Comme pour la ressortie de Titanic en 2012, la conversion en 3D de Jurassic Park est l’occasion de redécouvrir le film avec un émerveillement intact voire même renforcé par la magnificence conférée par la stéréoscopie ajoutée. Preuve une fois encore que l’outil technologique n’est rien sans le regard acéré d’un cinéaste, Spielberg comme son confrère James Cameron dont la vision englobe déjà fondamentalement une construction du cadre en termes tridimensionnels.
Mais outre le pouvoir de sidération toujours aussi prégnant conféré par la mise en scène (la découverte inaugurale d’un brachiosaure paissant dans la plaine est tout autant stupéfiante, l’attaque du T-rex contre les jeeps stoppées à cause de la panne de courant durant une tempête tropicale demeure un grand moment de trouille pure), il s’avère que Jurassic Park peut sans doute être considéré comme le film charnière de l’œuvre de Spielberg (et avec La Liste de Schindler suivant de près, on peut étendre l’affirmation à l’année de leurs sorties, 1993, toute entière) puisque c’est avec ce métrage que le génial réalisateur a profondément modifié l’ADN du cinéma comme du sien propre.
La crédibilité conférée à l’emploi des C.G.I pour recréer les dinosaures à ouvert la voie vers un champ des possibles où tout est désormais concevable. L’incorporation de ces créatures numériques (merci I.L.M et Denis Muren) et celles en animatroniques (conçues par Stan Winston et son équipe et animées en go-motion par Phil Tippett) était bluffante de véracité il y a vingt ans et l’est tout autant maintenant. Une authenticité qui ravivera la flamme des plus fous espoirs de Kubrick et Cameron qui à la vision du monstrueux film de Spielberg entrevoieront enfin la concrétisation de leurs rêves, A.I pour le génie solitaire (et que prendra en charge Spielberg en guise d’hommage posthume) et Avatar pour l’ingénieur touche à tout. Plus généralement, Jurassic Park convertira l’industrie du film aux possibilités infinies offertes par de tels effets numériques (pourtant en portion congrue dans le film mais tellement bluffants…) qui se propageront comme un feu de poudre. Mais encore faut-il, pour que le résultat soit sinon mémorable, du moins qu’il tienne la route, qu’ils ne supplantent pas la vision du metteur en scène. Autrement dit, que ce nouvel outil perfectionné ne devienne pas une fin en soi (ce qui est malheureusement trop souvent le cas).
C’est d’ailleurs peu ou proue le discours tenu en filigrane par Spielberg dans son film, une science sans conscience pouvant bien vite échapper à tout contrôle et engendrer le chaos théorisé et prophétisé par le docteur Ian Malcolm (inoubliable Jeff Goldblum). Ainsi, s’il est très enthousiaste, le réalisateur se montre aussi très critique envers ce nouveau genre d’artifices. Le parc jurassique peut d’ailleurs être tout aussi bien être assimilé à une mise en abyme des spectateurs incrédules retournés avec fracas par un spectacle aussi saisissant que celle d’une Hollywood découvrant d’incroyables potentialités. Tout en conservant la maîtrise de son récit, le réalisateur fait de chaque partie du parc où s’ébattent et se battent les dinos autant de grandioses bandes démo. Un Spielberg ici particulièrement facétieux puisqu’il ironisera sur la propension de l’industrie du film à raisonner rapidement en termes financiers et marketing (les produits dérivés intégrés au métrage puisqu’il y sont montrés) en faisant en sorte que leur figuration filmique, l’avocat en assurances, se fasse boulotter par le T-Rex dans une position grotesque (assis sur la cuvette des toilettes dans lesquelles il s’est réfugié).
Jurassic Park est tout autant un tournant dans l’œuvre de Spielberg. Non seulement d’un point de vue esthétique puisque Januz Kaminski deviendra le directeur photo attitré dès le film suivant, La Liste de Schindler, mais également narrativement et thématiquement. Désormais la plongée dans le merveilleux n’est plus aussi aisée et ne préserve plus d’une réalité mortifère. Le raté mais intéressant Hook l’année d’avant en étant un prémisse (Peter Pan adulte tente un retour peu concluant dans le monde imaginaire). Et à partir de la découverte du monde fabuleux recréé par Hammond/Spielberg (l’apparition des brontosaures), tout va dérailler. Ainsi, le recours aux artifices pour échapper à une réalité morne ou traumatisante en produisant du rêve ne doit pas être exempte d’un certain contrôle si on veut éviter de se perdre totalement dans l’illusion.
Depuis Jurassic Park, l’oeuvre du réalisateur tend à déchirer le voile des illusions pour se confronter frontalement à l’horreur de la réalité. A.I, La Guerre des mondes, Minority Report, Munich, Cheval de guerre, Lincoln, Il Faut sauver le soldat Ryan, contiennent à un moment ou à un autre – quand ils ne sont pas des immersions directes et totales dans un réel violent – une séquence où le héros ou un protagoniste positif voit son monde basculer, l’idéal se fendiller. Une image saisissante et parfaitement signifiante de War Horse étant ce plan voyant une gamine passer du versant bucolique d’une colline en compagnie de son grand-père à l’autre côté où l’armée a pris possession des lieux (exemple plus récent, la confrontation du fils de Lincoln avec l’horreur de la guerre dans la magistrale séquence de la fosse des corps démembrés). Renvoyant ainsi à une tentative plus ancienne d’instaurer une certaine gravité avec en 1986 le remarquable Empire du soleil.
Pour autant, la fantaisie n’est pas totalement évacuée puisque c’est elle qui permet à la communauté dans l’ombre de la zone de transit du Terminal de rester soudée, de se constituer, de résister et permettre la survivance de Viktor Navorski. Ou encore dans A.I où les illusions, les artifices sont bien ancrés dans la réalité, ces androïdes se révélant même plus humains que les hommes. Des êtres artificiels à l’aube de supplanter l’humanité. Et pourtant, l’illusion est toujours nécessaire puisque s’en est une qui apaisera in fine le robot David Swinton.De même dans Cheval de guerre, pour traverser l’horreur, il faut pouvoir s’accrocher à de puissants symboles capable de faire ré-émerger le merveilleux (la marque sur le museau renvoyant le cheval à la figuration d’une licorne).
Tintin (et les futures suites) est le dernier îlot totalement fantasmagorique (même si le destin de Haddock est une puissante tragédie) et surligne par contraste le grand pessimisme, la noirceur infusant désormais le cinéma de Spielberg. A l’époque, et encore maintenant vingt plus tard, certains se sont gaussés du grand écart entre le pur divertissement proposé par le roller coaster Jurassic Park et l’émergence quelques mois plus tard du sérieux et grave La Liste de Schindler. Mais plus qu’une tendance à la schizophrénie artistique, l’enchaînement des deux films est une évolution logique, le sentiment d’horreur et de stupéfaction nous étreignant à la vision de La Liste de Schindler étant préparé par la conclusion de Jurassic Park. Les monstres ont pris le contrôle et le retour en hélicoptère des survivants mal en point laisse transparaître un apaisement apparent masquant le traumatisme des épreuves endurées. Ils ne sont pas dans l’état catatonique de l’invincible major Dutch à la fin de Predator mais on sent bien que leur aventure les a profondément marqués. Rien de comparable avec les camps de la mort nazis mais l’humeur maussade de la fin de Jurassic Park se voit prolongée et décuplée avec La Liste de Schindler.
Et depuis cette première incursion dans le monde d’Hammond, Spielberg fait preuve d’une mélancolie appuyée puisque la réunion de la famille est illusoire ou sinon un réconfort éphémère.
Les héros spielbergien sont toujours animés par la volonté d’accomplir un retour au foyer mais il ne s’accompagne pas forcément d’une reconstruction de la cellule familiale (Ray Ferrier dans La Guerre des mondes en est un exemple patent, sans doute le plus probant). Cependant, depuis Cheval de guerre, il semble encore évoluer puisque Albert le jeune fermier retournera dans la ferme familiale avec son cheval Joey rejoindre père et mère mais cela n’en fait pas une conclusion béate de joie puisque ce retour s’effectue sur fond de coucher de soleil rougeoyant, come si l’arrière-plan était en flammes, annonçant des jours pas forcément réjouissants. Avec Les Aventures de Tintin, il poursuit sur cette voie puisque le journaliste/détective solitaire va aider le capitaine Haddock à se réconcilier avec ses racines et constituer avec lui un duo de frères d’armes, du moins d’aventures. Et puis dernièrement, il ya Lincoln, père de la nation, figure paternelle ultime. La reconstruction du foyer, national, cette fois, passe par la fin du conflit fratricide et l’adoption de l’amendement instituant que les frères noirs en font partie.
Ainsi, depuis Jurassic Park, on assiste à une responsabilisation du père. Figure invoquée mais absente dans les films précédents, désormais plus présent et attentionné, mu par la volonté de se racheter. Le docteur Grant est présenté comme réfractaire à l’idée d’avoir des enfants avec sa compagne et collègue de fouille, le docteur Ellie Satler, particulièrement maladroit, voire même envisagé comme un croquemitaine lorsqu’il explique de manière effrayante (toute griffe de raptor fossilisée dehors) à un gamin la façon de tuer des vélociraptors.
Au contact des petits-enfants de Hammond, il va peu à peu s’ouvrir, se sensibiliser à cette forme de vie totalement inconnue pour lui. Le danger (la confrontation terrifiante avec le T-Rex, puis la traversée du parc pour retourner en lieu sûr dans le complexe) va révéler des capacités d’action et de protection insoupçonnées, tout en lui faisant prendre conscience de son empathie pour ces gosses.
La figure paternelle sera dès lors plus présente, plus concernée, véritablement impliquée (Tom Cruise dans La Guerre des mondes et Minority Report, le père de substitution Tom Hanks dans Attrape-moi si tu peux, engendrent de puissantes répercussions émotionnelles. L’un des enjeux fondamentaux de Munich réside ainsi dans la manière d’envisager ce rôle, Avner (Eric Bana), lui-même père en construction puisque sa femme a accouché depuis peu, étant tiraillé entre deux conceptions ambigües, l’homme qui les oriente lui et son groupe vengeur vers les cibles à abattre et « Papa » (Michael Lonsdale) l’incitant à rejoindre sa « famille » en poursuivant et accentuant une voie mortifère. Cette sur-responsabilisation (tuer pour venger ses compatriotes, ses « frères » israéliens) l’entraînant dans un engrenage de violence menant à la perdition morale. Un chemin emprunté par Ray Ferrier par nécessité absolue (la séquence de la cave).
Métaphoriquement, les pères post-Jurassic Park sont aussi aveugles que ne l’était celui irresponsable de Rencontres du troisième type par les lumières extra-terrestres. Pour retrouver sa clairvoyance, celui de Minority Report devra littéralement perdre la vue avant de changer de regard. Toutes ces épreuves étant nécessaires pour parvenir à l’évolution incarnée par les figures paternelles de Cheval de guerre et Lincoln, pères idéalisés mais pas forcément idéaux puisque demeure en ce dernier une certaine part d’ombre avec laquelle il doit s’accommoder pour accomplir l’action politique la plus juste, la plus lumineuse (le jeu de clair-obscur accompagnant la mise en scène du personnage de président attestant de cette dualité).
En vingt ans, Spielberg est donc passé du chaos à un certain ordre, voire apaisement, sans pour autant occulter les difficultés inhérentes à surmonter. A l’époque déjà, Jurassic Park avait démontré que le réalisateur s’était détaché du trait de personnalité personnifié par Hammond. Et si l’on a pu craindre avec Le Monde perdu en 1997 qu’il ne s’enferme réellement dans son cirque de puces, il n’en a rien été, Spielberg décloisonnant son univers et libérant sa mise en scène où plus que jamais ses rêves côtoient notre réalité.
Nicolas Zugasti
Jurassic Park 3D est ressorti en salles le 1er mai 2013
Le blog de la revue de cinéma Versus 