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Chaque nouveau film de l’hyper discret Terrence Malick est mis sous les feux de la rampe médiatique, suscitant toujours la même curiosité, la même attente, le même engouement démesuré. Que ce soit pour son cinéma et sans doute plus encore pour la personne du réalisateur lui-même, retiré du monde et de son cirque, à l’instar de Stanley Kubrick. La rareté augmente la valeur de son objet et dans des proportions incroyables dès lors qu’elle concerne les œuvres de ces deux génies de l’image. Oui, indéniablement, Kubrick et Malick sont des maîtres formels, ciselant parfaitement à l’écran leurs visions. The Tree of Life assoit un peu plus ce statut et redore le blason du réalisateur auprès de la critique après le mitigé Nouveau Monde, mais cette propension à évaluer de manière aussi dithyrambique le cinéaste et son œuvre a tendance à le doter d’une aura écrasante qui rend difficile toute perception personnelle forcément biaisée par un tel concert de louanges. C’est un peu comme si était apposée la mention « attention, génie à l’œuvre » devant l’entrée de la salle, de sorte que l’on y pénètre avec une déférence inconsciente. Toute appréciation négative semblant proscrite de facto. Pourtant le film est loin d’avoir fait l’unanimité, ne serait-ce qu’au moment de sa première au 64ème festival de Cannes, qui a été ponctuée de huées ou lors de son exploitation hexagonale au cours de laquelle des spectateurs ont abdiqué avant la fin et ont quitté la salle.
Ce qui donne cette impression d’un consensus positif généralisé autour de The Tree of Life est la raréfaction de critiques négatives. Les tweets et autres statuts Facebook ne comptent pas, on parle de critiques un poil plus développées et argumentées. S’en tenir à l’assertion que ce film est du simili Yann Arthus-Bertrand en plus lyrique est non seulement à côté de la plaque mais surtout n’apporte rien au débat. Car la discussion existe entre les pro et les anti, sur le net, dans les rédactions ou devant la machine à café. Encore qu’il serait peut être plus juste de parler de réceptifs et de réfractaires plutôt que de se réduire à un simple antagonisme. Il y a ceux touchés par la grâce de ces plans quasiment en apesanteur et ceux appréciant la beauté plastique de ces images captées de la nature, sans que cela ne suscite autre chose qu’une brève réaction béate d’admiration formelle. Soit exactement l’opposition à l’œuvre dans le film, la voie de la Grâce contre la voie de la Nature. Grâce des mouvements de la mère et de la caméra (et plus généralement de tout le dispositif de mise en scène : photo, musique, montage, étalonnage, etc.) contre la nature heurtée et violente du père ou de l’environnement.

The Tree of Life est peut être le film de Malick où s’opposent le plus distinctement et explicitement la voie de la Grâce divine et la voie de la Nature humaine d’après lesquelles se déterminent notamment les actions des héros de La Ligne rouge et du Nouveau Monde. Cette indétermination, cette interrogation sur le cheminement spirituel à emprunter est également au cœur de The Tree of Life, plongée au sein d’une famille texane des années 50, tout juste endeuillée par la mort de l’un de leur trois fils. Dans sa volonté de réconciliation avec ce frère disparu, ses proches, lui-même, (Dieu ?), l’aîné devenu adulte (Sean Penn) se remémore des épisodes-clés de son enfance où il expérimentait toute la palette des comportements humains (convoitise, amour, cruauté, compassion…), tiraillé entre les préceptes tendrement inculqués par sa mère (Jessica Chastain) et ceux plus durement assénés par son père (Brad Pitt). Un patriarche également en proie à un profond déchirement puisque s’il se montre incroyablement violent dans ses brusques accès de colère ou sa manière, pourtant calme, d’imposer aux autres un environnement dont il est le maître (obligation de s’adresser à lui en le nommant « Père », interdiction de faire claquer les portes et plus généralement d’émettre le moindre bruit perturbant le silence de son foyer, entretien du jardin en faisant en sorte d’éliminer les mauvaises herbes), il multiplie les gestes d’affection, d’amour, envers ses fils.
Cette dichotomie entre les parents se retrouve donc dans leurs attitudes et bien sûr dans les images, les plans qui les représentent. Si, quels que soient les protagonistes, le film baigne dans une lumière éthérée perpétuelle, son intensité varie, soulignant ainsi leurs différences : diaphane et éclatante pour la mère, plus terne lorsque le père entre en scène. De même, les nombreux plans impliquant la mère tentent de communiquer des sensations pures (le jet d’eau cristalline nettoyant le pied recouvert d’herbe fraîchement coupée et d’un vert étincelant), un sentiment de bien-être, tandis qu’une tension sourde se révèle dès lors que le père est présent à l’écran.
Pourtant, malgré les efforts de Malick, on ne parvient jamais à être véritablement impliqué dans la vie de cette famille que l’on regarde finalement à bonne distance. Les gros plans, les plans rapprochés, les murmures des voix-off, tous les motifs employés, ne parviennent pas à créer la proximité recherchée. Sans doute parce que les plans à haute valeur métaphorique et symbolique (le cercueil de verre dans la forêt renfermant le corps de la mère, ce grenier où un enfant sur son tricycle tourne en rond aux pieds d’un homme de grande taille, le final sur la plage, la scène récurrente dans l’eau…) parasitent notre propre abandon à l’histoire qui nous est contée. Il faut de plus y adjoindre l’effet très déstabilisant produit par les sublimes images du Big Bang que l’on doit à Douglas Trumbull (réalisateur de Silent Running connu pour sa participation aux effets visuels de 2001, l’odyssée de l’espace, Blade Runner, Rencontres du troisième type,…). On sent bien que la volonté de Malick, au travers de ces vingt minutes incroyablement belles, était de provoquer une sorte d’état méditatif, de transe, chez son audience afin de générer et faciliter le lâcher prise à toute réflexion. Mais cet abrupt et trop grand écart — juste avant, l’on assistait à la réaction des parents apprenant la mort de leur fils — annihile presque d’emblée toute identification. Peut être son ambition de lier l’intime et le cosmique, le micro et le macroscopique (à l’échelle d’une planète), le divin et le cartésien aura desservi la naissance de l’émotion. Pourtant, le réalisateur va par la suite multiplier les correspondances visuelles, sonores et narratives entre les différents régimes d’images d’essence divine (la trouée de lumière pâle dans la trame obscure ouvrant et concluant le film), symbolique ou humaine. Il va jouer sur le sens à donner à ce que l’on voit par le biais de l’intensité sonore, l’intonation de la voix-off mais l’émotion peine à affluer, se brisant, telle des vagues sur la grève, sur la paroi invisible de la bulle intime créée par Malick.

Bien que le réalisateur, par le contrôle absolu de son image publique, ait très peu laissé transpirer d’infos sur sa propre histoire, on sait (grâce à divers textes de Peter Biskind) qu’il est originaire du Texas et qu’il a été touché voire traumatisé par la mort de son frère. Même sans connaître ces détails biographiques, on devine que Malick a livré beaucoup de lui-même dans The Tree of Life, s’appuyant sur des éléments personnels qu’il transcende par leur mise en scène et leur réinterprétation pour les incorporer à une histoire capable d’entrer en résonance avec la propre expérience de la vie de ses spectateurs. Mais les images de création de l’univers, de notre monde, la portée symbolique de compositions récurrentes et l’indistinction temporelle et spatiale de l’action (aucune indication extra ou intradiégétique n’est donnée sur les dates et les lieux) n’en font pourtant pas un film à l’universalité débordante et confondante. Au contraire, il a tendance à se replier sur lui-même, ne livrant au plus grand nombre qu’une succession de superbes peintures dont les primordiales implications ne seraient accessibles qu’à certains. Il n’est pas question ici de regretter ou critiquer l’absence d’explication sur la signification profonde de ce qui est donné à contempler, la liberté interprétative et sensitive laissée par The Tree of Life étant sa plus grande qualité. Non, il s’agit surtout de pointer l’hermétisme d’un film peinant à émuler le ressenti personnel face à cet album contemplatif de souvenirs photogéniques. C’est sans doute dans ce sentiment d’exclusion que ce film génère malgré lui qu’il faut chercher l’explication du violent rejet dont il a pu faire l’objet par de nombreux spectateurs. Comme si l’éviction brutale de cet Eden métaphorique était trop insupportable, voire même insurmontable.

Pour autant, la Palme d’Or attribuée n’est pas déméritée. Que l’on se sente exclu, spolié, arnaqué, muet d’incompréhension ou exaspéré face à ce film ne saurait en restreindre l’intérêt et les qualités. Cette palme n’est pas volée car au-delà du talent du cinéaste, elle récompense une vision d’une ampleur et ambition peu commune. Avec The Tree of Life, Malick revient aux origines du monde mais également aux origines de son monde, de son histoire, de son cinéma. The Tree of Life contient ainsi tous les films de Malick et tous les films de Malick contiennent The Tree of Life. Et pourtant, on ne peut le réduire à un film somme, synthétique ou syncrétique. Le plus fascinant dans ce film réside dans sa volonté de raconter une histoire d’avant la naissance, comme le demande un des fils à la mère. Elle raconte alors ce moment merveilleux de son baptême de l’air à bord d’un biplan, instant où elle ressentit pour la première fois ce sentiment de plénitude qu’elle essaie désormais de cultiver au quotidien et de transmettre. Malick, lui, choisit de raconter les premiers frémissements volcaniques de notre planète. Une genèse physique, tellurique, tectonique à laquelle est associée une genèse sentimentale, morale, psychique. La primauté du geste côtoyant la naissance du sentiment. The Tree of Life est donc l’histoire des premières fois (exclusivité des images du Big Bang), des premiers émois ressentis devant la naissance d’un enfant, après un baiser, une caresse, lorsque l’on expérimente la cruauté, les premières confrontations avec la misère, la mort… Et puis il y a la naissance du sentiment de compassion lorsqu’un dinosaure choisit de laisser la vie sauve à un congénère à sa merci. Instant primordial qui a tant cristallisé les critiques et qui pourtant se retrouve parfaitement intégré, lié, au développement du métrage par la voix-off de Jack et le montage. Malgré cette multitude de commencements, ce film ouvert aux quatre vents reste paradoxalement fermé sur lui-même et la mélancolie de son auteur. La promesse finale d’un ailleurs, d’un prolongement au-delà de l’horizon, illustré par cette image magnifique de cette forme féminine s’enfonçant au loin, sur la plage, vers une source de lumière iridescente, n’y changera rien. Peut être parce que toute la partie finale est vouée à une religiosité trop prégnante, réduisant la puissance évocatrice du film et de sa conclusion.
On se retrouve finalement comme le père rigoriste de Jack qui, par la musique, parvient à entrer en harmonie avec l’univers créé par sa femme mais seulement par intermittences. Une communion ne durant qu’un temps et que Malick souhaiterait infinie.


Nicolas Zugasti


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Une réflexion sur “Aux origines : « The Tree of Life » de Terrence Malick

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