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L’expérience de la nuit, dans Carancho, est totale, presque physique. Le spectateur se tortille sur son siège. Quand vient enfin le jour, les rares fois où il vient, on ne sait plus vraiment : combien d’heures se sont écoulées ? La nuit est-elle vraiment terminée ? Est-ce que les personnages se couchent, épuisés, ou se réveillent-ils pour aller travailler ? Indistinction des moments de la journée. Le présent devient une longue marée sableuse dans laquelle les pieds n’ont de cesse de s’enfoncer, cruellement, en attendant la vague qui ne manquera pas de nous submerger. Nous sommes en sursis, dans la vie comme sur la route ténébreuse : ce n’est qu’une question de temps – d’heures, de minutes, puis de secondes – avant qu’une voiture ne vienne nous percuter et mette fin à nos vaines errances. Carancho témoigne de pareilles déambulations, dénuées de but. Sauf que, parfois, deux pauvres hères entrent en collision l’un dans l’autre et s’emportent mutuellement dans le tourbillon des sensations noctambules. Ils ont ainsi l’espoir, le temps d’un intervalle fantasmagorique, de pouvoir s’en tirer, de parvenir à quitter la chaussée et d’échapper à l’inexorable flot des voitures. Pablo Trapero a le mérite de nous laisser croire, une heure quarante durant, que c’est presque possible. Même si nous ne sommes pas dupes, que nous savons bien que c’est faux. Que Sosa et Lujan finiront par s’enfoncer dans une nuit pareille à celle qui enveloppe tout le film.

Carancho est une expérience viscérale, plus que narrative ou intellectuelle. Si le film peut paraître ennuyeux par certains aspects, ce n’est pas que son intérêt s’émousse, mais parce qu’il fonctionne continuellement sur un rythme en demi-teinte, partagé, dans son récit comme dans sa forme, entre réalité sociale et polar, entre dénonciation transgressive d’un système décrépi et délire nocturne. Bâtie autour de quelques décors et de quelques scènes qui se répètent – hôpital, accidents routiers, appartements, bureau des avocats – l’intrigue se développe moins sur la progression causale que sur la base d’un entremêlement infini des personnages et des situations. Ceux-ci s’opposent, se confrontent, se bastonnent parfois, finissent par s’aimer. La caméra, dynamique, filme au plus près ces visages ébahis, apathiques, capte dans leur chair ces protagonistes promis à l’effacement.

Pablo Trapero, connu en Argentine pour ses longs-métrages d’un réalisme social éprouvant, semble piocher ses scénarios dans les sujets chauds du moment. Et, souvent, ses films ont contribué à modifier un pan de la société qu’il représente sans fioritures, sans esthétisme forcé : comme le rappelle l’article du Monde consacré au film (daté du mercredi 2 février 2011), El Bonaerense, en 2002, a favorisé une purge dans la corruption policière et se voit régulièrement projeté dans les écoles de police ; Leonera, en 2008, qui montre la vie d’une jeune mère en prison, a eu pour conséquence le vote d’une loi permettant aux mères d’enfants de moins de cinq ans de purger leur peine chez elles. Carancho, qui a été un succès dans le pays, a quant à lui poussé la présidente Cristina Kirchner à interpeller les parlementaires sur les faits de corruption que le film dénonce.

Trapero fait donc partie de ces cinéastes qui s’inspirent du réel pour mieux le changer, en profondeur. Dans Carancho, il s’occupe de l’un des problèmes majeurs de la société argentine actuelle : le nombre de morts sur la route, qui atteint chaque année les 8 000 âmes. Et la corruption liée à ces accidents, générée par des avocats véreux qui profitent du malheur des autres pour s’enrichir, dans un pays où les tractations des compagnies d’assurances peuvent traîner en longueur. Il suffit de jeter un œil sur les sites gouvernementaux, consacrés à l’insécurité en Argentine, pour se rendre compte de la gravité des faits : « La violence routière est la première source d’insécurité en Argentine qui détient dans ce domaine le triste record mondial de mortalité. » A ces thématiques sordides s’ajoute la question de la santé : si Sosa est l’un de ces « rapaces » qui arnaquent les assurances autant que les victimes (le « carancho » est un charognard de la pampa), Lujan, elle, est médecin urgentiste dans une polyclinique de Buenos Aires. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que les promenades à ses côtés dans les couloirs de l’édifice ne donnent pas envie de se faire soigner : saleté, rouille sur les murs, personnel débordé, faits de violence au quotidien… Lujan est elle-même épuisée, constamment sur le fil du rasoir, jamais à l’abri d’une erreur qui pourrait lui coûter sa titularisation – et la vie d’un patient. En clair, l’état des services de santé argentins n’est pas bien meilleur que celui de l’indemnisation. La nuit semble avaler toute espérance de sortie de crise.

Chacun d’eux, à sa façon, est bénéficiaire des accidents qui surviennent chaque nuit. Sosa, parce qu’il traque les victimes afin de toucher l’argent, ou qu’il crée ces victimes par ses propres moyens en profitant des besoins de pauvres gens. Lujan, parce qu’elle en a fait son métier : plus les blessés arrivent à la clinique, plus elle est utile au système. Trapero prend bien soin de ne pas faire de ses personnages des blocs de marbre tout entiers bons ou mauvais, préférant jouer avec leur moralité comme un équilibre juste son maigre fil. Sosa, le parfait salaud, se révèle être un avocat suspendu qui ne cherche qu’à retrouver un emploi sérieux et honnête ; Lujan, la samaritaine, s’envoie régulièrement des piqûres dans les pieds pour soulager tension et fatigue accumulées – augmentant par ailleurs le risque d’une faute médicale.

Difficile de ne pas avoir en tête le film de Martin Scorsese, A tombeau ouvert, pourtant très différent. Il se trouve que les deux films partagent un motif : ils ne sont pas habités par des protagonistes, mais par des fantômes éphémères. Sosa, Lujan et les autres sont des corps virevoltants, flottant au gré du vent urbain, qui passent et trépassent. Si ce n’était pas eux, c’en serait d’autres : d’où le problème d’identification que le spectateur peut éprouver face à des personnages quasiment dénués de background psychologique, et qui tombent dans les bras l’un de l’autre comme on s’effondre dans son lit : par épuisement. Pour des âmes qui ne font que passer le long de l’autoroute de l’existence, la perspective de l’amour offre un repos potentiel bien mérité, et inexorable. Peu sympathiques, peu attachants, en même temps terriblement humains, Sosa et Lujan s’imposent à l’image parce qu’ils sont les seules bouées auxquelles nous pouvons nous raccrocher dans le tumulte pénétrant du film. Leur charme électrique y est bien sûr pour beaucoup – Martina Gusman, compagne du réalisateur, qui incarne Sosa, était déjà l’héroïne de Leonera – et c’est leur talent propre qui accentue cette sensation qu’ils peuvent, à tout moment, eux aussi, s’évanouir dans les recoins obscurs pour ne plus jamais reparaître, charmants ou non, vivants ou morts.

Eric Nuevo





> Film sorti en salles le 2 février 2011.

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