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Depuis le temps que Tarantino s’inspire dans ses films de l’univers de son cinéaste fétiche Sergio Leone, il s’attaque enfin frontalement au genre de prédilection de l’italien, le western spaghetti. Déjouant d’emblée les attentes, il invoquera plus volontiers la représentation brutale de Sergio Corbucci même si au détour de séquences il retrouve la construction scénographique de Leone (la triangulation lors de l’arrivée de Django dans le domaine de Calvin Candie où le jeu de regards et de lents travelings sur les visages de Stephen le collabo et de l’esclave admonesté plus tôt imposent une tension palpable tout en déterminant le positionnement de chacun). Autre variation, il situe son action dans le Sud des Etats-Unis, deux ans avant la guerre de Sécession, au cœur de l’asservissement de la population noire, Django étant d’ailleurs un esclave brutalement affranchi par un chasseur de primes allemand, le docteur King Schulz, personnage truculent mais néanmoins dangereux et violent. S’il libère ce noir de ses chaînes, c’est avant tout parce qu’il pourra lui permettre d’identifier les frères Brittle, de potentielles nouvelles primes, bien que l’oppression des afro-américains lui répugne (il libèrera les compagnons d’infortune de Django ; le déchiquetage d’un esclave par les chiens de Candie assaillira sa conscience via des images-flash perturbantes au moment de signer l’acte d’achat de Broomhilda, la femme de Django). Un personnage trouble qui finira par se prendre d’affection pour Django et l’aidera à étancher sa soif de vengeance et à libérer sa femme. Il épousera d’autant plus sa quête qu’il voit en Django une représentation de Siegfried, le héros du mythe des Nibelungen, capable de transcender sa condition et son statut de simple donneur de mort.

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« I love the way you die, boy »
Voici donc deux facettes d’une même cause, et Tarantino, plus encore qu’à l’accoutumée, va opérer plusieurs dédoublements (le duo-miroir Stephen/ Candie, le récit partagé distinctement en deux au passage de la traque à la prime à la vengeance violente) pour renforcer l’idée d’une double vengeance. En effet, l’idéal poursuivi par Django et Schulz est à la fois purement intime et allégorique, voire idéologique, puisque l’allemand et l’afro-américain incarnent deux pans primordiaux sur lesquels s’est construite la Nation américaine, la culture européenne et la main-d’œuvre d’Afrique. Un relent politique très affirmé dans la double vengeance cette fois poursuivi par Tarantino lui-même qui avec ce récit procède de la même manière que pour son remarquable Inglourious Basterds, non pas en réécrivant l’Histoire mais en la reconfigurant selon ses fantasmes cinéphiliques.
Ainsi, l’on va assister à une rétribution vindicative particulièrement graphique lorsque Django se déchaîne contre ses oppresseurs, son action engendrant l’étincelle (le regard de l’esclave rabroué par Django va changer à son égard) qui embrasera un possible soulèvement. Saluons au passage l’intelligence du réalisateur de ne pas avoir fait de Django un Spartacus noir, retrouvant ainsi l’esprit du Django originel qui n’était pas lui non plus animé d’une quelconque ferveur collective.
Une vengeance double dans le sens où Tarantino règle également ses comptes à Naissance d’une nation de D.W Griffith qui faisait l’apologie du Ku Klux Klan. QT se fendant d’ailleurs pour l’occasion d’une séquence hilarante ridiculisant des miliciens du Sud non encore dénommés sous le label KKK mais dont les cagoules ne font pas grand mystère de l’appartenance à la même mouvance. Des cagoules justement qui seront l’élément déclencheur d’une scène comique d’anthologie voyant ces brutes se plaindre de rien voir lorsqu’ils chevauchent à cause d’orifices mal ouvragés.
Outre ce vent de la colère parfaitement maîtrisé et mis en scène par Tarantino, le film vaut également pour la nouvelle figure légendaire et grandiose que représente ce Django à la peau d’ébène.

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« I have two guns, nigger »
Si ce nouveau personnage renvoie bien évidemment à celui du même nom créé par Corbucci en 1966 et interprété par Franco Nero (ce dernier faisant ici une apparition savoureuse), il s’en éloigne pourtant rapidement, ne serait-ce que par le contexte dans lequel il évolue. Surtout, Tarantino va progressivement construire ce personnage mythique en lui faisant passer diverses étapes initiatiques pour aboutir à un efigure appartenant aussi bien au genre du western (ou southwestern puisque l’action se situe ici dans le Mississipi) qu’à celui de la blaxploitation, voir le violent gunfight au rythme du « Unchained » mixant James Brown et 2Pac dont la musicalité instaure une telle convergence. Déjà, le réalisateur a soigneusement évacué dès le départ toute référence explicite et reproduction servile au Django Original en balançant dès les premières images le titre « Django » de Luis Bacalov qui définissait alors la version de Corbucci. Une manière d’exprimer sa déférence à cet héritage culturel tout en formulant sa volonté de passer à autre chose. Initialement, on ne verra tout d’abord que les cicatrices lézardant le dos de Django, le définissant d’entrée par rapport à la souffrance endurée, puis progressivement au gré de l’enseignement de son mentor King Schulz, son aspect va se transformer, pas seulement d’un point de vue vestimentaire, son visage s’endurcir et surtout le personnage va prendre une part plus active à l’action. D’abord en retrait, il va peu à peu s’aventurer sur le devant de la scène jusqu’à en occuper tout l’espace, la confrontation en fin de métrage face à Stephen et les sbires survivants de retour des funérailles de Candie illustrant à merveille cette appropriation spatiale.

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Une construction de ce personnage remarquable qui aura également comme pivot la scission narrative opérée en milieu de métrage lorsque Django et Schulz quittent les plaines enneigées (cette partie succincte renvoyant au Grand Silence de Corbucci et qui sera sans doute plus développée dans la version longue) où le docteur forge le nouveau Django, pour pénétrer l’univers feutré et infernal de Candyland (Calvin Candie est un personnage méphistophélique en diable). On passe ainsi du monde des chasseurs de primes dominé par Schulz à celui des plantations dont est issu Django et qui doit y retourner pour accomplir sa quête.
De plus, la structure narrative conférée par Tarantino donne à son récit des atours de conte de fée. En effet, Django n’est-il pas mû par l’amour porté à sa bien-aimée qui lui apparaît comme dans un songe éveillée, le long de la route le menant à la propriété où elle est retenue prisonnière ? On peut même aller plus loin en affirmant que cette histoire tient également du récit mythologique. Si Schulz voit en Django une incarnation de Siegfried œuvrant pour sauver sa Brünhilde, Tarantino en fait un Orphée parti aux enfers chercher Eurydice sa dulcinée. L’analogie de Candyland avec le royaume infernal n’étant pas du tout fortuite ou exagérée tant les correspondances sont multiples. : la séquence montrant un esclave ayant tenté de s’échapper se faire dévorer par des molosses qui ont tout de cerbères, à l’arrivée de la troupe sur le perron de la demeure de Candie, on apprend que Broomhilda, en guise de punition, est enfermé dans le « four » (cachot en plein soleil) et l’acte d’achat que l’on doit valider d’une poignée de main revient à pactiser avec le diable, ce que refuse Schulz. Enfin, Django détruira par le feu ce lieu oppressant, Tarantino nous le montrant alors à ce moment là se fendre d’un sourire démoniaque et après l’image vociférante de Shosanna sur l’écran en flammes d’Inglourious Basterds, former une nouvelle superbe évocation d’un esprit vengeur issu de ce cinéma frondeur.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce Django Unchained en salles depuis le 16 janvier 2013

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