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Le cinquième film d’Edgar Wright est un véritable shoot cinématographique euphorisant. Et pas uniquement parce que c’est un concentré de coolitude et un superbe exercice de style fun et espiègle qui vous fait taper des pieds au rythme des chansons comme le manchot Mumble du diptyque Happy Feet. Baby Driver est beaucoup plus complexe dans ses intentions tout en réussissant l’exploit d’être d’une limpidité confondante en termes de sensations et dans ses enjeux émotionnels. Le réalisateur britannique livre un métrage où l’imbrication des mouvements d’appareils, l’enchaînement des plans, les actions des personnages, le rythme des morceaux pop écoutés, est une merveille de précision au service de la narration. Le cinéma est un art visuel par excellence et Baby Driver ne cesse de le claironner à chaque photogramme en célébrant la puissance des images et leur langage pour exprimer le plus intelligiblement possible une diversité de sentiments. Et face à une avalanche de films franchisés insipides et interchangeables, c’est rassurant de constater qu’il reste encore de tels conteurs.

Cette histoire de getaway driver rythmant sa conduite et sa vie au son des chansons qu’il écoute en permanence, Edgar Wright la mûrie depuis longtemps. A ce propos, on pourra ainsi utilement se reporter à l’article d’Aurélien Noyer pour Capture Mag sur la production dense de ce projet éminemment personnel porté par le cinéaste depuis plus de vingt deux ans et l’interview très intéressante du réalisateur par Arnaud Bordas, toujours sur le même site.
Un film qui ne cesse d’impressionner tant les mouvements, les paroles des persos, les bruitages (crissements de pneus, coups de feu, porte ou coffre qu’on ouvre ou referme….) sont synchronisés aux chansons écoutées par Baby. Tout le film est ainsi chorégraphié mais sans que jamais l’on perçoive le travail sur le tempo, tout se fait naturellement, tout coule de source. On va donc s’attacher à examiner plus précisément la manière dont certains motifs et choix de mise en scène dépeignent une caractéristique d’un personnage ou simplement provoquent une émotion chez le spectateur.

Wright s’est inspiré du Driver de Walter Hill mais par son humeur taciturne et son accoutrement Baby renvoie à une figure bien connue de la culture pop, le rebelle Han Solo.

Baby est un conducteur émérite, il a un don, presque un super pouvoir, que la musique pulsant à ses oreilles semble activer à l’envi. Les deux premières séquences dont il maîtrise totalement le tempo illustrent le contrôle absolu qu’il exerce sur son job et sa vie. Pour Baby, tout roule à la perfection et Wright le symbolise visuellement par deux lignes jaunes parallèles parfaitement rectilignes qui s’élancent vers l’horizon à la fin du premier casse et qui ouvrent la séquence suivante de danse dans la rue.

Son existence prendra un tournant inattendu dès qu’il croisera Déborah. Le reste du récit mettra ainsi largement à l’épreuve la détermination du jeune homme à s’affranchir du monde de gangsters violents dans lequel il baigne. Après bien des circonvolutions et déviations, il parviendra à prendre la tangente avec sa belle. A ce moment-là, s’opère un retour à un horizon infini, contrastant avec l’enfermement urbain qui menaçait d’engloutir Baby au bord de se noyer dans une situation inextricable, et donc retour également des droites jaune qui y foncent tout droit. Mais pour une courte durée puisque leur route sera obstruée par un barrage de police. Les deux droites s’arrêtent au niveau de l’alignement des forces de l’ordre, signe que c’est la fin de la route pour le couple et le temps pour Baby d’assumer enfin les conséquences d’années passées dans le gang de Doc.

Car Baby Driver, c’est avant tout l’histoire d’un gars qui refuse d’assumer les actes violents auxquels il participe et qui cherche à garder le contrôle d’où les chansons qu’il choisit pour remodeler la réalité de ce monde de gangsters.
Contrairement aux Gardiens de la galaxie, ce n’est pas un gimmick fun sans but narratif. Ici, le réalisateur utilise les chansons pour caler le rythme des images et les mouvements des personnages, les paroles des chansons traduisant même l’humeur de la scène ou l’état d’esprit d’un perso, formalisant une dimension sensible à la course endiablée de Baby vers le cœur de sa belle et sa promesse d’un ailleurs musical et indéfini.

Détails
Une multitude de signes avant coureurs des problèmes qui vont perturber son objectif sont parsemés tout au long de son parcours et ce dès la première séquence de braquage. En se dépliant, les bandanas utilisés par Griff (Jon Bernthal), Darling (Eiza Gonzalez) et Buddy (Jon Hamm) pour masquer leurs visages plaquent sur leur visage une tête de mort. Un sombre présage.


Tandis que Baby attend plus loin dans la voiture en écoutant le Bellbottoms de The John Spencer Blues Explosion. Alors que la musique s’emballe, l’action dans la banque aussi puisque ses trois complices malmènent employés, clients et agents de sécurité, l’alarme retentit et Baby perçoit comme dernière image glaçante Buddy, avec cette face squelettique figurée, pousser sans ménagement quelqu’un dans une pièce et en refermer violemment la porte. Une image figurant la menace mortelle que ce dernier va incarner dans la dernière partie du film.


Par contre, si les masques déformés de Bats et ses acolytes les tournent en ridicule et font paraître ces derniers comme des pieds nickelés bons à rien, ils s’avèrent éminemment dangereux et incontrôlables.


Le principe d’avertissements glissés dans l’image, sous formes de paroles prémonitoires ou de motifs est instauré à partir de la deuxième scène voyant Baby aller chercher des cafés pour le groupe de braqueurs.
Des mots ou phrases du Harlem Schuffle de Bob & Earl qui rythme les déplacements de Baby sont placées sur des murs (graffitis) ou poteaux (affiches ou écritures peintes) et illustrent parfaitement sa maîtrise totale de l’espace.



De plus, c’est au cours de cette scène qu’il va croiser la route de Debora qui n’apparaît ici que comme une silhouette intrigante car elle aussi se déplace nonchalamment avec un casque audio vissé sur les oreilles. Le mouvement de caméra et le décor la désigneront d’emblée comme un évident intérêt amoureux.
Alors qu’il commande les cafés, la caméra panote vers la droite, faisant découvrir en arrière-plan une peinture murale ornée d’un cœur noir. Une fois que Debora apparaît dans le champ, la caméra repart vers la gauche en suivant son mouvement, elle passe alors devant la fresque où cette fois-ci le cœur s’est coloré d’un rouge vif, comme si il s’était allumé en même temps que celui de Baby.



Surtout, ce plan-séquence hyper fluide où transparaît la joie de vivre de Baby est le parangon de la synchronisation parfaite de l’espace réel arpenté par le jeune homme et de la tonalité qu’il lui donne au gré des chansons qu’il écoute. Dès lors, Baby sera par la suite incapable de retrouver l’insouciance de cette séquence séminale, l’harmonie des braquages suivants et de sa vie quotidienne sera inévitablement perturbée.
Alors que plutôt dans le métrage, lors de la première échappée effrénée, Wright formalisait un mouvement libéré de toutes contraintes jusque dans le reflet des lunettes de Baby où l’on apercevait les lignes de la route, après le braquage violent conduit par Bats, un autre reflet montre Baby emprisonné entre des segments horizontaux et un mur, limitant drastiquement son horizon..



Wright enchaîne même plus tard avec un plan aérien où le béton des bâtiments prend le pas sur les voies de circulation, figurant un peu plus son cloisonnement.


De nombreux autres petits détails parsemés par le cinéaste donne une profondeur sensitive exceptionnelle au parcours de son héros.
On notera ainsi la paire de gants offerte par Doc qui donne l’impression dans certains plans que Baby a littéralement du sang sur les mains. C’est flagrant lorsqu’il doit se débarrasser du véhicule contenant le cadavre de J.D


Ou bien encore en fin de métrage cette image troublante lors de la scène où Baby en prison lit la lettre de Debora, les taulards en arrière-plan entourant Baby ont l’acronyme D.O.C sur leurs tenues et forment comme une séparation entre lui et le reste de l’établissement. Comme si Doc veillait toujours sur lui.


Bien évidemment, le plan à la charge émotionnelle la plus puissante est celui montrant Baby apposer sa main contre le haut-parleur de la voiture conduite par Debora. Dans le coltard après son combat contre Buddy, il distingue difficilement ce qu’il entend, les sons lui parvenant sont étouffés, la voix de sa mère chantant Easy sur la cassette qu’il a récupéré dans le repaire de Doc est déformée. Tout s’éclaircit littéralement lorsqu’il utilise le même geste employé par Joseph pour « entendre » la musique via les vibrations sonores d’une baffle.



D’un seul geste, passé, présent, avenir se confondent, se synchronisent. Baby atteint enfin la plénitude recherchée. Malheureusement, ce sera pour un court instant car l’horizon infini de leur route se bouche quelques instants plus tard par un barrage de police venant mettre fin avant qu’elle ne commence vraiment à la cavale des deux amoureux.

Trois couleurs
Cette quête vers une existence apaisée dont Debora est le catalyseur est donc formalisée au travers des oscillations musicales impliquant Baby mais Wright l’illustre de manière sensitive grâce à l’emploi remarquable de trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu.
Des teintes qui représentent ce que traversera émotionnellement Baby et les sentiments qu’il devra dépasser pour atteindre le cœur de sa petite amie.
Le jaune est lié à la nostalgie de son enfance où la voix cristalline de sa mère l’apaisait en toutes circonstances.


Le rouge a trait à la passion qui anime Baby pour la conduite (la Subaru du premier braquage est rouge) et évidemment pour Debora mais symbolise aussi la voie de la violence qu’il devra emprunter (Buddy le dernier antagoniste faisant face à Baby sera éclairé par un halo rouge incandescent).


Quant à la couleur bleue, elle représente ce qui est hostile à sa quête, tout ce qui le menace. Et en premier lieu, son enfermement. L’échappée de Baby sera contrariée tant au niveau spatial que musical et cela se traduira notamment de manière picturale.
A mesure que l’intrigue progresse, tout concourt à neutraliser Baby. Ainsi on observe les plans aériens montrant des voies rapides s’emberlificotant telles un labyrinthes mais dont la sortie est indécelable au premier coup d’oeil ou encore ce point de vue en hauteur sur la ville d’Atlanta où les bâtiments sont éclairés en bleu et les artères (de vie) menant à une hypothétique sortie sont légèrement colorées en orange.



De la même manière, le malaise ressenti par Baby quant à ses difficultés à se faire définitivement la malle est accentué par la belle et dangereuse Darling qui, tout mangeant une sucette bleue fredonne le Nowhere To Run de Martha Reeves & The Vandellas.


Une couleur qui représente aussi la froideur qu’il devra adopter pour affronter le dernier antagoniste encore en lice.


Détours du regard
Baby refuse de faire face à la réalité de sa situation de complice, même passif, de ce gang de mafieux en portant constamment lunettes de soleil sur les yeux et écouteurs sur les oreilles. Il ne se considère pas comme un membre à part entière, maintenant l’illusion qu’il n’a rien à voir avec les mafieux qu’il fréquente. De fait, il s’isole du reste du groupe aussi bien figurativement que physiquement. Toujours en retrait par rapport aux autres occupant les places autour de la table au plus près de Doc ou lors de la conception du plan d’attaque, il se trouve en bout de table, perdu dans les notes qui l’accompagnent continuellement. Mais pour atteindre son rêve, il devra se résoudre lui-même à des actes violents, accepter d’en passer par les ténèbres pour mieux aboutir à la lumière.


Si Baby devra affronter les conséquences de ses actes, se salir les mains, Wright valorise tout de même sa démarche car malgré tout il adopte une attitude prompte à le mener sur une voie bénéfique. Il obture donc ses yeux et ses oreilles ajouté au
fait qu’il ne parle quasiment jamais le distingue alors comme une incarnation de ce symbole asiatique représentant trois singes se couvrant chacun avec les mains une partie du visage. On les désigne comme les singes de la sagesse, une allégorie imagée dont la pensée qu’elle véhicule est évoquée dans les entretiens de Confucius : « Ce qui est contraire au rituel, ne le regarde pas, ne l’écoute pas ; ce qui est contraire au rituel, n’en parle pas et, à plus forte raison, n’y commets pas tes actions »


Certes Baby peine à assumer cette collaboration forcée par les événements, cependant, sa posture ne reflète pas seulement sa volonté de travestir une réalité dérangeante mais également la nécessité de s’en préserver pour ne pas basculer.
Tout comme Bats qui peut être considéré comme une version pervertie de Baby. Ce psychopathe auto-proclamé (il lui dit lors de leur première rencontre que c’est lui qui occupe la place du maboul dans l’équipe) n’agit certes pas comme le pilote, néanmoins, comme lui, il a tendance à transfigurer la réalité. Ainsi, peu avant qu’il se mette en action, il fixe l’objectif à dévaliser en répétant un mantra rassurant où il est question de reprendre ce qu’on leur a pris, ce qui leur revient de droit.


Un parallèle très intéressant qui donne alors une dimension supplémentaire à la relation très inconfortable entre les deux. Bats pouvant apparaître comme une matérialisation des plus bas instincts de Baby.
Cependant, c’est cette confrontation avec ce personnage en particulier qui lui ouvre les yeux et déchire le voile qui masquait ou du moins altérait la réalité. Hésitant entre conduire le gang une fois de plus hors de portée des flics ou s’en défaire complètement, Bats lui assène un violent coup de crosse de son arme sur le visage, brisant ses lunettes de soleil auxquelles ne reste plus qu’un seul verre.


Une action qui lui fait recouvrer la vue et qui sera décisive dans son choix de ne plus accepter d’être sans réactions. Tout le reste du métrage, il n’aura plus de lunettes sur le nez. Et son i-pod finira par être confisqué par Buddy peu avant le climax dans le parking souterrain.
Buddy que Wright construit vraiment comme le parfait antagoniste de Baby, sa part d’ombre (le masque de mort au début, la lumière rouge qui illustre sa fureur). Lui et Darling représentent les doubles maléfiques de Baby et Debora. (tout comme Joseph et Doc sont les deux figures paternelles de Baby à la fois opposés et complémentaires) L’affrontement homérique qui les opposera au son du Brighton Rock de Queen verra ce terrible ennemi lui asséner le plus de dommages puisqu’il le laissera à l’agonie, les tympans encore plus meurtris.


Symbiose
Mais la relation qui rythme l’intégralité du métrage est évidemment celle qui unit Baby et Débora. Ils sont littéralement au diapason l’un de l’autre.
Au lavomatic, ils tapent du pied au même rythme que la chanson Debora de T Rex
.


Au restaurant, lors d’une scène classique parfaitement revisitée par Wright, tout passera par des gestes et des regards et notamment leur façon de faire vibrer leurs verres avec la même délicatesse et le même son. Une séquence muette illustrant qu’entre-eux il n’y a pas besoin de mots pour communier et s’entendre.


Edgar Wright accentue même leur connexion en les liant à travers deux espaces différents par la grâce de sa composition de plans.



Outre ce travail visuel, Wright peaufine l’envirronement sonore pour traduire la complémentarité qui infuse leur attirance. Le tintement des acoupènes dont souffre perpétuellement Baby depuis l’accident de voiture qui a coûté la vie à ses parents se fait clairement entendre, même si c’est de manière discrète, dès lors qu’il n’a plus ses écouteurs sur les oreilles bien sûr mais surtout lorsqu’il est dans une situation stressante et que ceux à même de l’apaiser ne sont pas à proximité. C’est flagrant au moment où Baby raccompagne Debora chez elle. Il n’écoute pas sa musique, d’ailleurs aucune chanson ne se fait entendre même à la radio, mais la présence de sa dulcinée, sa voix cristalline neutralise ce sifflement qui recommence à l’instant précis où debora ferme la porte en sortnat du véhicule de Baby, le laissant seul avec la chape de plomb induite par ce que Doc lui a dit peu avant. Cet arrêt momentané du son désagréable des acouphènes est également présent lorsque Baby est en présence de Joseph, son tuteur, véritable père adoptif dont il s’occupe avec amour.


Debora symbolise la porte de sortie qui mènera Baby vers une refondation de son passé et de son présent. Dans les souvenirs de Baby surgissant sous formes de
flashbacks fugitifs et au son étouffé, sa mère apparaît baignée dans une lumière dorée.


Ce n’est pas un hasard si la cassette audio de l’enregistrement de sa mère en train de chanter a une jaquette dorée et trône précisément au centre des inombrables autres arrangements sonores de sa confection.


Une idéalisation d’un paradis perdu dont Debora est la clé du retour. Wright tisse une correspondance en lui faisant porter une robe jaune pour le dîner avec Baby.


Tout fini par s’imbriquer magnifiquement au cours de cette scène géniale où il « entend » enfin la voix de sa mère dans la voiture conduite par sa fiancée. Mais leur échappée sera de courte durée puisqu’ils sont arrêtés peu après dans leur élan par la police. Néanmoins, Debora continue à incarner le rêve de liberté de Baby désormais incarcéré pour cinq années. Après avoir reçu une enveloppe contenant une lettre et des cartes postales de sa dulcinée, il s’imagine à sa sortie allant à sa rencontre. Alors qu’il ferme les yeux devant la glace pour visualiser ce moment, on remarque que la carte postale qui l’aide à se concentrer représente en miniature le décor du Diner où elle travaillait.



Tandis qu’elle adoptait une posture la plaçant au centre de cette peinture, la carte postale est forcément vide de sa présence. Il faut alors à Baby user de son imagination pour compléter le tableau et la faire apparaître.


Wright brouille les cartes en faisant passer l’image du noir et blanc à la couleur, figurant la jonction entre le songe et la réalité, comme si les années d’attente étaient passées. A moins que ce choix n’ait été fait que pour mettre en valeur l’arc en ciel venant saluer leurs retrouvailles fictives et renvoyant à ce que disait la guichetière reprenant des paroles de Dolly Parton « si tu veux l’arc-en-ciel, tu dois supporter la pluie ».


Au fond, peu importe que ce final ne soit pas un happy end clairement établi car il met une dernière fois en exergue le programme du film et son double niveau de lecture et de ressenti permanent.

Nicolas Zugasti

 

BABY DRIVER
Réalisateur : Edgar Wright
Scénario : Edgar Wright
Production : Tim Bevan, Eric Fellner, Nira Park, Rachel Prior…
Photo : Bill Pope
Montage : Paul Machliss & Jonathan Amos
Bande originale : Steven Price
Origine : Grande-Bretagne
Durée : 1h52
Sortie française : 19 juillet 2017

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