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Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, Raskolnikov éprouve le poids d’une terrible culpabilité morale après le double meurtre d’une prêteuse sur gages et de sa sœur. Son crime commis, l’étudiant Raskolnikov a l’impression que toutes les personnes qu’il croise ont connaissance de son acte et le lui reprochent silencieusement. Dans L’Assassin d’Elio Petri, le spectateur ne sait pas si Alfredo Martelli est coupable du meurtre dont on l’accuse, celui d’une femme qui fut longtemps sa maîtresse, et qu’il est le dernier à avoir vu. Le mystère restera entier jusqu’à la fin du film. Mais l’intelligence du scénario écrit par Elio Petri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa et Antonio Guerra réside dans le caractère ambigu de ce personnage qui doute lui-même de ses actes passés, à tel point qu’il réagit de manière absurde à sa garde à vue, et que le spectateur n’est jamais certain de son innocence, quand même bien il s’agit à l’écran de Marcello Mastroianni, impossible vilain dans l’absolu. Alors qu’il doit attendre dans une pièce du commissariat, sans savoir pourquoi il a été convoqué, Martelli déchire un petit papier dont il dissimule les morceaux dans un pot de fleurs, avant d’éprouver des remords et de les récupérer pour les réintégrer dans son veston ; plus tard, lorsque le commissaire Palumbo lui demande ce qu’il tentait de cacher ainsi, le suspect avoue qu’il s’agissait simplement d’une fausse carte de visite le qualifiant de comptable, réalisée uniquement pour faire plaisir à sa mère, et qu’il craignait qu’on lui reproche cela plutôt qu’autre chose… Cette scène est la métaphore de l’esprit torturé de Martelli : un homme bien sous tous rapports qui, tout en ignorant de quel crime on l’accuse, multiplie les raisons personnelles de culpabiliser.

Et il en a, ce type, des causes de culpabilité. Dandy, antiquaire opportuniste, homme à femmes, dilettante, Alfredo Martelli est tout cela à la fois. Mais, surtout, il est cynique, et c’est ce cynisme qui le différencie totalement du personnage cher à Dostoïevski, car Raskolnikov pense honnêtement que son crime peut lui apporter un certain bien-être et il faut une erreur – un double meurtre plutôt que le meurtre unique prévu – pour le plonger dans le doute. Martelli est cynique d’origine, il est fourni tel quel par le scénario. Parmi les multiples flashbacks que la mise en scène lui attribue, en les mêlant au récit au présent de façon à produire une délicieuse indistinction des temporalités, on trouve : un vieil homme tout près de la mort auquel Martelli achète une horloge Empire à un prix dérisoire, qu’il revendra plus tard cent fois son prix d’acquisition ; une maman que le fils indigne refuse d’amener chez lui, prétextant des travaux, malgré les supplications de ladite génitrice ; une bonne naïve qu’il pousse à se déshabiller devant un ami débauché qu’il fait passer pour un docteur ; etc. Mille causes possibles que Martelli repasse dans son esprit et qui pourraient expliquer sa présence au commissariat ; et même lorsqu’il apprend la mort d’Adalgisa de Matteis (jouée par Micheline Presle), il continue à revoir et remodeler son passé de cynique. Avec un changement moral en fin de course. Ou pas.

L’Assassin, que Carlotta a la bonne idée de ressortir dans une copie magnifique, restaurée de bout en bout, est le premier long-métrage réalisé (en 1961) par Elio Petri, chantre du cinéma contestataire italien connu pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (primé lors du festival de Cannes en 1970, Oscar du meilleur film étranger) et La Classe ouvrière va au Paradis (récompensé à Cannes l’année suivante). D’une teneur exceptionnelle, tant au niveau du déroulement du récit (toujours très moderne) que de la mise en scène, volontiers formaliste (dans l’appartement de Martelli au début du film, les perspectives vues des fenêtres sont artificiellement accentuées, de sorte qu’on a l’impression que les personnages sont tout prêts à chuter), L’Assassin n’est pas seulement un brouillon des futures œuvres du cinéaste, c’est aussi et surtout un chef-d’œuvre en soi, bâti autour d’une narration disparate, faite de flashbacks brutaux, et d’une ambiance kafkaïenne, notamment dans les rapports qu’entretient le héros avec l’autorité. L’écrivain pragois n’aurait pas renié, par exemple, cette étonnante scène où Martelli, emprisonné pour la nuit, doit subir la pénible compagnie de deux types étranges, sans doute envoyés là dans le but de lui faire avouer son crime, et qui le persécutent de leur besoin irrépressible de s’amender.

En pointillés, Elio Petri peint le double portrait du cynisme d’un petit-bourgeois opportuniste, finalement tout aussi coupable que n’importe qui d’autre, mais simplement plus malin que ses concitoyens (la fin est un modèle de cynisme philosophique, un an après la garde à vue de Martelli au commissariat), et d’une Italie complètement asphyxiée par le mécanisme pervers de la bureaucratie aveugle et le pouvoir d’une police sans concessions. C’est tout juste si Martelli ne subit pas des tortures pour lui faire avouer son crime. Qu’il soit coupable ou non, Martelli intéresse Petri par le doute qu’il est capable de susciter chez son prochain, à la fois parce qu’il est plongé dans un climat de paranoïa latente, et parce qu’en tant qu’humain, l’antiquaire n’est certainement pas un citoyen au-dessus de tout soupçon. De fait, personne n’est affranchi de tout soupçon, et tout le monde est coupable de quelque chose. Si Martelli n’a pas tué Adalgisa, sa maîtresse, il a bel et bien arnaqué tel possesseur d’objet ancien, fait tourner sa mère en bourrique, profité de la naïveté de la fille d’un riche industriel, etc. Et il se sent coupable de ces choses, qui lui reviennent en tête par le biais esthétique du flashback. « En Italie, et partout dans le monde, du moment que vous êtes face à l’autorité, vous êtes coupable », remarque Elio Petri. Certes, mais chez Martelli comme chez Raskolnikov, la culpabilité est surtout affaire de conscience, et il reste à savoir comment s’en tirer : si le second n’en supporte pas les conséquences, le premier, puant d’impudence, en assume parfaitement les effets. Face au réalisme psychologique du roman russe s’impose le cynisme magnifique et indémodable du cinéma italien.

Eric Nuevo

Ressortie en salles le 20 juin 2012, par Carlotta

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