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Il est des compositeurs qui apparaissent ainsi, de quasi nulle part, et qui s’imposent immédiatement par leur talent inné et leur style unique, style qui devient tout aussitôt nouvelle référence incontournable. On pourra citer pêle-mêle des gens comme Danny Elfman, Michael Nyman, Elliot Goldenthal ou tout récemment Michael Giacchino, Nathan Barr ou John Murphy. Il en est d’autres qui besognent de film en film, cherchant avec peine leur voie et leur voix afin de s’extraire de la masse et pouvoir se différencier. Si beaucoup échouent, une telle persévérance finit par payer pour certains. John Powell est de ceux là.

Ses premières armes se feront sur des courts-métrages, à la télévision et auprès de collègues de renom pour lesquels il officiera en tant que compositeur additionnel (pour Patrick Doyle sur Le Cheval Venu De La Mer et Beaucoup De Bruit Pour Rien, et Hans Zimmer sur Croc-Blanc de Randal Kleiser – pour lequel Zimmer a partagé officieusement la composition avec Basil Poledouris – puis plus tard La Ligne Rouge). Cette collaboration avec Zimmer va se révéler importante car elle va permettre à Powell de rejoindre Media Ventures et de se retrouver seul (ou presque, car on n’est jamais bien seul chez Media Ventures), dès 1997, au générique de l’extraordinaire Volte/Face de John Woo. Si l’on retrouve dans cette première galette tous les tics et autres effets de style qui sont la marque de fabrique du studio de Zimmer, on peut tout de même constater que Powell fait preuve ici de moins de prétention que les autres compositeurs les plus en vue de la boîte (Mark Mancina, Harry Gregson-Williams, Trevor Rabin), livrant ainsi une copie de premier de la classe, certes trop propre et sage sur elle mais suffisamment efficace, thématique et maîtrisée pour retenir l’attention.

L’année suivante, Powell partage l’affiche avec Gregson-Williams sur le très bon film d’animation Fourmiz, premier d’une très longue liste (Chicken Run, Shrek, Robots, L’Age de glace 2 et 3, Horton, Kung Fu Panda, Dragons, etc.). Ecrire la musique d’un dessin animé est cependant un exercice si précis, rigoureux et balisé que Powell a souvent beaucoup de mal à dépasser le simple exercice de style et à imposer un son qui lui serait propre. Et les rares réussites dans ce domaine tiennent surtout à la qualité des films eux-mêmes, qualité qui poussera Powell à se dépasser (tels le génial Happy Feet de George Miller et le très sympathique Volt, Star Malgré Lui). Comprenant cependant qu’au sein de Media Ventures, il ne fait qu’appliquer bêtement des traits caractéristiques du style de Hans Zimmer qui, sans un réel apport créatif, tournent très vite, si ce n’est à la caricature, du moins à du déjà entendu, Powell va chercher à se défaire de l’influence de son mentor afin de trouver cette innovation sonore qui lui fait défaut. « J’aimerais être considéré comme un compositeur à part entière et pas seulement comme un compositeur qui bosse à Media Ventures » dira-t-il d’ailleurs lors d’une interview pour une revue française de musique de films lors de la sortie du film d’Ivan Reitman, Evolution.

S’ensuit par conséquent une boulimie rarement vue chez un compositeur. Le nom de Powell apparaît dans une multitude de films très différents les uns des autres, quitte à accepter parfois du grand n’importe quoi (Les visiteurs En Amérique), et au sein desquelles il va se chercher et souvent se perdre, jonglant avec des tas de styles avec plus ou moins de bonheur (l’excellent Hancock et le 70’s Jumper, et, sur l’autre versant, le très vite horripilant Sam Je Suis Sam – qui a dit comme le film ? – ou encore Evolution, X-men – L’affrontement final) mais peaufinant un peu plus à chaque fois son écriture et sa maîtrise orchestrale. Mais c’est sur La Mémoire dans la peau et sur le mésestimé et pourtant sympathique film de John Woo, Paycheck, que Powell va trouver ce renouveau musical tant recherché. Avec eux, il va faire preuve d’une originalité dans les orchestrations qu’on ne lui connaissait pas encore, ses musiques regorgeant dans la forme de trouvailles appuyant un fond en parfaite adéquation avec les sujets illustrés. Ainsi, dès le Main Title du premier film de la trilogie consacrée à Jason Bourne se dessinent les deux axes musicaux autour desquels vont évoluer les films, avec d’un côté une certaine retenue auréolée de mystère via des nappes de violons et une touche arabisante (qui va devenir une constante dans son écriture) et de l’autre un rythme électronique et percussif permanent, les deux mouvements symbolisant à la fois l’homme sans nom en quête de son identité qu’est Bourne et l’homme traqué de toutes parts. Ce mélange savamment dosé entre un courant musical symphonique classique et un courant plus contemporain permet à ses compositions de se démarquer ainsi du lot des musiques de films illustrant le même genre de métrages qui souvent versent trop dans l’une ou l’autre de ces deux tendances. Mais loin de tomber dans des effets tape à l’œil, Powell accouche de compositions intelligentes qui apportent un vrai sous-texte aux histoires racontées, leur donnant à la fois ampleur, vivacité, gravité, émotion.

Powell reviendra sur les deux suites consacrées à Jason Bourne, La Mort dans la peau et La Vengeance dans la peau, avec brio. Elles lui permettront surtout de rencontrer un réalisateur qui va influencer son écriture comme aucun autre auparavant, Paul Greengrass. Les deux hommes ne se quitteront alors plus. Ainsi entre les deux Bourne, vont-ils travailler ensemble sur Vol 93. Ce film, loin d’être évident de part son sujet traité (la prise d’otage du vol 93 d’United Airlines durant le 11 septembre 2001 et la rébellion des passagers comprenant qu’ils vont de toute façon mourir pour faire de cette tragédie un acte de bravoure et déjouer ainsi les plans des terroristes) ne pouvait se décliner qu’avec retenue. La réalité trop récente des faits n’aurait nullement accepté une musique trop patriotique ou grandiloquente qui aurait fait de ce fait divers un spectacle de plus dans le paysage cinématographique étatsunien. Cela aurait été manquer de respect aux passagers, aux membres de l’équipage et à leurs familles quand il s’agissait plutôt de leur rendre hommage. Powell dépouille dès lors sa musique de tout effet orchestral superflu, basant toute sa partition sur des effets percussifs et électroniques au service d’un ton et d’un rythme lent et élégiaque. Au final, Vol 93 impressionne par son aspect quasi expérimental, sa tension permanente et sa violence sourde et toujours à la limite d’exploser. Powell signe ici rien moins qu’une grande œuvre, une musique une fois encore intelligente entièrement dédiée à son récit.

Green Zone marque aujourd’hui la quatrième collaboration entre Greengrass et Powell. Ce dernier semble avoir voulu aller encore plus loin dans la recherche en élargissant, voire en faisant exploser, les limites de son style naissant. S’il reprend les expérimentations sonores de ses précédents films avec Greengrass, c’est bien pour les prolonger et aboutir ainsi à quelque chose qui se voudrait totalement abstrait, radical, épuré à l’extrême et plus sensoriel et instinctif qu’émotionnel, réfléchi et calculé. Le tout n’est qu’un énorme canevas percussif arabisant (qui s’inspire beaucoup de l’excellent travail de Peter Gabriel sur Passion, bande originale du film de Martin Scorsese La Dernière Tentation Du Christ) et acoustique au sein duquel se dessinent parfois des motifs et non l’inverse comme c’est souvent le cas en musique, le fond n’appelant pas ici la forme, mais la forme devenant fond. Powell ne tombe pas cependant, et fort heureusement, dans le pastiche de la couleur locale et se sert de ces sonorités locales bien moins pour situer géographiquement l’action (le film se déroulant durant les tout premiers jours de la seconde guerre d’Irak) que pour en renforcer le caractère d’urgence tendu qui en découle. Reste que l’expérience s’avère vite redondante et difficile à appréhender lors d’une écoute intégrale de l’album, même si pris séparément chaque morceau est une réussite en soi. Une telle radicalisation ne sera donc pas de tous les goûts mais a au moins le mérite d’exister et de découler d’une réelle démarche artistique, d’une profonde évolution du style musical de Powell.

S’il fallait finalement ne retenir qu’une chose de la carrière de John Powell, s’il ne fallait lui concéder qu’une réussite, bien plus que sa réappropriation de blockbusters d’action musclés, c’est bien sa collaboration avec Paul Greengrass. Car si, au-delà de celle-ci, Powell a du mal à renouer avec des compositions de qualité, à l’inverse de son complice des premiers jours, Harry Gregson-Williams dont la plupart des travaux sont de haut niveau (notamment ceux pour Tony Scott, Spy Game en tête, ou encore Kingdom Of Heaven, Le Nombre 23, Gone Baby Gone), il a su néanmoins établir avec Greengrass une forte complicité artistique, trouver dans ses films matière à s’épanouir pleinement et imposer ainsi un nouveau style qui ne doit rien à personne. Les années Media Ventures sont bel et bien loin.

Philippe Sartorelli

> À propos du cinéma d’action lié à Green Zone, lire notre dossier « ciné-action 2010 » dans VERSUS n° 18, actuellement en vente sur le site. Et pour une analyse complète de la carrière de Paul Greengrass, lire notre webcritique consacrée au réalisateur sur le site de la revue.



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Une réflexion sur “(R)évolution : intégrale John Powell

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