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Fedora jaquette

Tous les films heureux se ressemblent, mais les films malheureux le sont chacun à leur manière. Une nuit tragique, une femme portant lunettes de soleil et châle sur la tête se précipite le long d’un quai de gare ; une voix l’interpelle, proche de l’hystérie : « Fedora ! » Et la femme de se jeter sous le train qui passe. À l’image de La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz, la fin tragique de la dame est aussi le commencement d’une enquête sur ce que fut son existence, jusqu’à ce que le sens du tragique nous apparaisse, in fine, dans sa vie plutôt que dans sa mort.

Cette enquête débute, en flashback, lorsque le producteur vieillissant Barry « Dutch » Detweiler (William Holden) débarque sur l’île de Corfou, en Grèce, afin d’entrer en contact avec une actrice rangée des voitures qui se terre dans la presque inaccessible villa Calypso. (Dans L’Odyssée homérique, la nymphe Calypso recueille Ulysse après son naufrage et le tient prisonnier de sa grotte enchantée pendant sept années, tentant vainement de lui faire oublier sa patrie d’Ithaque et sa famille.) L’actrice en question, Fedora, rumine sa gloire passée aux « bons » soins d’une comtesse (aux pieds nus ?) polonaise et d’un étrange docteur Frankenstein, magicien du jeunisme pour sa riche clientèle, escroc pour ses collègues, du nom de Vando. Au gré de ses tentatives pour approcher la légende, semblable à une Greta Garbo souhaitant rester dans le hors-champ du monde après en avoir été le gros plan des décennies durant, Detweiler se prend à soupçonner que l’actrice ne serait peut-être pas l’hôte, mais bien la prisonnière de la comtesse et du docteur, tout comme Calypso fut la geôlière d’Ulysse plutôt que sa bienfaitrice. Ses manières, violentes, explosent au regard de Detweiler espionnant tel un paparazzi ; sa conduite, fantasque, lorsqu’il s’arrange pour la croiser dans une boutique du centre-ville, laisse à penser qu’elle serait peut-être droguée – ou qu’elle aurait perdu l’esprit. Faut-il sauver Fedora ? Ou la laisser être la projection fantasmatique d’elle-même qu’elle paraît vouloir rester, à l’instar de cette autre héroïne de Billy Wilder, Norma Desmond, actrice déchue du muet, qui dans Boulevard du crépuscule abandonnait ses heures à la contemplation de sa propre personne dans des bandes cinématographiques extraites du passé ?

Fedora 1

Fedora 5

Avant-dernier film de Wilder, entre son remake de La Dame du vendredi de Howard Hawks, Spéciale Première, et sa relecture de L’Emmerdeur d’Édouard Molinaro, Buddy Buddy – les deux films offrant de retrouver le duo Jack Lemmon / Walter Matthau dans les rôles titres – Fedora s’avère être du pain bénit pour le critique de cinéma. Celui-ci peut aisément prendre élan sur cette production pour embrasser une grande partie de la carrière du réalisateur, tout en englobant, par son travail de plume, la période de transition hollywoodienne qui fut celle des années soixante-dix ; le risque étant de parler trop du contexte et pas suffisamment de l’œuvre elle-même, sans doute plus difficile d’accès qu’il n’y paraît au premier abord, du fait de son intrication narrative et du jeu de faux-semblants qu’elle édifie progressivement.

Sans entrer précisément dans la catégorie du « métafilm » hollywoodien, tel que le définit Marc Cerisuelo (1), Fedora se lit à l’évidence à la manière d’un témoignage sur une ère résolument complexe du cinéma, à la suite de la radicalité esthétique et financière imposée par une nouvelle génération de cinéastes et de producteurs (ce que l’on appelle volontiers, depuis l’ouvrage de Peter Biskind, le « Nouvel Hollywood ») et à l’orée des modifications qui toucheront l’industrie dans ses grandes largeurs, avec l’avènement du blockbuster et du marketing à tout crin (La Guerre des Étoiles en tête). Interrogé sur son affiliation aux studios de l’âge d’or par le directeur du petit hôtel de Corfou dans lequel il est forcé de descendre, tout désargenté qu’il est, Detweiler doit repousser d’une main les noms du firmament – Paramount, Twentieth Century Fox – pour se qualifier de producteur « indépendant ». La première conséquence en est la suivante : pas de note de frais remboursable par un grand studio, donc pas de séjour dans la suite luxueuse de l’établissement. Au temps pour l’époque où les producteurs et leurs acteurs pouvaient louer des étages entiers dans les plus fastueux hôtels du monde : la Dolce Vita a pris l’eau. Les comédiennes ne se baignent plus dans les piscines romaines et les producteurs ne sont plus ces égocentriques au talent fou qui sacrifient tout à leur œuvre, comme autrefois un Kirk Douglas chez Minnelli. Detweiler désire convaincre Fedora, dont il a été l’amant le temps d’une nuit des années plus tôt, alors qu’il n’était encore qu’assistant dilettante sur un tournage, de tenir le rôle principal de son scénario, rédigé exprès pour elle, une nouvelle version d’Anna Karenine. Mais, en 1978, date de sortie de Fedora, il n’y a pas que les producteurs et les stars du cinéma qui ont perdu de leur grandeur : les sujets d’antan se sont eux aussi égarés dans les affres de l’Hollywood nouveau. On n’adapte plus Tolstoï – un ouvrage russe du XIXe siècle ?, quelle drôle d’idée ! – d’autant plus que le roman a déjà fait l’objet de deux portages à l’écran, deux fois avec Greta Garbo, ainsi que le rappelle la comtesse à Detweiler non sans ironie. Le classicisme n’a plus sa place, pas plus que Fedora n’en avait entre Nashville de Robert Altman et Apocalypse Now de Francis F. Coppola : c’est ce que pouvait craindre Billy Wilder et c’est en partie ce qu’il advint, Fedora n’amassant qu’indifférence sur son passage.

Fedora 4

« Fedora apparaît toujours en minuscules, perdue dans les recoins des pièces, acculée contre les murs ou les fenêtres, quand Norma Desmond surgissait en majuscules, sûre de sa grandeur, jaugeant le monde du haut de son escalier. »

Fedora 3

Le classicisme n’a plus sa place ; les décors d’Alexandre Trauner (du Quai des brumes à Du rififi chez les hommes, en passant par Les Enfants du Paradis), la musique de Miklós Rózsa (immense compositeur du Hollywood classique devant l’Éternel), la présence de I.A.L. Diamond au scénario, vieux copain de boulot de Billy Wilder, et bien entendu Wilder lui-même – paraissent quelque peu désuets au regard de la concurrence. D’autant que la frustration guette chaque ligne de dialogue. Surtout quand William Holden, lui aussi rescapé des années de légende (et de Boulevard du crépuscule), se lance dans un laïus anti-Nouvel Hollywood, fustigeant « les jeunes barbus » qui ont la cote : « Ils n’ont pas besoin de scénario, et préfèrent les caméras légères ». Il faut dire que l’expérience ne fut pas de tout repos pour Wilder, forcé de dénicher des fonds pour produire son film alors qu’il lui avait suffi de claquer des doigts durant une majeure partie de sa carrière. En réalité, le producteur indépendant interprété par Holden, c’est lui. Wilder trouve des financements en Allemagne et part tourner dans son ancienne patrie linguistique, où Bergman filme, au même moment, L’Œuf du serpent. Il s’installe dans les studios de Bavaria, les mêmes qui l’accueillirent autrefois pour Un, deux, trois (en 1961), mais c’était alors parce que le film se situait à Berlin-Ouest. Désormais, c’est parce qu’il n’a plus un rond qu’il prend ce qu’on daigne lui offrir. Et cette situation exaspère le grand homme, qui transforme le tournage en gentil cauchemar pour ses comédiens. Marthe Keller (qui joue Fedora jeune) racontera plus tard que son compagnon de l’époque, Al Pacino, rencontré sur Bobby Deerfield, vint la voir sur le plateau en Allemagne, et jugea sévèrement les manières du réalisateur, ajoutant que lui-même n’aurait jamais accepté d’être traité de la sorte. Et quand Keller interrogea William Holden sur les raisons qui l’avaient poussé à tourner quatre fois avec Wilder, celui-ci lui répondit qu’il avait été « nommé à l’Oscar à chaque fois ». Le génie ne prend pas toujours de gants – contrairement à Fedora qui protège ainsi ses mains du regard inquisiteur d’autrui, sous prétexte qu’elles seraient le baromètre de son âge véritable.

Billy Wilder, lui, n’a aucune intention de dissimuler son âge, ni sous des gants, ni d’une quelconque manière. Mais Fedora, il faut l’avouer, exsude un parfum de fin de carrière, comme un cri dans la nuit que lancerait le cinéaste. Tout, jusqu’au complexe de l’actrice refusant de vieillir, coincée dans un corps qui n’entretient plus de relations avec ses désirs, respire cette décadence inexorable de l’artiste. Tout, jusqu’au dernier film, inachevé, de Fedora, « The Last Waltz » (ombre d’un précédent film de Wilder, The Emperor Waltz ?), dont la grande scène de bal rappelle forcément les réceptions fastueuses du roman russe du XIXe siècle, et notamment… d’Anna Karenine – tout, donc, nous laisse entrevoir la fin d’une ère. Si Wilder grandissait métaphoriquement Norma Desmond, dans Boulevard du crépuscule, pour que son héroïne dépasse le pathétique qui l’entourait, rabaissant Erich von Stroheim au rôle de domestique après avoir joué celui de mari, il ne parvient plus ici qu’à caricaturer sa Fedora, surtout dans la première partie du film. Hystérique, incontrôlable, elle apparaît toujours en minuscules, perdue dans les recoins des pièces, acculée contre les murs ou les fenêtres, quand Norma Desmond surgissait en majuscules, sûre de sa grandeur, jaugeant le monde du haut de son escalier. Le résultat est là : Boulevard du crépuscule, filmé en noir et blanc, enfermé pour l’essentiel dans la demeure de Desmond, prenait l’apparence d’un petit film pour représenter une grande dame ; Fedora a tous les atours d’un grand film, mais pour peindre le portrait d’une petite femme.

Fedora 2

Le jeu des récits entremêlés, qui n’a rien à envier aux scénarios de Mankiewicz, permet d’attirer l’attention du spectateur sur la psychologie complexe de Fedora, aussi éclatée qu’un miroir brisé, que l’on découvre progressivement. D’abord par les yeux de Detweiler, amant d’une nuit, producteur aux abois, qui compte sur la notoriété toujours vivace de l’actrice pour relancer sa carrière. Puis, par le regard de Fedora elle-même qui, sans juger ses actes, détaille la mécanique qui l’a menée au travestissement et au mensonge. La fin de la première partie clôture le flashback principal, situé à Corfou, en revenant au présent de l’enterrement ; puis de nouveaux flashbacks nous permettent de mieux saisir les troubles passés de Fedora, avec la complicité du docteur Vando. Structure éclatée qui seule offre d’avancer, à la manière des « bulles de temps » de Citizen Kane, jusqu’à la personnalité de Fedora, à mesure que l’on s’approche de son visage : lointain d’abord (Detweiler espionne depuis la grille qui protège la villa Calypso), puis très proche, jusqu’au vertige. Le secret de sa psychologie résidant dans cette beauté admirable, qui ne semble jamais vouloir faner – c’est le secret d’un mythe qui se nourrit du mystère. Recevant un Oscar d’honneur des mains du président de l’Académie, incarné par Henry Fonda dans son propre rôle, Fedora s’étonne qu’un homme si illustre ait fait tout ce chemin pour venir la voir ; mais Fonda rétorque qu’ils étaient nombreux à se battre pour avoir ce plaisir. Afin de rencontrer une ancienne star, calfeutrée comme Garbo ? Peut-être. Mais surtout pour admirer cette beauté éternelle et mélancolique, qui rappelle cette phrase inspirée à un personnage de Tolstoï à la vue d’Anna Karenine : « Comme elle est belle ! Mais il y a quelque chose en elle qui m’inspire une immense pitié. »

Il s’agit moins, en vérité, de préserver la beauté que de pérenniser le mythe, ainsi que l’exprime Fedora pour justifier ses choix : « Il faut entretenir la légende ». C’est précisément ce point de vue de Fedora qui nourrit Fedora : entretenir la légende du Hollywood qui fut, qui n’est plus et qui ne sera jamais plus.

Eric Nuevo

(1) Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, Presses de la Sorbonne Nouvelle

DVD collector et Blu-ray édités par Carlotta Films

Sortie le 26 février 2014

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