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On élève souvent À la poursuite d’Octobre Rouge au rang de majestueux thriller politique, sans doute parce que le roman dont il est adapté est l’œuvre d’un auteur, Tom Clancy, que l’on cite régulièrement comme l’un des maîtres du genre. Mais ne définir ce film qu’à travers ce prisme – ou pire, celui, trop réducteur, de film d’action, ce qu’il n’est d’ailleurs pas le moins du monde – c’est passer à côté de l’essentiel. Car À la poursuite d’Octobre Rouge est avant tout une œuvre sur le langage et les liens multiples qu’il peut tresser, autant que les oppositions qu’il peut creuser. On se souvient de la manière, à la fois subtile et spectaculaire – ce n’est pas une contradiction – dont John McTiernan nous fait glisser du russe, parlé par l’équipage du sous-marin Octobre Rouge, à l’anglais, la langue du public auquel ce film est a priori destiné : tandis que l’officier politique du bord, Putin ( ! ), lit un extrait de la Bible (l’Apocalypse, pour être exact), un lent travelling s’approche de sa bouche, jusqu’à presque toucher ses lèvres ; et, d’un mot sur l’autre, voilà que nous avons franchi la distance idiomatique qui sépare les deux langues ; la caméra peut enfin reculer et reprendre sa place, comme si de rien n’était. La passerelle entre les cultures est peut-être aussi facile à édifier qu’un mouvement de caméra est aisé à construire (et, après tout, McTiernan réitérera cet exploit, d’une autre manière, dans Le 13e guerrier, en faisant apprendre la langue viking à son héros arabe à l’aide d’un ingénieux montage). Ou ne serait-ce pas un faux-semblant ? Ne serait-ce pas, en réalité, d’une difficulté éprouvante, une difficulté que la magie cinématographique nous rendrait invisible – au sens où le montage et le découpage sont des arts de l’invisibilité – mais qui n’en serait pas moins un obstacle majeur pour toute civilisation confrontée à une autre ?

octobrerouge_chgt langue traveling avant

On a sans doute trop rapidement oublié à quel moment précis ce franchissement s’opère sur les lèvres de Putin : à la seconde où il prononce le mot « Armageddon », qui s’avère être le même dans les deux idiomes. Armageddon (ou Megiddo) est le lieu où doit se dérouler, selon le Nouveau Testament, la bataille finale opposant le Bien au Mal. Pour peu que l’on porte une attention particulière au choix des mots, mais peut-être surtout, au choix du timing, il devient plus aisé de relier ce passage linguistique au contexte géopolitique de l’époque. L’action du film prend place en novembre 1984 (année de sortie du livre de Tom Clancy). La Guerre froide continue de geler les relations entre les États-Unis et l’Union soviétique, mais nous sommes à l’aube de changements importants. Les dix-huit mois d’Andropov à la tête du Parti communiste, à partir de 1982, ont permis d’amorcer une vague de réformes, certes encore timides – notamment au travers des procès anti-corruption et des modifications dans le fonctionnement du Parti. Tchernenko, à la suite du décès de son prédécesseur, a surfé sur l’air nouveau soufflé par Andropov. Au moment où l’Octobre Rouge, dans le récit, quitte sa base navale du nord de l’URSS, quelques mois seulement nous séparent de la nomination de Gorbatchev et du lancement de la perestroïka, cette vague de réformes sociales et économiques qui mènera tout droit, en 1990, à la chute du communisme. Rattrapé par l’histoire, À la poursuite d’Octobre Rouge a été tourné alors que la Guerre froide brûlait toujours, en 1989, mais n’est sorti sur les écrans que l’année suivante, alors que l’URSS s’était effondrée – en vertu de quoi les producteurs décidèrent, paraît-il, de rajouter l’avertissement contextuel qui ouvre le film, situant celui-ci en 1984, « avant l’arrivée au pouvoir de Gorbatchev ». Ce recadrage sied bien à McTiernan qui, en un plan, ce fameux mouvement de caméra à double sens, jusques et à partir des lèvres de Putin (dont la mort brutale prend désormais tout son sens, lui qui n’est que le reliquat d’un système voué à tomber), insuffle à son film un regard politique et historique : cet Armageddon qui relie le russe et l’anglais, c’est bien, symboliquement, la dernière bataille de la Guerre froide, l’ultime sang versé entre les deux blocs avant l’air du changement. C’est dit à la fois par l’image et par le langage ; mais on comprend mieux ainsi l’importance de ce dernier, ici comme dans toute l’œuvre du réalisateur.

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Film sur le langage, À la poursuite d’Octobre Rouge ? Il suffit, pour s’en convaincre, d’en avoir une vue d’ensemble. Quels sont les grands motifs qu’il met en branle ? Des commandants de bâtiments de guerre qui dictent leurs ordres avec le ton détaché que seul permet un sang froid absolu, c’est-à-dire lorsque le langage se suffit à lui-même sans qu’il lui soit nécessaire de s’empourprer de puissance ou de colère. L’autorité naît du calme de la prononciation d’un homme qui maîtrise parfaitement ses émotions, ce que le commandant Ramius, le Soviétique (Sean Connery), incarne avec superbe. Nous avons aussi ces sous-marins, à bord desquels le silence est une arme vitale : l’objet même de la navigation sous les eaux reste la discrétion ; les hommes se taisent pour mieux écouter les échos du sonar ; et par ailleurs, l’argument du film tourne précisément autour de cette quête du silence – cette « chenille », moyen de propulsion silencieux, dont l’Octobre Rouge est doté pour la première fois, et qui lui offre la possibilité de n’être pas entendu des autres bâtiments. Le mutisme n’a-t-il pas toujours été un moyen d’infiltrer l’ennemi, de l’attaquer par surprise, et de remporter ainsi des victoires ? À l’autre bord, nous trouvons Jack Ryan (Alec Baldwin), analyste de la CIA, auteur d’ouvrages sur la stratégie maritime, dont la parole est l’unique arme : opportunément, le background du personnage nous apprend qu’il a subi une grave blessure lors de sa formation de Marine, c’est-à-dire que le langage est devenu son outil privilégié suite à sa longue immobilité physique. Enfin, il y a l’argument géopolitique du film : l’ambiguïté et le danger puisent leurs racines dans l’incapacité des hommes à pouvoir communiquer avec un langage commun, ce qui n’implique nullement que cette incapacité s’explique par une différence de culture – autant Ryan et ses supérieurs militaires peinent à se comprendre (ceux-ci préféreraient volontiers camper sur leurs positions et estimer que la fuite d’Octobre Rouge est une menace, plutôt que d’écouter les paroles avisées du jeune analyste et de laisser une chance à Ramius de passer à l’Ouest), autant Ramius et Ryan, bien que parlant des jargons distincts, se situent sur la même longueur d’ondes. Cette proximité d’esprit, au-delà des préjugés culturels, annonce un rapprochement bienvenu entre les deux mondes que le Rideau de Fer a stupidement opposés des décennies durant. (Une autre aventure de Jack Ryan, La Somme de toutes les peurs, adaptée au cinéma avec Ben Affleck dans le rôle du jeune agent, joue aussi sur la connivence qui existe entre celui-ci et le président russe, alors qu’une menace de guerre nucléaire pèse sur les deux pays et que les va-t-en-guerre de chaque camp sont à deux doigts d’appuyer sur le mauvais bouton).

octobre-rouge_fragile Ryan

Autrement dit, dans À la poursuite d’Octobre Rouge comme ailleurs chez McTiernan, le langage est ce qui caractérise l’homme – d’une part – et ce qui nous permet de pénétrer dans sa psyché – d’autre part – dans le but de comprendre ses motivations profondes. Les mots comptent plus que les batailles, les dialogues plus que les scènes d’action ; au demeurant, celles-ci se limitent à quelques chorégraphies sous-marines relativement brèves, dans un film où le metteur en scène jongle plus volontiers avec la tension induite par le rythme du montage, qu’avec des artifices pyrotechniques superflus. Ce que nous dit McTiernan, sans cesse, c’est qu’il faut écouter. La leçon est magistralement donnée par Jones, le radio du sous-marin américain Dallas, en chasse de l’Octobre Rouge, qui seul est capable de distinguer parmi les bruits de fond de l’océan ces sonorités artificielles qui révèlent la présence quasi-mutique de l’adversaire – face à tous ses contempteurs qui n’écoutent qu’en surface, si l’on peut dire.

Octobre Rouge_écoute

La séquence que nous avons choisie pour illustrer cette prédominance psychologique et dramaturgique du langage est située, approximativement, à la moitié du film. Le sous-marin Dallas vient de retrouver l’Octobre Rouge grâce aux talents de Jones. Borodin, le second de l’Octobre Rouge, rejoint Ramius dans sa cabine pour évoquer avec celui-ci le problème récent du sabotage d’une pièce de la « chenille ». La séquence, d’une durée de cinq minutes, se clôt sur la décision prise par Ramius de placer des hommes d’équipage aux endroits stratégiques du bâtiment afin de prévenir tout nouvel incident.

Octobre Rouge_conversation

La conversation entre Ramius et Borodin signale un moment d’apaisement dans la dramaturgie du film, avant que les événements ne s’accélèrent : quelques minutes plus tard, Ryan parvient à rejoindre le bord du Dallas et à communiquer avec le commandant adverse, amorçant la phase finale de défection des officiers soviétiques. À partir d’une menace évasive – celle d’un possible nouveau sabotage, et son corollaire, une potentielle réaction au sein d’un équipage qui a pris conscience de cette épée de Damoclès – McTiernan transforme la séquence en émouvante confession partagée. Alors qu’il tourne les talons pour quitter la cabine de son commandant, Borodin revient sur ses pas pour entretenir son supérieur et ami d’une question qui lui brûle les lèvres : « Pensez-vous qu’ils [les Américains] me laisseront m’installer dans le Montana ? » Le voilà qui déroule son rêve américain : une épouse plantureuse, un élevage de lapins, des hivers passés en Arizona, un pickup, et pourquoi pas un véhicule tout-terrain et une traversée du pays État par État – « Pas besoin de papiers ? » tient-il à s’assurer auprès de Ramius ; celui-ci, avec un sourire, confirme. Chez Borodin, le passage à l’Ouest est motivé par l’idéalisme d’une vision quasi-cinématographique du Nouveau monde, entre grands espaces ruraux (le Montana et l’Arizona sont parmi les États les plus sauvages) et liberté totale d’aller d’un endroit à l’autre. Il est remarquable que cette vision idéalisée s’oppose du tout au tout à l’esthétique d’un film dont le seul horizon, outre celui de l’océan sans limites, est celui des étroites coursives d’un bâtiment naval connu pour son extrême exiguïté, et dans lequel Borodin aura certainement passé une majeure partie de sa vie – et duquel, du reste, il ne sortira pas vivant, confinant le rêve à son état de potentialité. Remarquable, également, est cette négation subtile de l’élément marin dans le futur désiré par Borodin : le Montana montagneux et l’Arizona désertique ne possèdent aucune ouverture sur l’océan.

Octobre Rouge_rêves

Borodin interroge à son tour Ramius sur ses aspirations, une fois qu’ils seront « de l’autre côté ». Le fier commandant commence par affirmer qu’il n’a « pas de tels appétits ». Puis, la voix quelque peu rêveuse, il révèle sa nostalgie des calmes parties de pêche de son enfance et la lassitude qui le gagne après quarante années passées à mener, sur mer, une guerre « sans batailles, sans monuments, parsemée de pertes humaines ». Ainsi que son regret, ultime, de n’avoir pas été présent pour sa femme, décédée un an plus tôt. « J’en ai fait une veuve le jour où je l’ai épousée. » Il y a, chez cet homme, une présence écrasante du passé, et le besoin légitime de trouver un lieu où l’officier pourra, enfin, laisser place à l’homme libre, désireux d’aller à la rencontre de la mort en effectuant un dernier et salutaire retour vers le monde de l’enfance – les paisibles parties de pêche. Le fait qu’il se confesse à Borodin confirme ce que la scène d’ouverture du film (Ramius et Borodin au sommet de l’Octobre Rouge) laissait augurer : que celui-ci joue le rôle d’un fils par procuration, un fils-soldat plus qu’un camarade-officier, que la promiscuité du service – et des lieux – lui a fait adopter presque naturellement. La mise en scène les lie délicatement. Si Borodin est d’abord filmé en contre-plongée, lorsqu’il évoque les menaces de sabotage, dominant Ramius d’un corps qui s’impose physiquement dans la cabine étriquée, tous deux sont bientôt captés à même hauteur, à même échelle, quand l’échange devient intime – dès lors qu’il commence à dérouler son rêve américain, Borodin prend place sur le siège situé près de la couchette sur laquelle Ramius est allongé. La façon qu’a Ramius de jouer négligemment d’un doigt avec son alliance, peut faire référence aussi bien au souvenir de sa femme disparue qu’à la présence de ce fils de substitution qui l’accompagne dans cet ultime voyage.

Octobre Rouge_mise à niveau

Toutefois, c’est moins la cohérence des échelles de plans que le montage qui confère à cette séquence toute sa puissance évocatrice. McTiernan nous extraie régulièrement de cette conversation intimiste pour insérer des plans intrus, qu’il s’agisse de l’équipage de l’Octobre Rouge en pleine action ou des hommes à bord du Dallas. Parallélisme logique en vertu de la dramaturgie, puisque ces événements se déroulent en même temps : n’oublions pas que le Dallas suit de près l’Octobre Rouge, et que les matelots de celui-ci poursuivent leurs opérations malgré l’absence sur le pont de leur commandant. Mais cette alternance expose avant tout une dramaturgie différente, en pointillés : une dramaturgie humaine et psychologique qui passe par la souveraineté du langage. Au moment où Borodin pose sa question sur le Montana, et après un court plan sur Ramius qui le regarde, un insert nous montre Jones, le radio du Dallas, chaussé de ses écouteurs, qui retombe sur son siège avec un air concentré, comme si, à cet instant précis, il pouvait entendre la conversation entre les deux hommes. C’est aussi ce que la continuité sonore nous laisse à penser, car si la question de Borodin ne dépasse pas sonorement le cadre de la cabine, le silence de Ramius se prolonge par le silence de Jones – avant un retour à la cabine du commandant. Ce n’est donc pas le son des voix, mais bien le silence, qui relie ces deux espaces a priori opposés.

Octobre Rouge_silence

Un peu plus tard, Borodin dit en plaisantant qu’il lui faudra deux femmes quand il vivra aux États-Unis. Alors, la caméra capte, au premier plan, l’inclinaison du verre de thé sur le bureau, indiquant la manœuvre effectuée par le sous-marin pour pivoter. Le mouvement de caméra suivant, à bord du Dallas, suit la courbe amorcée par l’inclinaison du verre, et glisse jusqu’à Jones qui perçoit le mouvement de l’Octobre Rouge – une manœuvre appelée « Ivan le Fou » qui consiste à tourner brusquement pour s’assurer qu’aucun bâtiment ennemi ne se cache derrière. Cette fois, c’est par le découpage et le montage que le lien est assuré. À d’autre moments, des inserts montrent le radio de l’Octobre Rouge qui met son casque, puis l’équipage du Dallas faisant silence en espérant que l’adversaire ne les entend pas.

Octobre Rouge_alternance

Mais l’alternance de plans la plus importante, et la plus « parlante », est celle qui illustre le soliloque de Ramius sur ses quarante ans passés en mer. Tandis qu’il parle, McTiernan monte alternativement des images des deux sous-marins vus de l’extérieur, puis les ponts de chacun des bâtiments habité par les visages concentrés des membres d’équipage. Le réalisateur a subtilement instauré un moyen de reconnaître à quel sous-marin nous avons affaire : les matelots du Dallas regardent à gauche du cadre, ceux de l’Octobre Rouge sont tournés vers la droite. Et tout le monde semble écouter silencieusement – religieusement – non pas les échos de la chorégraphie des sous-marins, mais la confession de Ramius prononcée devant l’Éternel. Le discours d’un homme qui a choisi d’en finir avec une vie consacrée à une guerre inutile, vouée à un idéal de pacotille, alors qu’il a perdu l’essentiel de ce qui aurait dû la remplir. Le temps d’un court monologue, l’action suspend son vol et tout le monde s’arrête, les oreilles grandes ouvertes.

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Ce dialogue crépusculaire entre Ramius et Borodin en rappelle un autre : celui qui unit le capitaine Achab et le matelot Starbuck sur le pont du Péquod, à la veille de l’affrontement final contre Moby Dick, dans le roman de Herman Melville. Qu’on en juge plutôt :

Ramius :

« Je regrette les paisibles parties de pêche, comme lorsque j’étais enfant. Voilà 40 ans que je suis en mer, pour livrer une guerre. Une guerre sans batailles, sans monuments. Seulement des pertes humaines. J’en ai fait une veuve le jour où je l’ai épousée. Ma femme est morte tandis que j’étais en mer. »

Achab (chapitre 132, « La symphonie ») :

 « C’est par un jour presque aussi doux que celui-ci que j’ai frappé ma première baleine, garçon harponneur de dix-huit ans ! Il y a quarante… quarante… quarante ans de ça !… de ça !… Quarante ans de continuelle chasse aux baleines ! Quarante ans de privations, de périls et d’orages ! Quarante ans sur la mer impitoyable. Pendant quarante années, Achab a déserté la terre paisible pour se battre contre les horreurs des abîmes… pendant quarante ans ! Oui, oui, Starbuck, de ces quarante ans, je n’en ai pas passé trois à terre. (…) … des océans entiers me séparant de cette jeune femme-enfant que j’ai épousée passé cinquante ans… et j’ai mis à la voile pour le cap Horn dès le lendemain, ne laissant qu’une empreinte de bête dans mon oreiller de mari… femme ? femme ?… plutôt la veuve d’un mari vivant. Oui, j’ai fait une veuve de cette pauvre fille en l’épousant, Starbuck ! »

La concordance de la confession est étonnante. Ramius et Achab renvoient leur interlocuteur à une jeunesse disparue, et fondatrice de leur caractère, ainsi qu’à leur longue carrière en mer (concordance des durées : quarante ans chacun). Et tous deux évoquent, surtout, cette femme qu’ils ont fait veuve en l’épousant. À ceci près qu’Achab mourra avec Moby Dick, laissant effectivement une veuve derrière lui, tandis que c’est la femme de Ramius qui est décédée, et lui qui réchappera à la catastrophe pour finir sa vie en recollant, aux USA, aux joies de son enfance.

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La dernière séquence du film – si l’on exclut le plan final de Ryan endormi dans l’avion du retour – reproduit à l’inverse le premier plan, qui voyait Ramius chevaucher fièrement l’Octobre Rouge en compagnie de Borodin. Cette fois, c’est avec Ryan, cet autre fils spirituel, qu’il observe le paysage depuis le sommet du sous-marin. Absorbé par la terre en vue, cette terre libératrice, idéalisée (mais pas parce qu’elle est américaine : parce qu’elle est une terre de repos), Ramius cite Christophe Colomb : « Et la mer offrira à chacun de nouveaux espoirs, comme le sommeil apporte les rêves. » Cette citation, faussement attribuée au découvreur du Nouveau monde, est en réalité signée du scénariste Larry Ferguson (coauteur du script avec Donald Stewart). Elle renvoie, de nouveau, Ramius à ses deux amours : la mer et le rêve.

Octobre Rouge_Ryan et Ramius

Ramius évoque alors les raisons qui l’ont poussé à faire défection – ce sous-marin a été fabriqué pour frapper en premier et mettre un coup d’arrêt terrible à la Guerre froide, ce qu’il ne pouvait, en substance pas laisser faire. Mais les véritables raisons se cachent ailleurs. Elles puisent leurs racines dans cette lassitude qu’il aura exprimé plus tôt, en tête à tête avec Borodin. Elles s’expliquent par ces concordances de caractère avec le capitaine Achab de Melville, et par la sensation de perte immédiate de la femme aimée. Enfin, elles se dissimulent dans l’espoir incarné par la capacité des peuples à communiquer plutôt qu’à s’enfermer dans un fatal mutisme. Ryan : « Quand tout cela se saura, ce sera un sacré désordre à Moscou. » Ramius : « Peut-être en sortira-t-il du bien ? Une petite révolution de temps à autres, c’est assez sain. » In fine, le film rattrape son contexte géopolitique : quelques mois plus tard Gorbatchev prendra le pouvoir et lancera la perestroïka. Et Ramius pourra profiter de ses paisibles parties de pêche en ayant toute conscience d’un monde qui change enfin, et qui file dans la direction de la voix du peuple.

Eric Nuevo

THE HUNT FOR RED OCTOBER
Réalisateur : John McTiernan
Scénaristes : Larry Ferguson & Donald Stewart d’après le roman de Tom Clancy
Production : Larry DeWay, Mace Neufeld, Jerry Sherlock
Photo : Jan de Bont
Montage : Denis Virkler & John Wright
Bande originale : Basil Poledouris
Origine : Etats-Unis
Durée : 2h14
Sortie française : 29 août 1990

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