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Lorsque Clint Eastwoo réalisa Au-Delà en 2011, beaucoup furent décontenancés par son approche frontale d’un certain mysticisme et dimension fantastique puisqu’il était question de trois personnages aux prises avec une vision personnelle de l’au-delà. Pas de démonstration surnaturelle tapageuse mais une confrontation sans ambages avec une perception parallèle plus sensible que la normale. Pourtant, ce n’était pas la première fois que le cinéma d’Eastwood frayait avec le fantastique. On peut même avancer que sa filmographie est hantée par la proximité de présences surnaturelles et une des grandes figures de on œuvre, celle du revenant.
Des références évidentes et explicites au bestiaire mythologique s’affichent dans plusieurs de ses films. Ainsi, le titre original de L’Echange est Changeling, soit un terme qui désigne dans le folklore européen un leurre laissé par des créatures extraordinaires (fées, trolls, elfes) en lieu et place d’un enfant humain enlevé.

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Dans Mystic River, Dave (Tim Robbins), que l’on soupçonne d’avoir assassiné la fille de Jimmy (Sean Penn), est explicitement comparé à un vampire. Un extrait du film que Dave est en train de regarder est Vampires de John Carpenter. Le personnage lui-même, une fois adulte après le traumatisme de son enfance; quatre jours de sévices qui l’ont dévitalisé, est montré comme une créature nocturne blafarde. Il ne retrouve une certaine vitalité qu’à la nuit tombé lorsqu’il satisfait sa métaphorique soif de sang (vengeance) en recherchant un pédophile pour le punir.

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Dans L’Echange et Mystic River Eastwood use ainsi de correspondances purement fantastiques pour formaliser des drames pourtant bien ancrés dans la réalité. Pas de formes évanescentes mais demeure une absence, une perte informe qui pèse comme un fantôme ne pouvant plus trouver d’incarnation. Deux belles et tragiques histoires sur l’enfance assassinée auxquelles on peut adjoindre Un Monde parfait. Butch (Kevin Costner) y kidnappe le jeune Phillip Perry (T.J Lowther), ce dernier se retrouvant un moment affublé du masque de Casper le fantôme lorsqu’il finira par aider son ravisseur. Butch ne tue pas Philipp, pourtant Eastwood trace superbement dans ce film la perte de l’innocence que symbolise la mort de Butch, qui est plus qu’un père de substitution, l’émanation adulte de Phillip. Le récit se déroulant à la veille de l’assassinat de Kennedy, Eastwood discoure l’air de rien sur la propre perte de l’innocence de l’Amérique, répétant son réveil brutal dans une réalité cauchemardesque.

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Évocation fantastique également dans La Sanction où une composition visuelle forte renvoie clairement Drago, le supérieur de Hemlock (professeur d’art le jour et tueur impitoyable la nuit), à un vampire. De nature albinos, il se protège de la lumière naturelle en vivant reclus dans son antre souterraine et en renouvelant régulièrement son sang grâce à une perfusion. L’éclairage rouge sang faisant ressortir la face livide de Drago renforçant l’analogie.

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Mais le plus stimulant et intéressant est la manière dont les films impliquant proximité et surtout incarnation de la mort instaurent un rapprochement et une communication avec le monde des vivants.
Une porosité qui se développe dès le premier western mis en scène par Eastwood, L’Homme des hautes plaines. Il y reprend la silhouette bien connue de l’homme sans nom popularisée par Sergio Leone pour en révéler le caractère fantastique que la trilogie des dollars maniait avec ambiguïté. Cet étranger arrivant à Lago est la représentation de l’âme tourmentée du shérif de la ville assassiné sans qu’aucun habitant ne réagisse et qui revient accomplir sa vengeance. Un spectre à forme humaine qui dévoilera sa varie nature lors du climax quand il confrontera ses bourreaux actifs et passifs pour les faire payer. Une séquence dantesque où à contre-jour des flammes (de l’enfer) ravageant la ville, l’homme sans nom, et ici sans visage (seule sa silhouette sombre se détache de la lumière de l’incendie), réclame rétribution. Son fouet claquant sort de nulle part pour saisir un de ses tueurs et le fouetter à mort, ravivant effroyablement le souvenir de la scène de sa propre mort parmi les personnes prostrées dans le saloon. Eastwood alterne plans de l’étranger en action et visages décomposés pour souligner l’impact du fouet tant sur les corps que sur les esprits.

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Seule la version française de ce film entretiendra une certaine confusion quant à la nature surnaturelle du héros puisque le dialogue final avec le nain exprime qu’il s’agissait simplement d’un homme venu venger la mort de son shérif de frère. Un contresens dommageable car il brouille une interprétation plus profonde de ses actes que la simple vengeance. En effet, au moment de quitter Lago, le fantôme vengeur croise donc le nain en train de graver son nom sur la tombe de sa dépouille. Au-delà d’une justice violente à appliquer, il s’agit bien de retrouver son identité perdue, et ainsi enfin reposer en paix.
Au fond, cette quête identitaire soumise à une exploration et une confrontation des fantômes du passé infuse une grande partie de l’œuvre d’Eastwood.
Le cinéaste s’émancipe d’emblée de la simple volonté de soif de vengeance à étancher pour creuser, au travers de ce retour des morts, les questionnements de ses personnages garants des mythes fondateurs et des valeurs à transmettre.
Si L’Homme des hautes plaines laissait transparaître un certain doute interprétatif, Pale Rider formalise de manière plus évidente la nature extraordinaire de son héros. Ainsi, c’est à une véritable apparition à laquelle nous assistons. Peu après l’attaque des prospecteurs par les hommes de main de Lahood, propriétaire de la compagnie minière voulant s’approprier leur terrain, une jeune fille s’enfonce dans les sous-bois baignés de brume enterrer son chien. Alors qu’elle se recueille sur la croix marquant sa tombe, elle entonne une prière qui se meut en incantation à mesure que l’alternance d’images, après être parties des cieux grisâtres d’où se détache une trouée de lumière, introduit en arrière plan d’un paysage sauvage la silhouette d’un cow-boy à cheval. Difficile de rendre l’évocation de cette arrivée providentielle plus explicite. Par un jeu de surimpressions, son image s’emboîte avec celle de la jeune fille poursuivant sa prière, liant dores et déjà visuellement le destin de ces deux êtres.

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Ironiquement, cet ange de la vengeance s’incarnera sous les traits d’un pasteur aux mœurs bien particulières. Sa mission ne se réduira pas à la protection de cette communauté mais consistera également à leur insuffler la combativité nécessaire pour résister et prendre leur destin en mains. Certes, il se chargera d’éliminer les pistoleros meurtriers appelés en renfort mais c’est le leader des chercheurs d’or qui mettra hors d’état de nuire Lahood. Chacun trouvant dans cette confrontation terminale le moyen de régler leurs inimitiés personnelles, le pasteur réglant son compte à celui qui le tua jadis.

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De la même manière, Josey Wales hors-la-loi est également le récit d’un fantôme au service d’une communauté. Cette fois la frontière surnaturelle est plus ténue car on nous présente Josey Wales comme le survivant (miraculeux, certes) du massacre de sa famille par une milice dont les membres sont issus de l’armée de l’Union et portent des bottes rouges. De fait, il s’engagera aux côtés de combattants sudistes pour se venger. Pas d’allure spectrale mais un être d’une grande sécheresse sentimentale, montrant peu d’émotions. Isolé au sein même de son groupe, il retrouvera peu à peu une certaine humanité au contact du jeune confédéré qui l’accompagne dans sa cavale et sa cabale, puis auprès du vieil ermite indien jusqu’à agglomérer au fur et à mesure des rencontres toute une ribambelle de laissés pour compte. Une alliance forgée par leur détresse et solitude communes pour mieux les souder dans leur combat contre comancheros et irréguliers de Terril, Némésis de Wales, pour gagner leur droit à disposer de ce bout de territoire.

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Le dispositif scénique est ainsi très intéressant car ce groupe qui se forme autour de ce solitaire atone lui redonne une consistance émotionnelle et morale comme leur arrivée redonnera vie à une ville minière fantôme du Texas et à la bicoque du fils de la matriarche qui les accompagne et qu’il décrivait dans ses lettres comme un véritable havre de paix, un bout de paradis sur Terre.
Dès lors, Eastwood instillera que la refondation efficiente d’une communauté ne pourra advenir que sur les terres d’un passé apaisé.

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Et puis vient Impitoyable, la fin de l’histoire de la légende de l’ouest, du pistolero leonien. En effet, au travers de ses westerns, Eastwood travaille au fond le même personnage dont les incarnations successives, de L’Homme des hautes plaines à Impitoyable en passant par Pale Rider et The Outlaw Josey Wales, donc, sont de plus en plus tangibles, acquérant toujours plus de persistance.
Impitoyable discoure ainsi sur l’étoffe dont on drape les légendes et le traitement infligé est pour le moins démystificateur. Et alors que les années de tuerie de William Munny sont présentées comme résultant d’un état second (a priori dû à l’alcool dont il était imbibé), il s’agira pour lui d’en retrouver la teneur afin de réactiver ses capacités meurtrières s’il veut venger l’honneur des prostituées molestées. Pas de whisky cette fois, son état second sera le résultat de la fièvre chopée suite à la pluie diluvienne s’étant abattue le long de leur parcours jusqu’à la ville de Big Whisky régie par Little Bill (Gene Hackman). Malade à en crever, il se relèvera pourtant, désormais habité par la fièvre de tuer (voir le massacre de ses adversaires). Il sera passé du statut de fermier gauche à exécuteur patenté via une détérioration de son état de santé l’amenant aux portes de la mort, comme s’il avait guéri de la condition inoffensive d’éleveur dans laquelle il était confiné.

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Ces westerns exemplaires illustrent l’absence, le manque de héros et donc la nécessité d’y recourir en en ressuscitant la figure la plus intransigeante par l’usage d’éléments puisant dans le genre fantastique.
L’Epreuve de force poursuit cette volonté d’incarnation, de reformulation individuelle mais en opérant cette fois-ci dans un environnement plus urbain. Là encore, l’argument fantastique n’est pas explicite et fonctionne par association. Il n’en demeure pas moins que Ben Shockley (Clint Eastwood) « meurt » en milieu de récit pour ressurgir transformé, voire même transfiguré, en tant qu’homme nouveau.
Chargé par son supérieur d’escorter, de Las Vegas à Phoenix, le témoin féminin (Gus) d’une soi-disant affaire mineure, l’affection de Shockley pour la bibine, sa naïveté(son idéalisme?), brouillent sa perception et il a bien du mal à appréhender qu’il est en fait manipulé par son chef trempant dans les affaires de la mafia locale et que sa mission est vouée à l’échec, le véritable objectif poursuivi étant de se débarrasser de lui et du témoin gênant. Aiguillonné par les soupçons de Gus qui tente de lui ouvrir les yeux sur leur situation sans issue, si ce n’est le cimetière, il demeure confiant dans les forces de police. Ainsi, réfugiés chez Gus après avoir réchappé d’une tentative d’élimination, il s’étonne de l’énorme déploiement autour de l’habitation, alors qu’il avait simplement demandé une escorte, mais sans prendre conscience qu’ils sont en fait présents en masse pour les tuer.
Le canardage débute et réduit la maison en charpie. Sous le feu nourri, le flic n’en réchappe qu’en empruntant la même trappe utilisée peu avant par Gus et donnant sur un passage sous la baraque.

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S’immisce alors le doute de savoir s’il a vraiment survécu car au bout du conduit menant hors de danger, il aperçoit une lumière aveuglante. Un plan formalisant alors ce tunnel avec une lumière blanche à son extrémité, une vision communément expérimentée dans les NDE.

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En tous cas, nulle méprise sur l’intention d’Eastwood de sacrifier symboliquement son héros pour le faire renaître dans la peau de quelqu’un plus apte à la remise en cause et désormais enclin à suivre Gus sur la voie de la Raison. D’ailleurs, lorsqu’il émerge, il n’est pas en position de force dans l’image, le corps de Gus l’attendant apparaît au premier plan, signe d’un changement de paradigme.

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Malgré tout, la transformation n’est pas complètement achevée car au bout de nouvelles épreuves (dont une traversée du désert…arizonien), il devra une nouvelle fois « mourir » et ressusciter. Lorsque lui et Gus tentent de rejoindre le palais de Justice de Phoenix (référence à cet oiseau mythologique renaissant de ses cendres) dans le bus réquisitionné plus tôt, leur parcours les amène à traverser des allées noires de flics en uniforme les canardant sur ordre.C’est en piteux état que ce cercueil ambulant parvient à destination, criblé de balles comme avant la maison de Gus, s’écroulant dans un râle machinique.

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Shockley et Gus en descendent mal en point et ne peuvent partir en toute fin vers le couchant réparateur qu’en s’aidant l’un l’autre.

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Eastwood a ainsi fait subir à son alter ego, ici pouvant être perçu tel un Lazare moderne, un véritable chemin de croix, seul moyen de ramener à la vie le représentant d’un héroïsme perdu.

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L’American Sniper Chris Kyle n’est pas le type de héros dont l’Amérique actuelle a besoin mais celui qu’elle mérite. Là encore, ses conditions d’existence dépendront de son état vital et moral. Pour mener à bien l’objectif assigné et être le vecteur d’une violence impitoyable, il faut pouvoir agir avec un détachement total. Et cette forme d’état second expérimenté par William Munny se manifeste pour Kyle par la proximité de la mort toujours au bout de sa lunette de visée mais pesant évidemment sur lui (la menace du sniper ennemi) et qui correspond également à son état au moment de faire feu, après tout, la précision du tir ne peut advenir qu’entre deux respirations.
Impitoyable et American Sniper ont finalement beaucoup en commun, le second pouvant être envisagé comme une réactualisation du genre western et surtout parce que dans les deux cas, le récit décrit la trajectoire d’une légende, renaissant dans Unforgiven et s’affirmant dans American Sniper. Et les deux personnages finissant par disparaître du cadre en toute fin, une fois leur fonctions respectives achevées.

Dans Minuit dans le jardin du bien et du mal, la prêtresse vaudou explique que « pour comprendre les vivants, il faut communier avec les morts ». Et c’est exactement à quoi s’emploie Jim Everett dans Jugé coupable. Il se livre ainsi à une véritable communication avec les défunts. Cela débute avec Michelle la jeune journaliste qu’il tente de séduire et qui périra tragiquement peu après dans un accident de voiture en sortie d’un virage dangereux. Il sera chargé de prendre sa suite pour recueillir les impressions d’un prisonnier sur le point d’être exécuté. Il remplace une défunte et va discuter avec le mort en sursis derrière les barreaux.

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Suivant son instinct et les doutes émis par Michelle, il pense le condamné innocent et pour le prouver sera amené à fouiller le domicile de sa collègue décédée. Il y trouvera son carnet qui lui donnera une orientation plus précise..

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Et c’est encore un mort qui le guidera vers la vérité, en l’occurrence le portrait de la jeune fille assassinée illustrant un reportage télé et où il reconnaîtra le pendentif qu’elle portait.

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Si dans l’affaire Everett aura beaucoup perdu personnellement (sa vie familiale se délite), cette enquête journalistique à la lisière du monde des morts lui permettra de renouer avec des principes humanistes qu’il avait mis en sourdine.
La figure du revenant chez Eastwood tend également à représenter voire inciter l’action de faire justice au peuple, à payer sa dette envers les opprimés. Pale Rider, Créance de sang (le policier interprété par Clint ne doit sa seconde vie qu’à la greffe du cœur d’une mexicaine dont a sœur vient plus tard lui demander de l’aide) ou Gran Torino (on assiste à la renaissance morale de Kowalski, vieil ouvrier misanthrope, au contact de la communauté Hmong qu’il aidera en retour) en sont de brillantes illustrations.

Enfin, difficile de ne pas considérer le diptyque Mémoires de nos pères, Lettres d’Iwo Jima comme la quintessence de ce dialogue avec les morts. Dans le premier, trois nouveaux soldats ont pris la place des trois soldats originaux tués après avoir planté le drapeau américain sur Iwo Jima. Dans le deuxième, les lettres des soldats japonais réactivent leurs souvenirs. Ces deux films constituent un entre-deux où l’individu s’affirme pour ne plus se définir par rapport à une allégeance envers l’Etat, aux institutions. Un rappel des fantômes du passé comme moyen de désacraliser le présent diégétique, de dévoiler les mécanismes de la propagande, d’aider l’individu à s’extirper de la machine étatique broyeuse d’humanité.
Et sur ce dernier point, L’Echange offrira un lumineux échappatoire en montrant cette mère endeuillée reprendre espoir et surtout le répandre.

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On le voit, l’oeuvre de Clint Eastwood navigue avec grâce à la frontière d’un fantastique plus ou moins évanescent qui se matérialise tant physiquement et frontalement que métaphoriquement selon les besoins du récit. Mais il ne s’enferme pas pour autant dans un espace mortifère limité, ceux qui restent et qui doivent composer avec la perte, Eastwood ne les abandonnent pas, appliquant l’avertissement de la prêtresse de Minuit dans le jardin du bien et du mal, «Ne communie pas trop avec les morts ou tu oublieras les vivants !». Son cinéma est indéniablement débordant de vitalité car après tout, il s’agit à chaque fois de questionner les valeurs à transmettre.

Nicolas Zugasti

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