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L’adaptation du roman de David Mitchell, Cartographie des nuages, narrant six histoires dans autant de temporalités différentes qui pourtant trouveront de nombreux points de connexion était une sacrée gageure. Un défi à la mesure du génie des Wachowski et de Tom Tykwer et superbement relevé avec ce tant attendu Cloud Atlas.
Le trio de cinéastes a réalisé une grande œuvre surpassant le roman de Mitchell avec une telle habileté et aisance apparentes que tous leurs choix semblent frappés du sceau de l’évidence (la construction pyramidale du livre est remplacée par un kaléidoscope narratif à la fluidité exemplaire). Pendant près de trois heures, le spectateur en prend plein les mirettes et le cœur. Car, avant de ressasser les motifs et thématiques des Wachowski et de Tykwer pour en goûter toute la saveur, Cloud Atlas s’apprécie comme une expérience sensitive qui transporte littéralement son auditoire grâce à une savante adéquation entre mise en scène et musique, découpage et construction sonore, pour faire d’un montage d’une complexité effarante (de par la diversité des plans provenant d’espace-temps différents) un récit aussi limpide et lyrique que la symphonie en six mouvements du compositeur maudit Frobisher. Si l’exposition de vingt minutes peut décontenancer voire effrayer par sa succession d’histoires n’ayant a priori aucun lien entre elles, la sérénité qui s’en dégage rassure absolument.
All boundaries are conventions
En conclusion du premier volet de la saga Matrix, ainsi parlait Néo : « Je leur ferai voir un monde sans vous, un monde sans lois ni contrôle, sans limites ni frontières, un monde où tout est possible ». Ce que l’on pouvait prendre de prime abord comme l’expression d’une revanche basique sur l’oppresseur machinique sera développé dans les deux opus suivant, Reloaded et Revolutions ainsi que Speed Racer en étapes sidérantes vers un dépassement puis un accomplissement (voir au-delà des limites connues et admises, se libérer des dogmes empesant l’Humanité, parvenir à la transcendance par le biais d’une pensée philosophique ou d’un Art capable de reconfigurer le monde…) pour atteindre une forme d’apothéose avec Cloud Atlas. Mais ce film n’est pas uniquement une sorte d’achèvement dans l’œuvre des Wachowski puisque celle de Tom Tykwer est également englobée. Ce dernier n’était donc pas impliqué seulement pour faire le nombre et les aider au mieux à se dépatouiller d’une intrigue foisonnante puisque Cartographie des nuages entre clairement en résonance avec le propre cinéma de l’allemand, le connectant en outre de manière étonnante et pourtant si évidente avec celui du duo frère et sœur de Chicago.
Et pour discourir sur cette abolition des frontières, il n’y a pas meilleure illustration et démonstration que cet immense récit comprenant six histoires qui bien que provenant d’espace-temps distincts se répondent. La mise en scène nous fait passer d’un genre à l’autre (romance épistolaire entre le compositeur Frobisher et son amant Sixsmith, l’enquête journalistique dangereuse menée dans les années 70 par Luisa Rey, la science-fiction avec la course effrénée, dans le Néo-Séoul de 2144, de Somni-451 vers l’émancipation, comédie débridée et outrancière dans une maison de retraite, le genre post-apocalyptique, odyssée sur un négrier) par un objet décliné sous diverses formes, un geste, la continuité d’un mouvement physique ou de caméra, la suggestion d’une image mentale dans une histoire et dont la représentation survient dans la suivante ou l’incarnation de plusieurs personnages par un même acteur. Mais il serait plus juste de parler de variations d’un même personnage et ce, même si le procédé se joue des ethnies et des genres masculin et féminin (Halle Berry en aristocrate blanche ou en homme, ça ne choque pas). Car au-delà des performances ahurissantes des acteurs servant le propos – pour exemple, Hugo Weawing grimé en infirmière réussit à être aussi désopilant que parfaitement inquiétant et livre une interprétation complètement en phase avec le caractère grotesque assumé du segment qu’il anime – et du plaisir ludique procuré en les reconnaissant parfois derrière leurs « masques », cette redistribution permanente des rôles définit à l’écran le caractère transgenre du film et soutient l’idée de métempsychose (migration des âmes après la mort vers un nouveau corps) déjà en filigrane dans le livre mais ici porté à un paroxysme sidérant.
Les Wachowski et Tykwer ne font pas qu’emprunter ainsi la voie de l’Eternel Retour de Nietzsche pour le porter à une incandescence romantique (des amoureux dans une vie se retrouveront dans une autre) mais en multiplient les potentialités, ne se limitant plus à une répétition maudite et souscrivant à l’idée d’un éveil possible. Ce n’est pas forcément le cas de tous les personnages puisque ceux de Hugh Grant régressent avec le temps pour le montrer en chef cannibale dans le monde post-apocalyptique de Zachr’y ou ceux de Hugo Weawing demeurent d’une malfaisance constante et plus symboliquement personnifient des versions différentes d’un Ordre immuable à préserver. L’agent Smith poursuivant Néo dans Matrix en étant l’interprétation machinique.
Pour les autres, il s’agit d’une évolution en six étapes, de plus ou moins forte intensité selon le rôle joué par le personnage considéré au sein d’un des six fragments du récit, qui doit conduire à l’Eveil puis un Accomplissement. Que l’on retrouve autant dans la prise de conscience politique d’Adam Ewing qui, en 1849, de retour auprès de sa bien-aimée décide de militer pour l’abolition de l’esclavage ou Somni-451 prenant conscience de la nature éphémère et consommable conférée à elle et ses congénères par cette société destructrice de 2144 (deux histoires d’ailleurs intimement liées). Autrement dit, une réitération du parcours de Néo qui rappelons-le était la sixième incarnation de l’Elu évoluant dans une version idoine de la matrice. Notons de plus que le deuxième film de Tom Tykwer, Les Rêveurs (1993) construit un réseau élaboré de relations articulé autour de six personnages principaux. Mais le cinéaste allemand aborde aussi de front la notion de l’Eternel Retour avec bien évidemment le film qui l’a fait émerger aux yeux du grand public (d’accord, au moins les cinéphiles), Cours Lola, cours (1998) puisque après un échec pour aider son petit ami, Lola a la possibilité de retenter sa chance une deuxième puis une troisième fois. Le temps n’est plus défini par une ligne continue mais est cyclique et pour s’en sortir il faudra parvenir à tracer des trajectoires capables de briser cette forme repliée sur elle-même.
Avec minutie et passion, les trois réalisateurs parviennent donc à tisser un réseau de correspondances entre les segments, paraissant dissonant sur le papier, mais également entre les œuvres des Wachowski et avec celle de Tykwer. Ainsi, tout n’est pas seulement lié intra mais aussi extra-diégétiquement. « Everything is connected », l’accroche de l’affiche ne ment pas.
Avec un grand A
Pour parvenir à cette unité, aboutir à un transcendatalisme cher à Ralph Waldo Emerson, Cloud Atlas s’appuie sur un autre concept de ce penseur qui influença, entre autres, Nietzsche, celui d’Âme Supérieure. Dans le film, elle n’a pas une forme définie mais s’incarne dans six personnages différents joués par autant d’acteurs, de Jim Sturgess à Tom Hanks en passant par Doona Bae ou encore Halle Berry. Nous sommes alors les témoins de l’éveil progressif de cette Âme Universelle traversant le métrage telle une comète, d’ailleurs la forme de la marque que ses six figurations possèdent sur une partie de leur corps (dos, cou, front…). Tour de force remarquable, nous parvenons à ressentir la présence de cette Ame sans que son signe distinctif soit révélé immédiatement, ceci grâce à un découpage et une narration ciselée.
Et qu’est-ce qui transcende cette Âme, qui lui permet de dépasser son incomplétude ? Tout simplement l’amour. Soit plus précisément dans ce cas, l’Amour Supérieur ou Universel. Cloud Atlas formule ainsi l’amour sincère d’une autre personne comme condition pour l’épanouissement personnel (pas un hasard si une séquence clé se déroule dans une station de communication dont le déploiement des panneaux renvoie à une fleur de lotus). Et c’est sans doute dans l’expression de ce grand sentiment que l’on peut distinguer l’immense apport de Tykwer. Les Wachowski sont brillants et s’ils parviennent à nous faire vibrer intellectuellement et sensitivement avec leurs films, nous sommes très peu transportés par l’émotion. Or, le cinéma de Tykwer se définit par l’Amour comme concept régissant son univers. N’est-ce pas l’amour infini de Lola pour son compagnon qui lui permet de renouveler sa tentative pour briser le cycle du destin ?
Ici, l’amour est envisagé comme condition à l’émancipation du cycle d’évolution refermé sur lui-même. Un enfermement mythologique que seul l’amour peut donc anéantir et que symbolise de manière poétique et significative le rêve de Frobisher où lui et Sixsmith détruisent de multiples objets en porcelaine dont la représentation de la statue de Saint-George tuant le dragon (l’Ouroboros ?) trônant chez Vyvyan Ayrs, le compositeur autrichien chez qui le jeune artiste réside.
Cloud Atlas s’avère en outre être un étonnant écho à Bound, la première réalisation des Wachos, qui est également une histoire d’amour qui ne pourra être pleinement vécue qu’en se défaisant de contingences entravantes. Décidemment, oui, tout est lié.
Symphonie à six voies
Ce qui est particulièrement admirable est que l’acte d’accomplissement concerne également les différentes diégèses.
La marque de la comète désigne ceux qui ont une prédisposition à dépasser leur condition, à se transcender, à s’éveiller… Elle désigne plus une Ame supérieure, une Entité, une Idée (ou autre) qui s’incarne sous différentes formes. Il n’y a donc aucun souci à ce que deux de ses incarnations (Cavendish et Luisa Rey) soient potentiellement nées à la même époque. Ce n’est pas vraiment une question de réincarnation d’une seule et même âme qui passerait d’un corps à un autre après chaque mort. Car la transmission, le passage de cette Ame universelle s’effectue par le biais d’un récit que le personnage "marqué" suivant s’approprie : le journal de bord d’Ewing dont la moitié lue par Frobisher l’inspire pour sa symphonie, les lettre du compositeur à son amant Sixsmith récupérées par Luisa Rey qui en prend connaissance, le propre récit de son enquête sera publié par l’éditeur Cavendish, dont les mésaventures donneront lieu à un livre qui sera adapté en film avec Tom Hanks dans son rôle, film qui inspirera Sonmi, etc.
Successivement, une histoire est intégrée dans la suivante par son devenir d’œuvre littéraire, de fiction ou d’art, prenant alors une valeur testamentaire. Chaque récit ainsi incorporé nourrira la trame générale en formalisant des échos de vies antérieures qui participeront alors à l’éveil et l’accomplissement progressifs. Différentes voies empruntées n’en formeront plus qu’une.
Cette union d’éléments esthétiques, thématiques et narratifs disparates se voyant formidablement agencée par la symphonie Cloud Atlas sextet composée par Frobisher et à laquelle la mise en scène emprunte la musicalité. On peut même parler de fusion entre film et musique tant les protagonistes, par leurs actions individuelles influençant un récit dépassant la somme de ses fragments, se comportent comme des notes, voire des mélodies, dont la réunion composera un grand tout harmonieux. Cette imbrication visuelle et sonore est d’autant plus prégnante que le développement de cette symphonie s’effectue selon le rythme des séquences, comme si chaque image correspondait à un son, puisqu’elle ne sera complète qu’une fois ce grand récit proche de son terme. Autrement dit, alors que jusqu’à présent on entendait à intervalles réguliers des morceaux de cette symphonie inachevée, elle retentira dans toute sa puissance une fois le chemin des âmes errantes vers la plénitude accompli. Là encore, il faut souligner l’apport de Tykwer à l’harmonieuse collaboration avec Andy et Lana Wachowski puisque c’est lui, aidé de ses collaborateurs habituels Reinhold Heil et Johnny Klimek, qui signe la bande-originale du film. L’allemand qui aura contribué à améliorer la manière de travailler des deux américains en les initiant à sa méthode de réalisation consistant à écouter sur le plateau la musique qui orchestrera le film, leur donnant ainsi accès à une nouvelle source d’inspiration qui favorisera leur mise en scène et le jeu des acteurs.
L’Art comme échappatoire, comme moyen d’expérimenter le monde, de parvenir à développer son propre potentiel, d’atteindre une forme d’extase, constituait déjà les enjeux esthétiques et sensitifs de Speed Racer et revêt avec Cloud Atlas une forme tout aussi pertinente et élaborée par le biais de cette symphonie mais également en instituant le récit oral comme principe de transmission d’une expérience édifiante puisque cet immense récit que constitue Cloud Atlas est conté par Zachr’y à une assemblée de gamins réunie autour d’un feu.
Illustrant ainsi ce que rapporte cet extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche : « L’artiste tragique, que nous communique-t-il de lui-même ? N’affirme-t-il pas précisément, l’absence de crainte devant ce qui est terrible et incertain ? La bravoure et la liberté du sentiment devant un ennemi puissant, devant un revers sublime, devant un problème qui éveille l’épouvante, – c’est cet état victorieux que l’artiste tragique choisit et glorifie. ».
Enfin, Cloud Atlas formalise dans sa structure ce que le monteur Walter Murch nomme « la poésie du saut » (théorie développée par le poète-essayiste féru de mythologie et du travail de Jung, Robert Bly, où la poésie grâce à divers figures stylistiques et leur agencement permet de « sauter » du conscient à l’inconscient), « ces connections parfois surréalistes ou subliminales qui révèlent un lien surprenant entre des éléments étrangers ».
Avec Cloud Atlas, les Wachowski ont ouvert notre horizon à tous les niveaux – le film s’ouvre et se conclut sur un plan similaire nous montrant un ciel étoilé – et ils semblent bien décidés à nous propulser plus profondément vers le firmament via une extraordinaire ascension, puisque le titre de leur prochain film déjà annoncé est Jupiter Ascending (l’histoire de la reine de l’Univers voulant tuer une représentante de la race humaine du nom de Jupiter, car possédant le même patrimoine génétique, elle serait une menace à son immortalité). Même le ciel ne semble avoir pour eux aucune limite.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce :
Premier trailer de près de 6 minutes, durée exceptionnellement longue et qui pourtant en dévoilant finalement très peu sur l’ampleur du récit
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Petit nouveau dans le domaine de l’édition vidéo, Badlands (extension du magazine ciné en ligne 1Kult) signe et soigne son arrivée avec un joli coup éditorial en proposant dans une remarquable édition le moyen-métrage de Lucile Hadzihalilovic, La Bouche de Jean-Pierre. Un film présenté à Cannes en 1996, sorti confidentiellement en salles en 1997 et qui fit surtout parler de lui par le biais des festivals qui le sélectionnèrent.
D’une durée de quarante-huit minutes, le film préfigure le style de la réalisatrice qui éclatera avec le dérangeant Innocence (2004). La Bouche de Jean-Pierre est une œuvre singulière, grinçante qui ne ménage pas ses efforts pour rendre la position du spectateur particulièrement inconfortable face à l’ambiance délétère qui se dégage, l’oppression qui nous étreint et l’horreur qui nous saisit à mesure que la menace prédatrice de Jean-Pierre se fait plus pressante.
La réalisatrice belge est la fidèle collaboratrice de Gaspar Noé. Et si ce dernier s’occupe de la caméra pour le film de sa consœur, ce n’est pas un hasard, les deux cinéastes ne faisant ainsi que poursuivre leur étroite collaboration entamée avec Carne et Seul contre tous, les deux premières œuvres de Noé que Lucile a monté et qui encadrent chronologiquement La Bouche de Jean-Pierre. D’ailleurs, l’univers du film de Lucile Hadzihalilovic est une extension de celui de Noé, certes moins rugueux mais pas moins percutant, tant l’on retrouve des similitudes thématiques, stylistiques, esthétiques. On baigne dans une atmosphère et une France rance, à la xénophobie sourde, où il semble quasiment impossible pour des êtres esseulés, perdus, de s’en sortir qu’en employant des moyens radicaux. Pas d’équarrissage chez Hadzihalilovic mais la voie empruntée par la petite Mimi est tout aussi désespérément violente. Mimi a assisté à la tentative de suicide de sa mère éconduite par son amant (de passage ?) et va être recueillie par la sœur de celle-ci. Une tante qui l’accueille à son domicile et où vit sporadiquement son Jean-Pierre chéri. Un environnement pas vraiment adapté à l’évolution sereine d’une enfant de 11 ans car elle va être parquée dans l’entrée de l’appartement, une couche dans le vestibule dont un rideau tiré figurera le quatrième mur et d’où elle verra dès la première nuit les ébats de Jean-Pierre et sa tante.
Passionné par le cinéma d’horreur italien, Lucile Hadzihalilovic en répercutera les influences chromatiques en jouant l’opposition entre deux couleurs primaires, le jaune et le vert. Mimi est ainsi affublée d’un pull jaune et sera sans cesse entourée, enserrée, par la couleur verte d’objets, de plantes, de la chemise de Jean-Pierre, jusqu’à la teinte que prendront certains plans au plus fort de la pression sur Mimi. Car Jean-Pierre aimerait se montrer plus gentil que la moyenne avec elle. Mais plus qu’un film prenant pour sujet la pédophilie, La Bouche de Jean-Pierre traite surtout de la perte de l’innocence, de la reproductivité des comportements déviants observés. La réalisatrice traduit ainsi par l’image (des plans similaires impliquant la mère ou sa fille semblent se répondre du moins se faire écho) ces moments importants dans la vie de la gamine désormais quasiment livrée à elle-même et au désespoir de ne pas revoir de sitôt sa mère toujours hospitalisée. Pas de mouvements amples ou alambiqués de la caméra mais des choix de cadres et leur composition particulièrement appropriés pour figurer l’enfermement progressif et la dénaturation de la petite fille (aucune échappatoire possible : aucun plan en extérieur et le refuge dans l’appartement du voisin fera long feu). Le travail sur le son est tout aussi primordial pour instiller ce cloisonnement dans la terreur (presque ordinaire vu le lieu d’action) mais c’est définitivement l’usage du scope qui entérine la claustrophobie ambiante. Avec un cadre aussi inhabituellement élargi et par la multiplication des cadres dans le cadre, Lucile Hadzihalilovic nous fait vraiment ressentir intensément cette sensation d’oppression tenaillant Mimi. Avec en point d’orgue la séquence de « séduction » où Jean-Pierre s’approche puis s’assoit auprès de Mimi en train de jouer avec ses poupées sur le canapé. Comme lors de la séquence de viol d’Irréversible, nous voici totalement impuissant. Et même si Hadzihalilovic n’est pas aussi démonstrative, il n’en reste pas moins que la latence avive les spéculations les plus folles et horribles. De ce moment tant redouté mais que nous savions inéluctable, c’est dans le film que l’on commence à entrevoir dans sa tête que réside le pire.
Perturbant, La Bouche de Jean-Pierre l’est assurément mais toujours à propos, toujours à bon escient, avec la ferme intention de secouer son public. Une œuvre qui se faisait rare et que Badlands nous offre enfin à voir.
Longtemps invisible, le film persistera pourtant dans les mémoires cinphiles par sa réputation et les témoignages des passionnés l’ayant visionné et en étant durablement impressionné. Des paroles d’aficionados qui constituent le module « Les amis de Jean-Pierre » où des cinéastes et des critiques livrent leurs impressions et réflexions. Un bonus qui aurait gagné à être plus concis, pour faire la fine bouche, et où parmi les intervenants (Douglas Buck, Nicolas Boukhrief, Stéphane Derdérian, Hélène Cattet et Bruno Forzani le duo responsable du giallesque Amer, etc) Christophe Gans se taille la part du lion avec son acuité réflexive toujours intacte et passionnante. Autre module tout aussi intéressant, « Les Souvenirs de Jean-Pierre » donne la parole aux concepteurs du film, la réalisatrice, Gaspar Noé, le directeur photo Dominique Colin et les acteurs (Sandra Sammartino qui a bien grandi, Denise Schropfer, Michel Trillot) qui reviennent sur l’expérience à tous points de vue qu’a été sa confection. Ultime bonus, Badlands pare cette édition du court-métrage Good Boys Use Condoms commandé par Canal + à l’époque pour figurer au sein d’une collection d’œuvres illustrant une campagne institutionnelle pour l’utilisation du préservatif.
Enfin, est joint sous forme de livret de quarante pages l’intégralité du scénario original dont la lecture très instructive permet de mesurer l’écart avec le produit fini, de voir les légères bifurcations et changements de focalisations éprouvés par le tournage sans que la puissance du récit ne soit altéré. Bien au contraire.
En somme, du bien bel ouvrage.
Nicolas Zugasti
La Bouche de Jean-Pierre est édité par Badlands et disponible en DVD depuis le 11 mars 2013
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Depuis quelques jours, une page Facebook dédiée, Free McTiernan, tente de mobiliser les fans du génial réalisateur John McTiernan afin de sensibiliser le plus grand nombre sur le sort qui lui est réservé et peut-être, si la vague de soutiens se répercute assez loin, jusqu’à certains puissants collaborateurs de McT (l’ex Governator, par exemple), amener le juge qui l’a condamné à une peine de prison d’un an ferme, 100 000 dollars d’amende et trois ans de liberté surveillée ensuite, à revoir sa lourde copie, notamment au vu de l’inexactitude d’éléments déterminants du dossier à charge. Mais surtout, cette action représente l’occasion d’exprimer notre amour pour cet artiste qui a tant contribué pour le cinéma, qui nous a fait vibrer et s’extasier devant sa maîtrise technique et narrative, un réalisateur populaire qui tirait le meilleur parti de scénario parfois faméliques pour en accomplir sa propre musique. Montrer à ce type qu’on ne l’oublie pas. Et puis, c’est un des parrains de la revue puisque outre Sam Raimi, Versus lui avait consacré un dossier conséquent en deux parties dans les deux premiers numéros.
Attention, ce n’est pas parce que c’est un artiste qui nous est cher qu’il est au-dessus des lois mais dans cette sordide affaire d’écoutes téléphoniques, il aura été le seul des nombreuses personnalités ayant eu affaire avec le détective privé des stars, Anthony Pellicano (Tom Cruise, Nicole Kidman, Chris Rock, Demi Moore,…) à être inquiété. Surtout, depuis ses démêlés judiciaires, il se voit ostracisé depuis maintenant une décennie. Après Basic, son dernier film datant de 2003, il n’a plus touché à une caméra, un déjà trop lourd tribut payé et cette peine signerait sans doute définitivement sa fin en tant qu’artiste.
Pour résumer, il est reproché à McTiernan d’avoir menti au F.B.I sur le fait d’avoir engagé Pellicano pour mettre sur écoute son producteur de l’époque du tournage de Rollerball, Charles Roven. Problème, alors que les fédéraux enquêtaient sur les agissements criminels de Pellicano (accointance avec la mafia, racket, intimidation, violences…), ils ont découvert dans le bureau du détective, outre des armes et autres explosifs, des bandes cryptées et un enregistrement clairement audible d’une conversation du cinéaste avec le privé faisant mention de la surveillance dont Roven ferait l’objet contre une rétribution de 50 000 dollars.
Condamné en première instance à quatre mois de prison, McT se pourvoit en appel et c’est celui-ci qui a été jugé et rejeté en janvier dernier, le juge alourdissant même la peine – qui deviendra effective d’ici quelques jours.
Pour en connaître un peu plus sur ce drôle de loustic de Pellicano (condamné lui à quinze ans de prison et reconnu coupable de soixante seize des soixante dix sept chef d’inculpation !), lire l’excellent papier d’Arnaud Bordas pour Capture Mag et le non moins excellent livre de Charles Fleming, Box Office contant la vie mouvementée du producteur Don Simpson dont le succès sera concomitant avec l’émergence du détective.
Rollerball (2002)
Au-delà de considérations procédurales, qu’est-ce qui a pu mener McTiernan a en venir à une telle extrémité, demander à un détective mafieux de mettre sur écoute son producteur ?
Les relations de McT avec les studios ont pour la plupart été souvent problématiques, entre le script remanié et l’incapacité de peaufiner Last Action Hero, le final cut refusé sur Une Journée en enfer, le travail de sape de Michael Crichton pour s’imposer et remonter Le Treizième guerrier, entre autres, le réalisateur aura connu son lot d’avanies qui aura un peu plus fragilisé sa position et attisé une certaine paranoïa. Alors qu’il est opposé à Charles Roven sur l’orientation à donner à Rollerball (il veut en faire un brûlot politique agressif avec révolte des esclaves à la Spartacus à la clé, Roven préfère un film d’action lambda et plus tranquille), McTiernan le soupçonne de travailler contre lui dans son dos auprès du studio MGM pour reprendre le contrôle du projet et l’évincer au passage. Il engage donc Pellicano pour savoir ce qu’il en retourne exactement. La suite est malheureusement funeste.
Si la justice américaine tient absolument à emprisonner quelqu’un impliqué dans la franchise Die Hard, on leur laisse le choix entre Len Wiseman et John Moore.
Et quelle plus belle et appropriée vidéo que la prière avant la bataille du Treizième guerrier pour conclure ce bref hommage ?
La Rédaction
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Le nouveau film de Robert Zemeckis, Flight, lui fait délaisser le cinéma virtuel (performance capture, caméra libérée des obstacles physiques et temporels) qu’il a contribué à faire émerger et développer en produisant Monster House de Gil Kenan et réalisant Le Pôle express, La Légende de Béowulf et Le Drôle de noël de Scrooge, qui même imparfaits auront été des étapes primordiales pour Avatar et Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne. Un retour à un cinéma plus traditionnel dans la forme qui est une forme de régression pour ce pionnier comme une expiation pour les échecs publics et critiques de ses expérimentations. Autrement dit, Flight s’apparente à une rédemption pour Zemeckis. Ce qui n’est pas forcément fortuit avec le fait que le film lui-même est l’histoire d’une rédemption, celle du pilote expérimenté Whip Whitaker qui malgré son état d’ébriété quasiment permanent a réussi à poser en catastrophe un avion de ligne en train de se désagréger, sauvant dans sa manœuvre risquée et improbable (retourner l’appareil pour récupérer l’assiette de stabilité) quatre vingt seize des cent deux personnes présentes dans la carlingue. Suite à l’enquête menée par l’aviation civile pour déterminer les causes de l’accident, l’intempérance de Whip va être mise à jour et lui faire risquer des sanctions pénales. Mais plus que la célébration d’un héros alcoolique et cocaïnomane, questionnant en outre la moralité des institutions, à laquelle le réalisateur s’intéresse partiellement, il s’agit plutôt, comme pour chaque œuvre du cinéaste, d’une quête identitaire de son protagoniste principal devant faire face à ses manquements et ses erreurs, les assumer pour enfin s’en libérer.
Qui est-il s’exclame avec véhémence son fils de quinze ans vivant avec sa mère lorsqu’il se libère de son étreinte maladroite ? Une interrogation qu’il réitèrera en fin de métrage sur un ton plus apaisé, désireux de connaître réellement son géniteur et non plus de lui renvoyer au visage son absence. C’est finalement la seule question qui vaille et à laquelle le nouveau Whip semble enfin disposé à examiner et à répondre car justement encore en construction.
Mais pour en arriver là, il aura dû en passer par un parcours tortueux le confrontant au mensonge qui régit sa vie. Depuis le passage dans les turbulences météorologiques puis intimes jusqu’à la confession finale, tout le film se veut une allégorie de son cheminement vers la lumière (comme celle « physique » accueillant l’appareil après qu’une première audacieuse manip’ de pilotage de Whip lui ai fait transpercer les nuages menaçants). Pas nécessairement divine même si Whip s’en remet à Dieu avant d’avouer sa véritable nature à la commission et si tous ceux qui gravitent autour de lui ne cessent de el renvoyer à une foi religieuse salvatrice (l’avocat défendant sa réputation veut faire passer l’accident comme un fait de Dieu, le crash se fait dans un champ jouxtant une église, le co-pilote lui aussi miraculeusement rescapé est un illuminé…). A aucun moment le personnage n’expliquera en conclusion que c’est le seigneur qui sauvé son âme. On peut même dire que le film s’amuse avec la bigoterie ambiante plutôt que d’en faire son programme. D’ailleurs, le personnage qui lui fait prendre conscience de sa décrépitude et surtout de ses conséquences (isolement social et familial, enfermement moral), Nicole, est une toxico qui à la suite d’une overdose presque mortelle a décidé de se faire aider et pousse Whip à faire de même.
Ce n’est certes pas le meilleur film de son auteur mais il est fort intéressant en termes de construction dramatique, de mise en scène de la problématique frappant le héros et comment la résoudre, ainsi que dans la manière d’imprégner de charisme et de fascination un personnage en mode auto-destruction, peu aimable voire même par endroit antipathique. Ainsi, par deux fois, Zemeckis représentera Whip dans toute sa gloire et sa puissance cool alors que sévèrement imbibé il vient de s’envoyer quelques grammes de coke dans les narines afin de reprendre pied, du moins une assise plus stable. Le réalisateur opère ainsi par le biais de contrastes pernicieux et ravageurs qui trouvent à s’incarner dans le seul perso d’hippie sur le retour interprété avec une formidable gouaille par le génial John Goodman. Un ange gardien bien particulier qui apparaît ainsi au son du tonitruant Sympathy for the Devil des Stones pour fournir Whip en « douceurs » à l’hôpital ou pour le dessouler juste avant son audience au moyen de substances illicites, et dont le Gimme Shelter des mêmes Stones retentit lorsqu’il conduit le pilote accidenté en lieu sûr.
En matière de réalisation, outre l’impressionnante mise en scène de l’accident, on distingue trois grands moments qui distinguent Zemeckis de la masse d’habiles faiseurs. Premièrement, la séquence de tentation alcoolique dans la nuit précédant l’audience décisive est filmée comme un pur thriller avec montée de la tension et retournement de situation à l’appui. Deuxièmement, les choix qui s’offrent à Whip lorsqu’il s’éclipse de la chambre où il est hospitalisé pour s’en griller une se matérialisent au travers d’une séquence anodine en apparences mais dont la scénographie est particulièrement pertinente. Alors qu’il est sur le palier d’un escalier, adossé au mur, en face de lui, plusieurs marches au-dessus de son champ de vision, est assise Nicole en voie de guérison (d’élévation). Un troisième larron apparaît en contrebas. Venant de l’étage inférieur, il s’arrêt à mi-hauteur, surplombé par Whip et plus encore par Nicolae. Atteint d’un cancer incurable, il dévise tranquillement avec les deux avant qu’une voix venant d’où il est apparu ne le rappelle vers le hors-champ (le néant). Personnifiant ainsi un autre destin pour Whip, mais beaucoup plus funeste.
Enfin, c’est la confrontation avec la responsable de la commission qui plutôt que de chercher impitoyablement à faire la lumière sur toutes les zones d’ombre (les mignonettes de vodka retrouvées vides, le taux d’alcoolémie de Whip et de l’hôtesse morte, etc) figure une instance supérieure décidée à ce que Whip accepte sa nature en l’exprimant à haute voix. C’est frappant et presque limpide dans sa manière d’interroger le pilote, de façon ferme et bienveillante mais surtout dans le fait que pour le retourner, elle a recours au même moyen qu’il a utilisé lui-même pour retourner l’appareil. Une belle correspondance qui intervient au moment d’actionner l’écran vidéo pour montrer les visages des six défunts. La télécommande ne fonctionnant pas, comme elle le dit, elle passe alors en manuel, se lève et fait face à l’auditoire, seule aux commandes des réquisitions. Soit très précisément le terme et l’attitude employés par Whip pour tenter de sauver tout le monde en stabilisant l’avion sur le dos.
Au grand dam de son avocat, de la compagnie responsable, il sera incapable de réfréner plus longtemps ce désir d’en finir avec la mascarade qui a présidé son existence. En s’en libérant, la caméra également retrouve une certaine liberté en brisant l’espace et le temps en un élégant mouvement circulaire autour de la tête de Whip, nous faisant alors passer du prétoire à la prison où il est désormais enfermé. Un bref instant qui résonne comme une note d’espoir, d’intention, pour le réalisateur quant à sa capacité à retrouver sa propre liberté d’action.
Nicolas Zugasti
Flight est sorti en salles le 13 février 2013
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Le 20ème festival de Gérardmer s’est achevé sur un palmarès récompensant certes des œuvres méritantes, Mama d’Andres Muschietti et Berberian Sound Studio de Peter Strickland ont trusté la plupart des prix), mais qui n’en constituent pas moins des choix par défaut dans une sélection officielle particulièrement indigente cette année. L’argument fantastique n’est plus qu’un vague prétexte pour des œuvres à l’intellectucalisme revendiqué. Désormais, ce qui compte c’est avant tout de produire du sens au détriment des sens, quitte à s’aliéner les festivaliers (public, accrédités ou invités). You’re Next et Remington and the curse of Zombadings offraient leur lot de spectacle roboratif et farfelu mais ils demeuraient assez pauvres en termes d‘écriture et de mise en scène. Des lacunes qui seront finalement communes aux autres films en compétition. Et puis, c’est bien joli de mettre en valeur des œuvres plus grandes public, plus « cérébrales » (entre guillemets car bien souvent, cela rime avec rythme indolent et plans contemplatifs dénués d’enjeux) autrement dit plus fréquentables ou plus « exigeantes » que les trublions relégués hors-compétition, mais le plus important reste encore de parvenir à impliquer le spectateur par une histoire captivante à la mise n images un tant soit peu inspirée. Une attitude de Dandy justement déplorée et fustigée par Christophe Lambert lors de la cérémonie de clôture.
Pour que les spectateurs éprouvent un tant soit peu de plaisir, il fallait plus que jamais explorer la sélection hors-compétition d’où se détachaient New Kid Nitro, Citadel, Dagmar, l’âme des vikings et les deux meilleurs films du festival, haut la main, Grabbers de Jon Wright et surtout le sublime Cloud Atlas de Tom Tykwer, Lana et Andy Wachowski.
"Grabbers" de Jan Wright
Fim irlandais de monstres extra-terrestre à tentacules sans prétention, Grabbers réussit l’exploit de dépeindre une galerie de personnages truculents et attachants, de faire preuve d’un humour so british et d’un rythme remarquablement décuplés par le découpage et certains choix de cadres, tout en reformulant des références explicites (Gremlins, Aliens…) afin de les intégrer au mieux au récit et pas comme des clins d’œil racoleurs instaurant une connivence factice.
L’idée est aussi simple que parfaitement exécutée. Une espèce de poulpe géant venu de l’espace se développant grâce à l’absorption d’eau et l’ingestion du sang de ses victimes débarque sur les côtes d’une île au large de l’Irlande. Ses irréductibles habitants menés par le flic local alcoolique, sa partenaire inflexible, un pêcheur du cru et un aubergiste enthousiaste vont repousser cette invasion de la plus décapante des manières : en se barricadant dans l’auberge du port pour consommer en grandes quantités de l’alcool, seul moyen de les immuniser en rendant ainsi leur sang trop toxique pour les créatures.
Le réalisateur Jon Wright n’a peut être aucun lien de parenté familial avec Edgar Wright mais certainement d’un point de vue cinématographique tant à la vision de son film on pense à Shaun Of The Dead pour cette propension à résoudre (ou tenter de) les problèmes à coups de shots d’alcool et à Hot Fuzz pour la dynamique du duo de flics aux tempéraments et intempérances différents.
Carburant à la bonne humeur communicative, Grabbers sait aussi se montrer plus grave par endroits pour former des moments de tension nécessaires à la crédibilisation de la menace représentée par ce monstre pas du tout craignos dans sa modélisation. La seule déception d’envergure provient lorsque retentissent les premières notes du générique signifiant la fin d’aventures que l’on aurait eu plaisir à poursuivre en compagnie de ses personnages impayables.
"Cloud Atlas" de Lana et Andy Wachowski et Tom Tykwer
La grosse claque attendue a frappé avec une intensité dépassant les attentes les plus enthousiastes et optimistes. Cloud Atlas s’impose ainsi au bout de ses 2h50 comme un jalon incontournable de l’Histopire du médium. Une expérience sensitive qui transporte littéralement son auditoire grâce à une savante adéquation entre mise en scène et musique, découpage et construction sonore, pour faire d’un montage d’une complexité effarante (de par la diversité des plans provenant d’espace-temps différents) un récit aussi limpide et lyrique que la symphonie en six mouvements du compositeur maudit Frobisher (Ben Wishaw).
Le film nécessite d’autres visions, ne serait-ce que pour la jubilation ressentie face à ce spectacle total d’une grande finesse et sagesse, pour une réflexion plus poussée et évoquer avec plus de précision l’incroyable schéma directeur s’incarnant et s’imbriquant dans six histoires se déroulant à des époques éloignées (on part du voyage de l’avocat Adam Ewing sur un négrier en 1849 pour aboutir à un futur post-apocalyptique en 2321 en passant par les seventies ou Néo-Séoul de 2144) et les thématiques mises en scène.
Pour l’instant, il importe de savoir que le trio de réalisateurs, Lana et Andy Wachowski, Tom Tykwer, transcende admirablement le roman Cartographie des nuages de David Mitchell (2004) avec une telle habileté et une aisance apparentes que tous leurs choix semblent frappés du sceau de l’évidence. Histoires d’amours, de libération, de transmission, Cloud Atlas n’a strictement rien à voir avec un prêchi-prêcha New-Age à tendance lelouchienne comme déjà décrit par certains. Porté par une direction artistique (décors, costumes, maquillages, photo) et d’acteurs (Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Hugh Grant, entre autres, tiennent les rôles de leurs vies) phénoménales, Cloud Atlas émeut au plus haut point. Et puis le film peut s’envisager comme un prolongement à leur saga Matrix et Speed Racer, après s’être émancipé des dogmes de la matrice, entrevu l’échappatoire formée par l’Art comme source d’élévation, les Wachowski et Tykwer à leur suite empruntent cette ouverture constituée et en arpentent les potentialités. Cloud Atlas qui s’avère en outre un ahurissant écho à Bound, leur premier film, puisque là encore il s’agit d’une histoire d’amour qui ne pourra être vécue qu’en se défaisant de contingences entravantes. Comme le dit la tagline du film, « everything is connected »
Le 13 mars prochain, préparez-vous à vivre une expérience sensationnelle dont vous aurez malheureusement l’impression qu’elle sera passée à la vitesse d’un étoile filante traversant les cieux.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Grabbers
Bande-annonce de Cloud Atlas
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Pas vraiment gâté par les films projetés lors de la première moitié du festival, la soupe à la grimace des courageux spectateurs non accrédités bravant la pluie glacée puis la neige ne s’estompera que par intermittence avec les autres films en compétition. Une sélection de plus une plus contestable au fil des années et qui aura pris lors de cette édition une étrange tournure (on y reviendra lors du compte-rendu plus détaillé du hors-série spécial 20ème festival de Gérardmer à paraître).
Berberian Sound Studio de Peter Strickland est en tout cas de très loin la proposition de cinéma la plus intéressante en même temps qu’elle en est une des plus hermétiques. Au cœur des seventies, un ingénieur son est employé par un producteur italien de films d’horreur giallesques à tendance misogyne pour bruiter des images d’une extrême violence. Un univers bien éloigné de cet artisan (Toby Jones) aux allures de majordome anglais et dans lequel il va se perdre, mettant à mal sa santé mentale. Le réalisateur construit peu à peu une espèce de huis-clos aux frontières de la réalité et de l’écran de cinéma où les sons censés traduire le film projeté au professionnel, et non montré au spectateur, invoquent, suggèrent, d’autres images. De sorte que la déréliction mentale du personnage est quasiment partagée par les plus réceptifs, la désorientation étant superbement accentuée par les nombreuses idées de mise en scène construisant des espaces fantasmagoriques, au sein même d’un studio tout ce qu’il y a de plus banal et foisonnant, par un jeu de lumière, d’éclairage ou de cadrages. Hélas, même nourri des plus belles intentions, le métrage va commencer à tourner à vide, s’enfermant lui-même dans son postulat expérimental, refusant d’embrasser pleinement le genre et éludant les confrontations potentielles pourtant mises en évidence. Dommage car pour une fois qu’un film s’intéressait à cette facette du métier particulièrement peu représentée et ici remarquablement cinégénique, le dernier tiers et la conclusion abandonnent le protagoniste principal, comme le spectateur, dans cette toile sonore.
"You’re Next" d’Adam Wingard
Se présentant comme un slasher basique, You’re Next d’Adam Wingard va bifurquer sur un étrange mash-up convoquant Festen, l’inquiétante étrangeté de tueurs en combinaisons noires et masques d’animaux, Maman j’ai raté l’avion et le survival avec révélation d’un personnage féminin fortement burné à la clé. La sauce a d’autant plus de mal à prendre que les personnages composant la famille se réunissant le temps d’un week-end sont taillés à la serpe. Leur arrivée dans l’immense demeure des parents, isolée comme il se doit, se fait au compte-goutte sans que rien d’intéressant ne se dégage de ces caractères stéréotypés. Vraiment gênant quand le repas est censé tourner au vinaigre à la manière du film de Vinterberg. Mais de toute façon, ce n’est qu’un vague prétexte pour contextualiser la tuerie à venir, le but du « jeu » étant de les décimer un à un. Cela commence par un tir de barrage à l’arbalète venant de l’extérieur et se poursuit à l’arme blanche à l’intérieur. Outre le peu d’inventivité ou de tension à dégager (les jumpscares paresseux et les parties de cache-cache ou d’attrape-moi si tu peux avec les tueurs n’aident pas), on peut déplorer la séquence pré-générique montrant les voisins se faire buter trois jours plus tôt ne se justifie que pour être plus tard le théâtre d’une exécution en règle et la caméra prise de panique et tremblements parkinsonien à partir du premier meurtre de l’un des convives, rendant la suite du récit un peu plus fatigante et pénible à suivre. Il faut l’émergence de l’étudiante frêle au premier abord mais qui se révèle être une adepte des camps de survie et commence à riposter salement après avoir pris le schoses en main au moment de l’hystérie collective (presque une tarte à la crème du genre tant ce type de personnage à tendance à se multiplier) pour rebooster l’ensemble. Il faut dire que la donzelle fait preuve d’une belle énergie et violence pour répliquer, suscitant un sursaut d’intérêt et des rires dans sa manière d’occire ses adversaires, en décalage avec le ton plus inquiétant (ou du moins censé l’être) du métrage. Les quelques répliques faisant mouche et un humour noir réjouissant finissant de transformer une expérience laborieuse en spectacle sympathiquement roublard et rigolard.
"Mama" d’Andres Muschietti
A la base un court-métrage de quasiment trois minutes apprécié par Guillermo Del Toro qui en a produit cette version étendue, Mama d’Andres Muschietti est une énième variation du film de fantôme espagnol qui a du mal à combler les trous narratifs de son développement. Dommage car l’introduction et la conclusion sont vraiment épatantes, parvenant à poser une ambiance inquiétante et mélancolique.
Deux gamines sont enlevées par leur père ruiné par la récente crise des subprimes et voulant les tuer par désespoir sont récupérées et élevées par le spectre d’une âme en peine. Retrouvées cinq ans plus tard par leur oncle, elles doivent réapprendre à vivre au contact des humains. Le principal enjeu du métrage est ainsi l’instinct maternel vivace ou en gestation qui animera le fantôme et la copine de l’oncle, interprétée par Jessica Chastain (en brune, bof), tentant de s’y astreindre. Malheureusement, l’opposition des relations de chacun de ces protagonistes féminins avec les petites filles ne sera pas assez percutante, laissant plutôt une bonne part de l’action régit par un classique récit de hantise. Particulièrement flippant lors de la découverte des gamines vivant recluses dans une maison abandonnée dans les bois le métrage est par la suite plombé par des jumpscares futiles, des personnages aux motivations accessoires qui n’imprimeront jamais vraiment leur patte sur l’histoire (la tante acariâtre, le psy, le frère disparu). Malgré tout, on ne peut s’empêcher de trouver un certain charme à cette œuvre modeste et dessinant de jolis moments macabres impliquant les deux petites filles, d’autant que l’on aboutit à un beau et émouvant final.
"The End" de jorge Terragrossa
On termine la compétition avec The End de Jorge Terragrossa, point d’orgue d’une sélection extrêmement décevante et qui n’aura de fantastique que le nom. Ce film espagnol n’aborde le genre (on taira lequel pour ménager la « surprise ») que comme un prétexte à la peinture de caractères sans grandes consistances, un groupe d’amis se retrouvant, sous l’impulsion de l’un d’eux, pour évoquer bons souvenirs, passé douloureux et avenir en berne. Ils vont commencer à s’entredéchirer jusqu’à ce qu’un évènement étrange les plonge dans l’incertitude puis l’angoisse : coupure d’électricité généralisée et disparition mystérieuse de toute forme de vie humaine (ou presque) aux alentours. Il décident alors de s’enquérir d’une aide providentielle en partant à pied rejoindre le village le plus proche. Une immense balade qui s’apparente à une vidéo touristique pour inciter à venir en villégiature dans la région (nombreux plans sur les paysages magnifiques traversés) ponctuée des disparitions successives et inexplicables de tout le casting. Si l’intention de départ est louable et l’introduction pas désagréable, le problème majeur tient en un développement embrassant le genre avec des pincettes pour nous asséner en fin de parcours un discours sirupeux sur l’importance de vivre l’instant présent dans le regard de l’autre (et patati et patata). Une philosophie de bazar qui abaisse un peu plus le niveau de l’ensemble. A l’image de cette compétition au rabais.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Berberian Sound Studio
Bande-annonce de Mama
Le court-métrage Mama à l’origine du film
Bande-annonce de You’re Next
Bande-annonce de The End
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Le vingtième festival du film fantastique de Gérardmer débutait le mercredi 30 janvier avec la soirée d’ouverture rendant hommage à Simon Pegg puis la diffusion de The Complex d’Hideo Nakata (Ring, Dark Water) mais pour le commun des festivaliers et de la majorité des accrédités, les projos commencèrent réellement lendemain. En effet, les invitations pour cette première soirée étaient limitées et en priorité dévolues aux partenaires et autres élus locaux, et contrairement aux autres éditions, il était cette fois-ci impossible de se rattraper et puisque il n’y a pas eu de deuxième séance du premier film à entrer en lice pour la compétition, les organisateurs préférant projeter Shaun Of The Dead d’Edgar Wright, œuvre vue et revue. Mais vu les premiers échos concernant The Complex, on se consolait en se disant qu’au moins un bon film était programmé d’emblée. Pour les vingt ans du festival, les petits plats sont mis dans les grands mais tous ne pourront les consommer.
On commence avec New Kids Nitro de Steffan Haars et Flip Van Der Kuil, suite du cultissime New Kids Turbo présenté l’année dernière hors-compétition. Cette séquelle est également en dehors de la sélection officielle et pourtant son argument narratif à base de météorite dont les propriétés fantastiques contaminent, via le lait de vaches ayant léché le caillou fluorescent, la population d’un village transformée en zombies, aurait dû le propulser en compétition à la place de l’habituelle comédie d’horreur potache cette année représentée par Remington And The Curse OF The Zombadings de Jade Castro (des zombies philippins et gays où surnagent quelques gags dans une histoire passablement mise en images et embrassant goulument la plupart des clichés liés aux grandes folles).
Nos cinq désœuvrés à moustaches et mulets s’opposent à des hooligans de la ville voisine sur fond de tuning et courses à la Fast And Furious pour imposer leur suprématie de mâle alpha. Vociférant toujours autant de « kut ! » et de « homo ! » ils en viendront à affronter les zombies dans quelques moments de bravoure mémorables. Une histoire beaucoup moins tenue que le premier et reposant principalement sur une succession de saynètes toutes plus irrévérencieuses et hilarantes les unes que les autres, ne prenant aucunes pincettes avec les enfants, la mort, les handicapés, les ligues de vertu et plus généralement la bienséance. Une suite générant du rire gras parfaitement jubilatoire et qui s’amuse en outre avec son propre statut mercantile.
Le deuxième film en compétition, House Of Last Things de Michael Bartlett traite d’un couple au bord de l’implosion à cause d’un trauma au départ mystérieux mais qui deviendra plus que transparent par la suite malgré les circonvolutions symbolico-ésotériques pour en détourner le plus longtemps possible la véritable teneur. Alors qu’ils s’envolent pour l’Italie (réminiscence lointaine de Ne Vous Retournez Pas ?) pour tenter de retrouver sinon leur flammes du moins une entente, leur maison est entretenue pendant leur absence par la jeune Kelly qui en profite pour accueillir son frère légèrement demeuré et son petit ami légèrement voyou. Ce dernier va progressivement changer du fait de l’environnement de la demeure et après avoir récupéré un gamin en pleurs en sortie de supermarché. Voulant tirer profit de la situation en réclamant une rançon, il s’avère que la disparition de ce garçon n’a suscité aucune inquiétude ou avis de recherche. Dès lors, le réalisateur va entremêler, parasiter les deux intrigues parallèles, constituant un univers à l’ambiance fantasmagorique déroutante. Le tourbillon des évènements passés et présents créant une sorte de vortex dimensionnel que traverseront les personnages. Pas désagréable dans les impressions générées mais trop souvent lourdingue dans son sous-texte allégorique de conte de fée (vieille inquiétante, pomme rouge, fruit défendu, serpent, etc.). A souligner une certaine originalité dans le fait que ce n’est plus le cimetière indien sur lequel est construit la maison qui provoquera le retour du refoulé mais un parcours de golf.
Pas le plus mauvais film en compétition comme le confirmeront très rapidement The Bay de Barry Levinson et The Crack d’Alfonso Acosta.
"The Bay" de Barry Levinson
The Crack, comme House Of Last Things, conte l’histoire d’une famille prête à se déchirer. Mais là, elle va le faire en mode trèèèès ralenti, les jours se succédant dans une indolence terrassante (à tel point que l’annonce de l’ultime jour sera accueilli par une salve d’applaudissements), les repas laissant place aux conversations aux baignades et promenades sans que le moindre malaise ou potentielle confrontation virulente n’émerge. Il est pourtant question de deux frangins attirés par leur jeune tante, de la mort de la sœur dans une soirée sexe-drogue-masques d’animaux et des jumeaux de neuf an s aux relents diaboliques. Une langueur insupportable jamais rehaussée par une mise en scène quelconque.
The Bay, quant à lui, est un found-footage-de-gueule de la pire espèce puisque non content d’être complètement incohérent dans les réactions des personnages (ou le fait que les bandes miraculeusement retrouvées après confiscation contiennent des conversations de membres d’une officine gouvernementale…) ne raconte absolument rien. Il s’agit d’une contamination de la population de la station balnéaire de Calridge dans le Maryland par une bactérie transmise par les poissons et l’eau à cause de déchets issus de l’usine de production intensive de poulets en batteries et qui après incubation se transforme en bestioles bouffant ses hôtes de l’intérieur. On navigue à vue entre dénonciation d’un productivisme forcené et film de contagion sans que ni l’un ni l’autre de ces genres ne génère une once de tension voire d’excitation. Du fait du mélange de plusieurs points d’entrée (vidéos tournées par des océanographes une journaliste, une famille), le récit patine voire même fait du surplace à force de s’étirer et montrer presque continuellement des mouvements de panique et d’étonnements sans qu’il n’y ait de véritables réactions. Quel est le ressort principal d’ailleurs, se demanderont ceux qui n’auront pas encore abdiqués (ou endormis ?) ? Valeur testamentaire, d’alerte, de désespoir devant son rendu à l’écran (la narratrice maugréant devant son pantalon moulant exagérément ses formes ou sa réaction de frayeur ridicule la faisant courir autour d’une fontaine) ? Tandis que les effets un peu craspec et de bébétes grouillantes se font rare, la voix-off de la journaliste ayant survécue inexplicablement et relatant trois ans plus tard les évènements est omniprésente pour commenter le vide des images.
"La Maison au bout de la rue" de Mark Tonderai
Une fois encore, pour trouver de solides propositions de cinéma, il fallait se tourner ver les films hors-compétition avec La Maison au bout de la rue de Mark Tonderai et Dagmar, l’âme des vikings de Roar Uthaug. Deux films sans génie mais à la narration solide sans fioritures et dont les personnages suffisamment bien caractérisés se dépêtrent asses habilement de codes du genre archi-rebattu. Mark Tonderai avait déjà provoqué un petit étonnement lors de l’édition de 2009 (la surprise du festival, même) avec Hush, thriller autoroutier sur fond d’enlèvement et de traite de blanches remarquablement construit. Avec La Maison au bout de la rue, il s’empare là encore d’un récit ultra balisé, une mère et sa fille emménagent dans une grande propriété voisine d’une demeure où se sont déroulés de dramatiques évènements (un couple se fait assassiner par leur fille dérangée de treize ans) pour dérouler une histoire jouant autant avec la chronique d’une intégration à une communauté rejetant la singularité (le fils orphelin revenant habiter dans la maison familiale en faisant les frais) qu’avec le suspense et l’inquiétude naissant du potentiel dérèglement psychologique de ce jeune homme traumatisé. Les rapports entre la jeune fille et ce garçon sont au cœur des enjeux et même si on s’en éloigne quelque peu pour une conclusion plus convenue avec retournements de situation et moments de tension plus classiques, l’exercice est plaisant de par une interprétation crédible (Elisabeth Shue, Max Thieriot, et même Jennifer Lawrence pourtant la blondasse de Hunger Games) et une mise en scène ad hoc (notons également la participation de Jonathan Mostow ici au scénario). Dagmar, l’âme des vikings de Roar Uthaug est lui aussi terriblement efficace dans son traitement, ne s’embarrassant pas de circonvolutions pour mener d’un point (la jeune Signe voit sa famille tuée par l’impitoyable Dagmar et sa troupe) à un autre (Signe aidée par Fritt la fille de Dagmar tentent d’échapper à ces vikings brutaux – pléonasme) avec une belle énergie. Pas étonnant de la part de ce réalisateur ayant signé le très fréquentable et intéressant slasher de Cold Prey qui poursuit ici dans la même veine. Dans une contrée ravagée par la peste noire, chacun lutte avec les moyens à sa disposition pour reformer une cellule familiale, finalement ultime recours pour une survie durable. Le joli scope mettant en valeur les paysages norvégiens agrémente de belles images ce récit prenant et violent dans les affrontements et les rapports entre les protagonistes.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de New Kids Nitro
Bande-annonce de La Maison au bout de la rue
Bande-annonce de Dagmar, l’âme des vikings
Bande-annonce de House Of Last Things
Bande-annonce de The Crack
Bande-annonce de The Bay
Bande-annonce de Remington And The Curse Of The Zombadings
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 42ème rue, affiche, Alexandre Aja, bimbo, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, crapoteux, craspec, critique, Deuxième sous-sol, DVD, Elijah Wood, Gregory Levasseur, Haute Tension, Jack Bauer, Joe Dante, Joe Spinell, Kiefer Sutherland, La Colline a des yeux, mannequin, Mirrors, New York, Nora Arnezeder, Piranha 3D, quartiers huppés, remake, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, scalp, sorties, sorties ciné, springbreak, tueur, versus.com, versusmag.fr, vue subjective, Wes Craven, William Lustig
Deux films, Alexandre Aja (réalisateur) et son compère scénariste Grégory Levasseur auront incarné une forme de renouveau du cinéma d’horreur l’espace de deux films avec les formidables Haute-Tension et La Colline a des yeux remake du film culte de Wes Craven qui explosait son modèle surévalué. Depuis, ils se sont largement enfoncés dans la médiocrité avec Mirrors (un autre remake, celui-ci d’un film coréen, Into The Mirror de Kim Seong-ho) une histoire de fantômes où un Kiefer Sutherland en mode Jack Bauer explosait tous les miroirs à sa portée et Piranha 3D (un…remake de la série B de Joe Dante), sorte de springbreak du gore où les formes de nombreuses bimbos rivalisaient de relief avec les dents acérés des piranhas qui les mettaient en pièces. Entretemps, ils ont produits un troisième larron, Franck Khalfoun, pour le mauvais 2ème sous-sol (le soir du réveillon de Noël, une jeune femme est aux prises avec un maniaque dans un parking sous-terrain). Pas vraiment de quoi s’enthousiasmer donc lorsque l’on voit ces trois noms associés, qui plus est pour un nouveau remake. D’autant plus que là, il ne s’agit pas d’une série B ayant acquis ses galons d’œuvre culte du fait des affres du temps et de la nostalgie l’accompagnant (La Colline a des yeux de Craven et Piranha de Dante sont sympathiques mais n’ont pas révolutionnés le genre) mais d’un petit classique de l’horreur dont la vision, même plus de trente ans après, demeure remarquablement perturbante. Le Maniac de Lustig mettait en scène un être dérangé, Frank Zito (effarant Joe Spinell), que l’on accompagnait dans ses pérégrinations nocturnes et meurtrières qui se concluaient toujours par le découpage du scalp de jeunes filles qu’il disposait ensuite de retour dans son antre, sur le crâne en plastique de mannequins. Ambiance malsaine, environnement craspec, Lustig livrait un film déroutant de par certaines images à fortes connotations oniriques et fantastiques et l’ambigüité de ce psychopathe qui ne suinte pas le Mal par tous les pores de la peau (son allure terrifiante contrastant avec son regard d’une tristesse intense).
Le film de Khalfoun reprend l’argument de base et certains motifs les plus emblématiques de l’original (mannequins, scalps, la possible romance avec Anna…) avec dans le rôle-titre, Elijah Wood dans un total contre-emploi et surtout à l’extrême inverse de Spinell, tant physiquement que dans la menace intrinsèque que sa silhouette laissait planer. Un changement notable destiné à instaurer une plus grande proximité, voire identification, avec un personnage au physique plus commun et donc accentuer l’horreur des actes commis. Un démarquage qui aurait pu s’avérer payant puisqu’il est couplé avec le choix de nous montrer l’action du point de vue du tueur, son corps et son visage nous apparaissant alors morcelé, révélés seulement lorsque la caméra subjective passe devant une surface réfléchissante (rétroviseur, miroir, …). Une mise en scène qui nous cueille dès les premières secondes et dont les effets sont quasiment annihilés dès que la voix du tueur retentit. Cette dernière commentant alors ce qu’il se passe à l’écran ou dans sa tête, devenant une voix-off insupportable par ses descriptions inutiles ou l’expression de ses états d’âme lorsque le monstre se réveille. Un procédé qui échoue à nous faire entrer dans sa tête, contrairement à son intention première. Il eut été plus judicieux de garder le silence, laissant le spectateur seul avec son propre ressenti. Ce n’est pas systématique (bien sûr, lorsqu’il est au plus près d’une proie, il n’émettra pas de son pouvant révéler sa présence) mais suffisamment agaçant pour déconnecter le spectateur du récit. Une volonté explicative que l’on retrouve également dans les flashbacks donnant à voir les raisons de son trauma quand l’original fonctionnait parfaitement par brèves évocations au détour d’une image fugace ou une bribe de dialogue. Les effets-spéciaux réussis des mises à mort (un des rare point à sauver du film) participent également de cette monstration significative. Mais aussi bien fignolés soient-ils, ils ne pallient jamais au manque de tension patent du métrage.
Une séquence est particulièrement représentative de l’échec global du film. Frank poursuit une jeune fille dans un parking, renvoyant à la terrifiante traque dans le métro d’une infirmière rentrant chez elle de l’original mais sans en retrouver une once de la tension qui nous étreignait alors. Puisque nous voyons par les yeux du tueur, il ne demeure plus aucun suspense quant à la potentielle survie de la victime. Planqué sous un 4×4, il sectionne le tendon d’Achille de la fille qui s’écroule, redoublant ses cris. Puis, alors qu’il abat plusieurs fois son couteau sur elle, soudain la caméra change d’angle pour nous le montrer à califourchon sur la belle, lui donnant le coup de grâce avec sur le visage une expression proche d’une forme d’extase, du moins de jouissance. Un mouvement d’appareil finalement très intéressant puisque s’exprime ainsi l’idée qu’il peut s’extraire du monstre qu’il est uniquement au moment du coup fatal. Malheureusement, cette approche originale ne débouchera sur rien par la suite et ce plan sera presque aussitôt gâché par un coup de coude absolument inepte aux cinéphiles. Alors qu’il se relève, on nous montre son reflet sur la portière d’une voiture et l’on voit alors reproduit la célébrissime affiche du film de Lustig, la main gauche tenant un scalp dégoulinant de sang, la main droite le couteau ensanglanté et le reste du corps est cadré au niveau de la taille. Un clin d’œil qui aurait pu passer s’il n’était pas aussi ostentatoire, le plan durant longuement, histoire de bien faire comprendre la référence. Seulement, cette durée excessive nous fait prendre conscience qu’Elijah Wood n’a pas la carrure de son modèle. A l’image du remake face à l’original.
Nicolas Zugasti
Maniac est sorti en salles le 02 janvier 2013
Classé dans : TRIBUNE LIBRE | Tags: accomplissement de soi, affiche, Angelina Jolie, anti-communisme, Atlas Shrugged, Ayn Rand, Brad Pitt, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, DVD, Frank Lloyd Wright, frères Bladwin, John Milius, King Vidor, L’Aube rouge, Marylin Chambers, objectivisme, Red Dawn, revue, revue versus, revueversus.com, Ronald Reagan, séance, séances, sorties, sorties ciné, The Cato Institute, versus.com, versusmag.fr, Vince Vaughn
Qu’y a-t-il de commun entre John Milius, le couple Angelina Jolie/Brad Pitt (dit Brangelina), Ronald Reagan, Vince Vaughn et, pour déborder du cadre poreux du monde du cinéma avec comme passerelles l’écrivain Mickey Spillane et le dessinateur-scénariste Frank Miller, qu’y a-t-il de commun entre eux et le dessinateur-scénariste Steve Ditko, Vladimir Poutine, le créateur de Wikipédia Jimmy Wales, le spationaute Michael Collins, le think tank nommé The Cato Institute, l’ex-président de la Banque centrale étasunienne (la Réserve fédérale) Alan Greenspan, l’architecte Frank Lloyd Wright ?
Quel est le lien entre Le Rebelle de King Vidor, L’Aube rouge de John Milius et l’intriguant diptyque The Atlas Shrugged réalisé en 2011-2012 et toujours curieusement inédit en nos contrées ?
Réponse : ils et elles vouent un intérêt ou un autre, pour des raisons diverses, à une femme d’exception et les films précités sont soit des adaptations de son œuvre littéraire soit l’illustration de préceptes que cette femme a formalisé et promut tout au long de sa vie. Son nom : Ayn Rand, née Alissa Zinovievna Rosenbaum à Saint-Pétersbourg en 1905, morte à New York en mars 1982.
De notre brinquebalante Europe, on pourrait la croire inconnue du grand public, peut-être seulement reconnue dans quelques cénacles auxquels nous autres, péquins moyens, n’auront jamais accès. Et pourtant. Pourtant, son roman La Grève (The Atlas Shrugged), paru en 1957 alors qu’elle était déjà une personnalité influente dans nombres domaines, est, dit-on, le livre le plus lu aux USA après la Bible. Mais ce n’est là que l’arbre qui cache la forêt. Découvrir la vie et l’œuvre d’Ayn Rand procure le même choc que de saisir l’influence d’Edward Bernays sur le monde dit moderne. Ces oiseaux-là, à plus d’un titre, sont bien plus des faucons que de frêles serins.
Passionnée de littérature (notamment française, via Hugo, Balzac… et Maurice Champagne) élevée dans une famille juive agnostique, la jeune Alissa assiste aux bouleversements de la Révolution d’octobre puisque fréquentant des universités où cela remue pas mal et voyant le commerce de son père réquisitionné par les bolchevicks, évènement qui ne sera pas pour rien dans ses opinions futures développées sur le socle de sa haine du collectivisme, surtout s’il est rougeoyant. Cette passionnée de mathématiques parvient néanmoins à étudier l’Histoire et la philosophie avec un plan en tête : réclamer un voyage d’études aux USA. Gagné : elle débarque aux Etats-Unis d’Amérique à vingt-et-un ans et n’en repartira plus.
Atlas Shrugged, 1ère partie
Elle débute comme figurante chez Cecil B. de Mille, puis comme lectrice, continue à écrire sans arriver à vendre quoi que ce soit jusqu’au scénario de Red Pawn (rappelons que le titre original de L’Aube rouge est Red Dawn), qui ne sera jamais tourné. Qu’importe : tout en écrivant moult scénarios et en travaillant pour diverses personnalités (notamment Hal Wallis), Alissa, naturalisée sous le patronyme d’Ayn Rand, commence à se faire connaître comme dramaturge, romancière… et pour la théorisation, la vulgarisation d’opinions politiques solides qui vont faire sa gloire, même si ses premiers rounds sont plutôt mal vus dans des années 30 où pourtant communisme et pulsions révolutionnaires regardent encore pour un temps dans le blanc des yeux la grande Peur Rouge fraîche éclose. Car Ayn Rand est une féroce anti-communiste (elle rejoindra la Motion Picture Alliance for the Preservation of the American Ideals et témoignera à charge lors de procès de l’ère maccarthyste). Mais pas que : elle vomit toutes les religions, tous les totalitarismes, toutes ingérences d’un Etat dans les affaires d’un autre (elle sera donc contre l’engagement étasunien dans la Seconde guerre mondiale, la guerre de Corée et celle du Vietnam)…
Dans les années 40, elle adhère au libéralisme, en adéquation avec son sens aigue de la liberté individuelle. Philosophiquement influencée par Aristote, Thomas d’Aquin, Nietzshe, elle se rapproche des libertariens (1), notamment de sa principale théoricienne et prosélyte Isabel Patterson, dont elle sera longtemps proche. Elle va devenir, à l’aube des années 50, co-fondatrice du mouvement objectiviste et en sera un précieux fer de lance. Pour les objectivistes, l’Homme est par nature un héros dont la priorité absolue doit être l’accomplissement de soi. Il doit être un être de raison, rejeter les mysticismes, pratiquer le réalisme philosophique, réclamer une limitation claire des prérogatives de l’Etat (particulièrement dans les affaires), ne justifier une entrée en guerre qu’en cas de légitime défense pour soi-même, pas pour les autres (Rand soutiendra Israël lors de la Guerre du Kippour), rejeter les ingérences sauf en ce qui concerne une tyrannie ou un groupe terroriste qui eux « n’ont aucun droit ». Les objectivistes détestent la culture mondialisée et sont contre les aides publiques entre Etats, considérées comme nourrissant les guerres économiques, abaissant les libertés humaines, balkanisant les sociétés. Rand aime les esprits libres et n’apprécie pas les carcans sociétaux empêchant créations et initiatives individuelles. Sans dénier une certaine utilité à l’Etat fédéral, elle rejette son interventionnisme tant en politique intérieure qu’extérieure. Pour elle, l’homme doit s’accomplir, sans démériter, sans béquilles, à la force du poignet, il doit croire en lui, à sa force, mentale surtout.
L’Aube Rouge de John Milius
Ce courant de pensée, largement en adéquation avec certaines des principales valeurs étasuniennes séminales, détectable dans tous ses écrits (dont nombres d’essais), fera le lit des courants conservateurs et républicains, des hérauts de la libre-entreprise, de nombres anarchistes de droite (coucou John !) mais aussi dans une certaine extrême-gauche, chez des survivalistes, chez d’innombrables universitaires, psychologues, économistes, intellectuels, sera un ingrédient majeur dans la forge de la pensée néolibérale, chacun prenant tout ou partie des commandements objectivistes, sans être toujours à un paradoxe prêt. Sans la puissance de feu d’Ayn Rand peut-être n’aurait pas été créée le think tank washingtonien The Cato Institut, d’obédience libertarienne (et se référant dans son appellation non pas au catholicisme mais à Caton le jeune), proche des courants de la droite étasunienne tout en critiquant nombres aspects de la politique étrangère bushienne.
Son troisième roman, The Fountainhead (La source vive, 1943) devient un surprenant film de King Vidor en 1949. Gary Cooper y incarne avec ardeur un architecte visionnaire (en partie inspiré de Frank Lloyd Wright) en but à la médiocrité ambiante, voire à la mesquinerie et les intrigues de son milieu professionnel. Ne cédant rien, persuadé de la pertinence de ses idées architecturales, décidé à donner vie à son œuvre, ce personnage d’avant-gardiste mal perçu finira par faire aboutir son travail, s’accomplissant ainsi avec panache. Puis, si des palanquées de longs-métrages US relaient, consciemment ou pas, l’un ou l’autre aspect d’un objectivisme intégré au fonctionnement d’une majeure partie de la société et donc de ses spectacles, L’Aube rouge est un point haut qui n’aurait probablement pas déplu à la philosophe, décédée peu avant la déclamation pelliculaire de Milius.
Atlas Shrugged, 2ème partie
Au début du nouveau millénaire, les frères Baldwin acquièrent les droits du roman-fleuve The Atlas Shrugged (haussement d’épaules), sorti en 1957 et succès phénoménal réunissant dans une composition redoutable aventure, romance et pamphlet. Cette révolte d’Atlas récemment traduit en français sous le titre moins cultivé mais néanmoins pertinent de La grève n’est évidemment pas le récit d’un musclé mouvement social populaire comme en ont écrit ou en écriront de prestigieux journalistes ou/et écrivains (par-exemple, pour l’un des plus récents et puissants docufiction littéraire sur ce thème, l’incontournable Rafle des eaux de John Shannon). Il en désaxe même le point de vue puisque cette dystopie située dans les années 50 raconte le terrible coup de sang de décideurs (économiques, pour l’essentiel) qui, excédés des intrusions gouvernementales dans le business, se mettent en vacances de leur pouvoir, disparaissant même de la circulation. Il en résulte une telle crise que le monde verse dans le chaos. Un contexte général paranoïaque à l’intérieur duquel se lit le destin d’une femme de tête et de quelques industriels et entrepreneurs visionnaires (dont l’inventeur d’un nouvel alliage métallique notamment pour des traverses de chemins de fer, symboliques des avancées technologiques dans un monde médiocre) confrontés aux jaloux, aux politiciens avides et couards, à une bureaucratie handicapante. Apparemment incapables de mener à bien l’adaptation (ou en bute à des difficultés liées à un texte « sensible ». Il y aura notamment un projet de mini-série TV), les Baldwin remettent le destin du projet à un entrepreneur et producteur indépendant, John Aglialoro. Impliqués dans les tentatives de porter le roman au cinéma, Brangelina et LionsGate quittent le train pour laisser seul Aglialoro aux commandes. Il mettra lui-même du carburant dans la chaudière de la locomotive à coups de pelletées de dollars, vingt millions pour un film se voulant premier d’une trilogie, ou au moins d’un diptyque. Après le passage de plusieurs réalisateurs potentiels et quelques scénaristes (dont Randall Braveheart Wallace), The Atlas Shrugged, part I, réalisé par l’acteur et réalisateur de sitcom Paul Johansson et dont le canevas est largement modernisé, sort en 2011 (avec l’appui de LionsGate, revenue à de meilleures intentions). Il fonctionne suffisamment pour qu’en soit rapidement tournée la suite en 2012 (par un certain John Putch). Extraits et bandes annonces laissent augurer de suspenses tendus visuellement d’excellentes tenues, richement dialogués et traversés de nombreux acteurs américains qui, s’ils ne sont pas tous connus du grand public, sont des seconds couteaux vus dans d’innombrables films et séries TV : Michael O’Keefe, Michael Lerner, Jon Polito, Jason Beghe, Esai Morales, D.B. Sweeney, Ray Wise et Samantha Mathis dans le premier rôle féminin, central. (2) Forcément moins ample que le roman, l’adaptation, qui souffrirait de son budget modeste et de quelques fausses notes dans quelques remaniements d’intrigues et de personnages secondaires, resterait « une réussite qui se regarde sans ennui. Les admirateurs d’Ayn Rand seront pour la plupart satisfaits de regarder l’adaptation filmique de cette œuvre géniale […] Le film, quoiqu’il atténue maints aspects de l’objectivisme, demeure une belle défense des valeurs aristocratiques d’effort, d’intelligence, de beauté et surtout de liberté, contre les calculs des politiciens et leurs lois liberticides. La discrète critique des gouvernements actuels qui dilapident l’économie suffit à combler les quelques êtres doués de raison, qui espèrent encore une prise de conscience de la situation actuelle dans cette époque d’indigence intellectuelle. » (3)
(1) Ces individualistes minoritaires vomissent le gouvernement, prônent même sa disparition, sont hostiles aux émissaires fédéraux mais sont pour la plupart réunis en clans et dans des mouvements politiques tel que le Personal Choice Party, qui présenta une candidate aux élections présidentielles de 2004 et 2008, la regrettée Marylin Chambers, ex-première porno-stars des USA !
(2) Samantha Mathis (Pump up the Volume, Broken Arrow…) ne joue que dans le second segment, puisque son personnage est interprété par une autre actrice dans le premier, à l’image de l’ensemble de la distribution !
(3) Ces quelques lignes sont parmi les plus sobres de la critique lu sur une page de la revue-site Leaule, qui se revendique réactionnaire, et dont l’intégralité sera laissée à votre appréciation
Laurent Hellebé
Bande-annonce Atlas Shrugged part I :
Bande-annonce Atlas Shrugged part II :
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Lorsque paraît le premier volume de la « suite » du Hobbit, le Seigneur des Anneaux, à l’été 1954, John Ronald Reuel Tolkien eu ces mots : « J’ai exposé mon cœur, pour qu’on le fusille. ». Une assertion que Peter Jackson aurait très bien pu reprendre à son compte pour ce Hobbit : Un voyage inattendu qui a bien des égards s’avère encore plus risqué que la précédente trilogie. En effet, jamais le néozélandais ne ce sera t’-il mit aussi en danger d’un point de vue artistique.
Pourtant, il revient en terres connues. Oui, mais il le fait presque à contrecœur. Non pas qu’il éprouve un moindre intérêt pour les aventures de Bilbo mais parce que d’une part, après les cinq années harassantes à parcourir la Terre du Milieu reconstituée dans son fief de Nouvelle-Zélande pour trois films incroyables, il avait exprimé une lassitude bien compréhensible (lorsque sur le dernier jour de tournage Hugo Weaving l’avait apostrophé d’un « on se retrouvera pour Le Hobbit ! », il avait répondu par la négative), d’autre part il a dû repasser après le travail effectué par Guillermo Del Toro qui devait réaliser le film mais quitta le navire lorsque la production eu un hiatus à cause des problèmes financiers de la MGM, une interruption qui obérait d’autant les autres projets de l’insatiable mexicain. Jackson reprit donc tout en mains en suivant sa propre voie et de deux films prévus on passa à trois. Autant un découpage en deux parties pouvait aisément se comprendre même si le livre est relativement court par rapport au Seigneur des Anneaux mais trois films semblaient à première vue excessif. Une annonce qui laissa même les fans inconditionnels de Jackson dubitatifs mais les doutes commencèrent à s’évaporer rapidement lorsqu’il fut mentionné que le troisième opus ferait le lien avec la quête de Frodon. Et puis, lorsqu’on a pris dans la gueule le formidable travail d’adaptation effectué par Jackson, Fran Walsh et Philippa Boyens, on est sûr que les attentes ne seront pas déçues. Bien sûr, ce travail d’adaptation nécessaire (on ne l’écrira – on ne le criera – jamais assez) fera pousser des cris d’orfraie aux pointilleux amateurs de l’œuvre littéraire, une fois de plus. D’autant que comme pour le Seigneur des Anneaux, certains épisodes absents du texte originel seront amalgamés (mais ils n’ont pas été inventés pour autant car ils proviennent des pages du Grand Œuvre de Tolkien, le Silmarillion), principalement dans le trois. Ce genre de récriminations, Jackson en a l’habitude. Là où il s’expose véritablement, c’est en faisant en sorte de rendre les six films cohérents d’un point de vue narratif autant qu’esthétique et par l’utilisation du HFR, pour High Frame Rate : soit une fréquence de 48 images par seconde.
Rien de plus compliqué que de s’attaquer à un prélude en tentant de se conformer aux épisodes à venir chronologiquement. Et Jackson réussit ici parfaitement son coup. Cela va d’ailleurs bien au-delà de la reprise d’une structure de récit commune (on y reviendra) car c’est surtout une question de sensations, de réminiscences visuelles réactivant des souvenirs pas si lointains. Sauron n’est pas encore la menace intransigeante qui mettra en péril l’équilibre de la Terre du Milieu mais son ombre plane déjà, entre la présence du nécromancien découverte par le mage Radagast et le plan final du Hobbit montrant en gros plan l’œil de Smaug le Doré s’ouvrir et renvoyant à celui du sorcier au sommet de la tour de Barad-Dûr. Le personnage de Thorin le nain, quant à lui, renvoie à la fois à la noblesse d’Aragorn, lui aussi au départ de sa quête est un roi sans royaume, et à l’orgueilleux Boromir. Parmi les autres rappels visuels, notons des plans bien connus revenant en mémoire lorsque Bilbo tend la main pour se saisir de l’Anneau tournoyant dans les airs ou ce même Bilbo pointant son épée Dard vers Gollum, prêt à le pourfendre et qui ramène à Frodon dans le même genre de posture dans Les Deux tours. Et puis, détail infime mais d’une réelle importance, Jackson conserve le sens de déplacement imprimé à ses héros depuis La Communauté de l’Anneau, soit de la gauche de l’écran vers la droite, et qu’il va s’ingénier à respecter, induisant ainsi une cohérence spatiale parfaitement imperceptible mais ô combien primordiale.
Ainsi, nous avons droit à une histoire différente mais remarquablement raccordée à ce qui suivra, soit l’exact contrepoint de ce que Lucas fit avec sa prélogie par rapport à sa saga Star Wars.
L’autre grand chantier du Hobbit est la modification de la fréquence des images, passant désormais à 48 images par seconde, ce qui avec une telle augmentation entraîne la disparition de l’effet stroboscopique et du flou cinétique (ou motion blur) associés au standard du 24 images par seconde qui a jusqu’ici présidé. Soit ce qui fait que notre cerveau reconnaît qu’une image de cinéma est une image de cinéma.
C’est donc une modification importante de l’ADN de l’image de cinéma telle que nous la connaissons aujourd’hui à laquelle s’attele Peter Jackson, motivé par ce visionnaire de James Cameron qui lui-même envisage pour ses suites à Avatar de tourner en 60 images par seconde.
Cameron, qui lors d’une convention américaine a parfaitement défini ce nouveau procédé et le rendu à l’écran : "si regarder un film en 3D est comme regarder à travers une fenêtre, ce procédé revient alors à retirer la vitre de la fenêtre et faire face à la réalité." Ceci pour souligner la netteté et la fluidité obtenue. De plus, cette fréquence de 48 images par seconde offre un meilleur confort pour la 3D. Et si le film sera diffusé en format habituel (24 images/s) et HFR, ce dernier le sera exclusivement en 3D. Et non, ce n’est pas une énième entourloupe marketing pour inciter les spectateurs à payer plus cher la place, ces avancées technologiques participent de la vision de leurs auteurs.
Bien évidemment, aller à l’encontre de conventions largement répandues et intégrées ne se fait pas sans heurts mais si les premiers instants en HFR sont pour le moins déconcertant, une fois que votre oeil et surtout votre cerveau, s’est habitué (le temps d’adaptation varie selon les personnes), vous pouvez alors jouir pleinement du spectacle proposé par Jackson et ses équipes. Et franchement, c’est véritablement du jamais vu. On reste esbaudit devant tant de magnificence (la majesté qui se dégage de Fondcombe est encore plus sidérante, le face à face avec les géants de pierre se combattant est prodigieux en matière d’échelle de grandeur), le HFR renforçant l’immersion dans cet univers fantastique et surtout permet d’appréhender avec aisance une multitude de mouvements parcourant l’écran (c.f la sublime évasion du village souterrain des gobelins où les nains vont et viennent du premier à l’arrière plan, sautent, se battent, à une vitesse folle et l’on n’en perd pas une miette). Avec une telle netteté de l’image, les effets-spéciaux n’ont pas le droit d’être seulement moyen car la moindre imperfection est mise à jour et on peut dire qu’ils sont largement au niveau. La palme revenant au bestiaire rencontré (Trolls, Gobelins, Wargs) et notamment à Azog, le chef des orques poursuivant la troupe, fascinant de présence et de crédibilité.
Une révolution de l’image qui rencontre déjà de farouches opposants alors que c’est une indéniable amélioration technique allant pourtant dans le sens de l’artiste. Parmi les réfractaires, le plus gênant est de compter la plupart des exploitants de salles car pour découvrir Le Hobbit dans le format tel que pensé par Jackson, il faut pouvoir compter sur la proximité d’un Gaumont ou d’un Pathé (et pour le voir dans les conditions optimales – IMAX, HFR, 3D, dolby ATMOS – une seule salle parisienne le propose !).
Le HFR pour ce film n’est pas une fin en soi car il permet vraiment de rehausser l’expérience de l’histoire narrée à l’écran.
Un récit qui s’avère de prime abord plus léger (les compagnons de route de Bilbo sont principalement des nains gouailleurs et bon vivants) mais dont les péripéties et les épreuves transformeront profondément cet innocent hobbit. Après tout, il s’agit pour Bilbo, puis Frodon plus tard, de réaliser son potentiel en s’extirpant de son cul-de-sac (le nom de la contrée des hobbits).
Un conte plus porté vers le côté enfantin que ses suites et qui se retrouve dans le caractère de Bilbo, notamment lorsqu’il semble répondre précipitamment, sans réflexion préalable, à l’Appel de l’Aventure. Comme un enfant se déciderait sur un coup de tête. Un désir d’aventures, de changement, présent de manière diffuse dans le personnage et que la quête proposée par le mage réactive. De même, l’espièglerie et la bonhommie animant ces goinfres de nains masquent une certaine gravité et une grande habileté comme le dessine habilement la longue séquence de repas dans le trou de Bilbo se concluant par l’ahurissant nettoyage en rythme de la tablée puis par le chant mélodieux entonné par l’assemblée et emprunt d’une grande mélancolie. Un double tour de force de la part de Jackson qui parvient, sous une apparente légèreté, à contraster ces personnages tout en définissant leurs caractères et qui démontre au passage un premier exploit du HFR capturant de façon plus nette qu’en 24 images par seconde cette chorégraphie complexe de lancer et rattrapage de vaisselle.
Parmi les familiarités renforçant la cohérence de l’univers de Tolkien ainsi porté à l’écran et favorisant l’adaptation au HFR, la structure même de ce premier volet du Hobbit rappelle en bien des points celle de La Communauté de l’Anneau. Ainsi, des étapes communes se dévoilent, comme le passage à Fondcombe, le royaume des elfes, la traversée des Monts Brumeux (passage par la Moria et affrontement du Balrog dans La Communauté…, village des Gobelins ici) ou la confrontation avec les orques (dans La Communuaté…, c’étaient des versions updatées par Saroumane, des Uruk-hai). Dans les deux films, le héros prend progressivement conscience de l’importance de sa mission et ce qu’elle induira pour ses compagnons et leurs peuples, pour Bilbo participer à la reconquête de la cité du Mont Solitaire, chez-soi des nains occupé par le dragon Smaug et leur permettre de recouvrer une unité, une stabilité, une identité (en opposition ave le Hobbit dont le foyer bien établi lui manque parce qu’il en est éloigné). Des reprises qui sont révisées à l’aune du nouveau récit à raconter et qui ne peuvent être ainsi prises pour des bégaiements.
Et puis, Jackson approfondit l’un des enjeux majeur parcourant la saga la plus connue de Tolkien. Briser le cycle en y incrustant une anfractuosité qui permettra par la suite d’évoluer et non pas simplement de retourner à son point de départ. C’est le sens des mots du Maiar Gandalf lorsqu’il dit à Bilbo que s’il participe à l’aventure qu’il lui propose, il en reviendra (s’il en revient…) profondément transformé, changé à jamais. Le cycle, le cercle parfait, étant symbolisé par plusieurs motifs récurrents d’une saga à l’autre tels que le mouvement adopté (c’est-à-dire les différentes quêtes), l’Anneau Unique qui doit être détruit, le rond de fumée que tire Bilbo de sa pipe et dans lequel vient s’enchâsser le titre du présent film ou encore la porte circulaire du confortable logis du Hobbit. D’ailleurs, Gandalf travaille d’emblée à une future transformation puisqu’il perturbe la délicieuse perfection se dégageant de cette porte aux contours et couleur harmonieux en y dessinant de son bâton un étrange signe de ralliement (une rune) pour la compagnie des nains.
La Communauté… annonçait une teneur plus sombre du récit en développement mais surtout racontait la formation de la communauté en titre, au départ rassemblement hétéroclite de représentants de diverses races (Hobbit, Elfe, Nain, Homme, Mage) devant coopérer pour le bien commun, la destruction de l’Anneau. Ici, la communauté est déjà formée et opérante puisque c’est un groupe de treize guerriers nains qui débarque chez Bilbo. L’enjeu pour ce dernier sera donc de s’y intégrer, de se sentir à sa place parmi eux en prouvant sa valeur. Cela passera par l’acceptation de se confronter au danger, d’en accepter l’issue potentiellement mortelle.
Le frêle Bilbo va ainsi faire preuve d’un authentique héroïsme mais pas forcément de la manière habituellement envisagée. En effet, l’acte fondateur pour lui ne survient pas en sauvant quelqu’un ou en terrassant une menace mais en préservant la vie de Gollum alors à sa merci lorsque rendu invisible grâce au pouvoir de l’Anneau il peut lui trancher la gorge facilement. En l’épargnant, il fait preuve d’un acte de courage et de bravoure bien plus difficile qu’il n’y paraît comme lui enseigna plus tôt dans le récit Gandalf mais également en tenant compte de la puissance de cet artefact qui tire son pouvoir des mauvaises actions qu’il encourage, aiguillonnant les faiblesses de son porteur. Que l’on se souvienne de la lutte perpétuelle de Frodon pour ne pas sombrer à mesure qu’il s’approche du Mordor (c’est là aussi la preuve du génie de Jackson de réactiver de telles réminiscences par un registre d’images équivalent). Il aurait été si aisé de se débarrasser, à ce moment précis, de Gollum (ce que regrettera Frodon plus tard dans sa quête avant d’être justement rappelé à l’ordre sur la difficile décision prise à l’époque par Bilbo). L’action pacifique du Hobbit va ainsi le propulser sur le devant de la scène puisqu’il validera cette nouvelle stature héroïque en prenant une part plus active à l’aventure. Jusqu’ici en retrait, il avait tout de même tenté d’influer sur le cours des évènements mais sans grand succès (au cours de la séquence où les trois Trolls s’apprêtent à cuisiner les nains, il tentera vainement d’interférer en gagnant du temps par ses paroles), laissant alors le rôle de sauveur à Gandalf qui dénoue à plusieurs reprises les situations inextricables (face aux Trolls, donc, puis lors de l’évasion du village Gobelin).
Mû par cette nouvelle détermination acquise après son passage dans l’antre de Gollum, Bilbo va ainsi inverser la tendance en s’interposant pour sauver Thorin d’Azog, prêt à le tuer, tandis que Gandalf reste perché dans un des arbres où la communauté a trouvé refuge en s’étant fait acculer en bord de falaise par les orcs montés sur leurs Wargs (sorte de loups géants). Le mage aura bien sûr une action décisive mais cette fois-ci indirecte (il va faire appel à un escadron d’aigles géants), Bilbo se chargeant de la confrontation directe et physique. Autrement dit, le Hobbit sort de son trou.
Recruté initialement parce que la troupe cherchait un cambrioleur pour parfaire leur expédition, Bilbo révèle la nature qui lui a fait prendre la route précipitamment à leurs côtés et surtout force l’admiration de ces combattants aguerris (et dans le rôle, Martin Freeman – vu en docteur Watson dans la géniale relecture du détective de Baker Street, Sherlock, signée Steven Moffat – est tout simplement irréprochable). Un cheminement progressif exemplaire qui s’applique aussi bien au personnage qu’à la narration et ce, dans un même élan. Un premier film dont le climax se termine sur une prodigieuse apothéose, illustrant de manière grandiose ce que Tolkien nomme l’eucatastrophe.
Le monde féérique enfanté par Tolkien, à tous les Âges, est marqué par le drame et pourtant, ne conduit pas forcément à la tragédie. Le Mal y est multireprésenté et s’il est vaincu, il ne peut l’être que provisoirement. Les diverses confrontations avec ses figures (Morgoth, Smaug, Sauron…) mènent ainsi les héros à la catastrophe mais par un retournement inattendu, le Mal est stoppé et/ou les héros sauvés in extremis. Ainsi, pour définir ce retournement de dernière minute, Tolkien forma le néologisme eucatastrophe en accolant le préfixe grec « eu » qui signifie « bon ». Par ce terme, le philologue désigne ce moment désespéré, autrement dit le climax, où tout espoir a quasiment disparu mais dont la résolution finalement heureuse doit conduire le lecteur à une forme d’intense soulagement, presque un état de béatitude, grâce à l’intervention soudaine d’un Deus ex machina. Et ce moment de joie immense, cette sensation grisante d’en avoir réchappé de peu, cette eucatastrophe donc, Peter Jackson la formalise et y parvient de façon remarquable au moment précis où les aigles débarquent pour récupérer les nains tombant dans le vide. L’effet saisissant est carrément décuplé grâce au HFR. Tout ce qui a précédé concoure à atteindre ce moment de grâce pure où les poils se hérissent sur les bras et les jambes pourtant au repos flageolent. Et l’on se dit qu’avec la maîtrise narrative et du HFR acquise ici, les prochains épisodes promettent dores et déjà d’être dantesques.
Le roman Bibo le Hobbit commençait par ses mots : « Dans un trou vivait un Hobbit. ». Grâce au remarquable travail de Peter Jackson et son staff, il vivra surtout et à jamais dans nos cœurs…
Nicolas Zugasti
Le Hobbit : un voyage inattendu est en salles depuis le 19 décembre 2012
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