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Comédie romantique irrésistible, aux échanges fulgurants et cinglants à la manière des screwball comedies des années 1950, Comment savoir pare ses saynètes d’une multitude de symboles et de trompe-l’oeil soulignant l’hésitation permanente de ses personnages. Leur profusion ne permet pas tant l’analyse d’une séquence isolée que celles d’une poignée de saynètes, éparses mais intimement liées dans l’esprit rusé de James L. Brooks.


Lignes de vie

Le film débute par une scène au passé : l’héroïne est encore enfant et, tapant dans une balle de baseball, percute pour la première fois son avenir professionnel. Son destin est scellé, et le sujet du film avec : Comment savoir interroge ses personnages en continu, revenant sans cesse sur l’interrogation présupposé du titre (« How do you know » en VO) et, tout autant, sur le souvenir de cette scène initiale comme premier choix de vie. Les deux personnages principaux auront chacun, au cours du récit, un dilemme à résoudre. Celui de Lisa (Reese Witherspoon), lorsque sa carrière sportive s’arrête prématurément, est d’ordre sentimental à tendance matérielle : doit-on choisir la stabilité ? l’opulence ? l’amour vrai ? Celui de George (Paul Rudd) est tout autant d’ordre sentimental, mais sera perturbé par un cas de conscience moral pleinement révélé lors du dernier tiers du film. Patiemment, Brooks fait pousser ce dilemme à quatre branches : son développement séduit autant par la simplicité de l’argumentation que par la profusion de sentiments contradictoires et de doutes parasitaires qui fleurissent sur chacun des quatre membres. Le spectateur pourrait déjà amplement se satisfaire des turbulences du quatuor protagoniste croqué par Brooks mais la générosité de l’auteur le pousse, pourtant, à offrir bien plus que cette description première d’un chaos affectif en quête d’équilibre. Ce chemin à parcourir, il choisit de l’orner de symboles et de trompe-l’oeil qui enrichissent discrètement Comment savoir au point de le rendre toujours plus réjouissant, visionnage après visionnage.

« La vie c’est comme une boîte de chocolats, on ne sait jamais sur quoi on va tomber » répétait Forrest Gump. Chez James L. Brooks, ses personnages s’emplissent le crâne de proverbes analogues et bardent leur appartement de Post-it pour ne pas les oublier, mais leur créateur, lui, conçoit plus humblement leurs destinées. Le cours de vie de son héroïne se cristallise à travers le prisme d’un simple bus, excroissance tangible de ses décisions existentielles. Pour Brooks, la vie ne ressemble pas à une boîte de chocolats mais plutôt à ce véhicule, accueillant et prêt à tracer la route : comment savoir si l’on est censé le prendre ou attendre le suivant ? Comment savoir si l’on doit monter à son bord et se laisser guider dans une direction ou partir dans le sens opposé ?
Le film débute par un coup de téléphone : George appelle Lisa pour annuler un blind date dont elle n’était même pas au courant. En somme, il rompt avec elle avant même qu’ils ne se soient rencontrés. Peu après, lorsque sa situation professionnelle et amoureuse change du tout au tout, George la rappelle pour lui proposer un rendez-vous. À cet instant, à cette minute où elle accepte de le rencontrer, Lisa est assise dans un bus. Dès lors, chacune de leurs grandes décisions seront prises à l’aune de ce vecteur imagé : plus tard, elle pénètre définitivement dans sa vie lorsqu’elle monte dans le bus qui la mène chez lui ; vers la fin du film, deux autres se succèdent pour figurer la première et la dernière chance de ne pas manquer la romance qui s’offre à elle ; enfin, la toute dernière occurrence d’un bus lors du plan final scellera la métaphore filée de ce grand voyage à deux.

Déjà, dans Spanglish (2005), James L. Brooks relayait par l’image la marque la plus prégnante et néanmoins invisible de nos parcours sur terre : le destin et son infinité d’embranchements. Récemment, dans le film de science-fiction L’Agence, George Nolfi figurait cette même notion à l’aide d’un étrange Plan mouvant fixé sur un simple cahier. Le bus y tenait d’ailleurs un rôle comparable à celui de Comment savoir, représentant tout autant le sort de son tandem protagoniste que leur habilité à s’en détourner. Reste que ces deux œuvres de 2010 se bornent, pour l’essentiel, à cette seule figuration de la destinée quand Spanglish s’évertuait à multiplier de bout en bout les traces de cette allégorie. Qu’il s’agisse…

A – 1. D’une course à pied entre deux personnages,

A – 2. Du sol d’un restaurant comparé à la réalité du quotidien,

A – 3. Des étoiles d’un restaurant comme hiérarchisation d’une vie heureuse,

A – 4 et A – 5. Ou encore des cheveux du personnage de Tea Leoni, chahutés (ou non) par le vent au cours d’une scène qui renvoie directement à la déclaration d’amour finale de Comment savoir, évoquant elle aussi ces « petits ajustements » pouvant mener à une existence idéale.

A – 4

A – 5

Si l’on peut estimer que seul le bus de Comment savoir fait pleinement office de représentation imagée des routes du destin, quelques autres symboles cachés semblent se dessiner ici et là. Brooks les place bien plus en retrait que dans les scènes de Spanglish en exergue ci-dessus. Un exemple pourrait être le déplacement d’une silhouette qui court mais manque son tour (de manège) alors que Lisa et George sortent de l’hôpital. (B – 1 et B – 2).

B – 1

B – 2

En marge de ces quelques objets-relais, James L. Brooks en utilise un autre pour figurer les doutes et prises de décision de ses personnages, un objet qui n’apparaît pas à l’image mais diffuse aussi justement son discours. Cet objet, c’est sa propre caméra et les cuts qui détachent et remboîtent ses plans.

Sens inverses

Possiblement conscient que son film reste supérieur à l’expérience réelle de l’amour qui, elle, demeure tristement dépourvue d’indicateurs et de clignotants bienfaisants, Brooks use de faux raccords et de perceptions d’espace biaisées comme pour fortifier la sensation d’irréel. En cela, la formidable séquence à l’hôpital stigmatise l’idée que l’authenticité ne peut être captée, mais seulement représentée : George rate l’enregistrement d’une demande en mariage et se retrouve à filmer la (re)mise en scène de l’instant. Le reste du film, de façon moins littérale, énonce et répète ce passage. La brisure la plus manifeste imposée par Brooks au cours de son propre défilement d’images sera le faux-raccord lorsque Lisa monte dans un bus (évidemment…) puis en redescend sans délai pour retrouver George.

Ci-dessous, l’observation en quatre temps de cette heureuse reconstruction.


C – 1 : Le bus part dans le dos de George, avec Lisa à son bord.


C – 2 et C- 3 : Un terre-plein central devant l’hôpital peut laisser deviner que le bus se doit d’effectuer un demi-tour pour entamer sa route. Toutefois, Brooks choisit de filmer au cours d’un seul et unique plan Lisa qui observe George s’éloigner sur le trottoir dans son dos (C – 2) puis Lisa qui appuie sur le signal d’arrêt de l’autobus (C- 3). Dès lors, selon cet écoulement narratif, le véhicule n’a pu faire de demi-tour. Lisa s’apprête alors à descendre du bus et à rejoindre George dans son dos.


C – 4 et C – 5 : Le champ-contrechamp ne contredit pas l’impression laissée par les plans précédents : Lisa est descendue du bus et George avance, sans la voir, puisqu’elle est censée être dans son dos.


C – 6 et C – 7 : Dans l’imaginaire du spectateur, cette réunion des personnages face-à-face est impossible. Le faux-raccord saute aux yeux.

Dans Comment savoir, Brooks tisse un ensemble de saynètes durant lesquelles les personnages ne surgissent jamais où le spectateur les attend ou, à l’inverse, investissent de manière impromptue un cadre qui ne semblait pas les attendre. Parce qu’elle est parfaitement constitutive et même emblématique de ce réseau de perceptions d’espaces déréglées, la séquence détaillée ci-dessus surprend de prime abord mais le désir de l’auteur s’affirme sans mal. Cette fois-ci, c’est la force des sentiments qui décompose l’espace et réunit les figures.

Plus tôt dans le film, la toute première rencontre de Lisa et de George s’anime déjà dans un espace que le spectateur ne pouvait escompter. Une façon de le préparer au manque d’ordonnance qui caractérise la quête amoureuse des deux personnages à cet instant du récit. Voir les photogrammes ci-dessous.


D – 1 : Lisa se présente à l’entrée du restaurant où elle est supposée retrouver George.


D – 2 : Le maître d’hôtel escorte Lisa vers la table où l’attend George.


D – 3 et D- 4 : Toujours sans coupe, Brooks suit les deux personnages et le spectateur perçoit, avec surprise, la salle principale à l’arrière-plan et en contrebas. Les deux personnages sont réunis dans le même plan pour la première fois, mais le spectateur ne pouvait aucunement supposer telles positions dans le cadre.

Les personnages se quittent après ce premier rendez-vous et se retrouvent, par hasard, quelques jours plus tard dans l’immeuble de Lisa. Lors de cette séquence, qui voit George pénétrer pour la première fois dans l’appartement dans lequel vivent Lisa et son petit ami Matty (Owen Wilson), Brooks répète le piège visuel de la scène du restaurant mais, cette fois-ci, il utilise le découpage pour renforcer la sensation de trompe-l’oeil.


E – 1 : George suit Lisa lorsqu’ils passent la porte d’entrée.


E – 2 : Plan suivant, Lisa se penche vers l’avant et s’écrie : « Tu es parti ? Tu es toujours là ? ». Le fait qu’elle jette un oeil vers le fond du cadre pour chercher un personnage resté dans son dos ne manque pas d’étonner le spectateur. Une explication possible : elle s’adresserait à Matty.


E – 3 : Lorsqu’il se rend compte que Lisa s’adresse à lui, George – qui ignore pourtant qu’elle vit avec un homme à cet instant – semble aussi surpris que nous, spectateurs.


E – 4 : George arrive alors… face à Lisa.

Nos perceptions, nos attentes sont inlassablement ébranlées.
Plus tard, Lisa sera de nouveau à la recherche de George lors d’une fête : elle marche vers le fond du cadre pour le retrouver, mais lui se cachait à l’avant-plan. La confusion est encore de rigueur lorsque George surprend Lisa et Matty au beau milieu d’une discussion privée, tous deux assis dans leur dressing. Brooks ayant choisi de débuter la longue séquence finale de la soirée d’anniversaire par cette saynète intime et située dans un cadre distinct, le spectateur ne peut en aucun cas se douter que les invités sont déjà arrivés, qu’ils sont déjà tous dans le salon et que, de fait, la présence de George n’a rien de malvenue. La surprise est donc de mise lorsqu’il les quitte pour retrouver une foule de personnages, jusqu’alors curieusement silencieux, dans le reste de l’appartement.

Qu’il s’agisse comme ici d’une volonté de symboliser en filigrane l’impossibilité d’appréhender l’environnement dans lequel se fond l’être cher ou, comme le proposaient chacun des exemples précédents, de souligner l’errance indécise du tandem protagoniste, James L. Brooks construit des espaces morcelés et révélateurs des doutes de ses personnages. Avec cette décomposition de ces plans (d’avenir), le cinéaste suggère bien, de surcroît, que son filmage ne saurait enregistrer l’ordonnance réelle de l’existence. C’est peut-être pour cela que l’on se sent si bien dans Comment savoir, romance dont les parcours amoureux se veulent inlassablement nivelés par un cinéaste généreux et bienveillant.

Hendy Bicaise

> Comment savoir de James L. Brooks : sortie le 1er juin 2011 en DVD & Blu-ray (zone 2) chez Sony Pictures Home Entertainment

> Lire aussi l’article dans VERSUS n° 21, actuellement disponible

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