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> Vous avez fait des études d’architecture. Et du coup, les pylônes électriques du Bois lacté ou les bâtiments de verre de Sous toi, la ville sont fascinants à regarder. Dans Le Bois Lacté, vous parvenez à générer de l’anxiété rien qu’en montrant une porte de garage qui se referme. Comment effectuez-vous la balance visuelle de vos films ? Et vous dites-vous, parfois, qu’un jour vous aurez peut-être à vous débarrasser de vos prédispositions architecturales pour le bien d’un film ?

– On me questionne si souvent sur ce lien entre cinéma et architecture que je suis devenu méfiant… Peut-être suis-je trop évident parfois, c’est possible. Mais le cinéma est condamné à lire des surfaces, il a besoin d’objets visibles. L’architecture – et d’une manière générale tout ce que l’homme construit – me fascine car cela cristallise le temps. On peut apprendre beaucoup en observant les objets autour de nous.
Ceci étant, je peux très bien imaginer faire des films dans des modes très différents. Nous verrons bien.

> Dans L’Imposteur, il y a ce moment étrange où un recruteur dit “Mon grand-père était nazi”. Cette phrase, totalement inattendue dans le contexte du film, devait-elle pour vous résumer un grand volet historique ? Ou peut-on la voir comme une légère moquerie envers les “gros” films traitant du nazisme ?

– Avec cette phrase, je voulais moquer la pseudo ouverture de ma génération à propos de ce noir passé. Il n’y a aucun risque à admettre que votre grand-père était nazi, surtout s’il est décédé. Je pense que certaines vérités doivent rester des vérités dures. Sinon, à quoi bon ? Je trouve honteux et choquant de voir que le passé nazi est devenu un produit d’exportation qui prend la forme de stupidités mélodramatiques comme La Chute et ces innombrables films historiques qui exhibent leur propre clairvoyance rétrospective…

> Les séquences en Pologne montrent une procession religieuse que vous filmez avec une froide distance. À nouveau, vous placez le spectateur dans le sentiment que nos vies sont une oscillation perpétuelle entre la socialité (le monde du travail, l’Église, la finance) et l’individualité…

– C’est la grande farce dialectique : nous voulons tous être des individus, mais nous ne voulons pas être seuls. La synthèse est douloureuse…

> Un des moments clefs (un coup de téléphone prélude à la remise d’une rançon) se déroule dans un amphithéâtre à ciel ouvert. Un endroit qui dégage une impression étrange. Quelle était votre intention en choisissant ce lieu ?

– Le script réclamait un monument, mais nous n’arrivions pas à trouver le bon. Au final, nous avons trouvé cette arène nazie qui est aujourd’hui un mémorial anti-allemand. Cela semblait tout à fait convenir à situer ce “non-moment” dans un décor si grandiose

> Le héros, Armin, déclare lors d’un entretien d’embauche que “voyager permet de mieux découvrir son propre pays”. Vous-même, avez-vous reçu des accueils très différents selon les pays, et comment pensez-vous être perçu en Allemagne ?

– Lors de la présentation de L’Imposteur à Cannes, un critique allemand remarquait que les Français utilisaient mon film pour prouver que les Allemands ne savaient pas faire de films, et donc que L’Imposteur n’était rien d’autre qu’une « vilification » (en anglais dans le texte – NDR) de l’Allemagne. Vicieux… Mais de toute manière, la question est difficile. Généralement, ce que les Allemands détestent dans mes films est précisément ce qui attire les gens à l’étranger : leur “Germanité”. Alors, quand des critiques allemands veulent me faire une faveur, ils écrivent en général que mes films sont “très français”. L’ironie encore et toujours…


L’Imposteur (2004)

> Dans vos trois films, la sexualité est montrée de façon plutôt mécanique, que ce soient les fantaisies érotiques de L’Imposteur, ou même le couple amoureux de Sous toi, la ville. Essayez-vous de représenter la sexualité comme quelque chose qui est au fond moins “évident” que ne le pensent la plupart des gens ? Et quelque chose que la plupart des films montrent de façon trop conventionnelle ?

– Le “problème” du sexe est que vous ne pouvez pas le voir, en tous cas dans son essence. Du coup, filmer le sexe vous ramène aux limitations du cinéma. Quelqu’un a même écrit que toutes les séquences de sexe semblent avoir été dirigées par le même cinéaste !
Les conventions fortes pointent nos tabous. Le tabou n’est plus tellement de montrer des séquences sexuelles explicites, mais tourne davantage autour de la question de ce que le sexe signifie, si jamais il signifie quelque chose. Sommes-nous ou non des animaux ?


Sous toi, la ville (2010)


> “Je crois dans le côté imprévisible des gens” dit un des personnages du Bois Lacté. Vos fins étant elles-mêmes imprévisibles, inattendues (notamment dans L’Imposteur et Sous toi la ville), est-ce quelque chose que vous préparez dès l’écriture, ou des changements sont-ils parfois intervenus juste avant ou pendant le tournage ?

– Jusqu’à maintenant, mes fins étaient écrites. À vrai dire, je ne considère pas “l’inattendu” comme une valeur en soi. Mais la question du dénouement est bien sûr cruciale pour toute histoire. La vie est surprenante. Les histoires sont supposées vous rassurer en faisant sens. Oui, j’essaie de faire sens, mais seulement jusqu’à aujourd’hui.


Le Bois lacté (2003)


> La lumière de Sous toi, la ville est stupéfiante. Qui est Bernhard Keller, votre chef-opérateur, et comment avez-vous travaillé ensemble ?

– C’est notre troisième collaboration après L’Imposteur et le court-métrage Séance. Je nourris mes chefs-op de références, principalement avec des recherches personnelles ou des photos. À un degré moindre avec des films. Je dessine certaines scènes (parfois même des storyboards en bonne et due forme) et j’écris de petits mémos sur ce que je cherche à exprimer. Le gros de la discussion a lieu pendant la préparation. La recherche des lieux est aussi très importante pour la communication avec le chef-op, car on peut se déplacer dans les lieux de la dramaturgie et réfléchir à l’aspect des plans. Alors que le tournage est lui non-verbal et très pragmatique. Les acteurs sont en fait très libres. Jusqu’à présent, je n’ai jamais pratiqué de répétitions, mais je pense que je vais me mettre à le faire. Nous avons une liste de plans qui est toujours au-delà de nos contraintes de temps, alors il nous faut établir des priorités, et bien sûr, beaucoup des bonnes choses qui surviennent sont imprévisibles.

> Sous toi, la ville délivre un message politique de façon très subtile. Dans le dossier de presse, vous dites par exemple qu’aujourd’hui la part de secret d’un employé dans une entreprise s’est drastiquement réduite. La présence du verre dans les bureaux fait que chacun doit faire attention à ne pas porter deux chaussettes différentes…

– Je crois que l’art n’a pas de “message”, mais qu’il peut, et doit fournir des outils pour affûter nos idées sur ce qu’est le réel. L’image, c’est le message.

> Vos films sont de vrais artefacts, et il est difficile d’en imaginer des remakes. Ils ne fonctionnent pas sur des gimmicks ou des conventions scénaristiques habituelles.

– Je pense que l’on peut faire un remake de tout. La vie elle-même est un remake d’un “film” qui a raté, car elle finit par la mort. (J’ai aimé cette diversion du personnage de Jeremy Irons dans Inland Empire). Je peux imaginer des remakes hollywoodiens de L’Imposteur ou de Sous toi, la ville, mais je n’aimerais pas les diriger.

> Dans un entretien, vous mentionnez Sailor et Lula de David Lynch comme ayant été une expérience cruciale, quelque chose à quoi vous n’étiez pas préparé. Vous pouvez nous en dire plus ? D’autant que l’influence de Lynch sur votre œuvre n’est pas évidente…

– Ce film, que j’aime encore beaucoup, m’a questionné sur mes conceptions de la vie et du cinéma. J’étais choqué d’être si remué…



Propos recueillis par Pierre Gaffié en mars 2011.

> Le reste de cette rencontre avec le réalisateur est à lire dans Versus n° 21, actuellement disponible

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Une réflexion sur “Christoph Hochhäusler [complément à l’entretien publié dans Versus n° 21]

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