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Ce jour-là, le Seigneur prendra sa grande, sa terrible, sa puissante épée, pour intervenir contre le monstre Léviathan, le serpent tortueux, insaisissable ; et il tuera ce dragon des mers.

(Esaïe 27:1)

Dans le prélude de ce grand opéra tragique qu’est Léviathan, sur un air de musique allant crescendo, les vagues de la mer de Barents viennent déferler puissamment contre les rochers de la côte, frappant à la porte des hommes les coups du destin. Selon une vieille tradition mythologique, ce sont les ondulations du Léviathan, cyclopéen serpent de mer qui navigue au gré des récits fondateurs du monde, qui seraient à l’origine du mouvement des vagues. Mais depuis la nuit des temps, le monstre marin s’est affranchi de son domaine aquatique pour lui préférer la terre des hommes, et il est devenu le Léviathan décrit par Thomas Hobbes : un monstre étatique, étendu à l’infini, incontrôlable, bien plus mortel pour les hommes que les remous de l’océan ne le sont pour les navires. Zvyagintsev a choisi ce lieu, tout au nord de la Russie, pour son isolement, son potentiel esthétique – la beauté plastique de la côte crevassée de falaises engendre l’admiration béate dès les premières images – et pour montrer, en guise d’allégorie, comment la vigueur de la mer s’oppose à celle de l’État, le Léviathan originel disputant au Léviathan moderne son autorité.

En quatre actes, l’opéra psychologique du cinéaste russe Andrey Zvyagintsev (dont Le Bannissement et Elena ont déjà été présentés à Cannes) déroule toutes les beautés et les contradictions de son pays aujourd’hui, un pays scruté de l’intérieur, à l’opposé des regards trop souvent condescendants que l’Occident porte sur la Russie – et notamment la Russie profonde, celle des oubliés. Léviathan est un film foncièrement politique, mais pas au sens où il dénoncerait nommément les acteurs actuels de l’autorité. C’est dans sa structure, dans son squelette qu’il se donne comme vision politique du monde : acte I, la spoliation subie par Kolia, dont le maire de la ville veut détruire la maison, récupérer le terrain et s’y faire bâtir un orgueilleux palais ; acte 2, l’adultère commis par sa jeune femme Lilya avec l’avocat Dmitri venu de Moscou pour plaider la cause de son ami Kolia ; acte 3, la tragédie, conséquence chez la victime de l’incompatibilité entre ses aspirations et le pragmatisme imparable du monde ; acte 4, la condamnation par un système tout entier dévolu à étendre la zone d’influence du pouvoir des élites, entérinant la victoire du maire, donc de l’État tout-puissant.

Seul un portrait de Vladimir Poutine, accroché dans le bureau du maire Vadim Cheleviat, permet de replacer le film dans un contexte contemporain. Zvyagintsev limite au maximum la mention des visages et des noms des hommes de pouvoir, car l’autorité, précisément, n’a pas de visage ni de nom, elle est une et indivisible. Lorsque les élus et administratifs sont individualisés – le maire Vadim, un officier de l’armée, une commissaire de police –, ils sont désignés immédiatement comme des personnages grotesques, bouffons au service d’une immoralité dont ils ne sont que les pions (ainsi l’ironie involontaire de l’officier proposant de mettre une raclée à l’avocat, mais « dans les limites de la loi »). Et ils se reconnaissent eux-mêmes comme des incarnations d’un État sans visage. Débarquant chez Kolia à la nuit tombée, soûl et titubant, Vadim lui demande : « Tu ne reconnais pas l’autorité quand tu la vois ? » Et Kolia de lui rétorquer : « Qu’est-ce que tu veux, Autorité ? », digérant de fait l’individualité de Vadim dans l’estomac du Léviathan étatique.

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Zvyagintsev ne juge pas les individus, réduits à presque rien. Il montre du doigt l’État lui-même, invisible et omnipotent. Les hommes, eux, seront jugés par l’Histoire. Dans la scène du tir à la carabine, Pacha, qui a apporté en guise de cibles des portraits de dirigeants soviétiques – de Lénine à Andropov –, s’est abstenu de prendre les plus récents, parce que, dit-il, « nous n’avons pas encore le recul historique nécessaire ». Pacha s’efface ici naturellement pour laisser place à la pensée du cinéaste, qui affirme la nécessité de la perspective historique dans le jugement des actes humains.

Son film fonctionne d’ailleurs sur un rythme lent et empesé, proche, encore une fois, de la construction narrative du livret d’opéra, qui s’oppose frontalement à la précipitation avec laquelle la société mondialisée tente d’analyser perpétuellement sa propre histoire. On perçoit, dans la lenteur des mouvements et des gestes, dans la façon qu’a la caméra de suivre les déplacements des personnages d’un lieu à l’autre (les premières scènes dans lesquelles Kolia prend sa voiture, se rend à la gare, retrouve Dmitri, revient à la maison, etc.), dans la langueur des conversations à table – toujours arrosées de vodka –, on perçoit à travers ce style éminemment réfléchi une manière littéraire qui n’est pas sans rappeler le sens du détail de Tolstoï, auquel s’ajoute un labyrinthe psychologique à la Dostoïevski, une critique franche de la spoliation territoriale qui rappelle Pouchkine (et notamment le début de Doubrovski), ainsi qu’un regard cynique sur une autorité kafkaïenne que l’on se souvient avoir rencontré déjà chez Boulgakov (voir le long plan drolatique sur le laïus impénétrable de la procureure qui résume les faits dans l’urgence et sans presque reprendre sa respiration).

La somme de ces échos est à la mesure de la complexité de la Russie contemporaine, qui n’a pas fini d’enterrer ses vieux démons qu’elle a déjà affaire à des terreurs nouvelles. À travers le personnage de Kolia, Léviathan raconte ce moment où l’homme, confronté au système, doit « défendre son sens de la justice, son sens de Dieu sur Terre » (dixit le réalisateur). Kolia est en révolte contre le pouvoir, mais une révolte de carton-pâte, imbibée d’alcool et de vaines espérances, qu’il mène depuis la table de son salon en direction des intouchables puissants. La clôture du premier acte nous laisserait presque croire qu’une victoire, dans son affaire de spoliation, est possible ; qu’une des têtes de Léviathan pourrait bien être coupée, grâce aux secrets que Dmitri est parvenu à déterrer sur le maire. Mais la réalité reprend bientôt le dessus : il n’y a pas de triomphe contre un ennemi qui n’a pas de corps – ou dont le corps est infini – et que l’on a érigé soi-même en dominant.

Il ne faut pas oublier que, pour Thomas Hobbes, c’est l’homme qui a engendré le monstre-État afin de garantir sa sécurité et celle de ses biens. Contre son état naturel, qui est celui d’une guerre permanente, l’homme a abdiqué son pouvoir individuel (sa liberté, son seul bien authentique) au profit d’une autorité commune qui lui permet de dépasser sa condition de faiblesse. Le pouvoir souverain a été missionné pour ramener les volontés de tous les individus à une volonté unique. L’homme n’a plus que l’illusion de son autodétermination, dans l’attente d’un hypothétique système qui lui offrirait à la fois la sécurité et la liberté. Zvyagintsev n’est pas optimiste : il n’est pas de système étatique, croit-il, qui ne forcera pas le citoyen à choisir, un jour, entre vivre en esclave et vivre en homme libre.

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Toujours selon Hobbes, l’obéissance à une autorité souveraine est incompatible avec l’obéissance à une autorité divine, car Dieu étant surnaturel, le seul pouvoir qui peut exister est le pouvoir souverain. L’État, qualifié de « Dieu mortel », possède le pouvoir absolu. L’impuissance de l’homme d’Église, dans Léviathan, n’est pas même soupesée par le doute : elle est un fait. Lorsque le prêtre orthodoxe tente d’apaiser la colère de Kolia à la suite de la tragédie du troisième acte, citant la Bible, celui-ci lui répond avec acrimonie : « Je voulais une conversation entre hommes et vous restez dans l’abstrait ». Même le pouvoir divin a abdiqué face à l’autorité de l’État terrestre : le monstre majestueux de la Bible, le Léviathan de Job, est réduit à l’état de squelette échoué sur la grève. Comme lui, Dieu est peut-être mort depuis longtemps – et seule son ombre s’étend encore sur les hommes, ainsi que l’écrit Nietzsche. Du moins, la seule foi en lui ne suffit plus à affronter l’impérieuse nécessité du présent. « Je crois en les faits, je suis un avocat », rétorque Dmitri à Lilya qui lui demande s’il croit en Dieu. Il n’y a plus de monstre que l’État, et il n’y a plus de Dieu que la figure multiple du pouvoir.

Eric Nuevo

 

Léviathan

Russie

Réalisation : Andrey Zvyagintsev

Scénario : Oleg Neguine, Andrey Zvyagintsev

Photo : Mikhail Krichman

Musique : Philip Glass

Interprétation : Alexey Serebryakov, Elena Lyadova, Vladimir Vdovichenkov, Roman Maydanov…

Distribution : Pyramide

2h21

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