Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 2Pac, affiche, étendues glacées, Candyland, Christoph Waltz, chronique, chroniques, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, conte de fée, critique, D.W. Griffith, Django, Don Johnson, DVD, esclavage, Eurydice, homme sans nom, homme sans voix, Inglourious Basterds, James Brown, Jamie Foxx, Jean-Louis Trintignant, Kerry Washington, Klaus Kinski, Ku Klux Klan, langage, Le Grand Silence, Leonardo DiCaprio, libération, Luis Bacalov, magazine, mise en scène, muet, musique, Naissance d’Une Nation, neige, Nibelungen, Orphée, paroles, revue versus, revueversus.com, Samuel L Jackson, séance, séances, Sergio Corbucci, Sergio Leone, Siegfried, sorties, sorties ciné, Spartacus, Tarantino, tchatche, Théâtre, The Birth Of A Nation, Unchained, Versus, violence, western spaghetti
Depuis le temps que Tarantino s’inspire dans ses films de l’univers de son cinéaste fétiche Sergio Leone, il s’attaque enfin frontalement au genre de prédilection de l’italien, le western spaghetti. Déjouant d’emblée les attentes, il invoquera plus volontiers la représentation brutale de Sergio Corbucci même si au détour de séquences il retrouve la construction scénographique de Leone (la triangulation lors de l’arrivée de Django dans le domaine de Calvin Candie où le jeu de regards et de lents travelings sur les visages de Stephen le collabo et de l’esclave admonesté plus tôt imposent une tension palpable tout en déterminant le positionnement de chacun). Autre variation, il situe son action dans le Sud des Etats-Unis, deux ans avant la guerre de Sécession, au cœur de l’asservissement de la population noire, Django étant d’ailleurs un esclave brutalement affranchi par un chasseur de primes allemand, le docteur King Schulz, personnage truculent mais néanmoins dangereux et violent. S’il libère ce noir de ses chaînes, c’est avant tout parce qu’il pourra lui permettre d’identifier les frères Brittle, de potentielles nouvelles primes, bien que l’oppression des afro-américains lui répugne (il libèrera les compagnons d’infortune de Django ; le déchiquetage d’un esclave par les chiens de Candie assaillira sa conscience via des images-flash perturbantes au moment de signer l’acte d’achat de Broomhilda, la femme de Django). Un personnage trouble qui finira par se prendre d’affection pour Django et l’aidera à étancher sa soif de vengeance et à libérer sa femme. Il épousera d’autant plus sa quête qu’il voit en Django une représentation de Siegfried, le héros du mythe des Nibelungen, capable de transcender sa condition et son statut de simple donneur de mort.
« I love the way you die, boy »
Voici donc deux facettes d’une même cause, et Tarantino, plus encore qu’à l’accoutumée, va opérer plusieurs dédoublements (le duo-miroir Stephen/ Candie, le récit partagé distinctement en deux au passage de la traque à la prime à la vengeance violente) pour renforcer l’idée d’une double vengeance. En effet, l’idéal poursuivi par Django et Schulz est à la fois purement intime et allégorique, voire idéologique, puisque l’allemand et l’afro-américain incarnent deux pans primordiaux sur lesquels s’est construite la Nation américaine, la culture européenne et la main-d’œuvre d’Afrique. Un relent politique très affirmé dans la double vengeance cette fois poursuivi par Tarantino lui-même qui avec ce récit procède de la même manière que pour son remarquable Inglourious Basterds, non pas en réécrivant l’Histoire mais en la reconfigurant selon ses fantasmes cinéphiliques.
Ainsi, l’on va assister à une rétribution vindicative particulièrement graphique lorsque Django se déchaîne contre ses oppresseurs, son action engendrant l’étincelle (le regard de l’esclave rabroué par Django va changer à son égard) qui embrasera un possible soulèvement. Saluons au passage l’intelligence du réalisateur de ne pas avoir fait de Django un Spartacus noir, retrouvant ainsi l’esprit du Django originel qui n’était pas lui non plus animé d’une quelconque ferveur collective.
Une vengeance double dans le sens où Tarantino règle également ses comptes à Naissance d’une nation de D.W Griffith qui faisait l’apologie du Ku Klux Klan. QT se fendant d’ailleurs pour l’occasion d’une séquence hilarante ridiculisant des miliciens du Sud non encore dénommés sous le label KKK mais dont les cagoules ne font pas grand mystère de l’appartenance à la même mouvance. Des cagoules justement qui seront l’élément déclencheur d’une scène comique d’anthologie voyant ces brutes se plaindre de rien voir lorsqu’ils chevauchent à cause d’orifices mal ouvragés.
Outre ce vent de la colère parfaitement maîtrisé et mis en scène par Tarantino, le film vaut également pour la nouvelle figure légendaire et grandiose que représente ce Django à la peau d’ébène.
« I have two guns, nigger »
Si ce nouveau personnage renvoie bien évidemment à celui du même nom créé par Corbucci en 1966 et interprété par Franco Nero (ce dernier faisant ici une apparition savoureuse), il s’en éloigne pourtant rapidement, ne serait-ce que par le contexte dans lequel il évolue. Surtout, Tarantino va progressivement construire ce personnage mythique en lui faisant passer diverses étapes initiatiques pour aboutir à un efigure appartenant aussi bien au genre du western (ou southwestern puisque l’action se situe ici dans le Mississipi) qu’à celui de la blaxploitation, voir le violent gunfight au rythme du « Unchained » mixant James Brown et 2Pac dont la musicalité instaure une telle convergence. Déjà, le réalisateur a soigneusement évacué dès le départ toute référence explicite et reproduction servile au Django Original en balançant dès les premières images le titre « Django » de Luis Bacalov qui définissait alors la version de Corbucci. Une manière d’exprimer sa déférence à cet héritage culturel tout en formulant sa volonté de passer à autre chose. Initialement, on ne verra tout d’abord que les cicatrices lézardant le dos de Django, le définissant d’entrée par rapport à la souffrance endurée, puis progressivement au gré de l’enseignement de son mentor King Schulz, son aspect va se transformer, pas seulement d’un point de vue vestimentaire, son visage s’endurcir et surtout le personnage va prendre une part plus active à l’action. D’abord en retrait, il va peu à peu s’aventurer sur le devant de la scène jusqu’à en occuper tout l’espace, la confrontation en fin de métrage face à Stephen et les sbires survivants de retour des funérailles de Candie illustrant à merveille cette appropriation spatiale.
Une construction de ce personnage remarquable qui aura également comme pivot la scission narrative opérée en milieu de métrage lorsque Django et Schulz quittent les plaines enneigées (cette partie succincte renvoyant au Grand Silence de Corbucci et qui sera sans doute plus développée dans la version longue) où le docteur forge le nouveau Django, pour pénétrer l’univers feutré et infernal de Candyland (Calvin Candie est un personnage méphistophélique en diable). On passe ainsi du monde des chasseurs de primes dominé par Schulz à celui des plantations dont est issu Django et qui doit y retourner pour accomplir sa quête.
De plus, la structure narrative conférée par Tarantino donne à son récit des atours de conte de fée. En effet, Django n’est-il pas mû par l’amour porté à sa bien-aimée qui lui apparaît comme dans un songe éveillée, le long de la route le menant à la propriété où elle est retenue prisonnière ? On peut même aller plus loin en affirmant que cette histoire tient également du récit mythologique. Si Schulz voit en Django une incarnation de Siegfried œuvrant pour sauver sa Brünhilde, Tarantino en fait un Orphée parti aux enfers chercher Eurydice sa dulcinée. L’analogie de Candyland avec le royaume infernal n’étant pas du tout fortuite ou exagérée tant les correspondances sont multiples. : la séquence montrant un esclave ayant tenté de s’échapper se faire dévorer par des molosses qui ont tout de cerbères, à l’arrivée de la troupe sur le perron de la demeure de Candie, on apprend que Broomhilda, en guise de punition, est enfermé dans le « four » (cachot en plein soleil) et l’acte d’achat que l’on doit valider d’une poignée de main revient à pactiser avec le diable, ce que refuse Schulz. Enfin, Django détruira par le feu ce lieu oppressant, Tarantino nous le montrant alors à ce moment là se fendre d’un sourire démoniaque et après l’image vociférante de Shosanna sur l’écran en flammes d’Inglourious Basterds, former une nouvelle superbe évocation d’un esprit vengeur issu de ce cinéma frondeur.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce Django Unchained en salles depuis le 16 janvier 2013
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S’il est toujours délicat pour un cinéaste d’aborder le cap du deuxième long-métrage, le défi des deux compères Julien Maury et Alexandre Bustillo était d’autant plus difficile que leur premier film, À l’intérieur (2007), avait fortement marqué les esprits des amateurs de cinéma de genre, retournés par une œuvre où la violence – graphique et psychologique – se disputait avec les émotions les plus intimes et profondes : violation de l’intimité et de l’intégrité humaine, instinct maternel, sentiment d’insécurité, mais une insécurité s’écartant des clichés les plus éculés et n’ayant rien à voir avec la propagande médiatique sur des banlieues françaises transformées en véritables « zones de guerre » !
Quoique très différent de leur premier long, Livide – sorti en DVD et Blu-ray au début du mois – parvient à faire oublier leur premier film « coup de poing ». Essai confirmé donc, même si le métrage semble avoir déçu nombre de critiques (dont la revue Mad Movies pour laquelle a travaillé Bustillo dans le passé) n’appréciant pas à sa juste valeur – à notre sens – le travail de réappropriation cinématographique des codes des films de genre par les deux coréalisateurs, également auteurs du scénario original comme c’était déjà le cas sur À l’intérieur.
Durant les vingt premières minutes, Maury et Bustillo s’attachent à exposer leurs personnages et leur intrigue prenant pour cadre un petit coin de Bretagne pittoresque, à Douarnenez dans le Finistère, soit la limite extrême de l’ouest de la France, un finistère symbolisant la « Fin de la terre ». Un cadre pertinent tant l’ouverture du film baigne dans une ambiance délétère de quasi fin du monde : ciel ombragé et gris ne laissant percer aucun rayon de soleil, tête ensanglantée et putréfiée gisant au milieu d’algues sur le sable des plages bretonnes, etc. Au premier abord, la photographie et la mise en scène font un peu craindre un métrage « télévisuel » (les scènes dans un abri de bus, dans un café, …) : mais cette tonalité permet d’ancrer le film dans une réalité palpable et concrète, qui tranche avec la suite du métrage se déroulant dans une grande maison, lugubre et mystérieuse, qui n’est pas sans rappeler les demeures victoriennes des films classiques d’épouvante anglo-saxons. Le contraste entre les deux ambiances se révèle très efficace, tant le spectateur est perturbé lorsque l’intrigue s’implante définitivement dans la résidence morbide mais d’une beauté époustouflante, cinématographiquement parlant.
Disons le d’emblée, Livide est un métrage qui se ressent plus qu’il ne se raconte (trois jeunes adultes, deux frères et la petite amie de l’un des deux, pénètrent dans une maison espérant y trouver un trésor caché par la propriétaire, Deborah Jessel – incarnée par Marie-Claude Pietragalla – une ancienne danseuse étoile, plongée dans un coma et placée sous respiration artificielle). Si le scénario est solide malgré un schéma convenu dans ses grandes lignes, la force du film provient de ses qualités formelles – ambiance, décors, photographie, effets visuels, etc. – davantage que des enjeux de l’intrigue.
Multipliant les références plus ou moins évidentes (1) (de Suspiria pour l’univers de la danse aux Innocents de Jake Clayton pour le clin d’œil à l’actrice Deborah Kerr à travers le nom du personnage de la vieille Jessel), Livide convoque plusieurs motifs récurrents du cinéma fantastique : les figures spectrales, la maison hantée, les morts-vivants (Deborah Jessel en a l’apparence même si elle est encore de ce monde), le vampirisme, la taxidermie, etc. Même si la jaquette du DVD évoque ouvertement la filiation (certaine) du métrage avec Dario Argento et celle (moins éclatante) avec David Cronemberg, l’univers du film de Maury et Bustillo se rattache davantage à ceux de Lucio Fulci et de Clive Barker. Le premier pour le cadre de l’histoire centrée sur un lieu quasi unique faisant office de porte vers le monde des ténèbres et rappelant en cela La Maison près du cimetière, les effets gore très visuels et sans concessions, mais surtout l’atmosphère macabre teintée d’émotions et de touches de poésie enchanteresses et fascinantes (la « poupée mécanique » effectuant un numéro de danse préprogrammée par la vieillarde Deborah Jessel). Le second pour son univers onirique et malsain qui contamine l’ensemble du métrage, et l’esprit du spectateur avec.
À l’instar de l’œuvre du réalisateur de L’Au-delà et de Frayeurs, Julien Maury et Alexandre Bustillo semblent avoir érigé le motif de la transgression au cœur de l’ensemble de leur métrage. L’intrigue n’existe que parce ses protagonistes transgressent la loi en commettant une effraction de domicile avec tentative de vol. Un délit qui se double pour la jeune Lucie (Chloé Coulloud) d’un renoncement à ses principes et convictions, elle qui initialement refusait de pénétrer dans cette demeure. Une transgression morale et éthique donc, qui s’explique par son désir ardent de quitter le domicile familial et fuir un père souhaitant se remettre en couple huit mois seulement après le suicide de sa femme (Béatrice Dalle). Transgression des genres également : Livide n’aurait pu être qu’un énième film hommage aux cinématographies dont il s’inspire. Fort heureusement, le métrage s’émancipe de ses modèles et transfigure son côté référentiel en une œuvre très personnelle. Le dépoussiérage du film de vampire – par exemple – opéré par les deux réalisateurs fait de Livide une relecture novatrice et fascinante du vampirisme.
Plus fondamentalement, le motif de la transgression culmine avec la perméabilité de deux univers apparaissant a priori comme antinomiques : le monde réel et celui de l’imaginaire. D’un côté, les trois personnages principaux, prisonniers des contingences matérielles et d’une vie quotidienne désespérante (une envie de nouveau départ, un ras-le-bol d’une situation ne leur laissant pas entrapercevoir un avenir meilleur à Douarnenez). De l’autre, une résidence regorgeant de mystères et d’horreurs. Un monde de fantasmes et de cauchemars sans aucune limites. Mais progressivement, au fur et à mesure que les jeunes s’enfoncent dans les profondeurs de la demeure, les frontières s’effacent – comme chez Lucio Fulci (2) – jusqu’à ce que le réel et le fantastique fusionnent pour former un univers original et cohérent, à la fois éblouissant et terrifiant.
Choix éminemment pertinent que celui du conte pour traiter du motif de la transgression. S’éloignant du conte initiatique classique et souvent ennuyeux, Livide propose un conte fantastique et cruel (imaginez les contes les plus macabres des frères Grimm revisités par Clive Barker) qui se conclut par l’éclosion d’une nouvelle vie, une renaissance inespérée. Avec un symbolisme très appuyé (le papillon et le cocon), Maury et Bustillo font renaître la petite Anna Jessel (Chloé Marcq), qui parvient à s’émanciper de ce corps-prison sans conscience – réveillé par Lucie et ses amis -, de la prison de chair et de mécanique dans laquelle elle était enfermée depuis des décennies.
Petit regret cependant quant à la distribution en salles du métrage. Avec seulement 17 copies sur l’ensemble du territoire français, une programmation écourtée par les exploitants, difficile pour les cinéphiles d’assister à une projection sur grand écran d’un métrage pourtant attendu par beaucoup (le film dépasse péniblement les cinq mille entrées au final). Une nouvelle preuve, s’il en fallait, du désamour entre un système de distribution rétif au cinéma de genre francophone et des artistes qui s’engagent pour la promotion et le développement d’un cinéma d’horreur français de qualité et ne cherchant pas à singer bêtement ses modèles anglo-saxons ou espagnols. Dommage que Julien Maury et Alexandre Bustillo (qui font désormais parti des représentants les plus prometteurs de ce cinéma de genre) en fassent les frais sur ce long métrage qui aurait amplement mérité une exposition plus importante.
Fabien Le Duigou
Sorti en DVD (et en Blu-ray) le 3 mai 2012 chez M6 Vidéo.
(1) Voir le commentaire audio des réalisateurs sur le DVD, pour les nombreuses citations et références qui émaillent le film.
(2) Et d’autres après lui. Relire notre article sur le réalisateur espagnol Nacho Cerda, dans Versus n°11.
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de "Super Blomkvist" et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: Abel Gance, Actes Sud, acteur, Ben Hur, Betty Blythe, Buster Keaton, cascadeur, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, chef-opérateur, cinéaste, cinéma muet, Clarence Brown, Cleopatra, Colleen Moore, comédies, décorateur, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Hollywood, Institut Lumière, Josef von Sternberg, Joseph Schenck, Kevin Browlow, La comtesse de Hong-Kong, La parade est passée, lavish productions, Louise Brooks, machiniste, Marlon Brando, Mary Pickford, monteur, Nancy Carroll, Philippe Garnier, Pinewood, producteur, Reginald Denny, scénariste, sexe, Sophia Loren, The Queen of Sheba, violence, westerns, William C. de Mille
Lorsque, dans les années soixante, le jeune Anglais Kevin Brownlow, un fou de cinéma muet, débarque à Hollywood à la recherche des survivants de cet âge d’or, il est digne des grands navigateurs du XVe siècle partant à la découverte de terres inconnues. Philippe Garnier, qui écrit la préface de cette bible d’un millier de pages qui en résulte, ne s’y trompe pas quand il compare La parade est passée… à “une sorte de porte que l’on poussait sur la terra incognita qu’était, et qu’est encore, le cinéma muet”. En quelque sorte, l’art silencieux vu comme un continent oublié. Un continent dont Brownlow étudie la moindre infractuosité, des stars aux cinéastes et aux producteurs, des chefs opérateurs aux décorateurs, des scénaristes aux monteurs, etc.
Le Britannique rend hommage à l’astuce des machinistes, au courage des cascadeurs, mentionne les conditions de tournage assez farfelues, souvent périlleuses pour ces derniers, parle des grands froids, des très grandes chaleurs, de ce quotidien que l’on a tendance à perdre de vue à cause des décennies qui nous séparent de lui. Ces passages où Brownlow évoque ces productions d’antan sont formidablement bien informés, souvent par les principaux intéressés eux-mêmes, telles les actrices Nancy Carroll et Colleen Moore. On lira ainsi avec une attention accrue les péripéties qui accompagnent le tournage de Ben-Hur en Italie, en 1925, les changements d’acteurs et de réalisateur, les figurants que l’on a cru noyés pendant la séquence de la bataille navale, les bagarres entre les Italiens, suivant qu’ils étaient mussoliniens ou antifascistes.
Accompagnant un texte très documenté, figurent des interviews passionnantes livrées par ceux qui ne sont souvent que des noms repérés dans un générique et qui prennent soudain vie devant nous. On retrouve là ceux qui se mettent en avant et ceux qui restent humbles. Parmi ces derniers, citons Clarence Brown et la superbe conclusion de son intervention, avec ce désir toujours présent de faire du cinéma. On découvre encore une Mary Pickford moralisatrice ou, dans le rôle d’un comique célèbre à la fin du muet, Reginald Denny, que les amateurs vraiment pointus reconnaîtront comme un solide second rôle des années trente à soixante. D’autres témoignages sont très attendus, ceux entre autres de Louise Brooks et Josef von Sternberg.
Pour la comédie, Brownlow place au-dessus du panier trois noms, qu’il traite en crescendo : d’abord Harold Lloyd, puis Buster Keaton et, enfin, Charlie Chaplin, pour lui le meilleur. La différence de traitement est flagrante. Le chapitre sur Lloyd est assez anodin. Celui sur Keaton beaucoup plus attractif : contrairement à Lloyd, Keaton ne s’est pas enrichi avec ses films, spolié par son ex-beau-frère, le producteur Joseph Schenck. Sa chute vertigineuse au début des années trente et sa redécouverte trente ans après, peu de temps avant sa mort, rendent cet hommage encore plus vibrant.
Le dernier chapitre sur cette trilogie de grands comiques est dédié à Chaplin mais, à la différence des deux premiers, ne comporte aucune interview. Brownlow a la chance de pouvoir débarquer en compagnie de Gloria Swanson sur le tournage de La comtesse de Hong-Kong, que Chaplin tourne en 1964 au studio Pinewood, en Angleterre, avec Marlon Brando et Sophia Loren. Brownlow ne perd pas une miette de ce qui se passe devant lui et parle avec force de la rencontre de deux cinémas qui n’ont plus rien à voir l’un avec l’autre : l’art muet de Chaplin, nourri de nombreuses prises et de pantomine, a du mal à se caler sur l’animalité et l’improvisation de Brando. Et là, bien que ce ne soit pas l’ultime épisode de cette Parade, on sent qu’une page est tournée.
N’allons pas croire pour autant que Brownlow est impartial avec son matériau. Il a, et c’est tout à fait normal, ses préférences et ses rejets. Bien que démarrant son chapitre sur Cecil B. DeMille par quelques compliments, Brownlow ne semble pas apprécier outre mesure le cinéaste, lui préférant son frère William C. de Mille (admirez les variations orthographiques). Ci et là, les adjectifs “rudimentaire”, “dépourvu de subtilité” pleuvent sur Cecil et l’auteur cite King Vidor : “Quand je voyais un de ses films, j’avais envie de quitter la profession”. Quant à Howard Hawks, qui avait démarré comme accessoiriste de DeMille, il professait une grande admiration pour le réalisateur des Dix commandements, ajoutant : “Mais je n’ai jamais trouvé qu’un seul de ses films soit bon”. Des jugements quelque peu sévères quand on étudie l’immense carrière de Cecil B., son intérêt pour le grand spectacle, le mélodrame bourgeois et, parfois, le mauvais goût.
Du coup, malgré l’épaisseur de l’ouvrage, on en arrive à regretter la rapidité avec laquelle Brownlow traite certains sujets, tant il semble posséder son sujet et pouvoir nous le faire découvrir davantage encore. Parfois, le manque est flagrant, tel ce chapitre où l’historien évoque le cinéma muet européen, digne d’une composition d’un élève de 3e. En fait, ces quelques pages sont là pour introduire un chapitre beaucoup plus copieux et tellement meilleur sur Abel Gance, un cinéaste auquel Brownlow voue une admiration sans bornes.
À ce vaste panorama du cinéma muet, on pourra relever quelques absences flagrantes. Brownlow ne mentionne pratiquement pas les westerns ni leurs grandes vedettes (William Hart, Tom Mix, les frères Maynard, etc.), pas plus que les films d’aventures et les premiers serials. On ne trouvera non plus aucune allusion à la censure, dans cette période que ne régit encore aucun Code. Ainsi, alors qu’il a la chance de questionner l’actrice Betty Blythe, Brownlow ne mentionne pas les “lavish productions”, ces films fastueux et diablement sexy dans lesquels l’héroïne, qu’elle soit incarnée par Theda Bara (Cleopatra, 1917) ou Betty Blythe (The Queen of Sheba, 1921), était réellement très peu vêtue. Pour mieux comprendre, il faut revenir à la préface de Garnier : le journaliste français explique que Brownlow a traité ces sujets dans deux autres ouvrages, The War, the West and the Wilderness pour le western et Behind the Mask of Innocence pour tout ce qui traite de “sexe, violence, du crime et de ses préjugés”. Ah !… Voeu pieux : si l’Institut Lumière et Actes Sud, après la publication de cet opus passionnant écrit par un passionné, se mettaient en tête de rééditer ses deux autres bouquins ?
Jean-Charles Lemeunier
Livre sorti en octobre 2011
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: affiche, années 80, Cary Mulligan, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, crash, critique, Cronenberg, Drive, Driver, DVD, fétichisme, Kenneth Anger, Le Solitaire, los angeles, Michael Mann, Nicolas Winding Refn, psychopathe, revue, revue versus, Riz Orlani, romance, Ryan Gosling, séance, séances, scorpion, sorties, sorties ciné, Tangerine Dream, versus.com, versusmag.fr, violence, Walter Hill
A la fois foutrement original et ultra référencé, Drive est un polar qui prend son temps – sans être ennuyeux, crédiou non – et dont l’un des carburants est à base d’œuvres précédentes, toutes a minima trentenaires. Depuis environ une décennie, la régurgitation plus ou moins savoureuse du cinéma des années 80 (à une pincée d’années près) produit chez les vieux croûtons de mon espèce quelques rictus et bon nombre de sourires émus qui laisseront dubitatif mes neveux et nièces, pourtant visionneurs de fictions en tous genres. Ainsi, parmi ce revival épisodique, peut-on retenir quelques exemples comme Doomsday, Isolation, 16 Blocks, Death Sentence, A vif, The Descent… Dans le cas de Nicolas Winding Refn et de ce Drive marquant à plus d’un titre – dont celui d’être compréhensible et lisible pour le pékin non cinéphage –, le premier titre à évoquer est un long-métrage de Walter Hill (ne me dites pas que vous n’avez jamais vu Le Bagarreur, Les Guerriers de la nuit, Le Gang des frères James, 48 heures, Sans retour, Les Rues de feu, Extrême Préjudice, Double détente, Les Pilleurs, Dernier recours !!!). Daté de 1978, Driver est lui aussi un polar atypique, une sorte de film noir cérébral et épuré dont Winding Refn a retenu quelques éléments importants : un protagoniste principal sans patronyme, peu disert, au passé inconnu, pour qui conduire semble littéralement vital, qui participe comme chauffeur à des braquages dont il exige un timing serré sous peine de ne pas être potes. Dans les deux films, le Chauffeur est un maniaque, un rônin mutique non matérialiste : sa vie est ritualisée, ascétique, vouée à une pratique qui vaut bien un art martial, il ne possède apparemment rien, dort dans des chambres d’hôtel ou des appartements ne recelant aucun élément personnel qui ne tiennent dans une poche de vêtement. En 1978, on sait seulement du Chauffeur (campé par Ryan O’Neal) qu’il écoute de la musique country et que chaque mission est autant le moyen de repousser ses limites que de défier l’autorité. En 2011, on subodore que le Chauffeur (incarné en mode underplay par Ryan Gosling) apprécie le football américain et l’on sait qu’il n’est pas angelino. On peut émettre des hypothèses : peut-être a t’il fait de la tôle, a t’il été élevé dans des familles d’accueil, a t’il eu des parents indignes, a t’il été militaire (sa manière de se défendre et de tuer, notamment dans la scène du motel, ne vient-elle pas des Forces Spéciales ?). Peut-être aussi est-il un psychopathe : son comportement psychorigide lui sert, qui sait, à contrôler ses pulsions violentes et meurtrières, qu’il libère pour défendre la veuve et l’orphelin (la scène de l’ascenseur). Il est têtu, impavide et occasionnellement brutal comme Parker, le personnage des livres de Donald Westlake/Richard Stark, notamment incarné par Lee Marvin dans Le Point de non-retour (John Boorman, 1967) et Robert Duvall dans Echec à l’Organisation (John Flynn, 1973)
Dans Driver comme dans Drive, l’important n’est pas de montrer des poursuites en bagnoles aussi incontournables que celles de Bullit et French Connection. Moins cynique mais pourtant plus terminal que la rareté de Walter Hill (à quand une édition DVD ?), le faux remake de Winding Refn évoque par son caractère implacable une autre quasi première œuvre d’un autre cinéaste important, Le Solitaire, réalisé par Michael Mann en 1980. Ici comme là, le protagoniste central (James Caan chez Mann) semble revenu de tout, marqué au fer par un dur passé. Les deux restent cependant ouvert à une relation sentimentale, émouvante dans chaque cas. La comparaison peut aller plus loin, puisque le puissant désir d’indépendance de chacun d’eux les empêche de se soumettre à l’autorité, surtout pas celle d’un grossium d’une quelconque pègre, un principe qu’ils paieront par le sang. D’abord suave et agréablement paternaliste, l’ordure mafieuse du Solitaire proposera au « héros » individualiste d’intégrer son clan, sa famille, avant d’exprimer sa férocité. La proposition sera similaire dans Drive, presque au mot près, de la part du solide gangster interprété par Albert Brooks, acteur plus habitué aux comédies qu’aux polars couillus. S’il est ici plus qu’impeccable, difficile de ne pas se dire qu’à une époque pas si lointaine, le rôle aurait échu à Gene Hackman.
Autre similarité de ces morceaux de choix, le final : à chaque fois, le personnage principal solde les comptes et se débarrasse du caïd, sachant que ce sera au prix de son histoire d’amour. A chaque fois, il en sort sérieusement amoché, et disparaît de l’écran, dans la nuit, seul. Cette typologie des personnages et ces clichés westerniens avaient été bien compris dans une œuvre majeure de George Miller, Mad Max, à la fin des années 70. Un classique auquel il est permit de penser plusieurs fois en regardant Drive : pour l’importance des voitures, pour le plan final d’un antihéros amoché (y compris psychologiquement) roulant dans la nuit et par le fait que pour Max comme pour le Chauffeur, plus l’histoire progresse, plus leur apparence se détériore. Ainsi le blouson du second, son armure, son cuir à lui, devient-il de plus en plus sale et maculé de sang au fur et à mesure qu’il avance en ligne droite vers une conclusion éminemment dramatique.
Enfin, parmi le paquet d’autres influences que l’on peut voir, il faut citer le cinéma fétichiste de Kenneth Anger (le cuir, le scorpion du blouson, l’imagerie gay bien que le Chauffeur ne soit pas, a priori, homosexuel), le Crash de Cronenberg (une certaine atmosphère, le métal des carrosseries), Le Syndicat du crime de John Woo (Le stock de cure-dents de Chow Yun Fat est récupéré par Gosling), le slasher époque Halloween (la scène sur la plage, le masque de latex) et Collatéral, autre polar atmosphérique situé à Los Angeles et fausse œuvre mineure de Michael Mann. Quelques mots encore, avant de vous rendre vos baskets : la musique aussi, et de manière plus évidente, a également droit à son revival depuis une grosse décennie, grâce ou à cause (selon les goûts) de groupes et de musiciens ouvertement sous influence ou pratiquant le sample plus ou moins discret. La B.O de Drive, élément d’importance, est un vibrant hommage à certaines sonorités synthétiques et « astrales », puisque constituée de morceaux electro-pop que l’on croirait issus des années 70-80, puisque y est entendu un extrait d’une composition de Riz Ortolani, puisque les plages planantes rappellent fortement Tangerine Dream, groupe qui avait entre autres B.O, composé celle du film de Michael Mann, Le Solitaire. Appelons ça une boucle.
Laurent Hellebé
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: angoisse, bande de copains, bois, cabane, Canada, champ magnétique, contagion, couloir, David Patrick Flemming, Fantasia 2011, fantastique, fantômes, FCVQ, Folie, forêt, Glen Matthews, hiver, horreur, James Gilbert, Matthew Amyotte, meurtre, mort, neige, Nouvelle-Écosse, nuit, possession, programme, sapins, sélection, soirée, Stephen Chambers, veillée, violence
Autre bonne surprise pour qui aime le cinéma fantastique, The Corridor confirme la richesse de la catégorie "Expérience(s)" du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Bien que cette section soit surtout constituée d’empreints à la dernière édition de Fantasia, et donc moins placée sous les feux de la rampe du festival autrement plus axé sur ses projections prestigieuses (des drames ou tragi-comédies intimistes rassembleuses ; okay, chacun ses priorités), il faut relever l’extraordinaire prise de risques et la qualité d’ensemble des titres choisis pour la composer. Même si lors de sa dernière projection, la salle, comme pour le film de Chris Sivertson ou Hellacious Acres d’ailleurs, était peu remplie, le bonheur de visionner pareille pellicule œuvrant avec rigueur et intelligence pour le genre fantastique-horreur n’en demeurait pas moins fort. Pour un peu, on se croirait à Gérardmer mais, on ose l’écrire, avec un programme un cran au-dessus.
Premier long-métrage de Evan Kelly, The Corridor recycle avec brio le thème du groupe d’amis passant un week-end dans une cabane au fond des bois et basculant dans l’horreur sous l’impulsion de forces maléfiques. Comme le cadre est canadien, l’auteur se trouve bien placé pour exploiter cet archétype du chalet perdu en pleine forêt, lieu de retraite paisible qui va immanquablement se transformer en terrain "de jeu" cauchemardesque. Pas de réitération d’horreur bouffonne et de gore potache à la Cabin Fever dans The Corridor. Éloigné des concepts nourris au jeunisme que l’on voit pulluler à Hollywood depuis plus d’une décennie, le métrage de Kelly déploie une mécanique d’angoisse palpable mais paradoxalement imperceptible et de fantastique subtil, avant d’accentuer son propos, passant dans son dernier tiers à une terreur psychologique pure plus inconfortable puis à un pétage de plombs sanglant.
The Corridor, c’est l’histoire de quatre amis qui se rassemblent dans le chalet de la défunte mère de l’un deux, justement pour un week-end de veillée funèbre où chansons, alcool et soutien affectif à l’ami orphelin, dénommé Tyler (Stephen Chambers), sont au programme. Entre les protagonistes, une tension règne, palpable dès l’arrivée de chacun en ces lieux enneigés (tourné en Nouvelle-Écosse, le film donne furieusement l’impression de se dérouler au Québec). Les liens d’amitié qui unissent les personnages ont en effet été mis à mal par Tyler qui, le jour de la mort de sa mère, avaient tenté de poignarder ses amis dans un accès de folie passagère alors qu’ils lui rendaient visite à son domicile (prologue du film d’une intensité manifeste, émotionnellement engageante). C’est marqués par cet épisode douloureux que les trois amis nourrissent une relation de défense et de protection mutuelle à l’égard de Tyler, tout juste sorti de l’hôpital psychiatrique et toujours sous médicaments. Dans ces conditions, tous trouvent peu étrange, mais inquiétant néanmoins, de l’entendre parler de visions et d’une découverte mystique dans les bois, en plein milieu de la première nuit de ce week-end de veillée particulière. Tyler finit par emmener ses amis avec lui pour leur faire partager cette rencontre avec des forces obscures, mystiques. Un contact dont chacun ne sortira indemne ni mentalement, ni physiquement.
Sans en dire trop concernant l’intrigue et les enjeux de ce petit film fantastique intimiste basculant dans l’horreur brutale, on peut en souligner l’originalité dans le déploiement graphique du mal hantant les lieux et les personnages : pas de fantômes ni d’apparitions monstrueuses ici, juste une sorte de champ magnétique qui se dresse en pleine forêt. Tirant parti d’un décor naturel de toute beauté et d’une blancheur renvoyant à l’innocence et à la lumière, Evan Kelly introduit une intéressante contradiction horrifique ; derrière la pureté cristalline du "couloir" et de l’environnement neigeux lui-même, se profile l’horreur la plus noire (et rouge) dictée par une folie contagieuse, les pensées meurtrières se transmettant d’un personnage à un autre, tous, alors, habités d’une rage et d’une haine basée sur une connaissance intime de ce que l’autre possède de plus détestable et de plus faible au fond de lui. C’est dans cette dynamique que fonctionne à plein régime la peur distillée par la mise en scène d’Evan Kelly, cinématographie proche de celle d’un Brad Anderson, en moins travaillé néanmoins. Personnages cruxifié, scalpé, poignardé, mis en joue par un fusil de chasse : Kelly exploite quelques formes de mise à mal ou à mort cinématographiques les plus spectaculaires et anxiogènes du genre, situations d’autant plus génératrices d’épouvante qu’elles prennent place dans un environnement bucolique et lumineux, déjà perturbé auparavant par l’aura fantomatique de la mère de Tyler et ses étranges messages enregistrés sur bande vidéo. Un crescendo cultivé jusqu’à l’ambiguïté entre imagination torturée et réalité, quand Tyler croit se retrouver à l’hôpital alors qu’il se bat contre son ami Everett (James Gilbert, vu dans Saw VI), pris de folie lui aussi. Hormis une résolution sacrificielle un brin brouillonne y compris dans sa forme, The Corridor fait montre d’un sens aigu de l’épouvante quasi-minimaliste, droite, claire, efficace.
Stéphane Ledien
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Acadiens, Acayiens, All Cheerleaders Die, amour, Bobby Fontaine, boxe, Bryan Batt, Cajuns, Cayiens, Charlie Fontaine, Chef-Opérateur Caméra, cinéma de genre, cinematographer, clandestins, combats, Directeur de la Photographie, Etats-Unis, expédition punitive, Fantasia, FCVQ, Fight Club, frères, gangster, genou brisé, I Know Who Killed Me, Lindsay Lohan, Lucky McKee, mafia, magouilles, Marc Senter, Michael Bowen, Nathan Grubbs, Nouvelle Orléans, Pell James, prison, revue, The Lost, trahison, trailer, ultimate fighting, Versus, versusmag, violence, Zoran Popovic
Autre prêt gracieux de Fantasia au FCVQ : le dernier film de Chris Sivertson, auparavant auteur d’un vénéneux et dérangeant The Lost (d’après le roman de Jack Ketchum) de bonne facture, que nous avions chroniqué dans le n° 14, et d’un I Know Who Killed Me avec Lindsay Lohan qui eut, lui, le malheur de décrocher un Razzie du pire film de l’année 2007. Moins extrême que The Lost, Brawler n’appartient pas vraiment au genre fantastique mais rappelle à quel point le style de Sivertson peut en faire une valeur sûre du cinéma de genre sombre, torturé voire autodestructeur, sous-tendu par un réalisme qu’on ne retrouverait pas chez les chouchous poseurs d’Hollywood. Réalisé cette année (le film n’a pas encore de distributeur), Brawler flirte ainsi avec la noirceur. Celle, notamment, du milieu des combats clandestins organisés par la mafia à La Nouvelle-Orléans. Le métrage suit le parcours de deux frères pugilistes, Charlie et Bobby Fontaine, véritables légendes locales. Le plus jeune des deux, Bobby (Marc Senter, le psychopathe de The Lost, ici toujours aussi inquiétant, imprévisible), même s’il enchaîne les victoires, s’attire régulièrement des ennuis en plus de contracter des dettes auprès des criminels commanditaires de ses combats. Un jour qu’une bande d’étudiants débarque chez lui pour lui donner une leçon après qu’il les ait floués dans un deal de drogue, son frère Charlie (Nathan Grubbs) vient lui prêter main forte mais se fait briser le genou pendant la bagarre. L’aîné décide de raccrocher et de mener une vie rangée en tant qu’ouvrier du bâtiment, tandis que son frère cadet, venu emménager chez lui, accumule les bêtises et continue ses frasques. Jusqu’à commettre l’irréparable en tentant de coucher avec sa belle-sœur. Excédé, Charlie corrige Bobby et le met à la porte. Les deux frères sont désormais bien décidés à en découdre dans un combat ultime sur le bateau même où ils affrontaient auparavant leurs adversaires respectifs. Les paris sont pris, la pègre demandant même à Charlie de se débarrasser sur le ring d’un Bobby incontrôlable et devenu très mauvais pour les affaires…
Qu’il est bon de (sa)voir Sivertson revenu à ses couleurs de prédilection, du rouge certes, mais surtout du noir, du bleu nuit. L’univers décadent des combats clandestins où tous les coups sont permis se déploie dans le clair-obcur teinté d’ocre des lumières des rues, des bars (le film y a été tourné pendant les heures d’ouverture, d’où cette ambiance prise sur le vif), des sous-sols animés de La Nouvelle-Orléans. Dans ses moments de chaos pugilistique, Brawler rappelle brièvement le Fight Club de Fincher, mais l’histoire, de par son triangle affectif (Bobby, Charlie et la femme de celui-ci, Kat) rejoint les oscillations dramatiques d’un The Fighter (de David O. Russell, titré Le coup de grâce au Québec). Entre autres. Sans chercher l’originalité absolue d’un sujet souvent abordé dans le cinéma étatsunien, Sivertson se concentre sur le réalisme, la crudité d’un milieu dont la principale règle consiste, justement, à ne pas en avoir (sauf dans le respect du marché conclu avec le crime organisé qui tire les ficelles des combats clandestins). Découpés de façon sommaire mais efficace, les combats, filmés par une caméra s’imposant sur le ring comme une garde rapprochée des protagonistes, sonnent juste. Dénués de tout effet spectaculaire même dans leur rendu sonore (pas de bruitage excessif à la manière des Rocky), les coups pleuvent et font mal. D’ailleurs, Nathan Grubbs se blessa réellement lors du combat final et c’est son sang, et non du maquillage, que l’on voit couler lors de cette scène au caractère cathartique et chargé du concept, éprouvant, de fratricide. Sivertson, en observateur quelque peu cynique, ironique aussi, des ténèbres qui sommeillent en chaque être humain, instille dans le récit une tension sourde. Le personnage de Bobby, surtout, porté par l’ambiguïté du jeu de Marc Senter – entre comédie cinglante et agressivité pure – représente la face la plus sombre et la plus brutale de l’ensemble, celle par qui la tragédie arrive, celle permettant également à l’histoire de dériver vers des contrées surprenantes, jusqu’à un final à l’image du protagoniste lui-même : inattendu, inespéré quoiqu’encore prompt à relancer une seconde intrigue à problèmes pour l’aîné Charlie. Plus que pour son histoire, inspirée paraît-il de la réalité, c’est pour cette façon saisissante que Chris Sivertson a de capturer la brutalité de l’âme et du corps même – surtout – entre deux individus liés par le sang, que Brawler interpelle notre imaginaire autrement ni plus, ni moins réceptif à une énième histoire de boxeur sur la voie de la rédemption et de l’affranchissement de ses mauvaises fréquentations.
Stéphane ledien
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Andreas Schnaas, arrestation, buzz, Canada, censure, choc, cinéma gore underground, Couronne du Québec, crime, débat, documentaire, effets spéciaux, Fantasia, fantastique, FCVQ, fiction, FX, gore, Guinea Pig 2: Flowers of Flesh and Blood, horreur, Inner Depravity, internet;voyeurisme, Interpol, maquillage, Montréal, pénal, Québec, réalisme, réalité, Rémy Couture, Robert Morin, Senécal, snuff, spectacle, téléchargement, vidéo, viol, violence, Violent Shit
Déjà projeté lors du Fantasia de l’été dernier à Montréal, le documentaire Art/Crime de Frédérick Maheux investissait hier samedi soir l’écran du Petit Champlain à Québec. Autre temps fort de la première édition du FCVQ, Art/Crime revient sur les poursuites judiciaires entamées par la Couronne du Québec à l’encontre du maquilleur Rémy Couture. Arrêté en octobre 2009 près de son domicile à Montréal pour avoir mis en ligne l’un de ses courts-métrages de fiction horrifique (alors sur son site InnerDepravity.com, d’ailleurs jamais fermé depuis) simulant le rapt et le meurtre d’un enfant, l’artiste attend toujours d’être jugé pour, on résume mais vous voyez le topo, obscénité et corruption des mœurs.
Succession de prises de parole d’interlocuteurs défendant la cause de Couture, et d’éclairages sur le cinéma qu’on pourrait qualifier "d’extrême" et, plus généralement, sur la culture underground des vidéos circulant sur Internet — ces productions descendantes directes des faux "snuff movies" (par exemple nippons : cf. la série des Guinea Pig ou, plus proche de nous, les "pink eiga") échangés sous le manteau il y a 15/20 ans —, Art/Crime dresse, en passant, un état des lieux du genre horrifique dans ses formalisations les moins grand public et hors des circuits habituels. Plus que de cinéma, Maheux traite de circulation et d’accessibilité de ces images d’un genre bien précis et pose la question, non pas tant de leur rapport au réel (sujet interminable, dont nous parlions nous-mêmes à propos du concept narratif dit "inspiré de la réalité") mais de leur interprétation et de la liberté de leur expression et de leur visualisation. Dans le combat qui oppose Couture à la Couronne du Québec, il n’est en fin de compte question que d’une définition très subjective de l’art, Couture défendant à raison sa vision — quand bien même on n’accrocherait pas à ses réalisations macabres — là où deux procureures y voient une atteinte à la bonne morale et une possible corruption des esprits.
Les questions soulevées par le film sont vastes et, disons-le, sans fin. Parlant de débat, la projection du documentaire était d’ailleurs suivie d’une discussion avec Maheux et Couture, lequel s’accroche en vue de son procès au printemps 2012, sachant que les poursuites l’ont l’obligé à hypothéquer une année de salaire pour financer sa défense. Si l’homme se trouvait condamné, voilà qui créerait un précédent juridique au Canada et ouvrirait une boîte de Pandore que tous les créateurs (le romancier d’horreur Patrick Senécal y dévoile son inquiétude et dénonce l’immixtion d’un grand Ordre moral dans l’œuvre de tout un chacun) craignent de ne plus jamais voir refermée après cela. Ce type d’accusation n’est pas nouveau (souvenons-nous de Violent Shit d’Andreas Schnaas en 1989, censuré puis banni en Allemagne et depuis très recherché dans le milieu du cinéma gore underground) et l’argumentation du pour comme du contre, déjà éprouvée elle aussi. C’est pourtant en se frottant à cette légitimité de l’expression d’un art même le plus extrême qui soit, que le documentaire de Maheux perd l’occasion d’étoffer son sens et son questionnement éthique et thématique (au-delà de la défense, plus que louable, de Couture). Quand il s’agit de démontrer que cinéma, vidéo et autres images sanglantes n’ont jamais précédé la violence mais s’en sont inspirés, les témoignages, bien qu’intéressants (Rodrigo Gudiño, le créateur du magazine Rue Morgue, maîtrise son sujet) ne font pas avancer le schmilblick. De fait, même s’il se targue d’avoir évité des effets de montage et de narration à la Michael Moore qui biaisent le point de vue dénoncé (c’est vrai), Maheux ne donne la parole qu’à des artistes et spécialistes qui soutiennent la cause de Couture et dénoncent la brimade de la liberté d’expression que ravive son cas. À part ce représentant de la police de Montréal qui cherche à justifier l’action de la Couronne (on semble reprocher à Couture qu’il ait fait commerce de cette violence ou ait cherché à la promouvoir), Art/Crime ne s’aventure pas sur un terrain d’objection, semble-t-il glissant pour le réalisateur (il affirme aussi qu’il n’a pas rencontré d’interlocuteurs favorables à la condamnation de Rémy Couture ; et on le croit volontiers). Étant donné que son documentaire s’adresse à un public averti et, c’est clair, gagné à la cause de Couture, jouer les avocats du diable aurait pourtant été stimulant et aurait contraint le récit comme l’argumentation construite à sortir des ornières de l’habituelle litanie anti-censure : non pas que celle-ci soit fausse ou démagogique, mais sa répétition en boucle (via différents propos qui aboutissent à la même conclusion) finit par en tarir la légitimité rhétorique (étrangement, les jeux vidéo sont pointés du doigt comme vecteurs de plus grand danger et d’annihilation de toute empathie par le réalisateur Robert Morin ; ça n’est pas faux, mais c’est déplacer le débat). Les réflexions les plus intéressantes sur ce point proviennent finalement de Couture lorsqu’il dit que rendre "acceptable et supportable" la violence de ses créations reviendrait à la banaliser (soit le contraire de l’expérience prodiguée) et, surtout, du réalisateur espagnol Nacho Cerda (entre autres pour son court-métrage "thanatologique" Aftermath, déjà évoqué dans nos colonnes, in Versus n° 11) qui, contrairement à un Senécal qui se contente de déclarer, avec lucidité mais aussi un peu de démission, que l’artiste ne peut pas être plus responsable que le spectateur (de fait, il se doit de l’être un tant soit peu), évoque la nécessaire éducation du public face aux images, ainsi qu’un encadrement de la diffusion de celles-ci (pas question, par exemple, de projeter Aftermath à un public d’aliénés ou à des individus en proie à des pulsions). C’est à lui aussi que revient le mot de la fin quand il déclare qu’en fait, le mal n’est pas dans l’image mais dans sa perception. Perception qui rejoint incidemment la définition très orientée (et déformée) de l’art par la Couronne qui, en décidant de ne pas lâcher prise malgré la faiblesse des éléments à charge, transforme la question audiovisuelle en sujet purement politique. Il ne s’agit que de cela : l’appropriation d’un bouc-émissaire pour remplir le vide juridique, l’ectoplasme de droits que représente un Internet source de toutes les visions même les plus dérangées et dérangeantes.
Stéphane Ledien
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: Aidan Gillen, Anglais, auteur, Barry Weiss, Blitz, Brad Wyman et Donald Kushner, Brant, Britannique, chasse, cinéma, commissariat, cop-killer, course-poursuite, David Morrissey, Elliott Lester, enquête, gay, Grande-Bretagne, Irlandais, Jason Statham, Ken Bruen, Londres, Metropolitan FilmExport, meurtres, Nathan Parker, officier, Paddy Considine, Polar, police, producteur, R&B Blitz, revue, saga, Steve Chasman, sud-est de Londres, thriller, traque, tueur en série, uniforme, Versus, versusmag, violence, Zygi Kamasa
C’est ancré dans les mœurs critiques : quand les Britanniques se frottent au cinéma de genre, ils ne font généralement pas dans la dentelle, ravissant aux réalisateurs étatsuniens la primeur de la brutalité et de la sèche authenticité, ultraviolence et réalisme social à l’appui. Les Christopher Smith (Creep, Severance, Black Death, Triangle – actuellement en DVD et chroniqué dans le numéro 21 de notre belle revue) et autres Neil Marshall (The Descent et Centurion, pour ne citer que les plus récents), Michael J. Bassett (Solomon Kane, c’était mal fichu mais sauvage) et même un Edgar Wright moins brut de décoffrage horrifique (encore que : Shaun of The Dead…) brillent au firmament des artisans chevronnés voire incontournables d’un 7e Art d’horreur, d’intrigue criminelle et d’action "made in England". Loin de se cantonner à la dernière place de la catégorie "polar local à tendance dure", Blitz est à prendre au premier comme au second degré, une série B d’une efficacité redoutable et anxiogène, à peine contrebalancée dans ses moments les plus noirs par la présence hyperbolique (jusque dans le verbe, qu’il n’a pas toujours rare, cf. quand Guy Ritchie ou John Carpenter lui donnaient de bons rôles) et donc parfois presque décontractée, légère – comprenez musclée mais avec un brin de parodie – de Jason Statham, qu’on n’avait pas vu aussi en forme, de mémoire, depuis… Carpenter et, juste pour l’aura, chez Stallone (nous ne reviendrons pas sur le cas Expendables, un beau ratage considérant le savoir-faire guerrier de son réalisateur…).
Mis en boîte sans fioritures et avec une énergie communicative, du nerf dans les mouvements de caméra, de la brièveté qui pourrait passer pour de la roideur formelle dans l’expédition de certaines scènes de crime, Blitz met la sérénité du spectateur à toute épreuve dans un parcours pourtant très balisé, un jeu du chat et de la souris entre le tueur de flics Barry Weiss alias Blitz (Aidan Gillen, plus salaud que nature) effrayant dans la naïveté de son rapport à la violence, et un étonnant duo de policiers : Brant (Statham), un dur à cuire aux méthodes plus que contestées (d’où cette ouverture très ambigüe où notre protagoniste, cherchant des crosses à des voleurs de voiture, s’introduit dans le champ comme une figure plus redoutable encore que les supposés méchants de la rue) et Nash (très sympathique et charismatique Paddy Considine), un flic gay plus subtil mais tout autant capable de déroger à la règle de bonne conduite si les circonstances l’imposent.
Le film offre ainsi à voir un schéma classique où, de façon certes aussi convenue mais avec une totale plénitude du sens du spectacle brut dans des quartiers de Londres (notamment Peckham et Cambernell, au sud de la ville) rarement mis en avant à l’écran, les rôles de proie et de chasseur s’inversent au cours de l’histoire, culminant dans une course-poursuite dont le mouvement effréné (avec conclusion dans la gare ferroviaire de Battersea : un décor dont la linéarité renvoie à l’absolu formel du cinéma, à savoir les travellings) rappellerait presque la grande scène de Seven – si Lester bien sûr avait le talent de Fincher (ce qui n’est pas le cas, bien que son film soit, on le répète, d’un style vif et rude qui laissera des traces – sanglantes – dans le polar anglais).
Auteur en 2006 de Love Is The Drug, teen movie dramatique (une histoire de traîtrise entre ados) inédit en France, et signataire, depuis, de deux clips pour le groupe de Jared Leto (30 Seconds To Mars) et, surtout, d’un contrat avec la société de production de Quentin Tarantino A Band Apart, le Britannique expatrié à Los Angeles Elliott Lester manie avec Blitz un concept explosif de buddy-movie centré sur l’indispensable thème du tueur en série, enrichi d’ingrédients plus crus et implacables que dans les productions américaines : misère de la ville (Londres fait figure de personnage à part entière, comme Los Angeles dans les livres d’Ellroy), saleté de la condition humaine (critique, au second plan, des tabloïds, véritable fléau journalistique en Angleterre), et de la condition urbaine (voir cet indic dépenaillé tout autant maltraité par Brant que par Blitz).
Adapté du roman R&B Blitz (quatrième d’une série consacrée au policier Brant) de l’écrivain irlandais Ken Bruen (lequel apparaît dans le film, en… prêtre !), Blitz ne cache pas non plus sa volonté d’en découdre avec le style "classique" ou branché des productions indépendantes de la Perfide Albion. Jalonnant ses séquences les plus choc (ce meurtre au marteau, douloureux écho à nos pires faits divers, ou cette nuque brisée à même le trottoir – scène qui glace les sangs) de joutes verbales amusantes, d’empoignades relevant moins du film noir que de l’actioner viril, et de légèretés d’interprétation (Statham n’étant pas le plus sombre des acteurs de polar) qui tendent à brouiller les pistes de l’ensemble, le film de Lester se visionne avec un plaisir ludique teinté d’une constante appréhension, celle d’un spectacle et de personnages affreux que nous sommes pourtant tentés d’admirer – une révulsante fascination si l’on peut définir ainsi l’intelligent paradoxe psychologique et graphique que cultive le film.
Clichés que l’on dira volontaires (opposition scolaire entre l’élégance de Nash – par exemple son appartement décoré avec une sophistications extrême – et la vulgarité et la misogynie de Brant) et ambiguïtés de caractère (la policière Falls et ses problèmes de toxicomanie, l’alcoolisme de Brant et de son collègue veuf James Roberts faisant planer un climat d’insécurité dans le pub où ils s’adonnent à la boisson) en effet se répondent, s’entrecroisent pour former une entité narrative au manichéisme insaisissable. Comme si, au fond, le mal contaminait toutes ces figures, le tueur endossant l’uniforme du policier, les policiers s’emparant symboliquement des apparats du tueur pour le prendre à son propre piège d’usurpation – d’identité et de crime. Comme L’Inspecteur Harry de Siegel et le Cop de James B. Harris, Blitz prend tout son monde – personnages, spectateurs – à revers, sans limites morales.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 22 juin 2011
Classé dans : Festival de Cannes 2011 | Tags: Adelaïde, Bully, cinéma australien, histoire vraie, Justin Kurzel, Larry Clark, Les Crimes de Snowtown, maltraitance, Pédophilie, Semaine de la Critique, Snowtown, torture, vengeance, violence
À Cannes, attendre 5 jours de Festival pour enfin voir un film dérangeant, c’est long. Alors que la compétition officielle n’assume clairement pas son rôle dans ce domaine cette année avec les mauvais Sleeping Beauty et Michael, c’est donc du côté des sélections parallèles qu’il faut se tourner pour vibrer un peu, et plonger au cœur d’un vrai malaise de cinéphile. Car le premier film de l’Australien Justin Kurzel ne laisse pas indifférent. « Amusant » de voir, d’ailleurs, qu’un bon cinquième de la salle n’a pas supporté l’audace du jeune cinéaste, préférant quitter la projection avant son terme, parfois même dès la première demi-heure.
Il faut dire que Les Crimes de Snowtown s’attaque à un sujet sensible : la pédophilie dans une banlieue défavorisée d’Adelaïde. On y suit le jeune Jamie survivre au milieu d’une fratrie où l’ordre brille par son absence, et où chaque enfant de la même mère semble avoir été conçu d’un père différent. Ajoutez à cela les violences sexuelles répétées sur les plus jeunes, par les voisins ou les grands frères, et vous obtenez un contexte social qui n’aurait rien à envier au plus sombre tableau d’un Larry Clark. Dans cet environnement débarque John, d’abord en tant que nouvel ami de la mère, ensuite en tant que protecteur des gosses molestés. Et le film de tomber lentement mais sûrement dans un déchaînement de violences dont personne ne sortira indemne. Organisant autour de lui une sorte de milice, John et sa bande vont petit à petit supprimer autour d’eux toute personne au comportement amoral selon eux, qu’il s’agisse de pédophilie ou d’homosexualité.
Kurzel filme avec intelligence ce personnage d’abord présenté comme bienveillant à l’égard de cette communauté, mais qui au final la fera imploser de l’intérieur. Pour Jamie, John devient petit à petit un père de substitution, même s’il lui faudra du temps pour rentrer dans le jeu barbare de son nouvel « ami ». La folie de John se devine petit à petit à l’écran, et prend toute son ampleur lors de la première scène traumatisante du métrage, dans laquelle il demande à Jamie d’abattre son propre chien pour enfin « devenir un homme », et cesser de se laisser marcher dessus. Car c’est de cela que le film de Kurzel parle, des humiliations quotidiennes qui peuvent façonner un homme au point de l’effacer complètement de la carte des êtres humains.
Comme le Bully de Larry Clark, c’est ici une histoire vraie que nous raconte le cinéaste. Il emprunte d’ailleurs à son homologue américain le même épilogue, qui voit le film se terminer sur l’énoncé du verdict qui enverra tous les complices en prison pour de très nombreuses années. Cela tombe comme une gifle pour le spectateur, qui aura malgré tout depuis longtemps abandonné toute sympathie pour les « héros » du film. Mais Kurzel a la bonne idée de continuer de filmer avec passion et tendresse le personnage de Jamie, pris malgré lui dans cet engrenage infernal, et qui reste bien moins sadique que le fou furieux John. Lors d’une scène insupportable, Jamie mettra fin au souffrance d’une victime de la bande que John faisait atrocement souffrir en le torturant, n’attendant, au fond, tel le Diable manipulateur qu’il est, que Jamie franchisse le pas, et tue à son tour. On appelle aussi cela la loi du plus fort, celle qui fait que les gros écrasent les petits, et qu’au bout du compte il se perd un petit plus, chaque jour, de notre Humanité. Un film coup de poing !
Julien Hairault
