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L’Histoire, telle qu’elle est composée par les historiens, bafouille parfois face au manque d’objectivité de l’information. L’histoire des guerres appartient souvent aux vainqueurs, ou du moins à ceux qui la rédigent – et ce sont souvent les mêmes. Hérodote et Thucydide se voulurent objectifs en relatant les conflits de leurs peuples – respectivement les guerres médiques entre Grecs et Perses, et la guerre du Péloponnèse entre Athènes et Sparte – mais il nous manquera toujours le point de vue des adversaires, Perses ou alliés des Spartiates. De la guerre des Gaules, nous n’aurons jamais que le point de vue de celui qui l’a rapportée, Jules César, parce que les Gaulois étaient des peuples de tradition orale et parce qu’ils l’ont perdue, cette guerre, et n’ont pas eu l’occasion de la chanter. Le récit guerrier implique ainsi une subjectivité indépassable, et cette subjectivité prend la défense, par défaut, de ceux qui racontent. En conséquence, l’intérêt de ces récits réside moins dans la compréhension des origines d’un conflit que dans la connaissance qu’elle nous offre de ceux qui s’y sont battus, de leur psychologie et des destins individuels de ses participants. Les discours de Périclès, reconstitués et sans doute transcendés par la plume de Thucydide, nous disent beaucoup de l’état d’esprit des dirigeants d’Athènes après les premières salves de combats ou suite à la grande peste qui décima une partie non négligeable des Athéniens. Depuis toujours, l’Histoire s’appuie sur des points de vue. C’est là que commence le travail du lecteur : interroger les faits et la manière dont ils sont décrits pour tenter d’y trouver non pas « la » vérité, mais « une » vérité, une vérité légendaire.

Le spectateur de cinéma est confronté à la même problématique quant au film de guerre, car celui-ci est toujours raconté du point de vue d’une nation, d’une armée ou d’une population. Pour des raisons évidentes (idéologiques, techniques, narratives, temporelles), chaque mort, dans un film de guerre, ne se vaut pas : il y a les victimes « chez les autres », innombrables et invisibles, et il y a les morts « de chez nous », individualisés et célébrés. Impossible de faire de chaque mort le sujet du même film. Avant tout parce que le film de guerre n’est pas une entreprise humaniste : il cherche à montrer les dégâts de l’affrontement, pas d’en faire un match nul en nombre de victimes. Repensez à Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg, qui posait la question du sacrifice de plusieurs hommes pour en sauver un seul : la boucherie de la séquence d’ouverture tend à uniformiser la mort, la rendre omniprésente et inévitable, tout en décrivant par le menu toute l’horreur du débarquement allié, car la caméra ne peut suivre que quelques personnages en choisissant sciemment d’ignorer les milliers de cadavres qui les entourent. Le sujet du film devient son objet narratif : sacrifier une masse aveugle de protagonistes pour ne se focaliser que sur quelques-uns, telle est l’ignominie nécessaire à la fabrication du récit guerrier. Les questions des origines d’un conflit, de sa légitimité, du bon droit des nations à faire la guerre – ce sont des questions qu’il faut abandonner à d’autres genres cinématographiques. Le film de guerre se veut immersif, physiquement et psychologiquement, et interroge essentiellement sur ceux qui meurent quand ils appartiennent au camp de ceux qui racontent. (L’exception étant peut-être, récemment, un film comme Lettres d’Iwo Jima, qui se propose de donner le point de vue des Japonais sur la bataille d’Iwo Jima, en miroir de Mémoires de nos pères qui adoptait le regard des Américains… Un diptyque mis en scène par Clint Eastwood, justement.)

Regarder et apprécier American Sniper à sa juste valeur nécessite donc de prendre en considération l’inévitable subjectivité du récit guerrier. Ne nous y trompons pas : ce n’est pas un film sur la guerre d’Irak, mais sur un soldat pendant la guerre d’Irak. Ce n’est pas un traité politique sur la légitimité de l’invasion américaine en 2003 mais un regard perturbant sur un homme, tireur d’élite de son métier, qui fit presque deux cents victimes irakiennes avec son fusil à lunette, et que ses copains militaires surnommèrent la « Légende ». C’est l’histoire d’un type normal qui sauvait des vies, les vies de ses camarades soldats sur le terrain, en en brisant d’autres, plusieurs dizaines d’autres – mais des vies qui ne résonnaient pas dans son esprit comme individuelles et dignes de remords. Interrogé par un psychiatre dans un hôpital militaire, Chris Kyle exprime des regrets non pas pour avoir descendu plus d’êtres humains que n’importe quel militaire avant lui, mais pour n’avoir pas sauvé plus de soldats américains ce faisant. Chris Kyle a écrit sa propre Guerre des Gaules sous le titre American Sniper, parce qu’il était une sorte de Jules César, revenu non pas victorieux, mais ayant accompli sa mission. Une mission de protection. Sans jamais questionner les tenants et aboutissants de celle-ci.

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Que pourrait-on attendre de plus de la part d’un jeune homme formé à obéir ? C’est tout le paradoxe d’American Sniper, qu’Eastwood a choisi de traiter à la fois crûment et naïvement. Visuellement, le réalisateur prend à bras le corps de longues scènes de plongées dans le quotidien opérationnel des soldats américains à Sadr City, quartier de Bagdad qui fut le décor d’années de conflit entre les forces U.S. et les milices chiites – avec un dynamisme et une qualité d’immersion qui nous rappellent très heureusement que le metteur en scène fatigué qui nous a pondu un Jersey Boys sentant la naphtaline, est toujours capable de filmer avec les dents, comme du temps du Maître de guerre. Particulièrement brillante, la dernière scène à Bagdad, sur les toits, dans la poussière d’une tempête de sable, fait frémir le cœur aussi bien que les rétines. Parallèlement, c’est toute la simplicité manichéenne de Kyle qui renforce cet effet d’immersion dans la violence des opérations : il est excellent tireur, courageux, impliqué (jusqu’à descendre de son toit et délaisser sa position défensive pour accompagner les troupes au sol) et définitivement indifférent au blabla politique et idéologique dans lequel baigne sa présence en Irak. À son frère, également envoyé sur le terrain comme soldat, et qui semble être l’un des seuls à s’interroger sur le bien-fondé de l’invasion, Kyle rétorque, à la façon d’un slogan appris par cœur, qu’ils sont là pour sauver des Américains, ni plus ni moins. « Sauver des Américains », c’est la phrase constitutive du personnage, le résumé substantifique de sa personnalité et de son appréhension de son rôle durant la guerre. Petit garçon, il était félicité par son père pour avoir protégé son petit frère d’une sacrée rouste et avoir copieusement tabassé le coupable au passage, parce qu’il avait parfaitement intégré les valeurs familiales : défendre les siens. Chris Kyle est une machine à laver à programme unique qui, une fois lancée, ne peut plus faire autre chose que laver le blanc à 60°, peu importe avec quelle force vous tapez au hublot pour l’arrêter.

Les séquences sur l’enfance de Kyle, brèves et percutantes, sont plus qu’un background psychologique pour le personnage : elles conditionnent son rapport au monde. Le jeune Texan qui s’entraîne à la chasse auprès de son père – et lui donne du « Sir » lorsqu’il répond : il est symboliquement déjà dans l’armée – se voit loué pour son « don » au tir, si tant est que l’aptitude à tirer dans le mille puisse être qualifiée de « don » sans rougir. Kyle ayant protégé son frère Jeff, il sera un « chien de berger » selon la terminologie simpliste et atavique de son père : ni « loup », car les loups usent de la violence pour exprimer leur agressivité existentielle, ni « mouton », car les moutons sont les faibles à défendre. La filiation biblique de la métaphore trouve son parallèle dans la scène de l’église, car il y a toujours, chez Eastwood, une scène dans une église (et souvent, par corollaire, une scène de confession), lorsque le jeune Kyle vole une Bible bleue de petit format, Bible qu’il emmènera avec lui en Irak comme un lien indéfectible avec son enfance, tandis que le pasteur énonce ce qui pourrait bien être la justification du comportement du futur soldat : « Nous ne voyons pas par Ses yeux et ne pouvons percevoir le sens de ses glorieux projets ; nos vies se déploient devant nous comme des images complexes réfléchies dans un miroir ; mais un jour viendra où nous seront révélées les vérités de ses plans ». Dans l’intervalle, semble dire le Seigneur, ne te pose pas de questions et ne juge pas : agis, simplement, et plus tard tu comprendras. Kyle prendra toute sa vie le prêche au pied de la lettre – celui du père aussi bien que celui du pasteur. Il sera chien de berger et obéira pour protéger les siens, point. Confronté, à travers la télévision, aux attaques contre les intérêts américains (le double attentat contre les ambassades américaines du Kenya et de Tanzanie, le 7 août 1998), mis en présence de l’horreur par le biais des médias, Kyle s’engage dans les Seals, la force spéciale de la marine de guerre de l’Oncle Sam. Le recruteur : « Vous êtes du Texas ? Vous êtes patriote ? Vous êtes en colère ? Voici l’élite des soldats. » Puis c’est le 11-Septembre et le live des tours enflammées que Kyle et sa compagne découvrent sur le petit écran : l’intention devient vocation, celle de protéger et servir.

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Impeccablement servi par Bradley Cooper et Sienna Miller, le couple Kyle fonctionne comme une passerelle émotionnelle liant l’Irak aux États-Unis, la mission en Orient et le foyer en Occident. Kyle ne peut se délester ni de l’un, ni de l’autre, tout en n’aimant ni l’un ni l’autre. En Irak, il reste pendu au téléphone avec sa femme, y compris tandis que, l’œil rivé dans sa lunette de visée, il tient en joue un ennemi potentiel ; « les siens », alors, ce sont son épouse et sa fille. De retour au pays entre deux « tours » en Irak, Kyle passe le plus clair de son temps dans ses pensées et reste en communication avec sa mission à travers le poste de télévision – news ou vidéos de ses copains se faisant descendre, qu’il impose à ses proches, et bientôt plus rien qu’un écran noir, avec seulement les bruits de fusillade et d’explosions dans sa caboche. Il sait qu’il devrait être « là-bas » (« over there », dit-on en anglais pour désigner le théâtre des opérations) ; « les siens », alors, ce sont ses camarades soldats qui se font tuer tandis que lui se balade dans les supermarchés et mange des hot dogs au soleil. Kyle n’est jamais aussi doucereux et sentimentaliste avec sa femme que lorsqu’il lui parle depuis l’Irak, comme si l’éloignement renforçait paradoxalement son caractère protecteur. Il lui dit plus volontiers qu’il l’aime quand dix mille kilomètres les séparent.

Eastwood fabrique, en guise de héros, une sorte de drone, une machine sans cervelle et sans pilote programmée pour tirer et surtout pas pour réfléchir aux raisons pour lesquelles elle le fait. Ou plutôt : Eastwood donne l’impression de faire cela, notamment en poussant Bradley Cooper à demeurer le plus inexpressif possible (d’où l’idée de lui faire porter régulièrement une casquette afin de dissimuler en partie son regard, seul siège de l’émotion chez lui). La réalité n’est pas aussi simple. Car Kyle révèle, au fil des séquences, des aspects de sa personnalité plus ambigus, comme son incapacité structurelle à trouver sa place parmi les gens, si ce n’est pas au cœur de l’action. Le syndrome post-traumatique (ou PTSD, le syndrome qui touche les vétérans des guerres américaines, façon Rambo et ses flashbacks angoissants) joue en ce sens, mais ce n’est pas seulement cela. Certes, Kyle agit en vrai bon vétéran malade du ciboulot, lorsqu’à une fête d’anniversaire il s’en prend à un chien qui mordille un gamin, ou quand il scrute sans bouger une télévision éteinte tandis que les sons explosent dans sa tête. Mais ce n’est pas seulement cela. Kyle ne peut tout bonnement pas s’adapter au monde réel, parce que dans le monde réel il n’y a personne à protéger des balles de l’ennemi. Dans une belle scène, Kyle reçoit les remerciements d’un ancien soldat qu’il a sauvé sur le terrain ; la salle d’attente du garage dans lequel se déroule l’entretien se fait brusquement plus étroite, angoissante, car Kyle y est condamné à s’entendre appeler « héros » devant son fils ; mal à l’aise, il baisse la tête et bafouille. Kyle ne sait pas comment réagir à la gratitude. Celle-ci lui importe peu. L’humain, en tant que tel, lui importe peu. Il sauve les gens, point barre ; il sauve « des Américains », et non pas des individus parlant et marchant qui personnalisent l’Américain. Il répond à un idéal, pas à des compliments.

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En cela, Kyle est moins drone que Predator : il ne tire que sur des gens armés. Hommes, femmes ou enfants confondus, certes, mais seulement quand ils transportent une grenade, un fusil ou un lance-roquettes. Le sniper n’agit pas dans l’indifférence vis-à-vis de son acte : tenant dans sa ligne de mire un gamin qui a eu la mauvaise idée de ramasser l’arme d’un adulte gisant à ses pieds, Kyle prie pour que sa cible lâche l’objet de mort et s’en aille retrouver ses pénates. Il y a un cœur au fond de cette masse indistincte de chair et de programmes informatiques, même s’il n’est pas aisé de l’entendre battre.

Inapte à assumer sa qualité de légende au regard des autres, Kyle peine à trouver l’équilibre entre son rôle existentiel (protéger les siens) et sa vie en dehors du terrain (une vie de famille banale, en paix). Sa mission terminée, c’est sa place dans la société qui devient l’objet de ses interrogations. Pas étonnant, alors, qu’Eastwood rejette sa mort hors du récit – Chris Kyle a été assassiné en février 2013 par un autre vétéran, Eddie Ray Routh, pris d’un coup de folie sur un stand de tir du Texas – et close son film sur un fondu au noir, après que Kyle a disparu du champ de vision de sa femme. Le reste est rendu au réel – images d’archives de l’hommage national qui lui fut octroyé à l’occasion de ses funérailles, en guise de générique de fin. La légende, à l’instar des questionnements idéologiques, appartient au hors-champ.

Eric Nuevo

AMERICAN SNIPER
Réalisation : Clint Eastwood
Scénario : Jason Hall, d’après le livre de Chris Kyle (avec Scott McEwen et Jim DeFelice)
Production : Clint Eastwood, Bradley Cooper, Andrew Lazar, Robert Lorenz
Photo : Tom Stern
Montage : Joel Cox, Gary Roach
Origine : USA
Durée : 2h10
Sortie française : 18 février 2015

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