Filed under: Ecrits et chuchotements | Tags: Abel Gance, Actes Sud, acteur, Ben Hur, Betty Blythe, Buster Keaton, cascadeur, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, chef-opérateur, cinéaste, cinéma muet, Clarence Brown, Cleopatra, Colleen Moore, comédies, décorateur, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Hollywood, Institut Lumière, Josef von Sternberg, Joseph Schenck, Kevin Browlow, La comtesse de Hong-Kong, La parade est passée, lavish productions, Louise Brooks, machiniste, Marlon Brando, Mary Pickford, monteur, Nancy Carroll, Philippe Garnier, Pinewood, producteur, Reginald Denny, scénariste, sexe, Sophia Loren, The Queen of Sheba, violence, westerns, William C. de Mille
Lorsque, dans les années soixante, le jeune Anglais Kevin Brownlow, un fou de cinéma muet, débarque à Hollywood à la recherche des survivants de cet âge d’or, il est digne des grands navigateurs du XVe siècle partant à la découverte de terres inconnues. Philippe Garnier, qui écrit la préface de cette bible d’un millier de pages qui en résulte, ne s’y trompe pas quand il compare La parade est passée… à “une sorte de porte que l’on poussait sur la terra incognita qu’était, et qu’est encore, le cinéma muet”. En quelque sorte, l’art silencieux vu comme un continent oublié. Un continent dont Brownlow étudie la moindre infractuosité, des stars aux cinéastes et aux producteurs, des chefs opérateurs aux décorateurs, des scénaristes aux monteurs, etc.
Le Britannique rend hommage à l’astuce des machinistes, au courage des cascadeurs, mentionne les conditions de tournage assez farfelues, souvent périlleuses pour ces derniers, parle des grands froids, des très grandes chaleurs, de ce quotidien que l’on a tendance à perdre de vue à cause des décennies qui nous séparent de lui. Ces passages où Brownlow évoque ces productions d’antan sont formidablement bien informés, souvent par les principaux intéressés eux-mêmes, telles les actrices Nancy Carroll et Colleen Moore. On lira ainsi avec une attention accrue les péripéties qui accompagnent le tournage de Ben-Hur en Italie, en 1925, les changements d’acteurs et de réalisateur, les figurants que l’on a cru noyés pendant la séquence de la bataille navale, les bagarres entre les Italiens, suivant qu’ils étaient mussoliniens ou antifascistes.
Accompagnant un texte très documenté, figurent des interviews passionnantes livrées par ceux qui ne sont souvent que des noms repérés dans un générique et qui prennent soudain vie devant nous. On retrouve là ceux qui se mettent en avant et ceux qui restent humbles. Parmi ces derniers, citons Clarence Brown et la superbe conclusion de son intervention, avec ce désir toujours présent de faire du cinéma. On découvre encore une Mary Pickford moralisatrice ou, dans le rôle d’un comique célèbre à la fin du muet, Reginald Denny, que les amateurs vraiment pointus reconnaîtront comme un solide second rôle des années trente à soixante. D’autres témoignages sont très attendus, ceux entre autres de Louise Brooks et Josef von Sternberg.
Pour la comédie, Brownlow place au-dessus du panier trois noms, qu’il traite en crescendo : d’abord Harold Lloyd, puis Buster Keaton et, enfin, Charlie Chaplin, pour lui le meilleur. La différence de traitement est flagrante. Le chapitre sur Lloyd est assez anodin. Celui sur Keaton beaucoup plus attractif : contrairement à Lloyd, Keaton ne s’est pas enrichi avec ses films, spolié par son ex-beau-frère, le producteur Joseph Schenck. Sa chute vertigineuse au début des années trente et sa redécouverte trente ans après, peu de temps avant sa mort, rendent cet hommage encore plus vibrant.
Le dernier chapitre sur cette trilogie de grands comiques est dédié à Chaplin mais, à la différence des deux premiers, ne comporte aucune interview. Brownlow a la chance de pouvoir débarquer en compagnie de Gloria Swanson sur le tournage de La comtesse de Hong-Kong, que Chaplin tourne en 1964 au studio Pinewood, en Angleterre, avec Marlon Brando et Sophia Loren. Brownlow ne perd pas une miette de ce qui se passe devant lui et parle avec force de la rencontre de deux cinémas qui n’ont plus rien à voir l’un avec l’autre : l’art muet de Chaplin, nourri de nombreuses prises et de pantomine, a du mal à se caler sur l’animalité et l’improvisation de Brando. Et là, bien que ce ne soit pas l’ultime épisode de cette Parade, on sent qu’une page est tournée.
N’allons pas croire pour autant que Brownlow est impartial avec son matériau. Il a, et c’est tout à fait normal, ses préférences et ses rejets. Bien que démarrant son chapitre sur Cecil B. DeMille par quelques compliments, Brownlow ne semble pas apprécier outre mesure le cinéaste, lui préférant son frère William C. de Mille (admirez les variations orthographiques). Ci et là, les adjectifs “rudimentaire”, “dépourvu de subtilité” pleuvent sur Cecil et l’auteur cite King Vidor : “Quand je voyais un de ses films, j’avais envie de quitter la profession”. Quant à Howard Hawks, qui avait démarré comme accessoiriste de DeMille, il professait une grande admiration pour le réalisateur des Dix commandements, ajoutant : “Mais je n’ai jamais trouvé qu’un seul de ses films soit bon”. Des jugements quelque peu sévères quand on étudie l’immense carrière de Cecil B., son intérêt pour le grand spectacle, le mélodrame bourgeois et, parfois, le mauvais goût.
Du coup, malgré l’épaisseur de l’ouvrage, on en arrive à regretter la rapidité avec laquelle Brownlow traite certains sujets, tant il semble posséder son sujet et pouvoir nous le faire découvrir davantage encore. Parfois, le manque est flagrant, tel ce chapitre où l’historien évoque le cinéma muet européen, digne d’une composition d’un élève de 3e. En fait, ces quelques pages sont là pour introduire un chapitre beaucoup plus copieux et tellement meilleur sur Abel Gance, un cinéaste auquel Brownlow voue une admiration sans bornes.
À ce vaste panorama du cinéma muet, on pourra relever quelques absences flagrantes. Brownlow ne mentionne pratiquement pas les westerns ni leurs grandes vedettes (William Hart, Tom Mix, les frères Maynard, etc.), pas plus que les films d’aventures et les premiers serials. On ne trouvera non plus aucune allusion à la censure, dans cette période que ne régit encore aucun Code. Ainsi, alors qu’il a la chance de questionner l’actrice Betty Blythe, Brownlow ne mentionne pas les “lavish productions”, ces films fastueux et diablement sexy dans lesquels l’héroïne, qu’elle soit incarnée par Theda Bara (Cleopatra, 1917) ou Betty Blythe (The Queen of Sheba, 1921), était réellement très peu vêtue. Pour mieux comprendre, il faut revenir à la préface de Garnier : le journaliste français explique que Brownlow a traité ces sujets dans deux autres ouvrages, The War, the West and the Wilderness pour le western et Behind the Mask of Innocence pour tout ce qui traite de “sexe, violence, du crime et de ses préjugés”. Ah !… Voeu pieux : si l’Institut Lumière et Actes Sud, après la publication de cet opus passionnant écrit par un passionné, se mettaient en tête de rééditer ses deux autres bouquins ?
Jean-Charles Lemeunier
Livre sorti en octobre 2011
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Qui mieux que James Gray pouvait parler de James Gray ? Et qui mieux que l’auteur du livre pouvait nous parler de l’auteur du livre ? Jordan Mintzer, correspondant de The Hollywood Reporter à Paris, nous a accordé un entretien dans lequel il revient sur la génèse de cet ouvrage essentiel pour tous les fans de James Gray (et les autres), ainsi que sur la critique de cinéma aux Etats-Unis, et ses activités de scénariste-producteur auprès de Matt Porterfield, réalisateur de Putty Hill. Rencontre…
Revue Versus : Pouquoi avoir choisi James Gray comme sujet de votre livre ?
Jordan Mintzer : James Gray est un réalisateur dont je suis le travail depuis le début de sa carrière. En fait, je peux même dire que je le suis depuis bien plus tôt que ça, puisque j’ai grandi pas très loin de chez lui dans le Queens (New-York), et que j’entendais parler de lui par des gars plus âgés du quartier, qui me parlaient d’un étudiant en cinéma qui essayait de faire un film à Hollywood. Quant Little Odessa est sorti quelques années plus tard, j’ai réalisé qu’il avait été fait par ce gamin dont on parlait. Je suis allé voir ce film qui m’a beaucoup impressionné, et qui m’a rendu jaloux par la même occasion – pas seulement parce qu’il montrait un coin de New-York qui m’était familier (le côté “banlieue” de la ville, loin du glamour de Manhattan), mais parce que la mise en scène était déjà très assurée et mature, très différente de celles qu’on pouvait voir aux Etats-Unis à la même époque. Ses trois autres films m’ont frappé de la même façon, ainsi que pour d’autres raisons.
Donc l’idée du livre sur James Gray est venu de mon amour pour ses films, et peut-être aussi grâce à la masterclass qu’il a donnée au Forum des Images il y a quelques années, et à laquelle j’ai assisté en compagnie de David Frenkel, l’éditeur de l’ouvrage. Nous étions tous les deux impressionnés par la façon, brillante et très ordonnée, dont James parlait de sa manière de faire du cinéma, et le souvenir de cette conférence était probablement le catalyseur de mon projet.
Revue Versus : Pourquoi avoir préféré l’interview plutôt que l’analyse ?
Jordan Mintzer : J’ai grandi en lisant et appréciant quelques uns des plus grands livres d’interviews sur le cinéma : Hitchcock/Truffaut, Sirk on Sirk, American Cinemas : Directors and Directions d’Andrew Sarris. Des livres qui m’ont inspiré, et qui m’ont donné l’envie de vouloir réaliser et/ou écrire sur les films. Dans le cas de James Gray, j’ai pensé que ce qu’il avait à dire à propos de ses films et de son approche de l’art de la mise en scène, serait plus intéressant que n’importe quelle analyse que je pourrais faire moi-même. Ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas certains théoriciens et critiques plus tournés sur l’analyse comme André Bazin, Serge Daney, Manny Farber ou Robin Wood, mais j’ai préféré laisser la partie analytique au grand Jean Douchet, qui a réussi à dire en seulement quelques paragraphes ce qui m’aurait pris plusieurs pages, si bien entendu j’en avais été capable.
Revue Versus : Combien de temps a duré l’interview ? Quelle était votre méthode de travail pour arriver au résultat que vous espériez ?
Jordan Mintzer : J’ai passé cinq jours à interviewer James dans sa maison à Los Angeles, parfois seul, parfois accompagné par David (et quelques fois par les trois enfants de James, qui s’introduisaient dans son bureau pour me poser des questions). On parlait deux à trois heures chaque jour, et au final nous avions suffisamment de matériel pour faire un livre. En fait, ce qui apparaît dans le livre ne représente que 70 % de nos conversations, puisque James parlait souvent officieusement sur de nombreux sujets, ce qui me permettait de comprendre un peu mieux ses goûts et son point de vue, surtout en ce qui concerne les films de ses contemporains.
Après ça, mon objectif était de “monter” ces conversations dans une sorte de récit, une histoire qui commencerait par les origines de James et suivrait sa carrière tout du long jusqu’à son dernier projet, avant de finir par son regard sur l’art et le cinéma en général. J’ai aussi essayé de faire en sorte que les conversations se suivent dans le sens chronologique du processus de création d’un film en commençant par les étapes consacrées à l’écriture, au casting et à la pré-production, avant de terminer par la production et la post-prod. D’autant que le mixage du son et de la musique est une étape qu’apprécie très particulièrement James, et sur laquelle il a beaucoup de choses à dire. La retranscription de nos conversations n’a pas pris beaucoup de temps puisque James était très précis. Le gros du travail se trouvait donc dans l’arrangement des parties de l’interview pour donner cette sensation de continuité, d’histoire.
Revue Versus : Pensiez vous dès le début de votre projet, à interviewer également les collaborateurs de James Gray ? Et si oui, pourquoi avoir tenu à leur donner la parole, et comment les avez-vous sélectionnés ?
Jordan Mintzer : L’idée d’interviewer les acteurs et techniciens provient de David, et j’en suis très heureux au final, car je pense que ces entretiens enrichissent et confirment vraiment ce que James dit lui-même, particulièrement au sujet de son désir de faire des films qui divertissent tout en impliquant les émotions du spectateur. J’étais motivé à l’idée de parler avec ses techniciens, pour comprendre comment ils pouvaient travailler avec James sur chaque projet. Comme nous le savons, un film est une œuvre participative. Mais très souvent malheureusement, et c’est encore plus vrai en France, seul le point de vue du metteur en scène se fait entendre, quand le reste de l’équipe technique est bien souvent oublié. Donc l’idée était aussi de comprendre comment chaque acteur et membre de l’équipe contribuait au film, et comment ils utilisaient leur savoir pour aider James à trouver sa “pensée” (pour citer Douchet) à l’écran.
C’était un plaisir, par exemple, de parler avec ce grand chef opérateur qu’est Harris Savides, ou un compositeur comme Howard Shore, et de comprendre ce qu’ils avaient pu apprendre en travaillant avec James, et comment ils se sont adaptés à sa vision en travaillant sur The Yards. Les acteurs étaient aussi très intéressants, surtout quand nous parlions de la façon dont ils interprétaient leur personnage… qui parfois, était différente de l’interprétation que James pouvait en avoir.
Revue Versus : Comment jugez-vous le résultat final ? Avez-vous des déceptions ou des regrets sur le fait, par exemple, de ne pas avoir pu interviewer quelqu’un en particulier…?
Jordan Mintzer : Je ne vais pas juger le texte, que je n’ai pas relu depuis que je l’ai corrigé cet été. Mais je peux par contre dire que le livre est fantastique à regarder, principalement grâce au talent de notre graphiste Guillaume Pavageau. Il a vraiment apporté des idées incroyables, et trouvé une façon très intelligente de présenter le texte en deux langues, ce qui posait problème du point de vue de l’agencement du tout. Au final, cette contrainte est devenu un argument clé de l’aspect si unique et original que le livre possède.
Si par “quelqu’un en particulier”, vous pensez à Joaquin Phoenix, je regrette en effet de ne pas avoir pu l’interviewer, même si la chose était impossible lors de la préparation du livre. Et puis, il n’accordait même pas d’interviews pour I’m Still Here. Mais peut-être que ce n’est pas si malheureux au final, dans la mesure où Phoenix est vite devenu le un lien fort entre tous les acteurs, les techniciens et James. Il est présent tout au long du livre et des conversations malgré tout, même si nous ne l’entendons pas.
Revue Versus : Parlez-nous de vous, de votre travail de critique et de journaliste au Hollywood Reporter, et plus généralement de la place du critique du cinéma à Hollywood aujourd’hui ?
Jordan Mintzer : Je travaille comme critique pour The Hollywood Reporter, qui est l’un des trois principaux magazines en langue anglaise couvrant l’actualité du cinéma (les deux autres étant Screen et Variety, pour lequel j’ai travaillé quelques années). Puisque je suis basé à Paris, je couvre principalement le cinéma français, et en particulier les sorties commerciales qui ne sont pas projetées dans les festivals en amont. Les producteurs hollywoodiens sont toujours intéressés par de tels films et leurs droits de remake. Je couvre également le Festival de Cannes et quelques autres festivals européens (Berlin, Rome…). En général, mes textes proposent à la fois une analyse du film en lui-même, et une analyse du potentiel commercial du film en question (s’il marchera au box-office, sera vendu et montré hors de France, adapté en anglais…).
La critique de cinéma “sérieuse” joue toujours un rôle important à Hollywood, moins pour les blockbusters que la critique ne touche pas de toute façon (comme ce peut être le cas des franchises comme Transformers ou les films Marvel), que pour les petits films qui ont besoin d’un support critique pour trouver un distributeur et un public. Il y a certains critiques – Manhola Dargis au NY Times, Roger Ebert au Chicago Sun-Times, qui possèdent toujours de l’influence au point de pouvoir assurer à un film une bonne carrière. Sinon, à un certain niveau (disons les films à gros budget, au dessus de 50 millions de dollars), la critique, principalement à la télé, ne paraît pas être autre chose qu’un rouage du marketing mis en place par la distribution, comme un autre élement à ajouter aux bandes-annonces ou aux affiches.
Revue Versus : Vous avez aussi produit les films de Matt Porterfield, que nous aimons beaucoup. Qu’aimez-vous chez ce cinéaste, et quel plaisir trouvez-vous à quitter votre rôle de critique pour celui de producteur ?
Jordan Mintzer : Au-delà du fait que Matt est un ami très proche, j’aime avant tout l’authenticité de ses films – la façon dont il dépeint les gens et les lieux dans Baltimore, qui est la ville où il a grandi et où il continue de vivre. Aussi, et contrairement à beaucoup de metteurs en scène américains “indépendants”, Matt est autant (sinon plus) intéressé par l’aspect esthétique de ses films (la lumière, le montage, le son) que part l’écriture des dialogues et de l’histoire, ce dont je peux témoigner (Jordan Mintzer étant également co-scénariste de Porterfield, ndlr). En tant que critique, je vois beaucoup de films qui n’ont pas d’intérêt esthétique, et où le réalisateur se contente de filmer des gens qui se parlent, au point qu’on peut se poser des questions : Quel était l’intérêt de faire un film ? Pourquoi ne pas juste écrire un livre ? Je pense que les grands films sont ceux qui montrent que le cinéma est un médium unique et différent d’autres formes artistiques. Et les grands réalisateurs sont ceux qui sont constamment en train d’essayer, consciemment (James Gray) ou non (Howard Hawks), d’emmener l’art cinématographique dans de nouveaux espaces.
Je ne suis pas un producteur en soi, même si j’ai tenu ce rôle sur les deux premiers films de Matt. J’ai bien quelques années d’expérience dans la production de films, quand je vivais encore à New-York, même si honnêtement je n’aimais pas ça. Travailler en production est fatiguant et peu intéressant, et au final je commençais à en vouloir aux films sur lesquels je travaillais, peu m’importait qu’ils soient bons ou non, je voulais juste rentrer chez moi pour regarder le match des Knicks (ceux qui travaillaient sur les films new-yorkais de Woody Allen avaient cette chance-là). Donc je préfère désormais regarder des films et écrire dessus, ou essayer d’en écrire.
Revue Versus : Enfin, avez-vous un autre grand projet en cours : livres, réalisation, production ?
Jordan Mintzer : Je travaille sur quelques scénarios actuellement, dont une comédie située à Paris que j’écris avec un ami, et qui est en développement avec une compagnie de production française. J’aide aussi Matt Porterfield à développer son nouveau script, qui sera la troisième partie de sa trilogie consacrée à Baltimore, et qui se tiendra dans un quartier similaire à celui de Putty Hill. Ca parle d’un jeune homme assigné à résidence et obligé de vivre avec son père, et des conséquences que cela implique. En ce qui concerne un autre livre, j’aimerais certainement m’attaquer à un autre cinéaste du calibre de James Gray, bien qu’il n’existe que très peu de réalisateurs (par ailleurs encore en vie) dont les films m’ont touché aussi fortement que le siens.
Entretien réalisé et traduit de l’anglais par Julien Hairault.
Remerciements à Jordan Mintzer et Jérémy Azoulay de Synecdoche Books.
Le livre est disponible en édition limitée (signée par Jordan Mintzer) sur http://synecdoche.fr/
Chronique du livre à lire ici
La photo de Jordan Mintzer est signée Henry Roy.
Bande-annonce de La Nuit nous appartient, troisième film de James Gray.
Bande-annonce de Putty Hill, film de Matt Porterfield co-scénarisé et co-produit par Jordan Mintzer.
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La naissance d’un livre peut parfois ressembler à celle d’un film et d’une carrière, puisqu’il faut souvent une simple circonstance (mal-)heureuse pour qu’un projet aille à son terme. Cet ouvrage sur James Gray en est un bel exemple, à l’instar de la production miraculeuse du premier film du réalisateur, Little Odessa, qui ressemble finalement à un sacré coup de poker de producteur. En ouverture de l’ouvrage, l’auteur et critique Jordan Mintzer (lire l’interview ici) nous indique que rien n’aurait été possible si le réalisateur de La Nuit nous appartient avait trouvé le financement de son nouveau film, l’adaptation du livre de David Grann, Lost City of Z. Alors qu’il aurait dû être en train de travailler sur la production de son cinquième métrage, Gray a donc eu le temps de recevoir à plusieurs reprises pendant une semaine Jordan Mintzer, pour lui/nous livrer le fond de sa pensée sur le cinéma, et en premier lieu sur SON cinéma. Dans la grande lignée des livres d’entretiens sur le 7e Art, rares sont les jeunes cinéastes (car du haut de ses quatre films, Gray est encore jeune) à avoir reçu pareil hommage, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit ici : distinguer un cinéaste différent et déjà indispensable, parfait compromis entre le cinéma de genre hollywoodien et le cinéma indépendant. L’un de ces réalisateurs dont chaque nouveau film procure une attente insurmontable.
Des origines de Gray à ses difficultés à produire Lost City of Z, toute la vie et la carrière de Gray est passée au crible des questions de Mintzer, avec la patience nécessaire à l’éclosion d’anecdotes savoureuses sur l’envers du décor. On apprend, entres autres nombreuses informations, que Gray était fasciné par le côté obscur de New-York (sa ville) dans les années 1970 lorsqu’il quittait son quartier pour aller voir des films dans les cinémas de Manhattan, et que parmi ses influences artistiques notables, trônent en bonnes positions Apocalypse Now et les toiles d’Edward Hopper. S’en suivra un parcours assez classique d’étudiant en cinéma (études peu convaincantes selon Gray) repéré par un producteur (Paul Webster) qui lui offrira la chance de réaliser très jeune son premier long-métrage, avant qu’il ne poursuive la carrière que l’on sait. Bien entendu, vous saurez désormais tout sur l’écriture, la production, le tournage et la post-production de tous les films de Gray, par Gray lui-même. Le cinéaste étant peu avare en détails et renseignements aussi précieux que techniques sur sa façon de faire et d’agir avec les autres. Car la vraie valeur ajoutée de l’ouvrage (en plus de documents souvent inédits et très intéressants : extraits de scénarios, de story-boards, photos de plateau etc.) réside dans les interviews des collaborateurs du cinéaste.
Ainsi, l’interview de Gray est entrecoupée par d’autres conversations avec des acteurs (Mark Walberg, Tim Roth, Eva Mendes, Moni Moshonov…) et « techniciens » (Harris Savides, Matt Reeves…), ayant côtoyés le cinéaste tout au long de sa carrière ou sur un film en particulier. L’occasion d’approcher différemment James Gray et de compléter la vision que l’on pourrait en avoir uniquement en le lisant. L’occasion également de cerner les rapports (humains et professionnels) que peuvent entretenir différents corps de métier sur un même projet, sans perdre de vue qu’au final, tous ces propos finissent par indiquer comment fonctionne l’industrie du cinéma outre-Atlantique. Et comme souvent, ce sont les petites mains qui racontent les choses les plus intéressantes (alors que les comédiens, sans tomber dans une posture promotionnelle, nous offrent un contenu souvent plus convenu), à l’image du chef opérateur Tom Richmond (sur Little Odessa), qui raconte qu’il a travaillé la photo du film grâce aux aquarelles peintes par Gray lors de l’écriture, et à de la musique russe recommandée par le cinéaste, qu’il écoutait en se promenant dans New-York.
Si Jordan Mintzer laisse la parole à James Gray et ses collaborateurs, il n’en oublie pas de faire également appel à Jean Douchet pour ouvrir son ouvrage et lui assurer une caution « intellectuelle ». Le critique français de rappeler que Gray intègre parfaitement la « politique des auteurs » chère aux Cahiers du Cinéma, et qu’il est le plus grand tragédien du cinéma d’aujourd’hui, alliant à la perfection action et émotion. Puis c’est au tour de Francis F. Coppola de valider le choix du réalisateur de Two Lovers comme centre d’attention de ce gros et beau livre, en rappelant que comme lui, Gray est issu de l’immigration et que cela se ressent sur des personnages appartenant à une double culture, un double attachement (les héros de La Nuit nous appartient en sont le meilleur exemple). Avec ces soutiens de poids, Jordan Mintzer a ensuite le champ libre pour nous livrer un livre captivant et essentiel sur l’un des plus grands cinéastes de notre époque. Qui, on l’apprend, voulait réaliser un film sur le disco à la sortie de l’école. Comme quoi, une immense carrière tient à quelques détails. Ces mêmes détails qui font d’un livre un objet indispensable.
Julien Hairault
Disponible chez Synecdoche Books, 49 euros.
Livre disponible en édition limitée signée par Jordan Mintzer sur http://synecdoche.fr/
Bande-annonce de Two Lovers.
Bande-annonce de Little Odessa.
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Chaque nouvelle image ou bande-annonce du Secret de la Licorne, adaptation cinématographique par Steven Spielberg et Peter Jackson du plus célèbre belge de l’Histoire, ne cesse d’étonner voire même d’émerveiller de par le rendu graphique de l’univers d’Hergé. Comme si pour la première fois, la ligne claire du dessinateur était fidèlement reprise et appliquée. Il est bien sûr trop tôt pour se prononcer sur le résultat final à quelques jours de sa sortie (le 26 octobre 2011) mais au-delà de l’enthousiasme provoqué par quelques aperçus de ce projet, on peut tout de même estimer que l’américain et le néo-zélandais ont créé là quelquechose d’unique, tant dans les moyens de production employés que dans la forme affichée. L’esprit, l’essence des albums de Tintin semblent avoir été perpétués après plus de soixante ans d’atermoiements et de flirts manqués ou avortés avec le médium cinéma. Outre les nombreuses adaptations l’ayant émaillée, sous diverses formes (films d’animation, avec des acteurs de chair et de sang, série animée), l’existence de Tintin entretient des liens étroits et puissants avec le cinéma, que ce soit dans les références et citations intégrées aux albums, la mise en image très cinématographique d’Hergé (cadrage, découpage, montage, des termes que l’on associe naturellement au 9ème art et qui avec Hergé procèdent, dans son travail, d’une évidence remarquable) ou les œuvres d’autres cinéastes (Jean-Pierre Jeunet, Roman Polanski, Philippe de Broca, Spielberg, etc.) largement influencés par cet auteur hors-pair de bandes-dessinées.
L’essai Tintin, Hergé et le cinéma de l’historien du cinéma Philippe Lombard , paru le 07 octobre 2011 aux éditions Democratic Books, retrace et met en valeur tous ces points, rappelant le contexte, les conditions de développement des différents projets liés à Tintin, les appréciations des divers intervenants (réalisateurs impliqués ou approchés, collaborateurs, proches d’Hergé, Hergé lui-même…). Le récit de ces coulisses de tournage, de tractations et autres négociations et discussions nous fait pénétrer au cœur même des tentatives d’adaptations de Tintin, nous faisant comprendre toutes les difficultés de transposition d’un univers aussi singulier. Surtout, ce développement passionnant de tous ces éléments semble dessiner la trajectoire menant de la création du garçon à la houppe à la concrétisation de la vision de Spielberg et Jackson. Faisant des péripéties évoquées autant d’étapes nécessaires et logiques, l’évolution de la représentation de Tintin à l’écran étant concomitante de l’évolution technique et même technologique (la performance capture). Hergé était vraiment en avance sur son temps.
Le livre de Lombard est découpé en trois grands chapitres évoquant, définissant, tour à tour tous les liens avec le cinéma parsemant l’œuvre d’Hergé, de son vrai nom Georges Rémi. Ainsi, la première partie met en exergue les influences et références aussi bien liées au médium lui-même (projection dans une hutte, interruption d’un tournage dans le désert des Cigares du Pharaon) qu’aux œuvres de l’époque : King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack) et Les 39 marches d’Hitchcock pour l’album L’île noire, le Destination…Lune ! d’Irving Pickel (1950), etc. Grand admirateur d’Hitchcock, Hergé reprend le motif du MacGuffin pour dynamiter le récit de ses intrigues. Ainsi, même s’il est secondaire, il donne un but aux aventures du reporter belge que n’avaient pas ses premiers albums (au Congo ou au pays des Soviets). Bien que peu après la guerre, les histoires de Tintin se détachent de toute influence cinématographique, les albums, de par l’agencement des cases ou les cadres adoptés, renvoient à une narration cinématographique, presque un story-board. Faisant d’Hergé un dessinateur-cinéaste.
C’est peu dire que son sens (sa science) du mouvement transcende l’immobilisme de la B.D en adoptant une manière très cinégénique d’articuler son récit, reproduisant avec ses cases des mouvements de caméra comme le zoom, le plan subjectif ou encore le travelling. C’est moins une question de technique que de rythme. Et ça, le jeune Spielberg (35 ans à l’époque) y a été sensible lorsqu’il découvra Tintin dans la langue de Molière. « Je ne comprends pas le français, mais je comprenais tout dans l’histoire qu’il racontait. Quand j’ai lu la traduction anglaise, j’avais déjà compris l’humour, ce qui en dit long sur la force de son art ! ». Ces deux génies étaient faits pour se rencontrer et collaborer. On apprend également que Hergé était peu impliqué dans l’adaptation animée de ses œuvres, à cause de moyens techniques limités ou par simple manque d’intérêt pour l’animation en elle-même, et se montrait plus enthousiaste pour les films live Le Mystère de la toison d’or et Les Oranges bleues, plus proches selon lui de son univers qu’il considérait de plus en plus réaliste.
La deuxième partie reprenant par le menu toutes les adaptations ou tentatives est la plus importante en terme de volume mais également en termes d’informations et révélations. Philippe Lombard nous fait pénétrer dans l’arrière cour des plateaux pour un voyage surprenant puisque l’on s’aperçoit, entre autres, que l’ombre des américains plane depuis longtemps.
Ainsi, un sous-chapitre complet est consacré à chaque série, dessin-animé ou film.
On y découvre que les premiers films adaptant Tintin, suite à son succès grandissant dans les pages du quotidien Le Vingtième siècle, étaient fixes (reproduction telles qu’elles des histoires parues dans le journal et défilant grâce à une manivelle à main), le projet d’animation en stop-motion du Crabe aux pinces d’or, le refus de Walt Disney d’investir dans des aventures animées du personnage (pour cause de planning complet), etc.
Malgré tout, les tentatives d’adaptations se poursuivent et les américains entrent une première fois dans la danse après que le projet de l’éditeur du journal Tintin, Raymond Leblanc, via sa boîte de production Belvision, d’une série transposant Le Sceptre d’Ottokar ait montré les limites d’une animation alors encore trop rudimentaire. Mais leur pragmatisme et leur volonté d’efficacité se marient mal avec le tempo particulier d’Hergé. Malgré l’expertise du dessinateur Greg (Achille Talon) sur les scénarios, suite au catastrophique pilote, certaines aspérités (alcoolisme d’Haddock, opium du Crabe aux pinces d’or, …) sont édulcorées et les scènes spectaculaires se multiplient. Cependant, bien que trahissant l’esprit de la B.D, la série de cinquante deux épisodes est un succès auprès des jeunes des années 60/70.
Bien sûr, Lombard revient longuement sur les films avec des interprètes qui ne soient pas des celluloïds. Des réalisateurs potentiels sont approchés tels Alain Resnais ou Philippe de Broca, inconditionnels de Tintin fortement intéressés par l’idée mais ayant une vision bien précise de ce que devrait être ces films pour refléter l’essence et le rythme de la bande-dessinée. Pour Resnais, des acteurs de chair et d’os ne seraient crédibles qu’avec des masques et voulait, afin de retrouver l’épure de la ligne claire d’Hergé, tourner exclusivement en studio. Des idées plus ou moins reprises et transformées par les duettistes Spielberg et Jackson : la performance capture est par bien des aspects la technologie ultime pour revêtir une autre peau, un autre visage, l’enregistrement du jeu d’acteur s’effectuant en studio nantis de fonds verts. Le projet se poursuit sans eux et avec la volonté de produire un scénario original écrit par André Barret (ancien reporter disposant de fonds à investir) et Remo Forlani et intitulé Tintin et le mystère de la toison d’or. L’écriture est supervisée par Hergé et conclut par Greg. La note d’intention des producteurs est de faire « un western à suspense avec un Douglas Fairbanks minime dans une suite de cadres très spectaculaires ». La gageure suivante est de trouver l’interprète du héros, et après moult recherches, le choix se portera sur le belge Jean-Pierre Talbot, « un jeune moniteur sportif, pas très grand, athlétique, sympathique et dont le visage rappelle celui du reporter », déniché sur une plage d’Ostende. Une fois que le reste du casting est constitué et transformé, grâce aux maquillages de Serge Groffe, en représentation « réelles » des héros de papier, il faut trouver un réalisateur. Ce sera Jean-Jacques Vierne après que Philippe de Broca ait décliné la proposition. Ce dernier trouvant que « c’est moins bon que les bandes-dessinées ». Il préconise de faire un film inspiré d’Hergé plutôt qu’une « adaptation vivante de choses dessinées ». Ce qu’il fera avec Belmondo dans L’Homme de Rio. Au final, si le film fait recette auprès des spectateurs, sa qualité est reprochée par les critiques. Malgré tout, un deuxième film est mis en chantier, Tintin et les oranges bleues, avec cette fois-ci à la barre Philippe Condroyer qui délaisse le côté aventureux, presque serialesque, pour s’appesantir et développer une comédie burlesque. Là encore, le public répond présent et pourtant, il n’y aura pas de troisième film.
Une partie très intéressante puisqu’elle met en évidence les obstacles à surmonter pour toute la chaîne créatrice (des techniciens aux acteurs).
Belvision présidera un certain temps à la destinée de Tintin puisque c’est grâce à cette boîte de production que l’on retrouvera régulièrement Tintin sur les écrans, petits ou grands. Sont ainsi adaptés L’Affaire Tournesol (sous le format de huit épisodes de cinq minutes) puis Le Temple du soleil dans un long métrage d’animation pour le cinéma mais là encore, trop souvent l’action prend le pas sur la poésie. Finalement, c’est en 1972 que sera mis en chantier une histoire originale (scénarisée par Greg), celle du Lac aux requins, que l’on peut considérer jusqu’à présent comme la plus réussie des adaptations, tant d’un point de vue narratif, esthétique, humoristique que technique. Puis Lombard aborde le retrait de Belvision et le travail accompli, début des années 90, par la société Ellipse, en partenariat avec la chaîne câblée américaine HBO, leur série reprenant tous les albums rencontrant un succès autant critique que public, chacun replongeant avec délice dans la nostalgie de leurs souvenirs de lecture.
Le sous-chapitre évoquant les différents interprètes ayant prêtés leurs cordes vocales à Tintin et ses compagnons nous vaut, entre autres, une anecdote amusante et surtout représentative du génie d’Hergé et sa manière d’apposer une tonalité particulière à chacun de ses personnages. Ainsi, un jeune garçon écrira à Hergé en lui reprochant le fait que dans les films, « le capitaine Haddock n’a pas la même voie que dans les albums ! ».
La dernière partie de ce chapitre de Tintin à l’écran est consacrée à l’arrivée de Spielberg dans l’équation. Du premier contact en novembre 1982 (leur rencontre physique devait avoir lieu fin mars 1983 mais Hergé décèdera en début de mois) aux développements récents, Philippe Lombard relate par le menu les échanges, les réflexions de l’américain, de ses interlocuteurs français (la femme d’Hergé, son fidèle secrétaire Alain Baran) ou des cinéastes envisagés après que le projet ait été stoppé à cause de désaccords sur le scénario et le respect de certains éléments. Sont ainsi mises à jour toutes les contraintes techniques et narratives amoindrissant voire neutralisant l’impact d’une représentation réaliste des personnages et de l’histoire et que Spielberg devra contourner pour réussir dans son entreprise.
Parmi les cinéastes approchés pour suppléer le désistement de Spielberg figure Patrice Leconte, contacté en 2000 et qui défini sans doute le mieux la volonté qui anime le wonder boy et vers laquelle semble tendre Le Secret de la Licorne : « Pour que ça marche, il faudrait une fidélité totale à l’œuvre et j’ai peur que cela aboutisse à un résultat un peu vain. Je n’aurai pas su comment être respectueux de l’œuvre tout en l’emmenant vers le cinéma. ».
C’est en 2002 que Spielberg et Kathleen Kennedy reviennent dans la partie, embarquant au passage en 2006 Peter Jackson et les magiciens de Weta. De cette association naît l’idée de faire des adaptations en utilisant la méthodologie de la performance capture initiée par Zemeckis et son Pôle Express et conséquemment améliorée par Cameron et son Avatar. Un procédé qui est le seul viable afin d’obtenir une modélisation de Tintin rendant vraiment hommage et justice au travail d’Hergé.
Puis Lombard revient sur le montage du projet, du casting au travail en plateau en passant par la promotion et la réception critique des premières photos et images. A cette occasion, Daniel Couvreur, journaliste au Soir, au vu de plus d’images que celles contenues dans les bandes-annonces tournant en boucle sur la toile, se montre particulièrement enthousiaste et laisse entrevoir une réussite exemplaire : « …Le Secret de la Licorne bouleverse tout ce que l’on croyait connaître de l’univers d’Hergé. Les décors fourmillent de réalisme/ Là où la ligne claire de Tintin courait à la substance du monde pour en garder l’essentiel, Spielberg parfait l’épure. Les intégristes de la planète Hergé risquent la stupéfaction et ceux qui pensaient Tintin rabâché courent un danger d’émerveillement. »
Mais c’est sans doute le troisième chapitre, Du Tintin sans Tintin, venant conclure l’ouvrage, qui détaille le plus précisément les raisons faisant de Spielberg le meilleur choix possible pour adapter Tintin. En effet, Lombard revient sur les points communs et correspondances introduites par Philipe de Broca pour son Homme de Rio (malédiction renvoyant aux Sept boules de Cristal, citation au plan près, etc.), un film qui aura fortement influencé Spielberg pour ses propres réalisations et en premier lieu Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue. Spielberg faisait du Tintin sans le savoir et se sont les journalistes européens qui amèneront l’américain à Tintin, puisqu’ils comparent plus volontiers les péripéties serialesques du docteur Jones à celles du reporter plutôt qu’aux tribulations de Belmondo au Brésil. Dès lors, Spielberg se passionne pour ce personnage dont on retrouvera l’influence aussi bien dans les suites d’Indiana Jones (à ceux n’ayant toujours pas digérés la rencontre du troisième type d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, rappelons que Tintin faisait le même type d’expérience dans Vol 714 pour Sydney) ou même au sein des films qu’il produit comme Le Secret de la pyramide de Barry Levinson.
Les dernières pages du livre évoquent les hommages à Tintin que l’on peut retrouver dans des films ou séries aussi différentes que Le Rideau déchiré d’Hitchcock, Chapeau Melon et Bottes de cuir, les films de Bruno Podalydès ou La Neuvième Porte de Roman Polanski. Ce dernier, tintinophile convaincu a même été envisagé un moment pour porter à l’écran les exploits du belge lorsque Spielberg s’était une première fois désisté. D’ailleurs, il est étonnant que ne soit pas évoqué un autre film de Polanski, Pirates. En effet, la dynamique entre les personnages du capitaine Red (Walter Matthau) et Grenouille (Cris Campion) rappelant sans ambages celle animant les relations Haddock/Tintin. Des moments de pure screwball comedy qui font l’âme du travail d’Hergé et qui semblent également rythmer le film de Spielberg.
Wait and see comme l’on dit mais dores et déjà, la lecture de ce livra passionnant, en mettant en exergue la genèse du destin cinématographique contrarié de Tintin laisse entrevoir les louables intentions de Spielberg et Jackson ainsi que de grandes espérances qui ne devraient pas être déçues. L’on dira même plus, pari tenu !
Nicolas Zugasti
Tintin, Hergé et le cinéma par Philippe Lombard est paru aux éditions Democratic Books – 200 pages – 16, 95 €
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En intitulant son ouvrage « Vincente Minnelli », Emmanuel Burdeau laisse entrevoir une biographie ordinaire de l’un des plus grands cinéastes hollywoodiens. Seulement l’apparence est trompeuse, et les premières pages du livre donnent le ton, un ton tout sauf « ordinaire » tout compte fait. L’essentiel ici, ce n’est pas Minnelli, ce sont ses films. Ce qui revient au même, ou presque. Ainsi, sur les premières pages se dressent des photogrammes de certains films du cinéaste, avec le grain presque sale de la pellicule. Le détail a son importance. Préférer ces images (des copies d’écran ?), à celles, plus lisses et officielles, des éditeurs et distributeurs, c’est réaliser un premier geste critique, le premier d’une longue série. Et cela amorce la démarche de Burdeau de partir du cœur des films pour bâtir son analyse. Car il n’y a finalement rien de tel pour parler d’un cinéaste, que de se « plonger » littéralement dans ses films, dans l’image, dans le grain et les aspérités du noir et blanc des Ensorcelés, ou du formidable scope de Gigi.
Le résultat final est d’autant plus remarquable que sa radicalité (on y reviendra), se greffe sur la plume d’un véritable auteur, qui derrière le plaisir qu’il éprouve à disséquer l’œuvre de Minnelli, n’en n’oublie pas non plus de se faire plaisir dans la forme même de son écriture, de son style. Si bien que la forme de l’analyse de l’œuvre du cinéaste devient œuvre également. C’est ainsi que de nombreux chapitres débutent par la description de scènes de films. Descriptions romancées avec un style qui n’est propre qu’à l’écrivain. Car Vincente Minnelli est aussi et surtout, finalement, un livre d’Emmanuel Burdeau, au sens où sa prose sait parfois se démarquer de son sujet pour offrir, comme un bonus au lecteur, de quoi rendre l’achat de l’ouvrage encore plus indispensable. Vincente Minnelli est donc un livre personnel, dont la réussite résulte du dialogue intime entre l’auteur et les films de Minnelli. Il n’est alors pas étonnant de ne trouver ici aucune anecdote de tournage, peu de détails sur la vie du metteur en scène, et, luxe suprême, aucune référence à un autre texte critique sur le sujet. Burdeau dialogue avec Minnelli, comme s’ils voyageaient tous les deux au fil du temps à travers la filmographie si extraordinaire du réalisateur. Seul(s) au monde, pour notre plus grand plaisir.
L’exercice est radical, sinon exigeant. Le lecteur pourrait s’y perdre s’il n’a pas vu tel ou tel film analysé. L’approche thématique du Cinéma de Minnelli choisie par Burdeau relève elle aussi d’une ambition qui irait à l’encontre de la biographie chronologique. Et, il n’était pas question non plus de s’enfoncer dans le cliché type à propos du cinéaste, Vincente Minnelli n’étant pas qu’un auteur de comédies musicales ! L’étude précise et précieuse des films de Minnelli s’attarde non pas sur des détails, mais sur tout ce qui fait ou peut faire sens dans ces films. Et ce « tout » en question finit par proposer un ensemble de thèmes qui de film en film s’épaississent, dressent des passerelles, forment une œuvre beaucoup plus profonde qu’il n’y paraît. À ceux qui pourraient ainsi prétendre que Minnelli n’était qu’un « esthète sans profondeur » (pour reprendre la quatrième de couverture), Burdeau réplique, pléthore d’arguments à l’appui, qu’au contraire, il faut voir en lui et en ses films, une œuvre d’une richesse incroyable, englobant tout ce que le cinéma Hollywoodien (du règne des studios et de Broadway à la fin de l’hégémonie des majors), a pu offrir au monde.
Au sujet des Ensorcelés (sur lequel Versus est revenu longuement dans son dernier numéro, consacré, entre autres, aux méta-films), Burdeau dit que c’est un film « généreux ». Le terme s’accommoderait très bien également à cette monographie impeccable, qui donne envie de se replonger dans la filmographie de Minnelli et son de jeu de pistes. Surtout, pour tout passionné de cinéma, ce livre ouvre l’horizon nouveau d’études plus poussées, voire définitives (comme c’est le cas ici), sur les grands auteurs du septième art qui n’ont pas encore reçu, à ce jour, un tel hommage critique.
Julien Hairault
> Disponible chez Capricci. 22 €
Bande-annonce des Ensorcelés
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Un nouveau Ellroy, même mineur (entendons par là un roman — le mot “publication” serait même plus envisageable — qui n’appartienne pas à une saga monumentale poursuivie par l’auteur) restera toujours un grand livre. Plus de huit mois après sa parution en France, le dernier texte du créateur de la trilogie Underworld USA reste d’une actualité littéraire passionnante, un ouvrage dont la persistance hypnotique s’insinue pour longtemps dans l’esprit du lecteur, même non-initié, qui en aurait dévoré les 288 pages.
Et pourtant, le défi de captation d’intérêt du connaisseur ellroyen tenait de la gageure, tant l’ombre menaçante d’une redite partielle de l’éprouvant et angulaire Ma Part d’ombre planait sur l’enthousiasme de qui découvrait fébrilement la dernière de couverture. La lecture assidue de ce condensé des obsessions du maître aura finalement une fois de plus démontré que malgré la fin de toute une époque (l’achèvement — en même temps que l’assèchement stylistique — d’Underword USA nous projetait dans le doute voire l’inquiétude : était-ce le chant du cygne du plus grand auteur de roman noir américain de la seconde moitié du XXe siècle ?), la carrière du “Dog” vient d’atteindre une nouvelle apogée, discrète, intime quoique mise à nu publiquement, qui lui permet d’entamer une réinvention de son propre mythe, revisitant ses bases pour mieux en exploser les carcans thématiques, textuels, polaresques.
De fait, on aurait tort de considérer La Malédiction Hilliker comme un pur représentant du polar US. S’il se trouve rattaché au genre, il ne l’est finalement que par un mince faisceau d’indices qui nous mène, comme toujours, aux mêmes leitmotivs. Retraçant, c’est très clair, le parcours initiatique et mouvementé du romancier dans ses rapports avec la gent féminine, tandis que dans chaque compagne, maîtresse ou future épouse (jamais des proies ni des victimes, plutôt des chasseresses, telles la journaliste / romancière Helen Knode, qu’Ellroy qualifie de “Cougar”) se dessine en creux l’image d’une mère haïe/adulée, assassinée alors qu’il n’avait que 10 ans (de quoi vous gâcher la vie, et/ou faire de vous un auteur de best-sellers torturé, tortueux, tutoyant la folie), La Malédiction Hilliker livre toutes les clés ou presque de la forteresse Ellroy. Une bâtisse construite sur les deux piliers que sont l’obsession et ses déclinaisons (voyeurisme, morbidité, attrait du fait divers sanglant), et l’addiction (on hésite avec la perversité…). “Pour” et “aux” femmes bien sûr dans les deux cas. Presque toutes les clés, donc, mais pas la totalité : ce dernier écrit du Maître, par-delà la grande chasse aux émotions passionnelles (plus le récit avance, plus le Dog multiplie des histoires et relations qui toutes convergent vers un idéal féminin unique, chaque partenaire de ces dix/quinze dernières années de vie œuvrant comme figure tutélaire — Helen, Joan, Karen — puis devenant personnage de fiction — à peine éloignée du réel pour les deux dernières sus-citées — de sa trilogie américaine), par-delà, aussi, la tendresse abrupte d’un homme qu’on aurait pu croire incapable d’aimer personne d’autre que lui-même (tout en sachant que ce n’était que le numéro égocentrique d’un génie cherchant à attirer l’attention de façon désagréable et médiatique), pratique l’exploration existentielle, ténébreuse, d’un créateur figé dans l’époque où se déclencha le traumatisme qui fit de lui ce qu’il est devenu. Figé, mais finalement contraint au mouvement, terme qui peut d’ailleurs aussi rejoindre l’autre antienne de sa conception du grand art : la musique classique.
Au fil des pages de cette symphonie truffée d’appogiatures, l’auteur accélère ses élans du cœur et du corps, raconte ses déplacements d’un bout à l’autre des États-Unis puis du monde (ses éprouvantes tournées littéraires, mais aussi sa quête de l’idéal féminin, qui finit toujours — sauf dans la dernière relation nouée — par se dérober à lui) et nous fait partager la lente désagrégation de son équilibre intérieur, au moment où il pensait pourtant l’avoir atteint. C’est le mystère (ou le paradoxe, d’où le “pas totalement” évoqué plus avant) James Ellroy : lui, le survivant de ses trente premières années (on arrondit) d’autodestruction, le pourfendeur du cercle infernal alcool-amphétamines-voyeurisme dans lequel il s’était enfermé avoue, au moment de sa gloire, se sentir plus rongé que jamais, nouvelle quadrature d’un cercle vicieux, par le travail de toute une vie (une approche boulimique de l’écriture — de nouvelles policières en “boulots” plus alimentaires pour le cinéma et la télévision — qui le ferait tendre aujourd’hui vers des projets littéraires encore plus monumentaux que ses derniers pavés fictionnels), par l’incertitude de trouver dans l’autre — la femme, l’amante, la confidente, l’élève et aussi la maîtresse — bonheur et plénitude. C’est dans ces expériences du désordre intérieur, ce récit syncopé (marque de fabrique du Maître) mais d’une parfaite musicalité glissant vers le présent où les mots résonnent, comme un coup de téléphone dans une chambre silencieuse plongée dans l’obscurité, d’un éclat envoûtant, passionnant mais tétanisant d’empathie pour le “personnage de chair et de sang” James Ellroy, que La Malédiction Hilliker remue les entrailles du lecteur tantôt effrayé par la folie qui menace derrière le délitement social de son auteur (Ellroy fusillant du regard en pleine rue des passants qu’il juge être des “bouffons”, Ellroy s’enfonçant dans une forme de lâcheté sentimentale, Ellroy revendiquant fièrement sa sociopathie et son statut de “fanatique religieux de droite”, Ellroy qualifiant la propre atomisation de son savoir-vivre : “j’étais indifférent, impérieux, inconscient”), tantôt compatissant face à la souffrance d’une âme, d’un corps (crises de panique spectaculaires) qui, au fond, ne se sont jamais remis de la disparition de sa mère. Entre les deux, l’homme fait son numéro (une fois de plus) mais c’est aussi pour cela qu’on l’aime, voire pire : qu’on le porte aux nues. Pas toujours au point de le suivre dans ses écarts de jugement cinématographique (ou plutôt de cynisme qualitatif), mais c’est aussi ce qui nourrit le feu de cette lecture captivante. Exemple : “Le Dahlia noir est un fiasco. Le film passe des cinémas au DVD bradé à la vitesse de la lumière. Ça m’est égal — il fait vendre beaucoup de livres”. Des considérations parenthétiques sur le 7e Art et les expériences au sein de l’industrie du divertissement, dans un ensemble plus imposant tourné vers les chaos identitaire, littéraire, amoureux…
C’est peu dire qu’Ellroy se livre sans détour dans pareille chronique autobiographique de son tumulte intérieur : La Malédiction Hilliker est un essai sur le corps et l’esprit ellroyens, un petit précis de la mécanique de son auteur, ou comment un fait divers criminel contamine sa vision du sexe opposé (et du don de soi) pour déterminer l’Histoire de son monde, son Amérique qu’on aurait eu tort de croire exorcisée. C’est d’abord ses démons que le Dog doit vaincre (ou domestiquer) et, sauf à l’aune de son (actuelle et durable ?) histoire avec Erika Schickel (journaliste et romancière, fille de l’illustre critique cinématographique Richard Shickel : le monde est petit dans Le Grand Nulle Part hollywoodien), son combat pour sortir de l’obscurité ne semble pouvoir être remporté qu’en acceptant de s’“avancer en pleine lumière”. Le maître du roman noir est mort, vive le nouvel Ellroy, lumineux, racheté, sauvé ?
Stéphane Ledien
> À propos d’Ellroy, lire aussi notre dossier sur l’écrivain et les adaptations cinématographiques de ses romans dans Versus n° 2, toujours disponible.
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Wall-E, dernier représentant de son espèce encore en activité sur Terre, la nettoyant de ses rebuts, est aussi le dernier espoir d’une humanité devenue colonie de larves spatiales. Sorte de monolithe de Kubrick sur chenillettes, Wall-E par son action, est le seul à pouvoir réveiller les humains, les sortir de leur léthargie, les refaire évoluer afin qu’ils reprennent leur place. Mais ce qu’il y a d’effrayant est que cette petite machine rigolote, s’exprimant sans paroles, en constituant un véritable musée de l’Homme, en a développé les affects, se montrant, par bien des aspects, finalement plus humain. Et si ce lieu où Wall-E entrepose les objets collectés était, plutôt qu’un musée, un véritable mausolée de l’humanité ? Une hypothèse que l’on peut généraliser aux autres créatures anthropomorphiques sorties des studios Pixar, prêtes à nous remplacer, et qu’Hervé Aubron argumente dans son essai Génie de Pixar, paru en janvier 2011 aux éditions Capricci. L’auteur s’intéresse donc au point de vue technologique des Woody, Buzz, Flash McQueen et consorts, comme grille de lecture de fictions fédérant toutes les générations. Une approche très intéressante qui complète admirablement la lecture mythologique tout aussi pertinente que l’on peut en avoir (voir le dossier Pixar dans le numéro 19 de la revue). Jouets, voitures, monstres du placard, rat, nous réapprennent des valeurs que l’humanité a laissé dépérir. « Comment ne pas y décerner les émissaires d’une technologie s’évertuant à donner des leçons d’humanité au genre humain ? » Inversant sensiblement les rapports de force.
Aubron s’interroge sur cette volonté, consciente ou non, de faire disparaître l’humanité de l’écran. Car même si certains représentants de l’espèce subsistent (Andy, Karl, Linguini…), ils ne représentent qu’une portion congrue. Les humains, en tant que réalité analogique, sont quasiment absents (Cars, les êtres amorphes de Wall-E, les super-héros aux corps malléables des Indestructibles). Au départ, l’anthropomorphisme s’est développé autour d’objets inanimés pour pallier les limites des images de synthèse dans la simulation de l’organique mais le développement d’une technologie numérique s’améliorant sans cesse n’a pas pour autant amorcé le retour des hommes au premier plan. Cela semble contredit par le fait que le prochain film estampillé Pixar en 2012, Brave, mettra en scène une farouche petite fille rousse, mais il sera suivi l’année suivante de Monstres et Cie 2 et aura donc été précédé cette année par Cars 2 (et encore avant par Toy Story 3). Indignes de toute représentation de par leur mollesse, ils doivent être constamment stimulés par les héros pixariens, véritables aiguillons de l’humanité pour qu’elle se reprenne et ne tombe pas sous la coupe d’un système d’exploitation. Soit, comme le définit Aubron, un « humanisme assisté par ordinateur » et dont Wall-E dessine les limites. En effet, l’humanité est complètement mise hors-jeu des rapports de maître à esclave unissant généralement humains et machines puisque cette fois, cela concerne les robots entre eux (Auto, réminiscence du HAL de 2001 et Wall-E), rejetant les hommes dans une position de spectateur apathique (bien calé dans son fauteuil à s’engraisser) dont il sera extrêmement difficile de s’extirper (le capitaine du vaisseau, poupon gigantesque rejouant le passage à la station debout). Ainsi, la révolution voyant l’humanité passer sous le joug des machines n’arrivera pas un jour, mais a lieu chaque jour. L’humanité est de plus en plus phagocytée, contenue par les microprocesseurs et les algorithmes. Et le centre de création des fictions Pixar semble être le point d’achoppement où ces deux logiques se confrontent.
Aubron initie d’autres parallèles très intéressants entre la carte graphique de Pixar et le monolithe de Kubrick, entre l’Utah, Etat berceau de la fondation du studio et l’état d’esprit de ses créateurs (dont il n’apprécie pas, d’ailleurs, les talents et les apports individuels mais les envisage d’abord comme une entité globale) : « Le désir mormon de refondation assistée par ordinateur innerve l’imaginaire du studio ». Il revient également sur l’histoire de la constitution du studio, soulignant que le nom définissant cette collectivité d’hommes est d’abord celui d’une machine, d’un ordinateur en l’occurrence, le Pixar, vendu à Steve Jobs comme la promesse d’images virtuelles exploitables et surtout vendables à des professionnels pointus mais qui contenait en fait de doux rêves d’enfants. Autrement dit, avant Wall-E, une machine abritait déjà des affects bien humains. C’est cette personnalité conférée à la machine, aux pixels formant l’univers Pixar, mais aussi le nôtre par extension, qui constitue le génie du studio. Et Aubron va s’employer par la suite à développer comment cet ensemble de programmes « se fait passer pour un groupe d’hommes », comment ils parviennent à s’adresser à nos émotions les plus profondes pour les faire émerger, comment ils parlent pour nous et de nous. Ce livre relativement court développe des pistes de réflexion qui auraient méritées d’être étendues mais demeure remarquablement stimulant.
L’anthropomorphisme sélectif et d’intensité variable (tous les personnages de Pixar n’ont pas les mêmes attributs et/ou degré d’humanité), souligne la pixellisation de la figure humaine. Et ce sont les créatures les plus singulières qui s’avèrent les plus proches de l’humain. Soit l’humanité considérée comme un bug systémique…
Aubron envisage ainsi les films du studio comme traitant de la séparation progressive des machines et des hommes. Les programmes suivent leur propre évolution, voire même révolution, aussi perdus que leurs anciens maîtres humains, se constituant des familles et des communautés pour échapper un temps à la solitude qui les guettent tout aussi inéluctablement que leurs modèles de chair. Et pose en creux la question de la coopération, de la coexistence entre les hommes et cette instance.
Au fond, quel est le véritable génie de Pixar ? Nous permettre d’être un Homme, de ressentir, à nouveau ou de dissimuler, derrière les nobles intentions d’un retour du récit merveilleux, notre disparition programmée ? Ou du moins, s’approprier une part non négligeable (non négociable ?) dans l’Histoire de l’humanité. Les finales de Cars et Wall-E évoquent une telle redéfinition en montrant d’une part les voitures visionner dans un drive-in les productions maisons rejouées, « réencodées », par des voitures parlantes. D’autre part, le générique de Wall-E dévoile les étapes de la refondation de la Terre par le biais de peintures évoluant selon les codes picturaux propres à chaque époque et où le petit robot apparaît toujours. La présence continue de Wall-E se retrouve également dans les films l’ayant précédé, élément anodin, presque invisible, du décor de Toy Story, Cars ou Les Indestructibles. Faisant pratiquement du petit éboueur à roulettes le chaînon manquant entre l’humanité et les pixels…
Au travers de cet essai articulé autour de Wall-E se dessine une figure machinique qui malgré tout nous sourit avec sincérité. Après tout, la chanson-totem de la trilogie Toy Story ne dit-elle pas « you’ve got a friend in me » ?
Nicolas Zugasti
Filed under: Ecrits et chuchotements | Tags: Cizia Zykë, Jean-Pierre Marielle, Pif, Schnock, Usbet et Rica, XXI
Nouvelle parution prometteuse au format d’un roman, Schnock, « la revue des Vieux de 27 à 87 ans » ne se trouve pas noyée dans la daube des kiosques presse mais chez les libraires de bon goût. Dans sa forme, elle avoisine des parutions comme XXI et Usbek et Rica, en adoptant un visuel chamarré, mélange de photos, de dessins d’illustrations, de graphisme divers préexistants. C’est d’autant plus attrayant que les sujets de ce premier opus sont bigrement accrocheurs, du moins pour le schnock qui sommeille en nous : entretien avec le grand Jean-Pierre Marielle (et dossier sur), avec l’atypique et d’utilité publique cinéaste Joël Séria, avec l’un des créateurs des gadgets de la revue Pif, papier sur la vie et la carrière du mystérieux Chanteur sans nom, sur l’éphémère socialo-provocante revue féministe Ah ! Nana, sur le baroudeur écrivain Cizia Zykë et plein d’autres choses sympa plus ou moins utiles, ce qui rend donc indispensable son achat (ou son vol) pour son bien-être mental ou/et pour briller auprès de camarades des deux sexes branchés vintage décalé. Seule ombre au tableau, il va falloir attendre janvier 2012 pour le numéro 2. Gasp.
> Chez La Tengo Editions, 14 euros
Laurent Hellebé
Filed under: Ecrits et chuchotements | Tags: Banlieue sud, Bruno Aubry, caïds, Détenus Particulièrement Surveillés (DPS), DPS, Frédéric Ploquin, hors-la-loi, La Prison des caïds, Mesrine, Michel Lepage, Milieu marseillais, Parrains du siècle, Quartier de Haute Sécurité (QHS), quartiers d’isolement, témoignage, truands, Un Prophète, voyous
Parrains du siècle est la réédition du livre Les parrains de la Côte, édité en 2005 chez L’écailler du suD. Bien que cette mention ne soit signalée nulle part sur la couverture, l’obtention de l’objet du délit reste un bon geste. D’abord parce que l’édition originale se révélait un des bons textes de sa catégorie, guère tendre envers les hauts représentants de la pègre, ensuite parce que cette réédition va plus loin que de simples retitrages de chapitres. Aubry a la bienséance de reprendre son tapuscrit : il retouche des phrases ici et là, complète un chapitre ailleurs (par exemple celui sur Jacky Imbert), et en rajoute quelques-uns, tels ceux sur Farid Berrahma et l’entretien avec l’avocat Michel Roubaud. Son panorama du Milieu marseillais, du Vaucluse et plus largement de la région Paca rappelle au lecteur la brutalité et la dangerosité de la truanderie et participe au saint réflexe de ne pas trop fantasmer sur la vie d’aventures et d’action de nos hors-la-loi hexagonaux plus ou moins voyants. Sujets logique d’intérêt que ces gaillards hors normes, y’a pas de honte, notamment parce que leurs parcours permettent une lecture particulière de notre société et parce que bon, abreuvés que nous le sommes par les polars sous forme de livres et de films, nous avons soif d’en savoir plus. Et en savoir plus, vous, je sais pas, mais moi, ces types me font détaler fissa. Même si certains ont des circonstances atténuantes. Parrains, caïds, truands, voyous, tous ne sont pas des salauds, ni des brutes sortant leur flingue à la plus petite insulte, ni des ordures paranoïaques avides. Comme dans tout cercle social, comme dans toute microsociété, on trouve des individus plutôt droits, plutôt courageux qui, tout en étant braqueurs ou trafiquants, tentent de ne pas trop s’attirer d’embrouilles, de pratiquer leur activité en étant des mecs réguliers, en restant des homme dignes de ce nom. Une gageure, mais bon.
> Chez Express Roularta Editions, 17 euros
De ces calibres-là, à chacun de juger si Frédéric Ploquin en rencontre dans son dernier livre, La prison des caïds. Toujours est-il que l’ouvrage est quelque peu atypique en ce sens qu’il ne s’agit pas d’une biographie ou d’une autobiographie d’untel ou d’untel, mais d’une peinture plutôt colorée de la vie derrière les hauts murs ternes des prisons. Une vie ici racontée non pas par un médecin, un psy, un éducateur ou un sociologue mais, sous l’impulsion du journaliste signataire (qui au final présente un de ses meilleurs travaux), par les enfermés eux-mêmes. Et pas n’importe lesquels, mais ceux qui ont passé des années dans des quartiers différenciés, les quartiers d’isolement, quasi tombeaux de vivants multitransférés. On y lit leurs peines, leurs souffrances, leurs trouvailles pour améliorer le quotidien, leur relation avec les matons, leur capacité à communiquer entre eux, à se tenir au courant de quasiment tout, leur volonté de résister à la folie et à la dépression, leur potentiel à transcender leur condition de Détenus Particulièrement Surveillés (DPS), à se transcender par la lecture ou l’écriture (par exemple). Un ouvrage qui fourmille de détails parfois drôles, parfois terribles, qui alimentent une vie entre parenthèses pouvant aussi bien générer la camaraderie voire l’amitié que des haines plus ou moins passagères pour des raisons que ceux du dehors considèreraient comme des broutilles.
> Chez Plon, 20 euros
Autre livre digne d’intérêt, Banlieue sud, l’autobiographie de Michel Lepage, qui fut longtemps un des éléments moteurs de la pègre d’Île-de-France. L’homme raconte avec efficacité son enfance, son adolescence, ses premiers larcins puis son ascension et sa carrière de professionnel. Un choix de vie assumé, revendiqué, malgré les aléas et les mauvais coups de la vie. S’il raconte cette carrière fructueuse, en prenant certaines précautions et parfois en réfutant ou relativisant certains actes ou situations dont seule une poignée de collègues ou de policiers doivent savoir à quoi s’en tenir, Lepage s’épanche largement sur ses multiples séjours en prison. Le témoignage de cet abonné au statut de DPS croise récits du quotidien dans les anciennement nommés QHS (brimades ou arrangements avec les matons, cantinages, démarches administratives, moyens de communication avec d’autres embastillés, activités ludiques ou physiques, implications dans des ateliers ou des formations, séances de parloir…), avec les récurrents rêves d’évasion, la concrétisation des plans d’échappées, les cavales. L’histoire d’un homme. Et pour remplir les blancs, il existe les textes d’autres comme lui, ceux de policiers, ceux sur le Milieu. Il doit en sortir une douzaine par an. Au moins.
> Chez Grasset, 18 euros
Laurent Hellebé
Filed under: Ecrits et chuchotements | Tags: Agnès Le Roux, argent, biographie, casinos, Côte d'Azur, chronique, coupable, criminel, criminels, critique, drogue, ennemis publics n° 1, filière française, François Mattei, French Connection, grand banditisme, guerre secrète, Guy Salignon, Hernandez, Imbert, innocent, Jérôme Pierrat et Christian Lestavel, jeux, Le Palais de la Méditerranée, livre, mafia, magazine, Monge, Polar, revue, roman, témoignages, trafic, Vanverberghe, Versus, versusmag, Zampa
Au cas où leur nom vous troublerait, Hernandez, c’est l’ex-caïd qui se livre ici à quelques confidences, Mattei, c’est le journaliste qui recueille, vérifie, complète et met en forme les propos du retraité. Hernandez, c’est un discret, un précautionneux. Sûrement pour ça qu’il vit toujours et qu’il n’a fait que quelques années de prison. Un survivant, un pur et dur, de ceux qui ne bavèrent pas sous les questions de la police et de la justice. Il en a pourtant vu de belles puisqu’il fut notamment un des piliers de la French Connection première formule, et qu’il connu tout le gratin du grand banditisme, les Zampa, Imbert, Vanverberghe, Monge, toute la clique et bien d’autres. Et, ce n’est pas rien, il est passé au travers des hécatombes dans le grand banditisme des années 70-80. Il raconte ici une partie de son parcours, quelques épisodes plus ou moins célèbres de l’histoire criminelle et, comme Mattei, met les points sur les i quant à la valeur de certains ouvrages de « spécialistes » de l’histoire du Milieu comme de certains livres écrits par d’anciens truands et voyous, voire de certains films qui l’ont bien fait rigoler (comme L’Immortel). Enfin, ce n’est pas rien, il révèle quelques dessous de la guerre des jeux et des casinos de la Côte d’Azur, sur laquelle, hormis quelques articles, il existe peu de textes (les livres La mafia des casinos, de Guy Salignon, en 1980, La Guerre secrète des casinos, de Jérôme Pierrat et Christian Lestavel, en 2007). Dans ce cadre, Hernandez éclaircit le mystère de la disparition d’Agnès Le Roux, héritière du casino niçois Le Palais de la Méditerranée, sombre affaire de la fin des années 70, triste épisode de la confrontation entre la mère de la jeune femme, patronne du susdit casino, et Jean-Dominique Fratoni, boss de celui du Ruhl et paravent de Tony Zampa. Un ouvrage bien intéressant qui, comme nombre d’écrits de ce type, devrait avoir une carrière aussi discrète que cet Hernandez mal à l’aise de savoir un innocent condamné (en 2007 seulement !) pour ce fait-divers bien glauque.
Laurent Hellebé
> Confession d’un caïd, Jean-Pierre Hernandez avec François Mattei, édition du Moment, 2011. 16,50 €.
