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Sorti il y a une petite semaine chez l’éditeur Epicentre Films Editions, ce coffret comprend les deux premiers longs métrages de la réalisatrice argentine Julia Solomonoff qui, après des études de cinéma à l’université de Columbia – New York, avait réalisé en 2001 le téléfilm The Suitor pour la chaîne télé américaine PBS et travaillé comme assistante réalisatrice sur les Carnets de voyage de Walter Salles (2003).

La réalisatrice Julia Solomonoff

Dans son premier film, Hermanas, produit en 2005 et n’ayant visiblement pas connu les joies d’une sortie sur grand écran en France, la cinéaste choisit comme toile de fonds la dictature péroniste, période noire de son pays natal : un cadre historique fascinant, riche et prompt à de multiples questionnements politiques, sociaux mais aussi esthétiques et cinématographiques.
Malheureusement, le métrage s’enlise dans un mélo familial beaucoup moins captivant et intéressant que son background socio-politique : l’intrigue présente les retrouvailles de deux sœurs – anciennes opposantes au régime de Juan Perón pendant leur jeunesse – après huit années de séparation, suite à l’exil en Espagne de la sœur aînée, Natalia, qui dut fuir la répression policière du régime autocratique argentin. Julia Solomonoff choisit d’ailleurs une structure narrative alternant le passé (flashes-back des semaines qui ont précédé le départ de Natalia de son pays natal en 1976) et le présent post-dictature, en fait le milieu des années 1980.
À noter que les retrouvailles ne se font pas sur terrain neutre, mais sur le territoire américain, au Texas, où vit désormais la sœur cadette, Elena, en pleine ère Reagan de renouveau impérialiste (sinon militaire du moins politique). En pleine guerre froide (on entend l’expression « Evil Empire » utilisée par le président pour qualifier le bloc soviétique), il est amusant que Natalia – toujours acquise au socialisme et au progressisme de gauche – retrouve sa sœur dans ce pays qui a tant contribué à installer et défendre les dictatures militaires en Amérique latine et du sud.

L’idée de traiter le sujet du péronisme (et de la dictature en général) par le prisme d’un déchirement familial – au sens propre comme au figuré – est en soi pertinente, mais le scénario manque terriblement d’intensité, et même – un comble pour un film de ce type – d’émotions. À l’instar d’Elena qui semble perdue dans la banlieue pavillonnaire typiquement middle-upper class américaine (elle se trompe de maison et essaye d’ouvrir la serrure avec sa clef avant de se rendre compte de son erreur) et qui consent à des efforts pour s’intégrer dans la communauté à laquelle elle appartient désormais (l’apprentissage de l’anglais via un walkman, le traditionnel barbecue d’arrivée où l’on invite le voisinage), le spectateur fait lui aussi des efforts pour ne pas décrocher de l’histoire, mais finit par se perdre dans cette chronique familiale qui ne parvient pas à s’affranchir des codes du « genre » : les difficultés relationnelles croissantes – entre les deux sœurs, entre Natalia et son beau-frère, entre Natalia et son neveu – finissent par agacer, et le rapport au passé oscille entre la volonté de l’affronter (la découverte d’une vérité cachée qui bouleversera la famille, et le sentiment de culpabilité qui tenaille Elena) et l’incapacité d’y faire face (Natalia refuse de retourner en Argentine, alors que sa mère y vit toujours et que le pays est désormais une démocratie). Rien de bien novateur donc.
Ce rapport au passé est symbolisé dans Hermanas par le manuscrit non publié du père des deux sœurs, écrivain reconnu, retraçant l’histoire familiale pendant le régime de Juan Perón. « Fenêtre » sur le passé, l’ouvrage orchestrera le retour temporel vers les années 1970, et ravivera les plaies d’une dictature qui sont de toute évidence loin d’être refermées. Cinématographiquement parlant, le métrage demeure trop « statique » et sans grande originalité, sans doute du fait de trop vouloir coller aux canons d’un certain cinéma dit « indépendant » et formellement peu ambitieux. Dommage. On aurait aimé – par exemple – assister à une détérioration de l’image et une déstabilisation des cadres à mesure que les relations entre Natalia et Elena se compliquent.

Si Le Dernier été de la Boyita rejoint formellement le premier long de Julia Solomonoff, l’histoire qui y est développée est par contre nettement plus intéressante. Écrit et produit en 2009 par la réalisatrice, le métrage – contrairement à Hermanas – connaît une distribution en salles en France en septembre 2010, après avoir écumé de nombreux festivals et remporté une vingtaine de prix (Toulouse, Sofia, Miami, etc.). Tourné en numérique avec une équipe réduite (une cohérence avec l’objectif d’un projet résolument « intimiste »), le début de ce Dernier été de la Boyita rappelle Hermanas puisque le spectateur est confronté rapidement au conflit entre Jorgelina, une petite fille de tout juste dix ans, et sa sœur plus âgée. Les deux enfants sont proches, mais leurs mondes (la pré-adolescence et l’adolescence à proprement parler) sont en train de se dissocier : leurs activités et centres d’intérêts commencent à diverger, ce que la petite Jorgelina ne comprend et n’accepte pas. Les règles menstruelles de sa sœur aînée constituent le symbole de cette séparation et de l’incompréhension grandissante entre les deux filles.
Autre parallèle avec le premier film de la réalisatrice argentine, le contexte temporel reste celui des années 1980 (et du reaganisme comme l’atteste cette brève radiophonique traitant des relations internationales et de la politique extérieure américaine d’alors). Une époque de profonds bouleversements économiques, sociaux, et politiques, que l’on ne peut s’empêcher de relier aux bouleversements des corps qui imprègnent le métrage : Jorgelina voit le corps de sa sœur se transformer ; son initiation à la sexualité et à l’altérité sexuelle via un manuel de biologie, etc. Cette métamorphose des corps – qui se taillent et prennent forme progressivement (comme le petit bout de bois que Mario, ami de Jorgelina et cavalier émérite, sculpte en forme de cheval, sa passion) – éveille la curiosité puisqu’elle suscite la découverte du corps de l’autre autant que celle de son propre corps (Mario qui regarde dans son pantalon après avoir feuilleté le manuel de sciences naturelles). Notre corps, cet inconnu, même s’il s’agit de notre propre enveloppe charnelle.

En optant pour le point de vue de Jorgelina et non celui de sa sœur (donc en choisissant celui de la pré-adolescence), Julia Solomonoff évite de traiter le sujet de la transformation corporelle brutale des adolescents, qui n’aurait sans doute pas été exempt de symbolisme lourd et trop appuyé. De fait, Le Dernier été de la Boyita questionne davantage le regard porté sur le corps que sur le corps lui-même. Le scénario a par ailleurs la bonne idée d’alterner la perception des enfants (la plus grande partie du film) avec celle (plus rare) du monde des adultes. Alors que le point de vue de Jorgelina et Mario est empreint de naïveté et de curiosité, vierge de toute préconception, celui des adultes est plus grave : un regard médical et scientifique (le père de Jorgelina qui ausculte le corps de Mario et découvrira une vérité déconcertante), une forme de déni avec la mère de Mario refusant de voir la vérité, voire une violence absurde et explosive avec la terrible réaction du père de Mario vis-à-vis de son fils.
Paradoxalement, la petite Jorgelina épousera le regard adulte lorsqu’elle refusera d’entendre la vérité lors de la scène où elle se bouche les oreilles pendant que son père lui explique ce qui arrive à son ami. La révélation bouleverse évidemment les relations entre les personnages, mais la jeune héroïne du film s’interdit de confier le secret de Mario à sa sœur, pourtant désireuse de savoir ce qui s’est passé pendant ce dernier été à La Boyita.

Nonobstant l’intimisme caractéristique d’un « cinéma d’auteur » que l’on peut trouver assommant, Le Dernier été de la Boyita refuse tout pathos et parvient à un équilibre assez miraculeux entre la justesse des émotions, la construction de l’intrigue, et la caractérisation des personnages. Tout en pudeur et retenue, une pudeur dictée a priori par le point de vue du film, conçu et bâti à travers les yeux de Jorgelina et non ceux de Mario (c’est pourtant lui qui est affecté par les changements corporels). Cependant, toute la narration du métrage est bien construite sur le motif du regard sur les bouleversements du corps. Et si le corps d’autrui évolue et se métamorphose (celui de Mario), c’est que le nôtre est également amené à changer (celui de Jorgelina).
Confusion (l’identité sexuelle de Mario), indétermination (notre identité n’est pas une donnée biologique ou sociale, mais ce que nous décidons) : toute construction d’identité repose sur un processus complexe de questionnements, de tâtonnement, et nécessite une ouverture sur le monde et l’environnement qui nous entourent (ce n’est pas un hasard si le métrage se déroule dans un petit coin de campagne argentine). La petite Jorgelina en est l’exemple le plus manifeste.


Fabien Le Duigou

> DVD sorti le 25 octobre 2011 chez Epicentre Films Editions

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