« Les Aventures de Tintin, Le Secret de la Licorne » : Tintin le reporter, « hergérie » de Spielberg

Dans son livre Tintin, Hergé et le cinéma (voir la chronique de Nicolas Zugasti), Philippe Lombard relate comment Spielberg, en mettant en scène Les Aventuriers de l’Arche perdue en 1981, réalisait inconsciemment sa propre version des péripéties du reporter belge à la houppette. Spielberg s’inspirait en fait de L’Homme de Rio de Philippe de Broca, qui lui-même lorgnait déjà sur le style Tintin. Ce sont les journalistes européens qui attirèrent l’attention du cinéaste américain sur les albums d’Hergé, et qui furent à l’origine d’une longue et intarissable histoire d’amour – il faut imaginer Spielberg bouquinant les albums en version française et tentant de comprendre le récit par les expressions des visages, à défaut de maîtriser la langue de Molière. En retour, il était temps pour le cinéaste de rendre hommage au grand dessinateur belge et à son fabuleux personnage, d’abord via les suites d’Indiana Jones (Lombard rappelle très justement que la rencontre de l’increvable archéologue avec des créatures extraterrestres, dans le dernier opus, n’est pas sans faire écho au dénouement de Vol 714 pour Sydney), puis en se lançant dans la préparation d’une adaptation officielle.

Mais, pour cela, il lui fallait avant tout se débarrasser métaphoriquement de son héros archéologue, entré dans l’Histoire du cinéma comme le protagoniste des films d’action à la Spielberg. Non pas qu’Indy soit devenu encombrant : c’est plutôt que cette adaptation de Tintin signale le franchissement d’une étape dans la carrière du réalisateur. D’une part parce qu’il s’agit de son premier long-métrage animé. D’autre part, parce qu’il y avait tant de Tintin dans Indiana Jones, qu’il fallait bien vidanger tout ce qu’il pourrait y avoir d’Indiana Jones dans Tintin, en guise de purge. La réponse à ce problème de quadrature du cercle, c’est le superbe et brillant générique des Aventures de Tintin, sur une musique enjouée de John Williams : des personnages « tintinesques » dessinés au pochoir numérique y vivent des aventures mélangeant d’autres albums d’Hergé (on aperçoit par exemple une des Sept boules de cristal) et des péripéties à la Indiana Jones, le spectateur attentif pouvant y reconnaître la plupart des véhicules chevauchés par l’archéologue dans ses tribulations (camion, hydravion, train, etc.). C’est la façon qu’a Spielberg de nous signaler qu’il passe d’un véhicule à un autre, d’un héros au suivant, et du chapeau à la houppette.

Troquant le fouet de l’aventurier pour le stylo du reporter, Spielberg n’en oublie pas, pour autant, de proposer une intrigue rocambolesque rythmée par une succession de péripéties extraordinaires. Tout commence dans un marché bruxellois, où Tintin achète la maquette d’un galion appelé La Licorne. Sollicité par deux étranges personnages qui proposent de l’acquérir à des prix extravagants, Tintin décide d’enquêter sur ce mystérieux objet qui semble attiser toutes les envies alentour. Le jeune journaliste, flairant un bon reportage, découvre qu’il existe une autre maquette identique possédée, déjà, par l’un des troublants acheteurs du matin… Quelques événements plus tard, voilà Tintin embarqué sur le Karaboudjan, un navire arménien à destination du Maroc, dont le capitaine, un furieux loup de mer qui préfère trop souvent les bouteilles aux bateaux, est le dernier descendant de la famille Haddock…

Avec son style narratif inimitable, solidement basé sur un mélange de respect et de réinvention qui peut aussi bien se retourner contre lui – voir le ratage exemplaire de sa version du conte de Peter Pan, Hook, aussi malade esthétiquement qu’il peut être beau émotionnellement – Spielberg ouvre son film en rendant un vibrant hommage à Georges Rémi. Le dessinateur apparaît, sous sa forme « capturée » numériquement, en caricaturiste de talent qui trace en quelques coups de crayon le portrait du nouveau Tintin. Celui-ci, présenté d’abord de dos, contemple le résultat, qui n’est autre chose qu’un dessin d’Hergé, avant que l’on ne découvre son visage tridimensionnel. La superposition des deux figures, l’ancienne, traditionnelle et en 2D, et la nouvelle, éclatante de modernité et en 3D, vaut comme manifeste – Spielberg payant son écot à un homme qu’il admira profondément, et qui mourut juste avant leur rencontre prévue en 1983 – autant que comme avertissement : le réalisateur se décharge ouvertement de l’imagerie coutumière de Tintin, fixée à jamais sur les planches à dessin, pour en proposer un décalque et un approfondissement, au propre (le film profite de la technologie 3D) comme au figuré (une modernisation des recettes anciennes, bien que toujours enthousiasmantes, de la bande-dessinée).

Si le scénario de Steven Moffat (auteur pour les séries Sherlock Holmes et Doctor Who), Edgar Wright (réalisateur et scénariste de Scott Pilgrim et Hot Fuzz) et Joe Cornish (co-auteur du prochain film de Wright, Ant-Man) est si réussi, c’est parce qu’il propose une synthèse parfaitement exécutée de trois albums de Tintin, une façon efficace de mêler une trame générale romanesque (Le Secret de la Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge) à la rencontre d’un personnage et d’environnements clés (Haddock et la séquence du désert dans Le Crabe aux pinces d’or), avec en outre l’intrusion astucieuse de protagonistes emblématiques comme la Castafiore et ses arias dévastatrices. Ces références narratives fonctionnent comme des jalons que Spielberg suit précautionneusement, tout en s’offrant des sorties de route et des chicanes le long de la trajectoire de ses personnages, gommant par exemple toute l’exploration marine développée dans Le Trésor de Rackham le Rouge pour se concentrer sur le déploiement de l’énigme des maquettes de la Licorne et la remémoration par Haddock de la légendaire épopée de son illustre ancêtre. Au passage, les deux longues séquences de bataille navale entre Haddock et Rackham le Rouge sont sans doute ce que l’on trouve de meilleur non seulement dans ce Tintin, mais également dans la totalité de la production actuelle en performance capture, tant elles sont illustrées par leur beauté formelle et électrisées par un rythme qui confine à l’excellence.

Il fallait, pour un projet si audacieux, une technique à la hauteur des espérances. Le choix par Spielberg et son coproducteur Peter Jackson (futur réalisateur du second épisode) de tourner Les Aventures de Tintin à l’aide de la performance capture, cette technique mise en relief par Robert Zemeckis dans ses récentes réalisations (La Légende de Boewulf, L’Étrange Noël de Scrooge, Le Pole Express), s’explique par leur volonté de reproduire un style graphique proche de la bande-dessinée, notamment en respectant la fameuse « ligne claire » d’Hergé, lumineuse et faussement simpliste, ainsi que par leur désir d’inscrire directement ce Tintin non pas dans l’Histoire, mais dans la légende. Les prises de vues réelles auraient implacablement rendu les personnages mortels, à la façon de Jean-Pierre Talbot, Georges Wilson et Jean Bouise dans les deux adaptations en live produites en 1961 et 1964, Tintin et le mystère de la Toison d’Or et Tintin et les oranges bleues, tandis que l’imagerie synthétique replace les tintinesques bonshommes dans leur cadre mythologique. Le pari n’était pas gagné d’avance, d’autant que les réalisations de Zemeckis ont montré la limite du procédé, particulièrement dans le rendu des expressions faciales ; néanmoins, rarement créations tridimensionnelles humaines auront été si vivantes, rarement regards auront été si profonds. On pourrait presque se voir en reflet dans leurs yeux, tant la forme des pupilles est précise et bien rendue.

En outre, l’utilisation d’une caméra virtuelle offre à Spielberg des possibilités inimaginables autrefois, notamment lors des scènes d’action, que le scénario prend un malin plaisir à multiplier sans pour autant gâter le plaisir narratif. Libéré de toutes les contraintes d’une caméra encombrante, il s’amuse à produire des mouvements invraisemblables à faire pâlir d’envie les plus audacieux des metteurs en scène asiatiques, tout en restant constamment attentif à la lisibilité de l’image. La séquence exemplaire de la poursuite au Maroc, tournée en un plan unique de plusieurs minutes, synthétise magistralement toutes les voies formelles nouvelles ouvertes par l’absence matérielle d’appareil de prise de vue. Le cinéma peut désormais s’affranchir de toutes les convenances pour regarder au-delà des espaces et des temps traditionnels. Même si – et c’est là le défaut feutré de ce Tintin – on y perd parfois en qualité narrative et en vraisemblance ce qu’on y gagne en bravoure visuelle. Attention à ce que la témérité ne devienne pas de l’effronterie.

La performance capture restait toutefois la technique la meilleure pour projeter sur grand écran les péripéties du jeune reporter. Alain Resnais, autrefois approché par Hergé et ses proches pour une adaptation live qui n’a jamais abouti, avait affirmé, avec l’avant-gardisme qui le caractérise, que les acteurs d’un tel film ne seraient crédibles qu’en portant des masques, et qu’il faudrait le tourner exclusivement en studios. Des décennies et des dizaines de milliers de kilomètres plus loin, Spielberg accrédite inconsciemment la thèse du cinéaste français, en posant des masques virtuels sur ses comédiens (Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, etc.) et en réduisant l’espace du tournage à un unique studio, celui de Playa Vista en Californie. Mais il a également entériné un autre rêve, celui d’Hergé, qui voyait en Spielberg un metteur en scène idéal pour son bébé aux longues chaussettes. Lui qui était un « voyageur en fauteuil », décrivant par le menu des paysages et des contrées qu’il n’avait jamais vus par lui-même, en s’inspirant simplement des reportages du National Geographic, aurait sans doute accueilli avec émotion ce bel hommage grand public, s’il avait pu le découvrir, dans une salle de projection, entouré de ces autres « voyageurs en fauteuil » que sont, par essence, tous les spectateurs de cinéma.

Eric Nuevo

> Sortie le 26 octobre 2011