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« Ni d’hier ni d’aujourd’hui » écrivait Henri Langlois à propos du Tempestaire, très beau poème visuel livré par Jean Epstein en 1947. Jean Epstein ? Cinéaste malheureusement oublié de nos jours, il fut l’un des chefs de file de l’avant-garde française dans les années vingt. Potemkine et la Cinémathèque française lui rendent hommage, d’abord avec une rétrospective alléchante de plusieurs mois, suivie d’une ressortie en salle de quelques films, puis avec un très beau coffret de films restaurés, qui retrace l’essentiel de la carrière d’Epstein. On y trouve le portrait photographique du réalisateur. A voir cette tignasse dressée sur la tête, qui le fait ressembler à Jack Nance, l’acteur du premier film de David Lynch, Eraserhead, on se dit qu’Epstein ne devait pas être quelqu’un que l’on rangeait facilement dans une case, un style, un genre.

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Sa carrière, telle que la présente Potemkine en la divisant en trois chapitres – L’Albatros, la première vague et les poèmes bretons -.le prouve : Epstein a toujours affirmé une personnalité forte quel que soit le type de production auquel il était mêlé. Bien qu’elle ait commencé dès 1922 avec plusieurs titres à la bonne réputation (Cœur fidèle, La belle Nivernaise, L’auberge rouge, ce dernier étant adapté de Balzac et n’ayant rien à voir avec la fameuse auberge rouge dont Autant-Lara tirera une charge anticléricale et antibourgeoise bien longtemps après), la filmographie d’Epstein n’est étudiée qu’à partir de son passage à l’Albatros, les fameux studios de Montreuil dirigés par des Russes blancs ayant fui l’Union soviétique.

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C’est ainsi que Potemkine nous présente trois films produits par l’Albatros (il en manque un quatrième, L’affiche, daté de 1924) : Le lion des Mogols (1924), Le double amour (1925) et Les aventures de Robert Macaire (1925). De tous, Le lion des Mogols est sans doute le plus représentatif de ces Russes exilés. Signé par la grande vedette Ivan Mosjoukine, le scénario s’ouvre sur une sorte de conte des mille et une nuits, tel qu’Alexandre Volkoff les représentait dans les films de l’Albatros. Mais, avant cette vision semblant sortir tout droit du passé et dont on apprendra par la suite qu’elle est totalement contemporaine, Epstein choisit de démarrer le film par plusieurs plans de Mosjoukine, sorte de bande-annonce de la trajectoire de son personnage, comme en ont fait depuis les studios américains. N’oublions pas que le Fantômas de Feuillade (1913) présentait déjà en avant-propos une série de portraits de l’acteur René Navarre, tel qu’il apparaîtrait dans le film sous ses divers déguisements.

Donc, d’abord la bande-annonce de ce qui va se passer, puis les mille et une nuits. Très vite, Epstein instaure une rupture : Mosjoukine s’enfuit avec son serviteur et tous deux se retrouvent sur un bateau où ils rencontrent une équipe de cinéma. On est passé en quelques plans de Shéhérazade et du Voleur de Bagdad à un récit moderne. Ces deux personnages orientaux ne sont pas cités au hasard : n’oublions pas que Raoul Walsh livre sa version du Voleur de Bagdad en 1924 et que Volkoff filmera les aventures de Shéhérazade en 1928.

C’est un fait, Epstein est né en Pologne, qui appartenait à l’époque à l’empire russe, mais il semble prendre avec des pincettes tout le folklore russifiant. On trouve ainsi beaucoup d’ironie dans son récit, que plusieurs gags viennent émailler : l’étrangeté du costume de Mosjoukine, les vermicelles censés représenter une écriture arabisante (la langue maternelle des Mogols). On voit encore l’opérateur de cinéma s’approcher de sa caméra et en sortir un sandwich. Ou les yeux révulsés du musicien quand il attaque son violon. Car l’ironie d’Epstein ne touche pas que l’orientalisme mais beaucoup aussi le monde du cinéma auquel Mosjoukine se retrouve confronté. Le contact entre ces deux mondes, le prince mogol exilé et l’équipe de tournage sur le bateau, fait beaucoup penser à la scène des Cigares du Pharaon, lorsque Tintin interrompt un tournage en Arabie pour sauver une jeune fille. N’oublions pas qu’Hergé publie sa bande dessinée en 1932. Avait-il vu Le lion des Mogols ?

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Revenons sur le scénario de Mosjoukine : son héros est un prince mogol devenu acteur après avoir fui son pays, comme lui-même a fui la Russie (où il était déjà acteur) et est devenu une vedette à Paris. Le comédien russe utilise les clichés du conte oriental (le méchant vizir, la pauvre fille qui lui est promise et dont le prince est amoureux) et ceux du mélodrame mondain. Car Mosjoukine va tomber amoureux, sur les plateaux de cinéma, de sa partenaire Nathalie Lissenko qui se refuse à lui.

Epstein égrène le catalogue des genres cinématographiques, tel que le lui recommande le script de Mosjoukine, respectant en cela le cahier des charges. Mais ce serait avoir une mauvaise image d’Epstein que de croire que ce gaillard à la tignasse ébouriffée va s’en tenir là. Le cinéaste aime se servir de sa caméra comme un enfant à qui l’on a offert une boîte d’apprenti chimiste et qui va s’amuser à tout essayer, tout mélanger. Epstein donne du mouvement à ces aventures comme dans cette belle séquence du bal, formidablement rythmée, dans laquelle apparaît la fameuse Kiki de Montparnasse, modèle de Soutine, Foujita et de Man Ray.

Autre grand moment quand, pour dessaouler, Mosjoukine demande au chauffeur de taxi « de la vitesse ». avec la caméra montée dans la voiture C’est là la modernité d’Epstein, capable de jongler avec tout à la fois l’avant-garde et le classicisme. Tout au long du Lion des Mogols, on note de grandes idées de mise en scène comme lorsque, caché par un masque dans un bal costumé, le prince est désigné à la police par ce même masque qu’il n’a pas ôté quand tout le monde l’a fait.

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Pierre Batcheff dans Le double amour

On retrouve Nathalie Lissenko dans Le double amour, un mélo dans lequel elle incarne une amoureuse délaissée par son amant. Dévoré par la passion du jeu, ce dernier a volé une somme d’argent et fui en Amérique. La pauvre Nathalie, non contente de s’accuser du forfait pour sauver son amant ingrat, se retrouve enceinte et élève seule son fils. Une fois grand, c’est Pierre Batcheff qui l’incarne dans toute sa veulerie et sa goujaterie à l’égard de sa mère. Météore franco-russe du cinéma des années vingt, mort à peine âgé d’une trentaine d’années suite à une prise de véronal, Batcheff est aujourd’hui essentiellement connu pour avoir figuré dans le fameux Chien andalou de Buñuel, lequel fut, soit dit en passant, l’assistant d’Epstein sur Mauprat et La chute de la maison Usher. Dans ce Double amour dont il est question ici et dont sont l’objet l’amant et le fils, on peut remercier Marie-Antonine Epstein, sœur et habituelle scénariste de Jean Epstein, d’un ressort dramatique qui fera long feu. Le spectateur moderne ne peut s’empêcher, à la fin du film, d’entendre retentir à ses oreilles le fameux « Luke, je suis ton père ». De Marie-Antonine à George Lucas, le fil est ténu mais existe. Mais si l’on doit retenir quelque chose de ce Double amour, c’est plutôt la beauté et l’originalité des décors.

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Les aventures de Robert Macaire nous font évidemment penser aujourd’hui au grand comédien Frédérick Lemaître qui, jouant la pièce L’auberge des Adrets dans laquelle apparaît l’escroc Macaire pour la première fois, avait transformé cette bêtise pleurnicharde en sommet du rire en travaillant le second degré. C’est que Les enfants du paradis sont passés par là et que Marcel Carné, qui a recréé cette belle farce., a eu la géniale idée de confier le rôle de Lemaître/Macaire à la grande gueule géniale de Pierre Brasseur. Epstein, lui, prête à Macaire les traits de Jean Angelo, qu’il avait déjà employé, dans un registre beaucoup plus sobre, dans Le double amour.

Avec ce Robert Macaire, le cinéaste semble hésiter, une fois de plus, entre le sérieux et l’ironique. Découpé en cinq chapitres, son scénario de plus de 3h20 ressemble aux films à épisodes dont raffole le public de l’époque, tout en s’en moquant. Mais gentiment. Son Macaire n’est pas pris au pied de la lettre ni n’emprunte la direction que voulaient lui voir suivre les auteurs de L’auberge des Adrets, Benjamin Antier, Saint-Amand et Polyanthe, en 1823. Un siècle et deux ans plus tard, Epstein se moque du mélodrame (un genre dans lequel, on l’a vu, il s’est pourtant illustré) et fait de Macaire un personnage goguenard qui se rit des coups du sort quand il n’en est pas l’instigateur.

Comme toujours, Epstein truffe son histoire de gros plans dans lesquels les visages de ses comédiens sont magnifiés. Ainsi, dans le récit que la vieille paysanne fait des exploits de Macaire et de son valet Bertrand (astucieux flashback), Epstein glisse de véritables peintures de la récitante et de ceux qui l’écoutent dignes de Brueghel, dignes aussi de ceux que Dreyer filmera deux ans plus tard dans sa Passion de Jeanne d’Arc. Dans ces souvenirs racontés par la vieille, le décor et l’œilleton au travers duquel ils sont vus pourraient être porteurs d’angoisse si les démarches exagérées de Macaire et Bertrand ne provoquaient le sourire. Chaque fois, Epstein se place à mi-chemin du séreux et du grotesque (comme lorsque les deux acolytes se font passer auprès d’une fermière crédule pour Saint Antoine et un cochon – alors que l’animal emblématique du saint est plutôt une mule dans l’iconographie chrétienne).

La plupart du temps, Epstein filme en extérieurs les aventures de son brigand et de son valet. Comme cela deviendra son habitude dans sa série de documents tournés en Bretagne, le cinéaste magnifie la nature. On a souvent parlé d’impressionnisme (c’est je crois Louis Delluc qui le premier, alors qu’il était critique et pas encore cinéaste, a employé ce mot à propos des films de Jacques de Baroncelli), vocable que l’on rapprochera de l’art pictural.

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Extérieurs encore avec Mauprat (1926), d’après George Sand, qui a été filmé dans la vallée de la Creuse, à Sainte-Sévère, là où la romancière avait situé son action. C’est le premier film que le cinéaste réalise sous sa propre bannière, celle des Films Jean Epstein. Histoire d’amour entre deux cousins, Edmée (Sandra Milovanoff), issue de la « bonne branche » de la famille, et Bernard (Nino Costantini, un fidèle d’Epstein) qui, lui, a été enlevé enfant par le frère jumeau du père d’Edmée (les deux sont interprétés par Maurice Schutz). Lorsque le jumeau renégat enlève le jeune Bernard et le dépose sur la table où siègent les brigands, on pense, la couleur en moins, au merveilleux film de Fritz Lang, Les contrebandiers de Moonfleet. Mais là s’arrête bien sûr la comparaison.

Potemkine a rassemblé les films suivants sous l’étiquette « Première vague », signe que cette avant-garde qui s’était épanouie à l’époque avec Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Germaine Dullac, Abel Gance, Epstein et quelques autres, était aussi novatrice que le sera la Nouvelle Vague une trentaine d’années plus tard. Dans La chute de la maison Usher (1928), la nouveauté arrive sitôt que la caméra entre à Usher. Dans une salle immense, deux-trois éléments de décor semblent perdus. Adaptée par Buñuel et filmée par Epstein, l’étrangeté.du conte de Poe n’en est que plus insidieuse : ici, pas de vampire (l’atmosphère du début est proche du Nosferatu de Murnau, sorti six ans plus tôt) mais une ambiance qui fait tout paraître surnaturel. Sensation renforcée par l’utilisation du ralenti, des surimpressions, d’un montage parfois très rythmé et des plans de nature (idée qu’on retrouvera par exemple dans Le tempestaire).

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Dans ce sombre manoir des Usher battu par les vents, l’usage veut que le maître des lieux peigne sa femme. Le dernier Usher, Roderick (Jean Debucourt), a donc pris l’habitude de peindre le portrait de son épouse Madeline (Marguerite Gance, l’épouse d’Abel Gance). Mais Madeline semble perdre en force la vitalité acquise par la peinture, qui semble plus vivante que son modèle. Présenté avec deux bandes musicales différentes, de Gabriel Thibaudeau et Joakim, La chute de la maison Usher illustre parfaitement l’histoire extraordinaire d’Edgar Poe..À côté des longs-métrages dans lesquels il glisse quelques effets, Epstein expérimente vraiment des techniques dans quelques moyens-métrages, tels Six et demi onze ou La glace à trois faces (avec encore une caméra posée dans une voiture), tous deux de 1927 et réunis sur le DVD « Première vague »..

Notable dans Les aventures de Robert Macaire, Mauprat et La chute de la maison Usher,, son goût des extérieurs se retrouve donc dans la série de films bretons qu’il démarre en 1929 avec Finis Terrae, tourné la même année que Gardiens de phare de Grémillon. Écartelé entre l’avant-garde et le mélodrame bourgeois (deux écoles dans lesquelles Epstein s’est illustré), le cinéma français, à la fin des années vingt, semble vouloir planter ses décors dans la nature. Cette tendance se poursuivra avec Renoir (La fille de l’eau, Toni) et Pagnol.

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On retrouve dans les trois DVD « Poèmes bretons » la fascination d’Epstein pour la cinégénie de l’océan, dont il ne cesse de filmer le mouvement perpétuel. La beauté de ces éléments déchaînés contraste avec le son post-synchronisé et les voix pas très naturelles, elles, des comédiens non-professionnels.

Les effets (nuages accélérés dans le ciel, mouvement des vagues monté à l’envers) donnent un sentiment étrange d’irréalité, souligné par la musique. Face à cette nature effrayante qui lui paraît hostile, l’homme n’a qu’un subterfuge, celui de la magie. Peut-on alors parler de cinéma primitiviste, comme le primitivisme en peinture s’appuie sur les croyances et l’imagerie populaires ?

« Le cinéma, écrivait Epstein, est le plus réel moyen de l’irréel. » Profondément scientifique (il a fait des études de maths et de médecine), il se demande si, à la manière d’une lunette ou d’un téléscope, le cinéma n’est pas un moyen d’atteindre « de vastes horizons originaux dont, sans ces mécanismes, nous ne connaîtrions rien « .

C’est avec les films bretons contenus dans les trois derniers DVD du coffret, qu’Epstein explore vraiment ces vastes horizons originaux. Osons alors une comparaison. Et si ce Français de Varsovie (sa sœur, dans Jean Epstein, Young Oceans of Cinema, le document de James June Schneider, le baptise ainsi) filmait les Bretons comme Michael Waszynski les juifs russes dans Le dibbouk ? Ou encore de la même manière qu’Edgar George Ulmer, captait l’image des personnages de ses films « ethniques » parlés en yiddish ou en ukrainien.

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Le tempestaire

Tout en développant ce qui sera la dernière partie de son œuvre, amorcée dès 1929 avec Finis Terrae et poursuivie jusqu’en 1948, entre documentaire et fiction, Epstein adapte encore quelques écrivains populaires, Pierre Frondaie avec L’homme à l’hispano en 1933, Pierre Benoît avec La châtelaine du Liban l’année suivante, ou La femme du bout du monde avec Charles Vanel et Jean-Pierre Aumont en 1937. Mais on le sent déjà loin de ces récits traditionnels. Car ce théoricien, auteur de textes sur son art dès le début des années vingt, n’aura jamais cessé de s’interroger sur le sujet et la matière d’un film.

Il finit en beauté sa carrière avec Le tempestaire et Les feux de la mer. Ni d’hier ni d’aujourd’hui, Epstein aura véritablement mérité la place à part qu’il a acquise.

Jean-Charles Lemeunier

Coffret Jean Epstein sorti chez Potemkine le 3 juin 2014.

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