Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: agent, éditions Capricci, Bela Lugosi, cinéma, Crossroad Avenger, Ed Wood, Edward D. Wood Jr., essai, expérience personnelle, faire des films, Glen or Glenda, guide, Hollywood, industrie du cinéma, Johnny Depp, La Fiancée du monstre, Lisa Marie, los angeles, Night of the Ghouls, Nightmare of Ecstasy, Orgy of the Dead, pire cinéaste de l'histoire, Plan 9 From Outer Space, producteur, réalisateur, Rudolph Grey, scénariste, studios hollywoodiens, Tim Burton, Tom Keene, tournage, USA, Vampira
« Que dire au juste sur Hollywood ? J’y ai vécu de nombreuses années. On y trouve de tout, du bon comme du mauvais. Où qu’on soit, on a toujours besoin des deux, car le mauvais permet de juger le bon. Mais Hollywood, ce n’est pas n’importe où – on a dit que c’était la capitale du monde du spectacle. En vérité, Hollywood est plus controversée. » (p. 164)
Aussi étrange que cela puisse paraître, Ed Wood se pose en sage observateur. Perché au sommet de son montagneux ego, au moins égal à l’Olympus Mons martien, il surveille les allées et venues des jeunes recrues qui, comme des milliers d’entre elles chaque année, viennent fouler le sol d’Hollywood pour tenter de forcer les portes des studios de cinéma et devenir des stars. Tous ces jeunes gens espèrent un jour obtenir leur propre étoile sur Hollywood Boulevard, auprès de celles des meilleurs acteurs et actrices de la grande famille du cinéma. Mais comme ils risquent surtout de finir écrasés sur le trottoir sous les pieds de producteurs, agents et autres personnages potentiellement véreux qui ont fait leur nid dans la vaste mégapole californienne, Ed Wood s’est donné pour mission, depuis ses confortables hauteurs, de prodiguer ses conseils à travers ce guide de survie « pour les Nuls ». Pourtant, pour celui qui connaît déjà, au moins de réputation, le nom d’Ed Wood, le doute ne tarde pas à s’installer : est-ce un guide pour les nuls ou un guide rédigé par un nul ?
Le nom d’Ed Wood., réalisateur, scénariste, producteur, acteur, écrivain et monteur américain, est soudain devenu célèbre avec la publication, en 1992, de l’ouvrage de Rudolph Grey, Nightmare of Ecstasy : The Art and Life of Edward D. Wood Jr., puis la sortie du film que Tim Burton en a tiré en 1994, Ed Wood. Dans cette œuvre remarquable, filmée en noir et blanc, Johnny Depp incarne avec enthousiasme ce réalisateur récompensé, en 1980 et de façon posthume, du Golden Turkey Award en tant que « pire cinéaste de tous les temps ». Avec tant d’enthousiasme, d’ailleurs, que le film de Burton a fait naître un intérêt nouveau et inédit pour l’œuvre inqualifiable de ce grand raté du cinéma, à tel point qu’un coffret contenant quelques-uns de ses forfaits filmiques est paru cette dernière décennie en DVD chez l’éditeur Side Street.
Perçons de suite l’abcès quant au travail de monsieur Wood : s’il est sans doute abusif de l’avoir qualifié de « pire cinéaste de tous les temps », dans la mesure où l’on pourra toujours trouver un quidam tournant des longs-métrages proches du zéro absolu dans son garage avec la caméra du grand-père paternel, il n’empêche que le cinéma d’Ed Wood est objectivement une catastrophe. Si ce n’est pour pouvoir dire qu’on l’a vu, il n’y a pas beaucoup d’autre intérêt à voir (ou pire : revoir) son film le plus connu, Plan 9 From Outer Space (1959), avec ses trois décors et demi (dont une cabine d’avion furieusement proche d’une banale chambre dotée d’un rideau et de deux sièges) et son scénario abracadabrantesque déroulé par les pires comédiens des années 50. Le plus attrayant, dans ce film, reste finalement sa fabrication, d’ailleurs relatée avec humour dans le film de Burton et en partie dans cet ouvrage : des financiers chrétiens désireux de gagner de l’argent avec une production horrifique pour pouvoir ensuite réaliser une série d’œuvres sur les apôtres, l’équipe de tournage forcée de se faire baptiser dans une piscine, le comédien principal (Bela Lugosi) décédé plusieurs semaines plus tôt et remplacé par un chiropracteur dont le visage reste soigneusement dissimulé dans sa cape, et même, parmi le casting, la présentatrice d’un show télévisé nommée Vampira (incarnée par Lisa Marie chez Burton).
Quand on sort d’une projection de Plan 9 From Outer Space, peut-être plus que n’importe quel autre film d’Ed Wood (Glen or Glenda, Orgy of the Dead, Night of the Ghouls et autres titres si réjouissants), et qu’on prend dans les mains cet ouvrage censé prodiguer des conseils pour les acteurs, actrices et scénaristes désireux de réussir à Hollywood, on ouvre grands ses yeux d’étonnement. En effet, Wood peut se targuer d’avoir au moins réussi quelque chose d’important : il n’était pas si facile, dans les années 50, de tourner un film à Hollywood sans posséder aucun talent de metteur en scène. De nos jours, il suffit d’emprunter une petite caméra HD, voire un téléphone portable dotée d’un appareil d’enregistrement, pour s’improviser réalisateur et filmer sa maison sous toutes les coutures ; mais à Hollywood, a fortiori avant la fin du système des studios, il faut écrire un scénario, le soumettre à des producteurs, sinon trouver de l’argent soi-même, constituer une équipe technique et artistique, faire preuve d’une inventivité de tous les instants pour contrevenir aux impondérables d’un tournage, puis, dans le cas d’une production indépendante (en marge des grands studios qui dominent l’industrie), convaincre un distributeur de ne pas laisser pourrir les bobines dans quelque tiroir obscur. Disons que cet enchaînement, toujours valable après les années 60, était plus contraignant encore avant. Ed Wood souligne d’ailleurs à quel point il est frustrant de devoir faire une croix sur son film parce qu’aucun distributeur ne souhaite en prendre le risque, et se félicite d’avoir vu toutes ses réalisations trouver le chemin de l’écran – même pour un temps relativement bref.
D’ailleurs, Ed Wood parle ici en tant que producteur plus qu’en qualité de scénariste : « Je dis “nous” car je dois nous ranger, mes associés et moi, du côté des producteurs indépendants » ; « Nous avons dû introduire dans nos films certains éléments de nudité et une violence réaliste » (p. 142) ; « La majorité d’entre nous qui œuvrons dans le métier depuis un moment peur flairer le mensonge à des kilomètres » (p. 72) ; « Je dois avouer que lorsque j’ai commencé à travailler dans l’industrie du cinéma… » (p. 67), etc. De facto, l’objectif de Wood est de nous faire partager son expérience d’artiste à Hollywood, lui qui a suivi autrefois ces chemins de traverse dissimulés entre les grandes avenues de la Cité du cinéma – quelque part entre Sunset et Hollywood Boulevard. Mais en vertu du nombre de « je » qu’il utilise, Ed Wood a aussi, avec cet étrange ouvrage, envie et besoin de nous parler de lui et de sa carrière : nombreux sont les passages où il se met franchement en avant, évoquant son métier, ses romans (le chapitre « Donc vous voulez être écrivain ? »), ses films, relevant ici ou là comment il a sauvé la carrière déclinante de tel ou tel comédien – Bela Lugosi bien sûr, son amitié avec le cinéaste étant le nœud autour duquel est édifié le film de Burton, mais aussi un acteur de westerns sur le retour, Tom Keene, qu’il a ramené soi-disant sur le devant de la scène en le faisant jouer dans Crossroad Avenger (1953), avec cette géniale rhétorique du héros sauveur d’innocents en péril : « Le 21 mars 1951, je suis intervenu de manière déterminante dans la vie de Tom Keene » (p. 89). Notez la référence précise à la date, moment T choisi par ce personnage au grand cœur ; il n’y manque plus que l’heure, les minutes, les secondes ! Quel homme vaniteux et superbe, qui sort de la boue des cabotins has been pour leur donner une ultime chance dans une production à quelques dollars que personne ne verra jamais !
Cela dit, cette mise en scène d’Ed Wood par Ed Wood laisse entrevoir, à plusieurs reprises, un véritable intérêt historique. Sa vie et sa carrière accompagnent les profonds changements qui ébranlent l’industrie du cinéma hollywoodien, et pas seulement parce que les films deviennent plus violents, ouvertement sexuels et grossiers, mais parce que l’émergence de la télévision et des studios indépendants atteignent durement le système tel qu’il existait depuis le début du siècle. Son regard sur le travail de Tom Keene est en cela édifiant : « ce n’est pas Tom qui n’a pas su suivre le courant, mais le western lui-même qui a changé » (p. 88). Au détour d’un dernier chapitre plus émouvant, Wood fait l’éloge de tout ce qui a disparu dans cette Hollywood qu’il aimait tant autrefois : les fameuses « premières » de films (on pense à celle, très chaotique, de La Fiancée du monstre dans le film de Burton avec des spectateurs à deux doigts de transformer la salle en désert post-apocalyptique), les vraies stars remplacées progressivement par des acteurs éphémères de séries TV, la disparition des night-clubs de Sunset Boulevard – bref, une ville devenue comme les autres. Mélancolique, il écrit : « En réalité, Hollywood n’existe plus » (p. 167). L’image donnée ici de la capitale du cinéma n’est pas reluisante et l’on peut s’interroger sur son authenticité. Mais il ne faut être dupe de rien : cette vision négative d’Hollywood correspond d’abord à l’état d’esprit de l’observateur, Ed Wood lui-même, baigné dans la frustration face à une industrie dont il n’est pas parvenu à maîtriser suffisamment les codes.
Le fait est que ce guide hollywoodien suinte d’une rancœur qui est celle de son auteur. Cette rapide prise de conscience à la lecture évite de se demander, à chaque page, s’il faut prendre son ouvrage au premier degré (auquel cas Ed Wood est définitivement fou à lier) ou au centième (auquel cas il s’avère très drôle). En fait, Comment réussir à Hollywood dessine le paysage d’un échec et d’une dépossession qui sont ceux d’un jeune homme bourré d’idéaux et venu, comme tant d’autres avant et après lui, tenter sa chance dans la société du spectacle. Ed Wood décolle de Poughkeepsie, New York, et plonge vers la ville du cinéma en forçant le chemin, de la même façon qu’on essaye de faire entrer un triangle dans un carré : avec acharnement et inconscience. Sa personnalité singulière le pousse à tourner Glen or Glenda en 1953, film inspiré de l’histoire du changement de sexe de Christine Jorgensen, et révélant une partie truculente de sa psychologie : son propre goût pour les vêtements féminins qu’il porte avec gourmandise. Ed Wood perçoit Hollywood comme le lieu par excellence de l’indétermination des genres, un espace où hommes et femmes peuvent se confondre parce qu’ils déambulent, chacun, dans les habits de l’autre. « Seule la crainte du procès m’empêche de donner des noms » affirme-t-il avec un incroyable culot (p. 136), avant de certifier que si vous marchez sur Hollywood Boulevard, quel que soit le moment de la journée, « vous ne pourrez pas distinguer les filles des garçons » (p. 138). Plus qu’une vérité, il faut y voir là un fantasme. La fantaisie d’un garçon que les vêtements féminins émoustillent à tel point qu’il conseille, dès les premières lignes, aux jeunes filles de se munir pour leur voyage à Hollywood d’un « beau pull en angora rose très doux qui [leur] a coûté très cher » (p. 14), le même pull que l’on retrouvera plus loin, dans le chapitre « Le Hollywood du sexe et vous », moulant le corps d’ingénues trompées par des producteurs véreux et pervers qui n’ont en guise de studio de cinéma qu’un canapé en cuir dans un appartement de location afin de mieux piéger les naïves vestales.
La psychologie d’Ed Wood explique pourquoi ses conseils tendent surtout à dissuader ceux qui voudraient tenter leur chance dans cette Sodome moderne. À cet égard, son premier chapitre est édifiant : depuis le succès triomphal au spectacle de l’école jusqu’à la misère dans les rues d’Hollywood, il esquisse en quelques pages le parcours courant des acteurs et actrices en herbe, persuadés d’avoir du talent mais rejetés par un système qui ne garde qu’une infime partie d’entre eux. Il enchaîne les descriptions de difficultés : travailler dur, avoir de la chance, trouver un agent digne de ce nom, convaincre un producteur, s’inscrire à la Screen Actors Guild (ce qui est impossible sans avoir signé un contrat avec un producteur, ce qui n’arrivera pas non plus sans être préalablement présenté par un agent, etc.). Et encourage franchement à ne pas bouger de chez soi (« Cela dit, il y a une option bien plus simple – celle de rester chez vous » [p. 20]), à imaginer un autre métier (« Réfléchissez. Faites preuve de bon sens. Devenez secrétaire, mécanicien ou boulanger » [p. 84]), ou à profiter sans hypocrisie de ses avantages corporels pour s’installer durablement dans la ville (« Les filles auront plus d’opportunités que les garçons [de se faire repérer]. Il y a toujours des postes de vendeuses, serveuses topless ou danseuses nues de watusi » [p. 91]). Il n’hésite pas à révéler tout ce qui fait d’Hollywood une mécanique de perversion, de mensonge et de tromperie, en multipliant les anecdotes sur les agents véreux, les producteurs mythomanes faisant le tour du pays pour repérer des jeunes talents qu’ils dépouillent de leurs économies, les arnaqueurs en tous genres qui font passer des essais bidons devant des caméras dénuées de pellicule, ou les huissiers qui n’oublient jamais de venir saisir vos meubles si vous ne payez pas vos factures. Il raconte avec gravité ces histoires de comédiens menteurs qui ont manqué se tuer parce qu’ils affirmaient savoir monter à cheval (« Cela arrive presque toutes les semaines (…) Des proches en deuil vous le diront » [p. 75-76]), les expériences de ces reines de beauté ayant remporté un concours dans un bled paumé qui sont laissées sur le carreau devant un studio de cinéma avant d’acheter un billet retour avec leurs fonds de poche. Il promet de vous apprendre à vivre à Hollywood sans argent, en profitant des promotions organisées par les magasins sur les boîtes de haricots, en allant jusqu’à conseiller (avec ironie, on l’espère) de se glisser, la nuit, dans Griffith Park pour y dormir gratuitement, en prévoyant « tout de même plusieurs couvertures » parce qu’il y a fait froid (p. 96) – pour finalement avouer qu’il n’a aucune idée de la manière de fonctionner sans deniers.
Cet ouvrage, qui tient sans cesse un double discours, entre cynisme et hyperréalisme, a au moins le mérite d’être très amusant à lire. Et d’éclairer, d’un jour nouveau, la psychologie d’un cinéaste que l’on connaît finalement assez mal, et que le film de Tim Burton a contribué à présenter comme un honnête bonhomme dénué du talent le plus élémentaire. Au fil des pages, on découvre aussi un modèle de réactionnaire, bouffé par sa nostalgie, pince-sans-rire et profondément pessimiste pour son industrie, un homme dépourvu d’angélisme mais prisonnier de la fantaisie dès qu’il parle de lui ou de ses proches – il soutient par exemple que Bela Lugosi « a toujours été constamment sollicité, et ce jusqu’à son dernier souffle » (p. 49), alors que c’est Wood et seulement lui qui lui a offert de tourner jusqu’à la fin de sa vie. Se révèle un producteur-réalisateur-scénariste dont le rapport au cinéma est contaminé par cette plaisante ambiguïté qu’une ambivalence de traduction révèle avec humour, lorsqu’on lit, dans la langue de Molière, la phrase suivante : « [Tom Keene] a tenté de revenir à la comédie pour l’un des rôles principaux de mon film Plan 9 From Outer Space » (p. 90). « Comedy », en anglais, définit le jeu d’acteur dans son ensemble, mais en français, « comédie » possède un sens propre qui résonne curieusement ici, faisant de Plan 9 ce que le film est réellement quand on le regarde sans a priori : une œuvre comique, pas risible mais tordante. Cette ambivalence détermine une lecture plus légère de l’ouvrage et le transforme en chronique humoristique de son temps, en même temps qu’en regard émouvant sur la personnalité d’Ed Wood. « Que dire au juste sur Hollywood ? » se demande l’auteur dans son ultime chapitre. Permettons-nous de modifier légèrement l’énoncé pour le faire correspondre à la réalité du livre : « Que dire au juste sur Edward D. Wood Jr. ? »
Eric Nuevo
Comment réussir (ou presque) à Hollywood. Les conseils du plus mauvais cinéaste de l’histoire
Par Ed Wood
Traduction de Marie-Mathilde Burdeau et Pauline Soulat
Éditions Capricci
En librairie le 28 mars 2013
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: 28 jours plus tard, adaptations, Alexis Blanchet, Annabel Jankel, Armand Colin, Avatar, Capcom, cinéma, Danny Boyle, Diary of the Dead, disney, Edgar Wright, films, Final Fantasy, Gears of War, geek, George Romero, Hollywood, immersion, Jaume Balagueró, jeux vidéo, joueur, Juan Carlos Fresnadillo, Konami, Land of The Dead, Les Mondes de Ralph, livre, Mamoru Hosoda, Metal Gear Solid, Mortal Kombat, Paco Plaza, pixel, Prince of Persia, Resident Evil, Rich Moore, Rocky Morton, Scott Pilgrim, Simon West, Squaresoft, Street Fighter, Summer Wars, Super Mario Bros, Tomb Raider, [REC]
Les albums cinéma édités par Armand Colin, dont le format rappelle bizarrement un écran panoramique 1.85, sont nourris par une volonté explicitement pédagogique. Ce sont les friandises qui régalent le cinéphile fatigué de ne lire que des essais sibyllins aux appellations insaisissables, l’expression concrète du plaisir que l’on peut avoir non seulement à regarder les films, mais à scruter leurs particularités et leur façon de se répondre entre eux, à travers les genres et les époques. C’est pourquoi on ne s’attend pas, en tournant les pages de ces jolis ouvrages, à une étude exhaustive sur un sujet donné, mais plutôt à l’ouverture d’une multitude de pistes qui invitent à l’approfondissement. Si le choix thématique de la collection (les monstres, les histoires d’amour, les pin-up) reflète ce désir d’accessibilité à tous les publics, ce n’est pas pour autant que l’on ne trouvera pas, au fil des pages, un certain nombre d’idées brillantes. L’aisance de lecture n’est pas, en effet, incompatible avec la qualité de la pensée. Visuellement très séduisants, ces livres attirent donc le regard pour mieux piéger le lecteur dans l’enseignement d’un paradigme donné, avec une sympathique iconographie à l’appui.
C’est dans ce cadre qu’Alexis Blanchet, maître de conférence en cinéma à l’université Paris-III, propose une belle présentation des rapports qu’entretiennent les jeux vidéo et le cinéma, entre amour et mépris. Six chapitres brefs, riches en images, explorent les différents angles d’approche de la question, s’intéressant tour à tour à la représentation des jeux vidéo à l’écran ou inversement, à la figure du joueur, aux conséquences de l’émergence du jeu sur l’esthétique et la pratique cinématographique, et bien sûr aux adaptations de jeux sur grand écran – le plus souvent d’une exceptionnelle médiocrité. On en parcourt les cent trente pages avec gourmandise. Et pour ceux qui voudraient creuser la question, il leur est toujours possible d’aller jeter un œil sur le précédent essai d’Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood (Pix’n Love, 2010), dont ce livre serait une sorte de version affinée.
La principale vertu de cet ouvrage est de fournir des clés d’entrée dans le domaine des rapports cinéma / jeux vidéo qui, pour la première fois, s’éloignent des habituelles présentations sommaires des vulgaires adaptations qui ont fleuri dans les années 2000. Un seul chapitre leur est consacré stricto sensu et, pour une fois, l’approche de l’auteur n’est pas uniquement basée sur le rejet, la détestation et le mépris. C’est qu’il faut une objectivité toute universitaire pour pouvoir écrire au sujet de Super Mario Bros (Annabel Jankel et Rocky Morton, 1993), de Resident Evil (cinq épisodes en prises de vues réelles à ce jour) et de la vingtaine de productions signées Uwe Boll sans se laisser déborder par une haine primitive, ainsi qu’une envie de s’en prendre physiquement aux fautifs. Alexis Blanchet observe plutôt leur mode de production et leurs conséquences pratiques sur l’univers du cinéma, par exemple en remarquant que les films d’Uwe Boll, aussi nuls qu’audacieux, profitent d’avantages fiscaux qui leur permettent d’exister à moindre frais (tout en offrant une belle niche fiscale aux investisseurs), ou que Lara Croft : Tomb Raider (Simon West, 2001) est le véhicule qui lance définitivement la carrière de son actrice principale, Angelina Jolie, en mettant en valeur les vertus d’une femme qui affronte une horde d’hommes dans un univers très machiste. Si Tomb Raider correspond à l’affirmation de la place de la femme au cœur de l’industrie cinématographique, avec plus ou moins d’effets à long terme, on peut noter également qu’à l’émergence de la saga Resident Evil (Capcom) répond une résurgence du genre du film de zombies au cinéma, d’abord par le biais des adaptations à proprement parler (et notamment la toute première, celle de Paul W.S. Anderson, en 2002), puis par la réactivation des morts-vivants grâce à des cinéastes en vue (George Romero avec Land of the Dead puis Diary of the Dead, Jaume Balaguero et Paco Plaza avec les trois REC, Danny Boyle avec 28 jours plus tard puis Juan Carlos Fresnadillo avec sa suite, etc.). On doit au jeu vidéo d’avoir relancé l’intérêt du public pour un certain nombre de genres tombés en désuétude. Et, en même temps, cette intrusion du cinéma dans l’univers des jeux vidéo prouve bien à quel point ce medium finalement très récent (naissance dans les années 70, expansion lors de la décennie suivante) a marqué l’imaginaire de tout un public dont l’industrie hollywoodienne a ainsi cherché à s’emparer. Comme l’écrit Blanchet : « en adaptant des jeux, le cinéma reconnaît au jeu vidéo un impact fort dans les imaginaires du public qu’il souhaite exploiter à son profit » (p. 85).
On peut regretter, néanmoins, que l’auteur n’interroge pas la légitimité de ces portages à l’écran. Si les critères des choix d’adaptation sont juste et aisément compréhensibles – popularité de la franchise, potentiel narratif et possibilité de produire des suites – il ne s’attarde pas sur une question essentielle : comment expliquer qu’Hollywood ait privilégié les sources non-narratives aux dépens de sagas dont les adaptations eussent paru plus évidentes ? En effet, s’il n’y avait rien à tirer de Street Fighter (Capcom) ou de Mortal Kombat (Midway), dont les nombreux avatars filmiques ont été de jolies bouses, on se demande pourquoi les studios ont laissé de côté, jusqu’à ce jour, des franchises aussi cinématographiquement compatibles que Metal Gear Solid (Konami), Gears of War (Epic Games) ou Final Fantasy (Squaresoft) – mis à part, dans ce dernier cas, le très beau Final Fantasy : les créatures de l’esprit qui fut la carte de visite de Squaresoft auprès de l’industrie du cinéma, et un vrai four commercial pour la firme. Cet acharnement à s’inspirer de produits sans valeur narrative révèle, pour le moins, le mépris qui a longtemps caractérisé le regard porté par Hollywood sur les jeux vidéo. À bien regarder comment ont été traités les divers Resident Evil ou le récent Prince of Persia, les sables du temps, il apparaît que le seul objectif des studios a toujours été purement mercantile ; pour quelle raison, sinon, aurait-on eu droit aux aventures du plombier Mario, taillées pour l’interactivité mais pas pour le grand écran ?
Ce rapport ambigu – parfois paternaliste, parfois dédaigneux – qui va du grand frère le cinéma vers son petit frère le jeu vidéo trouve sa pleine expression dans les exemples opportuns mis en valeur par Alexis Blanchet dans ses autres chapitres, qui examinent essentiellement la présence des jeux vidéo et des joueurs à l’intérieur des films. Qu’il traite du visuel très « adulescent » des affiches de films consacrés aux jeux vidéo (The Last Starfighter de Nick Castle, 1984, Gamer de Mark Neveldine et Brian Taylor, 2009), de la vision négative des salles d’arcade comme repaires de geeks, ou des dangers incarnés par les ordinateurs et autres machines (on lira les très bonnes analyses d’une partie d’échecs dans 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, 1968, et de la poursuite finale de Mondwest de Michael Crichton, 1973), l’auteur parvient à mettre le doigt sur des détails qui résonnent (et raisonnent, même) avec une justesse toute particulière. On opine du chef en suivant sa passionnante démonstration au cœur du chapitre consacré au « gamer comme performeur », où il constate que si l’univers du jeu vidéo est en général clos sur lui-même, limité à la seule sphère intime du joueur, il peut aussi se développer et s’étendre à un monde réel désormais contaminé par les geeks. Ainsi, dans Scott Pilgrim (Edgar Wright, 2010), ce sont les motifs du jeu vidéo qui servent à illustrer la réalité, tandis que Summer Wars (Mamoru Hosoda, 2009) voit une bande de geeks utiliser leurs consoles de jeu pour débarrasser la planète d’un virus menaçant. On le suit avec enthousiasme lorsqu’il affirme qu’un certain cinéma prend en compte la dimension immersive du jeu vidéo, à l’instar d’Avatar (James Cameron, 2009) ou des nombreux plans de situation et de paysage dans la nouvelle trilogie Star Wars (George Lucas), même s’il ne souffle mot d’une donnée essentielle mise en valeur par le film de Cameron : le fait qu’en mettant en scène un héros paralysé des jambes et projeté dans un avatar, Cameron crée une mise en abyme du spectateur de cinéma et du joueur, tous deux immobilisés sur leur siège tandis qu’ils découvrent le monde numérique qui les entoure.
Le livre d’Alexis Blanchet est d’autant plus précieux que ses prophéties conclusives – « la culture des jeux vidéo n’a pas fini de contaminer l’espace cinématographique, ses fictions, ses récits et ses images » (p. 126) – sonnent justes au regard de la sortie prochaine de la nouvelle production des studios Disney, Les Mondes de Ralph (Rich Moore), dans lequel un héros à la Donkey Kong s’affranchit des limites électroniques de la borne d’arcade dont il est la star pour aller s’immiscer dans les parties des autres. On ne sait s’il faut y voir une déclaration d’intention – le jeu vidéo ambitionnant de toucher d’autres univers et d’autres publics – mais nul doute que ce nouvel enfant du couple jeux / films donnera du grain à moudre à Alexis Blanchet pour la suite de ses réflexions.
Eric Nuevo
Ed. Armand Colin
Sorti le 24 octobre 2012
128 pages
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: écriture, Canada, installation, langage, Lévesque éditeur, Narration, ouvrage, Parisien, pays d'adoption, Québec, récit, recueil, roman, Stéphane Ledien, transfuge, Versus
Cet ouvrage aux formes plurielles, aux récits brefs et chaotiques – volontairement chaotiques – peut être abordé comme le brouillon de ces polars que l’auteur nous proposera bientôt : le combat d’un homme contre un ennemi naturel, la Némésis du changement. Le cadre du pitch rappelle les romans policiers venus du Nord de l’Europe, avec neige omniprésente, froid pénétrant et contraste avec la chaleur ambivalente de l’humain. Le narrateur pourrait avoir été extrait d’un livre de Donald Westlake : ironique, sujet au bon mot mais déterminé à mener sa mission à bien. Le titre promet un mystère par opposition : le parisianisme est-il une appartenance nationale problématique en regard de la Belle province québécoise ? Peut-on être pingouin en Amérique du Nord comme on est Parisien (donc animal, forcément) dans l’Hexagone ? Au final, il en est de ce livre comme de ceux-là : on a envie de l’ouvrir collé à sa cheminée, un soir de grande tempête, un breuvage fumant non loin de là. Manquerait plus que la pipe au bec pour conclure le tableau.
Avec beaucoup d’humour et de malice, et une pointe de morale, Stéphane Ledien relate son acclimatation progressive au Québec, son pays d’adoption, pour lequel il a lâchement abandonné ses camarades de Versus. La logique voudrait que l’on se vengeât de lui en pourrissant son ouvrage par tous les angles, idéalement pour le convaincre de revenir s’installer en France. Mais il suffit de tourner quelques dizaines de pages de son recueil de récits pour comprendre que l’auteur, par la voix d’un narrateur qui est à la fois lui-même et un autre, est doublement tombé amoureux dans la Belle Province – d’une femme et d’un paysage, d’un esprit et d’un décor. Sûr que la région parisienne a du mal à tenir la comparaison. Les fameux pingouins du Canada – fantasmés, en vérité, par les amis de l’expatrié dès qu’ils entendent parler de ces lointaines et froides contrées – valent bien mieux que les ours du métro parisien (ils grognent et mettent des coups de patte pour se défendre) et les requins sortis des écoles de commerce (ils pensent que le secret de l’existence réside dans la meilleure manière de pourrir la vie des autres). Dans ce vaste zoo qu’est le monde, il faut bien choisir son écosystème.
Stéphane nous raconte comment il a pleinement adopté le sien, laissant de côté les bons aspects de la vie française – la multiplicité des fromages et l’interminable logorrhée du frenchie désireux de débattre – tout en se débarrassant avec plaisir des plus mauvais – les « jackie » de banlieue et la tendance à se plaindre de tout, tout le temps, toujours. A le lire, on a parfois la sensation que le Québec est un lieu plus simple, mais au bon sens du terme : où l’on se bat moins contre des moulins pour profiter plus, et mieux, de ce que nous donne la vie. Don Quichotte revenant à la lecture de ses romans de chevalerie. Rencontres, concerts, balades près du Saint-Laurent… Même la consommation de vin semble atteindre au paroxysme de l’essentiel lorsque, sur une étiquette de bouteille, on peut lire : « Se boit avec tout type de plat ». Il y a, dans la manière de vivre d’un Français, une complexité – pour ne pas dire une préciosité – dont on ne peut prendre conscience que lorsqu’elle est montrée de l’extérieur. Il y a, dans la façon d’être d’un Québécois, un naturel et une bonté qui reflètent avec grâce la splendeur ingénue des paysages. Territoire vaste et libre, esprits affranchis.
Si l’on peut être déçu de ne pas trouver ici de narration véritable, avec début, milieu et fin, avec suspense et vilain et rebondissement de dernière minute, si l’on peut regretter que la brièveté des récits encourage l’auteur à chercher parfois avec ostentation le « bon mot » qui conclue un paragraphe sur une note nécessairement humoristique, il n’empêche que Un parisien au pays des pingouins raconte vraiment quelque chose. Ce roman caché, c’est un récit sur le langage et le pouvoir du langage, l’histoire tumultueuse et tourmentée des mots et des phrases, un duel perpétuel entre le français de France et le français de là-bas, identique et différent tout à la fois. L’échange confine parfois à la casuistique : appliquer le sens théorique d’un mot ou d’une expression à une réalité tangible, par exemple lorsqu’il s’agit d’adapter son habillement et ses appellations nouvelles à la roideur effective du froid canadien – mitaines, tuque, foulard. L’idée devient fait, le langage se fait substance. En cela, l’ouvrage serait presque un guide destiné non seulement aux futurs transfuges mais également à tous les poètes du paysage, à ceux qui usent des termes pour matérialiser la beauté d’un environnement.
C’est ce qu’il faut retenir du livre de Stéphane Ledien, et pas seulement parce qu’il est notre collaborateur versusien (car le cinéma en est quasiment absent) : il est moins recueil que guide, moins roman que traité sur le langage, moins chronique qu’exploration poétique d’un paysage. Derrière la badinerie manifeste de certains paragraphes, derrière la légèreté assumée de quelque propos pointe la souplesse et la précision du regard de l’écrivain en quête d’un monde nouveau à observer, au-dedans comme au dehors de lui-même. Chacun de ses micro-récits donne à entrevoir un microcosme amené à se développer, chacune de ses phrases laisse émerger la promesse d’un écrivain déjà sûr de lui. En somme, le Parisien au pays des pingouins prouve en un tour de main qu’il n’est certes pas manchot.
Eric Nuevo
Un Parisien au pays des pingouins, Montréal, Lévesque éditeur, 168p.
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Le monteur Walter Murch aura participé a quelques uns des plus célèbres films de l’Histoire du cinéma et notamment ceux de Francis Ford Coppola dont il fut l’un des plus essentiels collaborateurs sur Conversation secrète, Le Parrain et Apocalypse Now. C’est à partir de cette dernière expérience hors-norme que Murch a élaboré des théories, des méthodes, des questionnements sur son travail en particulier et l’Art du montage en général. Ses réflexions, d’abord livrées au cours d’une conférence, il les a compilés dans un livre édité une première fois en 1988, réactualisé et complété de la deuxième partie sur le montage numérique en 1995, cette dernière ayant été réécrite et développée par Murch en 2001, la prédominance et l’usage accru du montage numérique redéfinissant certaines règles et méthodologies. Le voilà réédité depuis l’année dernière par les bons soins des éditions Capricci qui, en 2011, se seront clairement imposées comme la société inctouonrnable d’édition d’ouvrages sur le cinéma. Une réédition indispensable tant la pratique unique de cet artiste permet de saisir l’évolution actuelle du support et son langage ainsi qu’envisager les perspectives d’avenir du montage mais aussi plus généralement du cinéma.
Comme il le défini lui-même en s’appuyant sur le cas exceptionnel d’Apocalypse Now, « le montage n’est pas tant un assemblage que la découverte d’un chemin ». Un cheminement que Murch nous fait partager au gré des expériences professionnelles, personnelles et intimes qu’il dévoile, nous permettant de mesurer l’évolution de son travail à l’aune des évolutions techniques des machines qu’il utilise.
Murch s’interroge ainsi sur ce qu’est une bonne coupe, pourquoi les raccords fonctionnent-ils, comment faire plus avec moins, le travail d’équipe, l’étroite collaboration avec le metteur en scène… très vite dans son récit (un peu moins du quart), il livre les règles à respecter pour effectuer un bon raccord. Six points qui doivent permettre d’évaluer le meilleur chemin parmi les possibilités, parfois infinies, offertes par la matière filmique. Selon Murch, le raccord idéal doit pouvoir remplir ces six critères que sont, par ordre d’importance, l’émotion, l’histoire, le rythme, le point de vue, la planéité et l’espace tridimensionnel de l’action. Un classement subjectif, fruit de théorie appliquée, et qui pourtant révèle un même schéma directeur que les réalisateurs devraient appliquer à leur mise en scène afin d’obtenir le meilleur film possible et que les plus grands cinéastes ont intuitivement adoptés. En un clin d’œil n’est pas un livre théorique sur l’Art du montage, de fait il ne s’adresse donc pas exclusivement aux apprentis professionnels mais aux cinéphiles en général car c’est un remarquable récit d’aventures cinématographiques. Walter Murch s’impose avec force et limpidité comme notre guide dans cette antichambre du cinéma qu’est la salle de montage, parvenant presque à nous faire entendre le cliquetis des coupes, nous faire ressentir la vitesse de défilement des rushes que l’on passe et repasse. Une passion pour ce métier obscur et complexe extrêmement communicative, notamment grâce aux métaphores dont use Murch. Ainsi, évoquant une projection test de Julia de Fred Zimmermann, il parle de « transfert de douleur » pour qualifier les réactions à chaud des spectateurs et élabore des correspondances médicales pour parler des coupes à effectuer afin de soigner au mieux le film voire de cordon ombilical lorsqu’une scène jugée importante à la naissance du projet devient problématique par la suite pour son propre fonctionnement et qu’il convient donc de sectionner.
Et pour rester dans le domaine organique, Murch redéfini sa question du pourquoi les raccords fonctionnent en « qu’est-ce qui nous fait cligner des yeux ? ». Il explique ainsi que la lecture d’une interview donnée par John Huston en 1973 a mis en évidence le parallèle entre mécanisme physiologique (le clignement d’yeux) le mécanisme machinique (la coupe). Il assimile ainsi le clin d’œil à un raccord naturel qui peut expliquer notre prédisposition à la discontinuité visuelle et temporelle d’un film. « Assis dans la pénombre d’une salle de cinéma, nous reconnaissons dans le film monté une expérience (étonnamment) familière. « Plus proche de la pensée que quoique ce soit d’autre », pour reprendre les mots de Huston ». Une théorie au développement fascinant et qui trouve une aussi passionnante ramification dans le langage des signes américains.
L’heure numérique
Avec l’arrivée des logiciels de montage numérique, Murch n’en a pas pour autant fini avec ses réflexions, bien au contraire. Le remplacement progressif des Moviola et KEM par des Avid a engendré une révolution du métier de monteur. Murch se livre alors à un aussi captivant compte-rendu de cette avancée technologique, les résistances rencontrées comme les implications sur un cinéma du tout numérique.
Si Coppola, Lucas, Stone, Fincher ou Cameron sont des ardents défenseurs et pratiquants du numérique, c’est moins pour faire des économies qu’accélérer le rythme de montage et multiplier les options créatives. En revenant plus spécifiquement sur les modes de fonctionnement des tables de montage Moviola, KEM, Avid, en détaillant leurs caractéristiques (accès direct, accès linéaire, capacité de stockage, etc.), il trace la transition qui s’est opérée au fil du temps pour dégager les avantages d’une telle ®évolution, tout en soulignant les limites et les perspectives d’avenir. Et si, comme souvent, chaque médaille a son revers, les possibilités offertes par le numérique, bien que pouvant être dévastatrices si non maîtrisées, n’effacent en rien les stratégies élaborées pendant des décennies par les monteurs. Comme pour Murch d’abord réticent au clavier Avid car nécessitant une approche moins intuitive, moins tactile, moins physique, c’est une question d’adaptation.
Ainsi, Murch passe en revue et examine les avantages que l’on peut tirer d’un montage numérique (accès direct et rapidité, réduction du temps de classement, du nombre d’assistants,…) tout en concédant des limites nécessitant de revoir les méthodologies. Les questions soulevées sont aussi passionnantes que les différences et qualités mises en exergue par Murch. Et donnent à voir les bribes d’un avenir exaltant où plus que jamais le cinéma deviendrait un Art total. Et non pas totalitaire, comme le renforcement de la seule vision de l’auteur par une utilisation aveugle du numérique pourrait en former une possible dérive.
Dans cette seconde partie retravaillée en 2001, Murch évoque Spielberg comme l’un des derniers grands cinéastes préférant le montage analogique sur Moviola.Désormais, il faut prendre en compte qu’avec Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne, le wonderboy est entré dans la danse, performance capture oblige. Ultime preuve que recours au numérique est une étape incontournable qui participe pleinement à l’évolution de l’Art cinématographique.
Une évolution sur la manière de réaliser, de construire son récit, de composer ses cadres qui est au cœur de l’œuvre de David Fincher depuis ses débuts avec Alien 3 mais que n’arrive pas déterminer précisément Guillaume Orignac dans son essai David Fincher ou l’heure numérique, lui aussi édité par Capricci. L’auteur revient sur quelques thèmes fondateurs de la filmographie de l’ancien clippeur mais n’évalue qu’ à de rares occasions son travail à l’aune d’une utilisation des images numériques que l’on peut désormais considérer comme pleinement constitutives de la mise en scène de Fincher. Que ce soit dans son approche narrative, esthétique et réflexive.
Orignac évoque ainsi surtout Benjamin Button, Zodiac et The Social Network mais son étude reste en surface, n’allant jamais très profondément dans la réflexion que devait nécessairement entraîner l’immixtion toujours plus importante des images contrôlées numériquement dans le travail du réalisateur. Le livre n’est pas pour autant inintéressant mais il n’arrive à s’accorder que très peu avec son objet. Dommage car il y en a effectivement beaucoup à dire sur le cinéma de David Fincher, cet explorateur de l’image numérique.
Nicolas Zugasti
Dans son numéro 11, la revue Versus auscultait déjà les thèmes de Fincher et revenait sur ses films les plus décriés (The Game, Panic Room). Dans le numéro 20 une double-page critique de The Social Network s’insérait dans le dossier « Informatique et mondes virtuels ».
En un clin d’oeil de Walter Murch – 176 pages – 14 euros
David Fincher ou l’heure numérique de Guillaume Orignac – 96 pages – 7,95 euros
Bande-annonce d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola
Bande-annonce de Zodiac de David Fincher
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: Abel Gance, Actes Sud, acteur, Ben Hur, Betty Blythe, Buster Keaton, cascadeur, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, chef-opérateur, cinéaste, cinéma muet, Clarence Brown, Cleopatra, Colleen Moore, comédies, décorateur, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Hollywood, Institut Lumière, Josef von Sternberg, Joseph Schenck, Kevin Browlow, La comtesse de Hong-Kong, La parade est passée, lavish productions, Louise Brooks, machiniste, Marlon Brando, Mary Pickford, monteur, Nancy Carroll, Philippe Garnier, Pinewood, producteur, Reginald Denny, scénariste, sexe, Sophia Loren, The Queen of Sheba, violence, westerns, William C. de Mille
Lorsque, dans les années soixante, le jeune Anglais Kevin Brownlow, un fou de cinéma muet, débarque à Hollywood à la recherche des survivants de cet âge d’or, il est digne des grands navigateurs du XVe siècle partant à la découverte de terres inconnues. Philippe Garnier, qui écrit la préface de cette bible d’un millier de pages qui en résulte, ne s’y trompe pas quand il compare La parade est passée… à “une sorte de porte que l’on poussait sur la terra incognita qu’était, et qu’est encore, le cinéma muet”. En quelque sorte, l’art silencieux vu comme un continent oublié. Un continent dont Brownlow étudie la moindre infractuosité, des stars aux cinéastes et aux producteurs, des chefs opérateurs aux décorateurs, des scénaristes aux monteurs, etc.
Le Britannique rend hommage à l’astuce des machinistes, au courage des cascadeurs, mentionne les conditions de tournage assez farfelues, souvent périlleuses pour ces derniers, parle des grands froids, des très grandes chaleurs, de ce quotidien que l’on a tendance à perdre de vue à cause des décennies qui nous séparent de lui. Ces passages où Brownlow évoque ces productions d’antan sont formidablement bien informés, souvent par les principaux intéressés eux-mêmes, telles les actrices Nancy Carroll et Colleen Moore. On lira ainsi avec une attention accrue les péripéties qui accompagnent le tournage de Ben-Hur en Italie, en 1925, les changements d’acteurs et de réalisateur, les figurants que l’on a cru noyés pendant la séquence de la bataille navale, les bagarres entre les Italiens, suivant qu’ils étaient mussoliniens ou antifascistes.
Accompagnant un texte très documenté, figurent des interviews passionnantes livrées par ceux qui ne sont souvent que des noms repérés dans un générique et qui prennent soudain vie devant nous. On retrouve là ceux qui se mettent en avant et ceux qui restent humbles. Parmi ces derniers, citons Clarence Brown et la superbe conclusion de son intervention, avec ce désir toujours présent de faire du cinéma. On découvre encore une Mary Pickford moralisatrice ou, dans le rôle d’un comique célèbre à la fin du muet, Reginald Denny, que les amateurs vraiment pointus reconnaîtront comme un solide second rôle des années trente à soixante. D’autres témoignages sont très attendus, ceux entre autres de Louise Brooks et Josef von Sternberg.
Pour la comédie, Brownlow place au-dessus du panier trois noms, qu’il traite en crescendo : d’abord Harold Lloyd, puis Buster Keaton et, enfin, Charlie Chaplin, pour lui le meilleur. La différence de traitement est flagrante. Le chapitre sur Lloyd est assez anodin. Celui sur Keaton beaucoup plus attractif : contrairement à Lloyd, Keaton ne s’est pas enrichi avec ses films, spolié par son ex-beau-frère, le producteur Joseph Schenck. Sa chute vertigineuse au début des années trente et sa redécouverte trente ans après, peu de temps avant sa mort, rendent cet hommage encore plus vibrant.
Le dernier chapitre sur cette trilogie de grands comiques est dédié à Chaplin mais, à la différence des deux premiers, ne comporte aucune interview. Brownlow a la chance de pouvoir débarquer en compagnie de Gloria Swanson sur le tournage de La comtesse de Hong-Kong, que Chaplin tourne en 1964 au studio Pinewood, en Angleterre, avec Marlon Brando et Sophia Loren. Brownlow ne perd pas une miette de ce qui se passe devant lui et parle avec force de la rencontre de deux cinémas qui n’ont plus rien à voir l’un avec l’autre : l’art muet de Chaplin, nourri de nombreuses prises et de pantomine, a du mal à se caler sur l’animalité et l’improvisation de Brando. Et là, bien que ce ne soit pas l’ultime épisode de cette Parade, on sent qu’une page est tournée.
N’allons pas croire pour autant que Brownlow est impartial avec son matériau. Il a, et c’est tout à fait normal, ses préférences et ses rejets. Bien que démarrant son chapitre sur Cecil B. DeMille par quelques compliments, Brownlow ne semble pas apprécier outre mesure le cinéaste, lui préférant son frère William C. de Mille (admirez les variations orthographiques). Ci et là, les adjectifs “rudimentaire”, “dépourvu de subtilité” pleuvent sur Cecil et l’auteur cite King Vidor : “Quand je voyais un de ses films, j’avais envie de quitter la profession”. Quant à Howard Hawks, qui avait démarré comme accessoiriste de DeMille, il professait une grande admiration pour le réalisateur des Dix commandements, ajoutant : “Mais je n’ai jamais trouvé qu’un seul de ses films soit bon”. Des jugements quelque peu sévères quand on étudie l’immense carrière de Cecil B., son intérêt pour le grand spectacle, le mélodrame bourgeois et, parfois, le mauvais goût.
Du coup, malgré l’épaisseur de l’ouvrage, on en arrive à regretter la rapidité avec laquelle Brownlow traite certains sujets, tant il semble posséder son sujet et pouvoir nous le faire découvrir davantage encore. Parfois, le manque est flagrant, tel ce chapitre où l’historien évoque le cinéma muet européen, digne d’une composition d’un élève de 3e. En fait, ces quelques pages sont là pour introduire un chapitre beaucoup plus copieux et tellement meilleur sur Abel Gance, un cinéaste auquel Brownlow voue une admiration sans bornes.
À ce vaste panorama du cinéma muet, on pourra relever quelques absences flagrantes. Brownlow ne mentionne pratiquement pas les westerns ni leurs grandes vedettes (William Hart, Tom Mix, les frères Maynard, etc.), pas plus que les films d’aventures et les premiers serials. On ne trouvera non plus aucune allusion à la censure, dans cette période que ne régit encore aucun Code. Ainsi, alors qu’il a la chance de questionner l’actrice Betty Blythe, Brownlow ne mentionne pas les “lavish productions”, ces films fastueux et diablement sexy dans lesquels l’héroïne, qu’elle soit incarnée par Theda Bara (Cleopatra, 1917) ou Betty Blythe (The Queen of Sheba, 1921), était réellement très peu vêtue. Pour mieux comprendre, il faut revenir à la préface de Garnier : le journaliste français explique que Brownlow a traité ces sujets dans deux autres ouvrages, The War, the West and the Wilderness pour le western et Behind the Mask of Innocence pour tout ce qui traite de “sexe, violence, du crime et de ses préjugés”. Ah !… Voeu pieux : si l’Institut Lumière et Actes Sud, après la publication de cet opus passionnant écrit par un passionné, se mettaient en tête de rééditer ses deux autres bouquins ?
Jean-Charles Lemeunier
Livre sorti en octobre 2011
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Qui mieux que James Gray pouvait parler de James Gray ? Et qui mieux que l’auteur du livre pouvait nous parler de l’auteur du livre ? Jordan Mintzer, correspondant de The Hollywood Reporter à Paris, nous a accordé un entretien dans lequel il revient sur la génèse de cet ouvrage essentiel pour tous les fans de James Gray (et les autres), ainsi que sur la critique de cinéma aux Etats-Unis, et ses activités de scénariste-producteur auprès de Matt Porterfield, réalisateur de Putty Hill. Rencontre…
Revue Versus : Pouquoi avoir choisi James Gray comme sujet de votre livre ?
Jordan Mintzer : James Gray est un réalisateur dont je suis le travail depuis le début de sa carrière. En fait, je peux même dire que je le suis depuis bien plus tôt que ça, puisque j’ai grandi pas très loin de chez lui dans le Queens (New-York), et que j’entendais parler de lui par des gars plus âgés du quartier, qui me parlaient d’un étudiant en cinéma qui essayait de faire un film à Hollywood. Quant Little Odessa est sorti quelques années plus tard, j’ai réalisé qu’il avait été fait par ce gamin dont on parlait. Je suis allé voir ce film qui m’a beaucoup impressionné, et qui m’a rendu jaloux par la même occasion – pas seulement parce qu’il montrait un coin de New-York qui m’était familier (le côté "banlieue" de la ville, loin du glamour de Manhattan), mais parce que la mise en scène était déjà très assurée et mature, très différente de celles qu’on pouvait voir aux Etats-Unis à la même époque. Ses trois autres films m’ont frappé de la même façon, ainsi que pour d’autres raisons.
Donc l’idée du livre sur James Gray est venu de mon amour pour ses films, et peut-être aussi grâce à la masterclass qu’il a donnée au Forum des Images il y a quelques années, et à laquelle j’ai assisté en compagnie de David Frenkel, l’éditeur de l’ouvrage. Nous étions tous les deux impressionnés par la façon, brillante et très ordonnée, dont James parlait de sa manière de faire du cinéma, et le souvenir de cette conférence était probablement le catalyseur de mon projet.
Revue Versus : Pourquoi avoir préféré l’interview plutôt que l’analyse ?
Jordan Mintzer : J’ai grandi en lisant et appréciant quelques uns des plus grands livres d’interviews sur le cinéma : Hitchcock/Truffaut, Sirk on Sirk, American Cinemas : Directors and Directions d’Andrew Sarris. Des livres qui m’ont inspiré, et qui m’ont donné l’envie de vouloir réaliser et/ou écrire sur les films. Dans le cas de James Gray, j’ai pensé que ce qu’il avait à dire à propos de ses films et de son approche de l’art de la mise en scène, serait plus intéressant que n’importe quelle analyse que je pourrais faire moi-même. Ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas certains théoriciens et critiques plus tournés sur l’analyse comme André Bazin, Serge Daney, Manny Farber ou Robin Wood, mais j’ai préféré laisser la partie analytique au grand Jean Douchet, qui a réussi à dire en seulement quelques paragraphes ce qui m’aurait pris plusieurs pages, si bien entendu j’en avais été capable.
Revue Versus : Combien de temps a duré l’interview ? Quelle était votre méthode de travail pour arriver au résultat que vous espériez ?
Jordan Mintzer : J’ai passé cinq jours à interviewer James dans sa maison à Los Angeles, parfois seul, parfois accompagné par David (et quelques fois par les trois enfants de James, qui s’introduisaient dans son bureau pour me poser des questions). On parlait deux à trois heures chaque jour, et au final nous avions suffisamment de matériel pour faire un livre. En fait, ce qui apparaît dans le livre ne représente que 70 % de nos conversations, puisque James parlait souvent officieusement sur de nombreux sujets, ce qui me permettait de comprendre un peu mieux ses goûts et son point de vue, surtout en ce qui concerne les films de ses contemporains.
Après ça, mon objectif était de "monter" ces conversations dans une sorte de récit, une histoire qui commencerait par les origines de James et suivrait sa carrière tout du long jusqu’à son dernier projet, avant de finir par son regard sur l’art et le cinéma en général. J’ai aussi essayé de faire en sorte que les conversations se suivent dans le sens chronologique du processus de création d’un film en commençant par les étapes consacrées à l’écriture, au casting et à la pré-production, avant de terminer par la production et la post-prod. D’autant que le mixage du son et de la musique est une étape qu’apprécie très particulièrement James, et sur laquelle il a beaucoup de choses à dire. La retranscription de nos conversations n’a pas pris beaucoup de temps puisque James était très précis. Le gros du travail se trouvait donc dans l’arrangement des parties de l’interview pour donner cette sensation de continuité, d’histoire.
Revue Versus : Pensiez vous dès le début de votre projet, à interviewer également les collaborateurs de James Gray ? Et si oui, pourquoi avoir tenu à leur donner la parole, et comment les avez-vous sélectionnés ?
Jordan Mintzer : L’idée d’interviewer les acteurs et techniciens provient de David, et j’en suis très heureux au final, car je pense que ces entretiens enrichissent et confirment vraiment ce que James dit lui-même, particulièrement au sujet de son désir de faire des films qui divertissent tout en impliquant les émotions du spectateur. J’étais motivé à l’idée de parler avec ses techniciens, pour comprendre comment ils pouvaient travailler avec James sur chaque projet. Comme nous le savons, un film est une œuvre participative. Mais très souvent malheureusement, et c’est encore plus vrai en France, seul le point de vue du metteur en scène se fait entendre, quand le reste de l’équipe technique est bien souvent oublié. Donc l’idée était aussi de comprendre comment chaque acteur et membre de l’équipe contribuait au film, et comment ils utilisaient leur savoir pour aider James à trouver sa "pensée" (pour citer Douchet) à l’écran.
C’était un plaisir, par exemple, de parler avec ce grand chef opérateur qu’est Harris Savides, ou un compositeur comme Howard Shore, et de comprendre ce qu’ils avaient pu apprendre en travaillant avec James, et comment ils se sont adaptés à sa vision en travaillant sur The Yards. Les acteurs étaient aussi très intéressants, surtout quand nous parlions de la façon dont ils interprétaient leur personnage… qui parfois, était différente de l’interprétation que James pouvait en avoir.
Revue Versus : Comment jugez-vous le résultat final ? Avez-vous des déceptions ou des regrets sur le fait, par exemple, de ne pas avoir pu interviewer quelqu’un en particulier…?
Jordan Mintzer : Je ne vais pas juger le texte, que je n’ai pas relu depuis que je l’ai corrigé cet été. Mais je peux par contre dire que le livre est fantastique à regarder, principalement grâce au talent de notre graphiste Guillaume Pavageau. Il a vraiment apporté des idées incroyables, et trouvé une façon très intelligente de présenter le texte en deux langues, ce qui posait problème du point de vue de l’agencement du tout. Au final, cette contrainte est devenu un argument clé de l’aspect si unique et original que le livre possède.
Si par "quelqu’un en particulier", vous pensez à Joaquin Phoenix, je regrette en effet de ne pas avoir pu l’interviewer, même si la chose était impossible lors de la préparation du livre. Et puis, il n’accordait même pas d’interviews pour I’m Still Here. Mais peut-être que ce n’est pas si malheureux au final, dans la mesure où Phoenix est vite devenu le un lien fort entre tous les acteurs, les techniciens et James. Il est présent tout au long du livre et des conversations malgré tout, même si nous ne l’entendons pas.
Revue Versus : Parlez-nous de vous, de votre travail de critique et de journaliste au Hollywood Reporter, et plus généralement de la place du critique du cinéma à Hollywood aujourd’hui ?
Jordan Mintzer : Je travaille comme critique pour The Hollywood Reporter, qui est l’un des trois principaux magazines en langue anglaise couvrant l’actualité du cinéma (les deux autres étant Screen et Variety, pour lequel j’ai travaillé quelques années). Puisque je suis basé à Paris, je couvre principalement le cinéma français, et en particulier les sorties commerciales qui ne sont pas projetées dans les festivals en amont. Les producteurs hollywoodiens sont toujours intéressés par de tels films et leurs droits de remake. Je couvre également le Festival de Cannes et quelques autres festivals européens (Berlin, Rome…). En général, mes textes proposent à la fois une analyse du film en lui-même, et une analyse du potentiel commercial du film en question (s’il marchera au box-office, sera vendu et montré hors de France, adapté en anglais…).
La critique de cinéma "sérieuse" joue toujours un rôle important à Hollywood, moins pour les blockbusters que la critique ne touche pas de toute façon (comme ce peut être le cas des franchises comme Transformers ou les films Marvel), que pour les petits films qui ont besoin d’un support critique pour trouver un distributeur et un public. Il y a certains critiques – Manhola Dargis au NY Times, Roger Ebert au Chicago Sun-Times, qui possèdent toujours de l’influence au point de pouvoir assurer à un film une bonne carrière. Sinon, à un certain niveau (disons les films à gros budget, au dessus de 50 millions de dollars), la critique, principalement à la télé, ne paraît pas être autre chose qu’un rouage du marketing mis en place par la distribution, comme un autre élement à ajouter aux bandes-annonces ou aux affiches.
Revue Versus : Vous avez aussi produit les films de Matt Porterfield, que nous aimons beaucoup. Qu’aimez-vous chez ce cinéaste, et quel plaisir trouvez-vous à quitter votre rôle de critique pour celui de producteur ?
Jordan Mintzer : Au-delà du fait que Matt est un ami très proche, j’aime avant tout l’authenticité de ses films – la façon dont il dépeint les gens et les lieux dans Baltimore, qui est la ville où il a grandi et où il continue de vivre. Aussi, et contrairement à beaucoup de metteurs en scène américains "indépendants", Matt est autant (sinon plus) intéressé par l’aspect esthétique de ses films (la lumière, le montage, le son) que part l’écriture des dialogues et de l’histoire, ce dont je peux témoigner (Jordan Mintzer étant également co-scénariste de Porterfield, ndlr). En tant que critique, je vois beaucoup de films qui n’ont pas d’intérêt esthétique, et où le réalisateur se contente de filmer des gens qui se parlent, au point qu’on peut se poser des questions : Quel était l’intérêt de faire un film ? Pourquoi ne pas juste écrire un livre ? Je pense que les grands films sont ceux qui montrent que le cinéma est un médium unique et différent d’autres formes artistiques. Et les grands réalisateurs sont ceux qui sont constamment en train d’essayer, consciemment (James Gray) ou non (Howard Hawks), d’emmener l’art cinématographique dans de nouveaux espaces.
Je ne suis pas un producteur en soi, même si j’ai tenu ce rôle sur les deux premiers films de Matt. J’ai bien quelques années d’expérience dans la production de films, quand je vivais encore à New-York, même si honnêtement je n’aimais pas ça. Travailler en production est fatiguant et peu intéressant, et au final je commençais à en vouloir aux films sur lesquels je travaillais, peu m’importait qu’ils soient bons ou non, je voulais juste rentrer chez moi pour regarder le match des Knicks (ceux qui travaillaient sur les films new-yorkais de Woody Allen avaient cette chance-là). Donc je préfère désormais regarder des films et écrire dessus, ou essayer d’en écrire.
Revue Versus : Enfin, avez-vous un autre grand projet en cours : livres, réalisation, production ?
Jordan Mintzer : Je travaille sur quelques scénarios actuellement, dont une comédie située à Paris que j’écris avec un ami, et qui est en développement avec une compagnie de production française. J’aide aussi Matt Porterfield à développer son nouveau script, qui sera la troisième partie de sa trilogie consacrée à Baltimore, et qui se tiendra dans un quartier similaire à celui de Putty Hill. Ca parle d’un jeune homme assigné à résidence et obligé de vivre avec son père, et des conséquences que cela implique. En ce qui concerne un autre livre, j’aimerais certainement m’attaquer à un autre cinéaste du calibre de James Gray, bien qu’il n’existe que très peu de réalisateurs (par ailleurs encore en vie) dont les films m’ont touché aussi fortement que le siens.
Entretien réalisé et traduit de l’anglais par Julien Hairault.
Remerciements à Jordan Mintzer et Jérémy Azoulay de Synecdoche Books.
Le livre est disponible en édition limitée (signée par Jordan Mintzer) sur http://synecdoche.fr/
Chronique du livre à lire ici
La photo de Jordan Mintzer est signée Henry Roy.
Bande-annonce de La Nuit nous appartient, troisième film de James Gray.
Bande-annonce de Putty Hill, film de Matt Porterfield co-scénarisé et co-produit par Jordan Mintzer.
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: David Grann, Eva Mendes, Francis F. Coppola, Harris Savides, Hollywood, James Gray, Jean Douchet, Jordan Mintzer, La Nuit nous appartient, Lost City of Z, Mark Walberg, Matt Reeves, Moni Moshonov, New York, The Yards, Tim Roth, Two Lovers, USC
La naissance d’un livre peut parfois ressembler à celle d’un film et d’une carrière, puisqu’il faut souvent une simple circonstance (mal-)heureuse pour qu’un projet aille à son terme. Cet ouvrage sur James Gray en est un bel exemple, à l’instar de la production miraculeuse du premier film du réalisateur, Little Odessa, qui ressemble finalement à un sacré coup de poker de producteur. En ouverture de l’ouvrage, l’auteur et critique Jordan Mintzer (lire l’interview ici) nous indique que rien n’aurait été possible si le réalisateur de La Nuit nous appartient avait trouvé le financement de son nouveau film, l’adaptation du livre de David Grann, Lost City of Z. Alors qu’il aurait dû être en train de travailler sur la production de son cinquième métrage, Gray a donc eu le temps de recevoir à plusieurs reprises pendant une semaine Jordan Mintzer, pour lui/nous livrer le fond de sa pensée sur le cinéma, et en premier lieu sur SON cinéma. Dans la grande lignée des livres d’entretiens sur le 7e Art, rares sont les jeunes cinéastes (car du haut de ses quatre films, Gray est encore jeune) à avoir reçu pareil hommage, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit ici : distinguer un cinéaste différent et déjà indispensable, parfait compromis entre le cinéma de genre hollywoodien et le cinéma indépendant. L’un de ces réalisateurs dont chaque nouveau film procure une attente insurmontable.
Des origines de Gray à ses difficultés à produire Lost City of Z, toute la vie et la carrière de Gray est passée au crible des questions de Mintzer, avec la patience nécessaire à l’éclosion d’anecdotes savoureuses sur l’envers du décor. On apprend, entres autres nombreuses informations, que Gray était fasciné par le côté obscur de New-York (sa ville) dans les années 1970 lorsqu’il quittait son quartier pour aller voir des films dans les cinémas de Manhattan, et que parmi ses influences artistiques notables, trônent en bonnes positions Apocalypse Now et les toiles d’Edward Hopper. S’en suivra un parcours assez classique d’étudiant en cinéma (études peu convaincantes selon Gray) repéré par un producteur (Paul Webster) qui lui offrira la chance de réaliser très jeune son premier long-métrage, avant qu’il ne poursuive la carrière que l’on sait. Bien entendu, vous saurez désormais tout sur l’écriture, la production, le tournage et la post-production de tous les films de Gray, par Gray lui-même. Le cinéaste étant peu avare en détails et renseignements aussi précieux que techniques sur sa façon de faire et d’agir avec les autres. Car la vraie valeur ajoutée de l’ouvrage (en plus de documents souvent inédits et très intéressants : extraits de scénarios, de story-boards, photos de plateau etc.) réside dans les interviews des collaborateurs du cinéaste.
Ainsi, l’interview de Gray est entrecoupée par d’autres conversations avec des acteurs (Mark Walberg, Tim Roth, Eva Mendes, Moni Moshonov…) et « techniciens » (Harris Savides, Matt Reeves…), ayant côtoyés le cinéaste tout au long de sa carrière ou sur un film en particulier. L’occasion d’approcher différemment James Gray et de compléter la vision que l’on pourrait en avoir uniquement en le lisant. L’occasion également de cerner les rapports (humains et professionnels) que peuvent entretenir différents corps de métier sur un même projet, sans perdre de vue qu’au final, tous ces propos finissent par indiquer comment fonctionne l’industrie du cinéma outre-Atlantique. Et comme souvent, ce sont les petites mains qui racontent les choses les plus intéressantes (alors que les comédiens, sans tomber dans une posture promotionnelle, nous offrent un contenu souvent plus convenu), à l’image du chef opérateur Tom Richmond (sur Little Odessa), qui raconte qu’il a travaillé la photo du film grâce aux aquarelles peintes par Gray lors de l’écriture, et à de la musique russe recommandée par le cinéaste, qu’il écoutait en se promenant dans New-York.
Si Jordan Mintzer laisse la parole à James Gray et ses collaborateurs, il n’en oublie pas de faire également appel à Jean Douchet pour ouvrir son ouvrage et lui assurer une caution « intellectuelle ». Le critique français de rappeler que Gray intègre parfaitement la « politique des auteurs » chère aux Cahiers du Cinéma, et qu’il est le plus grand tragédien du cinéma d’aujourd’hui, alliant à la perfection action et émotion. Puis c’est au tour de Francis F. Coppola de valider le choix du réalisateur de Two Lovers comme centre d’attention de ce gros et beau livre, en rappelant que comme lui, Gray est issu de l’immigration et que cela se ressent sur des personnages appartenant à une double culture, un double attachement (les héros de La Nuit nous appartient en sont le meilleur exemple). Avec ces soutiens de poids, Jordan Mintzer a ensuite le champ libre pour nous livrer un livre captivant et essentiel sur l’un des plus grands cinéastes de notre époque. Qui, on l’apprend, voulait réaliser un film sur le disco à la sortie de l’école. Comme quoi, une immense carrière tient à quelques détails. Ces mêmes détails qui font d’un livre un objet indispensable.
Julien Hairault
Disponible chez Synecdoche Books, 49 euros.
Livre disponible en édition limitée signée par Jordan Mintzer sur http://synecdoche.fr/
Bande-annonce de Two Lovers.
Bande-annonce de Little Odessa.
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Chaque nouvelle image ou bande-annonce du Secret de la Licorne, adaptation cinématographique par Steven Spielberg et Peter Jackson du plus célèbre belge de l’Histoire, ne cesse d’étonner voire même d’émerveiller de par le rendu graphique de l’univers d’Hergé. Comme si pour la première fois, la ligne claire du dessinateur était fidèlement reprise et appliquée. Il est bien sûr trop tôt pour se prononcer sur le résultat final à quelques jours de sa sortie (le 26 octobre 2011) mais au-delà de l’enthousiasme provoqué par quelques aperçus de ce projet, on peut tout de même estimer que l’américain et le néo-zélandais ont créé là quelquechose d’unique, tant dans les moyens de production employés que dans la forme affichée. L’esprit, l’essence des albums de Tintin semblent avoir été perpétués après plus de soixante ans d’atermoiements et de flirts manqués ou avortés avec le médium cinéma. Outre les nombreuses adaptations l’ayant émaillée, sous diverses formes (films d’animation, avec des acteurs de chair et de sang, série animée), l’existence de Tintin entretient des liens étroits et puissants avec le cinéma, que ce soit dans les références et citations intégrées aux albums, la mise en image très cinématographique d’Hergé (cadrage, découpage, montage, des termes que l’on associe naturellement au 9ème art et qui avec Hergé procèdent, dans son travail, d’une évidence remarquable) ou les œuvres d’autres cinéastes (Jean-Pierre Jeunet, Roman Polanski, Philippe de Broca, Spielberg, etc.) largement influencés par cet auteur hors-pair de bandes-dessinées.
L’essai Tintin, Hergé et le cinéma de l’historien du cinéma Philippe Lombard , paru le 07 octobre 2011 aux éditions Democratic Books, retrace et met en valeur tous ces points, rappelant le contexte, les conditions de développement des différents projets liés à Tintin, les appréciations des divers intervenants (réalisateurs impliqués ou approchés, collaborateurs, proches d’Hergé, Hergé lui-même…). Le récit de ces coulisses de tournage, de tractations et autres négociations et discussions nous fait pénétrer au cœur même des tentatives d’adaptations de Tintin, nous faisant comprendre toutes les difficultés de transposition d’un univers aussi singulier. Surtout, ce développement passionnant de tous ces éléments semble dessiner la trajectoire menant de la création du garçon à la houppe à la concrétisation de la vision de Spielberg et Jackson. Faisant des péripéties évoquées autant d’étapes nécessaires et logiques, l’évolution de la représentation de Tintin à l’écran étant concomitante de l’évolution technique et même technologique (la performance capture). Hergé était vraiment en avance sur son temps.
Le livre de Lombard est découpé en trois grands chapitres évoquant, définissant, tour à tour tous les liens avec le cinéma parsemant l’œuvre d’Hergé, de son vrai nom Georges Rémi. Ainsi, la première partie met en exergue les influences et références aussi bien liées au médium lui-même (projection dans une hutte, interruption d’un tournage dans le désert des Cigares du Pharaon) qu’aux œuvres de l’époque : King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack) et Les 39 marches d’Hitchcock pour l’album L’île noire, le Destination…Lune ! d’Irving Pickel (1950), etc. Grand admirateur d’Hitchcock, Hergé reprend le motif du MacGuffin pour dynamiter le récit de ses intrigues. Ainsi, même s’il est secondaire, il donne un but aux aventures du reporter belge que n’avaient pas ses premiers albums (au Congo ou au pays des Soviets). Bien que peu après la guerre, les histoires de Tintin se détachent de toute influence cinématographique, les albums, de par l’agencement des cases ou les cadres adoptés, renvoient à une narration cinématographique, presque un story-board. Faisant d’Hergé un dessinateur-cinéaste.
C’est peu dire que son sens (sa science) du mouvement transcende l’immobilisme de la B.D en adoptant une manière très cinégénique d’articuler son récit, reproduisant avec ses cases des mouvements de caméra comme le zoom, le plan subjectif ou encore le travelling. C’est moins une question de technique que de rythme. Et ça, le jeune Spielberg (35 ans à l’époque) y a été sensible lorsqu’il découvra Tintin dans la langue de Molière. « Je ne comprends pas le français, mais je comprenais tout dans l’histoire qu’il racontait. Quand j’ai lu la traduction anglaise, j’avais déjà compris l’humour, ce qui en dit long sur la force de son art ! ». Ces deux génies étaient faits pour se rencontrer et collaborer. On apprend également que Hergé était peu impliqué dans l’adaptation animée de ses œuvres, à cause de moyens techniques limités ou par simple manque d’intérêt pour l’animation en elle-même, et se montrait plus enthousiaste pour les films live Le Mystère de la toison d’or et Les Oranges bleues, plus proches selon lui de son univers qu’il considérait de plus en plus réaliste.
La deuxième partie reprenant par le menu toutes les adaptations ou tentatives est la plus importante en terme de volume mais également en termes d’informations et révélations. Philippe Lombard nous fait pénétrer dans l’arrière cour des plateaux pour un voyage surprenant puisque l’on s’aperçoit, entre autres, que l’ombre des américains plane depuis longtemps.
Ainsi, un sous-chapitre complet est consacré à chaque série, dessin-animé ou film.
On y découvre que les premiers films adaptant Tintin, suite à son succès grandissant dans les pages du quotidien Le Vingtième siècle, étaient fixes (reproduction telles qu’elles des histoires parues dans le journal et défilant grâce à une manivelle à main), le projet d’animation en stop-motion du Crabe aux pinces d’or, le refus de Walt Disney d’investir dans des aventures animées du personnage (pour cause de planning complet), etc.
Malgré tout, les tentatives d’adaptations se poursuivent et les américains entrent une première fois dans la danse après que le projet de l’éditeur du journal Tintin, Raymond Leblanc, via sa boîte de production Belvision, d’une série transposant Le Sceptre d’Ottokar ait montré les limites d’une animation alors encore trop rudimentaire. Mais leur pragmatisme et leur volonté d’efficacité se marient mal avec le tempo particulier d’Hergé. Malgré l’expertise du dessinateur Greg (Achille Talon) sur les scénarios, suite au catastrophique pilote, certaines aspérités (alcoolisme d’Haddock, opium du Crabe aux pinces d’or, …) sont édulcorées et les scènes spectaculaires se multiplient. Cependant, bien que trahissant l’esprit de la B.D, la série de cinquante deux épisodes est un succès auprès des jeunes des années 60/70.
Bien sûr, Lombard revient longuement sur les films avec des interprètes qui ne soient pas des celluloïds. Des réalisateurs potentiels sont approchés tels Alain Resnais ou Philippe de Broca, inconditionnels de Tintin fortement intéressés par l’idée mais ayant une vision bien précise de ce que devrait être ces films pour refléter l’essence et le rythme de la bande-dessinée. Pour Resnais, des acteurs de chair et d’os ne seraient crédibles qu’avec des masques et voulait, afin de retrouver l’épure de la ligne claire d’Hergé, tourner exclusivement en studio. Des idées plus ou moins reprises et transformées par les duettistes Spielberg et Jackson : la performance capture est par bien des aspects la technologie ultime pour revêtir une autre peau, un autre visage, l’enregistrement du jeu d’acteur s’effectuant en studio nantis de fonds verts. Le projet se poursuit sans eux et avec la volonté de produire un scénario original écrit par André Barret (ancien reporter disposant de fonds à investir) et Remo Forlani et intitulé Tintin et le mystère de la toison d’or. L’écriture est supervisée par Hergé et conclut par Greg. La note d’intention des producteurs est de faire « un western à suspense avec un Douglas Fairbanks minime dans une suite de cadres très spectaculaires ». La gageure suivante est de trouver l’interprète du héros, et après moult recherches, le choix se portera sur le belge Jean-Pierre Talbot, « un jeune moniteur sportif, pas très grand, athlétique, sympathique et dont le visage rappelle celui du reporter », déniché sur une plage d’Ostende. Une fois que le reste du casting est constitué et transformé, grâce aux maquillages de Serge Groffe, en représentation « réelles » des héros de papier, il faut trouver un réalisateur. Ce sera Jean-Jacques Vierne après que Philippe de Broca ait décliné la proposition. Ce dernier trouvant que « c’est moins bon que les bandes-dessinées ». Il préconise de faire un film inspiré d’Hergé plutôt qu’une « adaptation vivante de choses dessinées ». Ce qu’il fera avec Belmondo dans L’Homme de Rio. Au final, si le film fait recette auprès des spectateurs, sa qualité est reprochée par les critiques. Malgré tout, un deuxième film est mis en chantier, Tintin et les oranges bleues, avec cette fois-ci à la barre Philippe Condroyer qui délaisse le côté aventureux, presque serialesque, pour s’appesantir et développer une comédie burlesque. Là encore, le public répond présent et pourtant, il n’y aura pas de troisième film.
Une partie très intéressante puisqu’elle met en évidence les obstacles à surmonter pour toute la chaîne créatrice (des techniciens aux acteurs).
Belvision présidera un certain temps à la destinée de Tintin puisque c’est grâce à cette boîte de production que l’on retrouvera régulièrement Tintin sur les écrans, petits ou grands. Sont ainsi adaptés L’Affaire Tournesol (sous le format de huit épisodes de cinq minutes) puis Le Temple du soleil dans un long métrage d’animation pour le cinéma mais là encore, trop souvent l’action prend le pas sur la poésie. Finalement, c’est en 1972 que sera mis en chantier une histoire originale (scénarisée par Greg), celle du Lac aux requins, que l’on peut considérer jusqu’à présent comme la plus réussie des adaptations, tant d’un point de vue narratif, esthétique, humoristique que technique. Puis Lombard aborde le retrait de Belvision et le travail accompli, début des années 90, par la société Ellipse, en partenariat avec la chaîne câblée américaine HBO, leur série reprenant tous les albums rencontrant un succès autant critique que public, chacun replongeant avec délice dans la nostalgie de leurs souvenirs de lecture.
Le sous-chapitre évoquant les différents interprètes ayant prêtés leurs cordes vocales à Tintin et ses compagnons nous vaut, entre autres, une anecdote amusante et surtout représentative du génie d’Hergé et sa manière d’apposer une tonalité particulière à chacun de ses personnages. Ainsi, un jeune garçon écrira à Hergé en lui reprochant le fait que dans les films, « le capitaine Haddock n’a pas la même voie que dans les albums ! ».
La dernière partie de ce chapitre de Tintin à l’écran est consacrée à l’arrivée de Spielberg dans l’équation. Du premier contact en novembre 1982 (leur rencontre physique devait avoir lieu fin mars 1983 mais Hergé décèdera en début de mois) aux développements récents, Philippe Lombard relate par le menu les échanges, les réflexions de l’américain, de ses interlocuteurs français (la femme d’Hergé, son fidèle secrétaire Alain Baran) ou des cinéastes envisagés après que le projet ait été stoppé à cause de désaccords sur le scénario et le respect de certains éléments. Sont ainsi mises à jour toutes les contraintes techniques et narratives amoindrissant voire neutralisant l’impact d’une représentation réaliste des personnages et de l’histoire et que Spielberg devra contourner pour réussir dans son entreprise.
Parmi les cinéastes approchés pour suppléer le désistement de Spielberg figure Patrice Leconte, contacté en 2000 et qui défini sans doute le mieux la volonté qui anime le wonder boy et vers laquelle semble tendre Le Secret de la Licorne : « Pour que ça marche, il faudrait une fidélité totale à l’œuvre et j’ai peur que cela aboutisse à un résultat un peu vain. Je n’aurai pas su comment être respectueux de l’œuvre tout en l’emmenant vers le cinéma. ».
C’est en 2002 que Spielberg et Kathleen Kennedy reviennent dans la partie, embarquant au passage en 2006 Peter Jackson et les magiciens de Weta. De cette association naît l’idée de faire des adaptations en utilisant la méthodologie de la performance capture initiée par Zemeckis et son Pôle Express et conséquemment améliorée par Cameron et son Avatar. Un procédé qui est le seul viable afin d’obtenir une modélisation de Tintin rendant vraiment hommage et justice au travail d’Hergé.
Puis Lombard revient sur le montage du projet, du casting au travail en plateau en passant par la promotion et la réception critique des premières photos et images. A cette occasion, Daniel Couvreur, journaliste au Soir, au vu de plus d’images que celles contenues dans les bandes-annonces tournant en boucle sur la toile, se montre particulièrement enthousiaste et laisse entrevoir une réussite exemplaire : « …Le Secret de la Licorne bouleverse tout ce que l’on croyait connaître de l’univers d’Hergé. Les décors fourmillent de réalisme/ Là où la ligne claire de Tintin courait à la substance du monde pour en garder l’essentiel, Spielberg parfait l’épure. Les intégristes de la planète Hergé risquent la stupéfaction et ceux qui pensaient Tintin rabâché courent un danger d’émerveillement. »
Mais c’est sans doute le troisième chapitre, Du Tintin sans Tintin, venant conclure l’ouvrage, qui détaille le plus précisément les raisons faisant de Spielberg le meilleur choix possible pour adapter Tintin. En effet, Lombard revient sur les points communs et correspondances introduites par Philipe de Broca pour son Homme de Rio (malédiction renvoyant aux Sept boules de Cristal, citation au plan près, etc.), un film qui aura fortement influencé Spielberg pour ses propres réalisations et en premier lieu Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue. Spielberg faisait du Tintin sans le savoir et se sont les journalistes européens qui amèneront l’américain à Tintin, puisqu’ils comparent plus volontiers les péripéties serialesques du docteur Jones à celles du reporter plutôt qu’aux tribulations de Belmondo au Brésil. Dès lors, Spielberg se passionne pour ce personnage dont on retrouvera l’influence aussi bien dans les suites d’Indiana Jones (à ceux n’ayant toujours pas digérés la rencontre du troisième type d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, rappelons que Tintin faisait le même type d’expérience dans Vol 714 pour Sydney) ou même au sein des films qu’il produit comme Le Secret de la pyramide de Barry Levinson.
Les dernières pages du livre évoquent les hommages à Tintin que l’on peut retrouver dans des films ou séries aussi différentes que Le Rideau déchiré d’Hitchcock, Chapeau Melon et Bottes de cuir, les films de Bruno Podalydès ou La Neuvième Porte de Roman Polanski. Ce dernier, tintinophile convaincu a même été envisagé un moment pour porter à l’écran les exploits du belge lorsque Spielberg s’était une première fois désisté. D’ailleurs, il est étonnant que ne soit pas évoqué un autre film de Polanski, Pirates. En effet, la dynamique entre les personnages du capitaine Red (Walter Matthau) et Grenouille (Cris Campion) rappelant sans ambages celle animant les relations Haddock/Tintin. Des moments de pure screwball comedy qui font l’âme du travail d’Hergé et qui semblent également rythmer le film de Spielberg.
Wait and see comme l’on dit mais dores et déjà, la lecture de ce livra passionnant, en mettant en exergue la genèse du destin cinématographique contrarié de Tintin laisse entrevoir les louables intentions de Spielberg et Jackson ainsi que de grandes espérances qui ne devraient pas être déçues. L’on dira même plus, pari tenu !
Nicolas Zugasti
Tintin, Hergé et le cinéma par Philippe Lombard est paru aux éditions Democratic Books – 200 pages – 16, 95 €
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En intitulant son ouvrage « Vincente Minnelli », Emmanuel Burdeau laisse entrevoir une biographie ordinaire de l’un des plus grands cinéastes hollywoodiens. Seulement l’apparence est trompeuse, et les premières pages du livre donnent le ton, un ton tout sauf « ordinaire » tout compte fait. L’essentiel ici, ce n’est pas Minnelli, ce sont ses films. Ce qui revient au même, ou presque. Ainsi, sur les premières pages se dressent des photogrammes de certains films du cinéaste, avec le grain presque sale de la pellicule. Le détail a son importance. Préférer ces images (des copies d’écran ?), à celles, plus lisses et officielles, des éditeurs et distributeurs, c’est réaliser un premier geste critique, le premier d’une longue série. Et cela amorce la démarche de Burdeau de partir du cœur des films pour bâtir son analyse. Car il n’y a finalement rien de tel pour parler d’un cinéaste, que de se « plonger » littéralement dans ses films, dans l’image, dans le grain et les aspérités du noir et blanc des Ensorcelés, ou du formidable scope de Gigi.
Le résultat final est d’autant plus remarquable que sa radicalité (on y reviendra), se greffe sur la plume d’un véritable auteur, qui derrière le plaisir qu’il éprouve à disséquer l’œuvre de Minnelli, n’en n’oublie pas non plus de se faire plaisir dans la forme même de son écriture, de son style. Si bien que la forme de l’analyse de l’œuvre du cinéaste devient œuvre également. C’est ainsi que de nombreux chapitres débutent par la description de scènes de films. Descriptions romancées avec un style qui n’est propre qu’à l’écrivain. Car Vincente Minnelli est aussi et surtout, finalement, un livre d’Emmanuel Burdeau, au sens où sa prose sait parfois se démarquer de son sujet pour offrir, comme un bonus au lecteur, de quoi rendre l’achat de l’ouvrage encore plus indispensable. Vincente Minnelli est donc un livre personnel, dont la réussite résulte du dialogue intime entre l’auteur et les films de Minnelli. Il n’est alors pas étonnant de ne trouver ici aucune anecdote de tournage, peu de détails sur la vie du metteur en scène, et, luxe suprême, aucune référence à un autre texte critique sur le sujet. Burdeau dialogue avec Minnelli, comme s’ils voyageaient tous les deux au fil du temps à travers la filmographie si extraordinaire du réalisateur. Seul(s) au monde, pour notre plus grand plaisir.
L’exercice est radical, sinon exigeant. Le lecteur pourrait s’y perdre s’il n’a pas vu tel ou tel film analysé. L’approche thématique du Cinéma de Minnelli choisie par Burdeau relève elle aussi d’une ambition qui irait à l’encontre de la biographie chronologique. Et, il n’était pas question non plus de s’enfoncer dans le cliché type à propos du cinéaste, Vincente Minnelli n’étant pas qu’un auteur de comédies musicales ! L’étude précise et précieuse des films de Minnelli s’attarde non pas sur des détails, mais sur tout ce qui fait ou peut faire sens dans ces films. Et ce « tout » en question finit par proposer un ensemble de thèmes qui de film en film s’épaississent, dressent des passerelles, forment une œuvre beaucoup plus profonde qu’il n’y paraît. À ceux qui pourraient ainsi prétendre que Minnelli n’était qu’un « esthète sans profondeur » (pour reprendre la quatrième de couverture), Burdeau réplique, pléthore d’arguments à l’appui, qu’au contraire, il faut voir en lui et en ses films, une œuvre d’une richesse incroyable, englobant tout ce que le cinéma Hollywoodien (du règne des studios et de Broadway à la fin de l’hégémonie des majors), a pu offrir au monde.
Au sujet des Ensorcelés (sur lequel Versus est revenu longuement dans son dernier numéro, consacré, entre autres, aux méta-films), Burdeau dit que c’est un film « généreux ». Le terme s’accommoderait très bien également à cette monographie impeccable, qui donne envie de se replonger dans la filmographie de Minnelli et son de jeu de pistes. Surtout, pour tout passionné de cinéma, ce livre ouvre l’horizon nouveau d’études plus poussées, voire définitives (comme c’est le cas ici), sur les grands auteurs du septième art qui n’ont pas encore reçu, à ce jour, un tel hommage critique.
Julien Hairault
> Disponible chez Capricci. 22 €
Bande-annonce des Ensorcelés
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Un nouveau Ellroy, même mineur (entendons par là un roman — le mot "publication" serait même plus envisageable — qui n’appartienne pas à une saga monumentale poursuivie par l’auteur) restera toujours un grand livre. Plus de huit mois après sa parution en France, le dernier texte du créateur de la trilogie Underworld USA reste d’une actualité littéraire passionnante, un ouvrage dont la persistance hypnotique s’insinue pour longtemps dans l’esprit du lecteur, même non-initié, qui en aurait dévoré les 288 pages.
Et pourtant, le défi de captation d’intérêt du connaisseur ellroyen tenait de la gageure, tant l’ombre menaçante d’une redite partielle de l’éprouvant et angulaire Ma Part d’ombre planait sur l’enthousiasme de qui découvrait fébrilement la dernière de couverture. La lecture assidue de ce condensé des obsessions du maître aura finalement une fois de plus démontré que malgré la fin de toute une époque (l’achèvement — en même temps que l’assèchement stylistique — d’Underword USA nous projetait dans le doute voire l’inquiétude : était-ce le chant du cygne du plus grand auteur de roman noir américain de la seconde moitié du XXe siècle ?), la carrière du "Dog" vient d’atteindre une nouvelle apogée, discrète, intime quoique mise à nu publiquement, qui lui permet d’entamer une réinvention de son propre mythe, revisitant ses bases pour mieux en exploser les carcans thématiques, textuels, polaresques.
De fait, on aurait tort de considérer La Malédiction Hilliker comme un pur représentant du polar US. S’il se trouve rattaché au genre, il ne l’est finalement que par un mince faisceau d’indices qui nous mène, comme toujours, aux mêmes leitmotivs. Retraçant, c’est très clair, le parcours initiatique et mouvementé du romancier dans ses rapports avec la gent féminine, tandis que dans chaque compagne, maîtresse ou future épouse (jamais des proies ni des victimes, plutôt des chasseresses, telles la journaliste / romancière Helen Knode, qu’Ellroy qualifie de "Cougar") se dessine en creux l’image d’une mère haïe/adulée, assassinée alors qu’il n’avait que 10 ans (de quoi vous gâcher la vie, et/ou faire de vous un auteur de best-sellers torturé, tortueux, tutoyant la folie), La Malédiction Hilliker livre toutes les clés ou presque de la forteresse Ellroy. Une bâtisse construite sur les deux piliers que sont l’obsession et ses déclinaisons (voyeurisme, morbidité, attrait du fait divers sanglant), et l’addiction (on hésite avec la perversité…). "Pour" et "aux" femmes bien sûr dans les deux cas. Presque toutes les clés, donc, mais pas la totalité : ce dernier écrit du Maître, par-delà la grande chasse aux émotions passionnelles (plus le récit avance, plus le Dog multiplie des histoires et relations qui toutes convergent vers un idéal féminin unique, chaque partenaire de ces dix/quinze dernières années de vie œuvrant comme figure tutélaire — Helen, Joan, Karen — puis devenant personnage de fiction — à peine éloignée du réel pour les deux dernières sus-citées — de sa trilogie américaine), par-delà, aussi, la tendresse abrupte d’un homme qu’on aurait pu croire incapable d’aimer personne d’autre que lui-même (tout en sachant que ce n’était que le numéro égocentrique d’un génie cherchant à attirer l’attention de façon désagréable et médiatique), pratique l’exploration existentielle, ténébreuse, d’un créateur figé dans l’époque où se déclencha le traumatisme qui fit de lui ce qu’il est devenu. Figé, mais finalement contraint au mouvement, terme qui peut d’ailleurs aussi rejoindre l’autre antienne de sa conception du grand art : la musique classique.
Au fil des pages de cette symphonie truffée d’appogiatures, l’auteur accélère ses élans du cœur et du corps, raconte ses déplacements d’un bout à l’autre des États-Unis puis du monde (ses éprouvantes tournées littéraires, mais aussi sa quête de l’idéal féminin, qui finit toujours — sauf dans la dernière relation nouée — par se dérober à lui) et nous fait partager la lente désagrégation de son équilibre intérieur, au moment où il pensait pourtant l’avoir atteint. C’est le mystère (ou le paradoxe, d’où le "pas totalement" évoqué plus avant) James Ellroy : lui, le survivant de ses trente premières années (on arrondit) d’autodestruction, le pourfendeur du cercle infernal alcool-amphétamines-voyeurisme dans lequel il s’était enfermé avoue, au moment de sa gloire, se sentir plus rongé que jamais, nouvelle quadrature d’un cercle vicieux, par le travail de toute une vie (une approche boulimique de l’écriture — de nouvelles policières en "boulots" plus alimentaires pour le cinéma et la télévision — qui le ferait tendre aujourd’hui vers des projets littéraires encore plus monumentaux que ses derniers pavés fictionnels), par l’incertitude de trouver dans l’autre — la femme, l’amante, la confidente, l’élève et aussi la maîtresse — bonheur et plénitude. C’est dans ces expériences du désordre intérieur, ce récit syncopé (marque de fabrique du Maître) mais d’une parfaite musicalité glissant vers le présent où les mots résonnent, comme un coup de téléphone dans une chambre silencieuse plongée dans l’obscurité, d’un éclat envoûtant, passionnant mais tétanisant d’empathie pour le "personnage de chair et de sang" James Ellroy, que La Malédiction Hilliker remue les entrailles du lecteur tantôt effrayé par la folie qui menace derrière le délitement social de son auteur (Ellroy fusillant du regard en pleine rue des passants qu’il juge être des "bouffons", Ellroy s’enfonçant dans une forme de lâcheté sentimentale, Ellroy revendiquant fièrement sa sociopathie et son statut de "fanatique religieux de droite", Ellroy qualifiant la propre atomisation de son savoir-vivre : "j’étais indifférent, impérieux, inconscient"), tantôt compatissant face à la souffrance d’une âme, d’un corps (crises de panique spectaculaires) qui, au fond, ne se sont jamais remis de la disparition de sa mère. Entre les deux, l’homme fait son numéro (une fois de plus) mais c’est aussi pour cela qu’on l’aime, voire pire : qu’on le porte aux nues. Pas toujours au point de le suivre dans ses écarts de jugement cinématographique (ou plutôt de cynisme qualitatif), mais c’est aussi ce qui nourrit le feu de cette lecture captivante. Exemple : "Le Dahlia noir est un fiasco. Le film passe des cinémas au DVD bradé à la vitesse de la lumière. Ça m’est égal — il fait vendre beaucoup de livres". Des considérations parenthétiques sur le 7e Art et les expériences au sein de l’industrie du divertissement, dans un ensemble plus imposant tourné vers les chaos identitaire, littéraire, amoureux…
C’est peu dire qu’Ellroy se livre sans détour dans pareille chronique autobiographique de son tumulte intérieur : La Malédiction Hilliker est un essai sur le corps et l’esprit ellroyens, un petit précis de la mécanique de son auteur, ou comment un fait divers criminel contamine sa vision du sexe opposé (et du don de soi) pour déterminer l’Histoire de son monde, son Amérique qu’on aurait eu tort de croire exorcisée. C’est d’abord ses démons que le Dog doit vaincre (ou domestiquer) et, sauf à l’aune de son (actuelle et durable ?) histoire avec Erika Schickel (journaliste et romancière, fille de l’illustre critique cinématographique Richard Shickel : le monde est petit dans Le Grand Nulle Part hollywoodien), son combat pour sortir de l’obscurité ne semble pouvoir être remporté qu’en acceptant de s’"avancer en pleine lumière". Le maître du roman noir est mort, vive le nouvel Ellroy, lumineux, racheté, sauvé ?
Stéphane Ledien
> À propos d’Ellroy, lire aussi notre dossier sur l’écrivain et les adaptations cinématographiques de ses romans dans Versus n° 2, toujours disponible.
