Hommage à Satoshi Kon : Les femmes de ses rêves

Le 24 août 2010, le génial mangaka et réalisateur Satoshi Kon nous quittait à seulement 46 ans, emporté par un cancer du pancréas. Un an après, la plaie laissée par son décès dans le cœur des fans et des cinéphiles ne s’est toujours pas refermée. Sa virtuosité, ses visions fantasmatiques et vertigineuses nous manquent. Créateur d’univers en marge ou dans les rets de la réalité, son œuvre est généralement envisagée, analysée sous l’angle presque exclusif de l’interpénétration de ces mondes antinomiques, de ces régimes d’images divergents. Or, si cette connexion est possible, c’est essentiellement le fait des femmes peuplant ses métrages. Des personnages féminins qui constituent le point de jonction, sorte de médium entre les strates de réalité et auxquels Satoshi Kon attribuent les rôles primordiaux. À travers les épreuves aussi traumatisantes qu’initiatiques subies, se jouera à la fois leur évolution psychologique comme le propre cinéma de Kon s’immisçant toujours plus intensément et profondément dans la trame de la réalité diégétique de ses personnages (et dont le paroxysme est atteint avec Paprika). Ainsi, progressivement, les femmes composant son grand-œuvre passeront du statut d’icône, de simple actrice des événements, à intervenante agissant sur l’action en cours, assumant ses failles et responsabilités pour enfin devenir créatrice de son propre monde, de sa propre destinée.

Refuges
Habituellement laissées dans l’ombre ou du moins mises en retrait, les femmes dans les films de Kon investissent en masse le premier plan, le réalisateur structurant ses récits autour de ces figures féminines. Afin de supporter leur condition, elles s’enfoncent dans des mondes-refuges qui viennent se superposer voire se substituer à la réalité. Des univers fantasmagoriques qui sont d’abord des émanations mentales de leur psyché perturbée. Dans Perfect Blue, Mima Kirigoe est tiraillée entre deux choix de carrière et a du mal à assumer l’abandon de son statut de star de la pop, jusqu’à mêler réalité, fiction qu’elle est en train de tourner et imagination. Une confusion formelle et sensorielle poussée à son paroxysme par Kon qui ainsi fait partager au spectateur la déréliction du monde de Mima où ses peurs et ses angoisses se matérialisent de manière particulièrement horrible et terrifiante, puisqu’elle se trouve au milieu d’une série de meurtres de personnes de son entourage professionnel et dont on ne sait si le coupable est cet otaku obsédé par Mima ou un double-tueur de l’ex-chanteuse.
La Millenium Actress, quant à elle, s’est également bâtie un univers mental où cohabitent et surtout convergent souvenirs de cinéma et événements historiques, à l’intérieur desquels elle poursuit un amour perdu, l’artiste vagabond qu’elle sauve d’une arrestation, ce dernier acquérant une nature chimérique à mesure que le poids des ans se fait ressentir. Une quête désormais impossible car son objet est devenu intangible, l’être aimé et désiré étant décédé. Ignorante ou refusant cette mort, Chiyuko préfère s’abandonner dans cette recherche, repoussant toujours plus loin les limites de mondes physiques et immatériels à la poursuite d’une silhouette de plus en plus difficilement discernable de la ligne d’horizon.

Parmi les trois clochards héros de Tokyo Godfather, deux sont des femmes en devenir. Un travesti, Hana, et une jeune fugueuse, Miyuki, qui ont librement choisi une existence précaire en marge de leur ancienne vie normalisée qui ne leur permettait pas de s’accomplir totalement en tant que mère (Hana) et femme (Miyuki et Hana), tout simplement. Elles forment avec Gin, le SDF mâle se reprochant d’avoir gâché sa vie de famille, une nouvelle entité familiale où les notions de solidarité et d’amour ne sont pas un vain mot. Le monde de la rue, qui peut être considéré comme un monde parallèle tant il est difficilement discernable pour certains, est un refuge parfois insupportable à cause de sa violence psychologique et physique et l’exposition aux variations climatiques. Aussi, il n’est pas surprenant que nos trois amis se laissent aller de temps en temps à des visions, des hallucinations salvatrices, apaisantes ou leur indiquant la voie à suivre. Les figures maternelles et de la maturité recherchées par Hana et Miyuki, symbolisées par la mère du bébé abandonné qu’elles ont trouvé dans les poubelles, autrement dit l’absence de la Femme, est également au centre de la série Paranoïa Agent. Tsukiko Sagi, le jeune designeuse agressée par le mystérieux et effrayant garçon à la batte, apparaît complètement introvertie, soumise à la pression professionnelle et sociétale, et dont elle ne parvient à s’extirper qu’en donnant, littéralement, corps à des créatures kawai (« mignon » en japonais, un terme désignant tout un pan culturel du Japon d’après-guerre). Celles-ci se retrouvant matérialisées sous formes de peluches et autres produits dérivés envahissant la société nippone. Maromi, le chien rose qui l’a rendu célèbre est ainsi omniprésent, comme recouvrant de ses poils synthétiques toute la ville. Il symbolise en outre pour Tsukiko une échappatoire à l’oppression sociale et médiatique (son agression fait l’objet d’une enquête qui la place sous les feux des projecteurs) et surtout aux souvenirs douloureux d’un passé refoulé, le mignon Maromi s’animant et s’adressant exclusivement à elle pour la réconforter. Toute la série est ainsi une exhortation à assumer ses actes et se double pour Tsukiko de la nécessité de grandir.

La femme coupée en deux
Ces refuges illusoires acquérant une perturbante tangibilité doivent permettre à ces personnages féminins une reprise en main de leur vie, chaque film de Kon constituant une étape. La femme konienne n’est plus maîtresse de son destin. Qu’elle subisse les affres de la notoriété, d’un fan un peu trop assidu, de la pauvreté, de l’Histoire, elle va devoir traverser une série d’épreuves pour justement se réveiller, se révéler à elle-même et aux autres. Pour ce faire, il faudra qu’elle parvienne à réunifier une personnalité morcelée. Le double est le motif au cœur de la filmographie de Satoshi Kon et il va décliner tous les aspects de cette duplicité : double personnalité, double existence (Maria la prostituée la nuit/assistante d’un professeur d’université le jour dans Paranoïa Agent), doubles schizophréniques (Perfect Blue), fantasmés (Millenium Actress), virtuels (Paprika), etc. La femme chez Kon souffre d’une psyché perturbée car incomplète, refusant de donner libre cours à ses désirs, ses pulsions. Paprika et Atsuko Chiba ne sont pas les reflets virtuel et réel d’une même personne mais les deux faces d’une seule pièce, l’une personnifiant tout ce que l’autre n’est pas. Cette division est ainsi parfaitement illustrée par la mise en scène de Kon puisqu’il joue magistralement dans tous ses films avec l’indifférenciation de plusieurs états de conscience et de réalité.

C’est finalement au terme d’une apocalypse intime et touchant jusqu’à l’environnement urbain (le final dantesque de Paranoïa Agent, rejoué dans le climax de Paprika) que la femme konienne parviendra à supplanter le statut de laissée pour compte, de fantasme incarné voire d’humiliée, imposé par une société traditionnellement patriarcale, pour devenir une entité créatrice et un guide bienfaiteur, personnifiés par le personnage double de la scientifique Atsuko Chiba et sa version onirique Paprika. Paprika, un film où la femme konienne achève son parcours. Elle n’est plus seule face à son reflet (dernière image de Perfect Blue), perdue dans un fantasme éternel (Millenium Actress), engoncée dans un corps de jeune fille pas totalement libérée (Tokyo Godfather et Paranoïa Agent) puisque désormais elle a retrouvé sa sérénité dans les bras (ou plutôt les plis, vu la stature du docteur Tokika) de l’être aimé. Cette quête d’absolu qui structurait l’œuvre de Kon était celle de l’amour, seul état de conscience ou d’inconscience, capable de fusionner deux êtres tout autant que leur détresse.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce de Paprika, dernier chef-d’œuvre datant de 2006 de Satoshi Kon, en attendant son rêve posthume, The Dream Machine…