Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: Alexandre Bustillo, ambiance, À l’intérieur, Émotion, épouvante, Béatrice Dalle, Blu-ray, Bretagne, breton, cauchemar, Chloé Coulloud, Chloé Marcq, cinéma, cinéma de genre, Clive Barker, cocon, coma, Conte, Danse, danseuse étoile, Dario Argento, David Cronenberg, Deborah Kerr., demeure, Douarnenez, DVD, Fabien Le Duigou, fantasme, Finistère, Frayeurs, frères Grimm, genre, horreur, Imaginaire, insécurité, Jake Clayton, Julien Maury, La Maison près du cimetière, L’Au-delà, Les Innocents, Livide, Lucio Fulci, macabre, Mad Movies, Marie-Claude Pietragalla, morts-vivants, Nacho Cerda, papillon, poésie, poupée, références, renaissance, revue, revue versus, Suspiria, symbolisme, taxidermie, transgression, vampire, vampirisme, Versus, versusmag, violence
S’il est toujours délicat pour un cinéaste d’aborder le cap du deuxième long-métrage, le défi des deux compères Julien Maury et Alexandre Bustillo était d’autant plus difficile que leur premier film, À l’intérieur (2007), avait fortement marqué les esprits des amateurs de cinéma de genre, retournés par une œuvre où la violence – graphique et psychologique – se disputait avec les émotions les plus intimes et profondes : violation de l’intimité et de l’intégrité humaine, instinct maternel, sentiment d’insécurité, mais une insécurité s’écartant des clichés les plus éculés et n’ayant rien à voir avec la propagande médiatique sur des banlieues françaises transformées en véritables « zones de guerre » !
Quoique très différent de leur premier long, Livide – sorti en DVD et Blu-ray au début du mois – parvient à faire oublier leur premier film « coup de poing ». Essai confirmé donc, même si le métrage semble avoir déçu nombre de critiques (dont la revue Mad Movies pour laquelle a travaillé Bustillo dans le passé) n’appréciant pas à sa juste valeur – à notre sens – le travail de réappropriation cinématographique des codes des films de genre par les deux coréalisateurs, également auteurs du scénario original comme c’était déjà le cas sur À l’intérieur.
Durant les vingt premières minutes, Maury et Bustillo s’attachent à exposer leurs personnages et leur intrigue prenant pour cadre un petit coin de Bretagne pittoresque, à Douarnenez dans le Finistère, soit la limite extrême de l’ouest de la France, un finistère symbolisant la « Fin de la terre ». Un cadre pertinent tant l’ouverture du film baigne dans une ambiance délétère de quasi fin du monde : ciel ombragé et gris ne laissant percer aucun rayon de soleil, tête ensanglantée et putréfiée gisant au milieu d’algues sur le sable des plages bretonnes, etc. Au premier abord, la photographie et la mise en scène font un peu craindre un métrage « télévisuel » (les scènes dans un abri de bus, dans un café, …) : mais cette tonalité permet d’ancrer le film dans une réalité palpable et concrète, qui tranche avec la suite du métrage se déroulant dans une grande maison, lugubre et mystérieuse, qui n’est pas sans rappeler les demeures victoriennes des films classiques d’épouvante anglo-saxons. Le contraste entre les deux ambiances se révèle très efficace, tant le spectateur est perturbé lorsque l’intrigue s’implante définitivement dans la résidence morbide mais d’une beauté époustouflante, cinématographiquement parlant.
Disons le d’emblée, Livide est un métrage qui se ressent plus qu’il ne se raconte (trois jeunes adultes, deux frères et la petite amie de l’un des deux, pénètrent dans une maison espérant y trouver un trésor caché par la propriétaire, Deborah Jessel – incarnée par Marie-Claude Pietragalla – une ancienne danseuse étoile, plongée dans un coma et placée sous respiration artificielle). Si le scénario est solide malgré un schéma convenu dans ses grandes lignes, la force du film provient de ses qualités formelles – ambiance, décors, photographie, effets visuels, etc. – davantage que des enjeux de l’intrigue.
Multipliant les références plus ou moins évidentes (1) (de Suspiria pour l’univers de la danse aux Innocents de Jake Clayton pour le clin d’œil à l’actrice Deborah Kerr à travers le nom du personnage de la vieille Jessel), Livide convoque plusieurs motifs récurrents du cinéma fantastique : les figures spectrales, la maison hantée, les morts-vivants (Deborah Jessel en a l’apparence même si elle est encore de ce monde), le vampirisme, la taxidermie, etc. Même si la jaquette du DVD évoque ouvertement la filiation (certaine) du métrage avec Dario Argento et celle (moins éclatante) avec David Cronemberg, l’univers du film de Maury et Bustillo se rattache davantage à ceux de Lucio Fulci et de Clive Barker. Le premier pour le cadre de l’histoire centrée sur un lieu quasi unique faisant office de porte vers le monde des ténèbres et rappelant en cela La Maison près du cimetière, les effets gore très visuels et sans concessions, mais surtout l’atmosphère macabre teintée d’émotions et de touches de poésie enchanteresses et fascinantes (la « poupée mécanique » effectuant un numéro de danse préprogrammée par la vieillarde Deborah Jessel). Le second pour son univers onirique et malsain qui contamine l’ensemble du métrage, et l’esprit du spectateur avec.
À l’instar de l’œuvre du réalisateur de L’Au-delà et de Frayeurs, Julien Maury et Alexandre Bustillo semblent avoir érigé le motif de la transgression au cœur de l’ensemble de leur métrage. L’intrigue n’existe que parce ses protagonistes transgressent la loi en commettant une effraction de domicile avec tentative de vol. Un délit qui se double pour la jeune Lucie (Chloé Coulloud) d’un renoncement à ses principes et convictions, elle qui initialement refusait de pénétrer dans cette demeure. Une transgression morale et éthique donc, qui s’explique par son désir ardent de quitter le domicile familial et fuir un père souhaitant se remettre en couple huit mois seulement après le suicide de sa femme (Béatrice Dalle). Transgression des genres également : Livide n’aurait pu être qu’un énième film hommage aux cinématographies dont il s’inspire. Fort heureusement, le métrage s’émancipe de ses modèles et transfigure son côté référentiel en une œuvre très personnelle. Le dépoussiérage du film de vampire – par exemple – opéré par les deux réalisateurs fait de Livide une relecture novatrice et fascinante du vampirisme.
Plus fondamentalement, le motif de la transgression culmine avec la perméabilité de deux univers apparaissant a priori comme antinomiques : le monde réel et celui de l’imaginaire. D’un côté, les trois personnages principaux, prisonniers des contingences matérielles et d’une vie quotidienne désespérante (une envie de nouveau départ, un ras-le-bol d’une situation ne leur laissant pas entrapercevoir un avenir meilleur à Douarnenez). De l’autre, une résidence regorgeant de mystères et d’horreurs. Un monde de fantasmes et de cauchemars sans aucune limites. Mais progressivement, au fur et à mesure que les jeunes s’enfoncent dans les profondeurs de la demeure, les frontières s’effacent – comme chez Lucio Fulci (2) – jusqu’à ce que le réel et le fantastique fusionnent pour former un univers original et cohérent, à la fois éblouissant et terrifiant.
Choix éminemment pertinent que celui du conte pour traiter du motif de la transgression. S’éloignant du conte initiatique classique et souvent ennuyeux, Livide propose un conte fantastique et cruel (imaginez les contes les plus macabres des frères Grimm revisités par Clive Barker) qui se conclut par l’éclosion d’une nouvelle vie, une renaissance inespérée. Avec un symbolisme très appuyé (le papillon et le cocon), Maury et Bustillo font renaître la petite Anna Jessel (Chloé Marcq), qui parvient à s’émanciper de ce corps-prison sans conscience – réveillé par Lucie et ses amis -, de la prison de chair et de mécanique dans laquelle elle était enfermée depuis des décennies.
Petit regret cependant quant à la distribution en salles du métrage. Avec seulement 17 copies sur l’ensemble du territoire français, une programmation écourtée par les exploitants, difficile pour les cinéphiles d’assister à une projection sur grand écran d’un métrage pourtant attendu par beaucoup (le film dépasse péniblement les cinq mille entrées au final). Une nouvelle preuve, s’il en fallait, du désamour entre un système de distribution rétif au cinéma de genre francophone et des artistes qui s’engagent pour la promotion et le développement d’un cinéma d’horreur français de qualité et ne cherchant pas à singer bêtement ses modèles anglo-saxons ou espagnols. Dommage que Julien Maury et Alexandre Bustillo (qui font désormais parti des représentants les plus prometteurs de ce cinéma de genre) en fassent les frais sur ce long métrage qui aurait amplement mérité une exposition plus importante.
Fabien Le Duigou
Sorti en DVD (et en Blu-ray) le 3 mai 2012 chez M6 Vidéo.
(1) Voir le commentaire audio des réalisateurs sur le DVD, pour les nombreuses citations et références qui émaillent le film.
(2) Et d’autres après lui. Relire notre article sur le réalisateur espagnol Nacho Cerda, dans Versus n°11.
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Cet ouvrage aux formes plurielles, aux récits brefs et chaotiques – volontairement chaotiques – peut être abordé comme le brouillon de ces polars que l’auteur nous proposera bientôt : le combat d’un homme contre un ennemi naturel, la Némésis du changement. Le cadre du pitch rappelle les romans policiers venus du Nord de l’Europe, avec neige omniprésente, froid pénétrant et contraste avec la chaleur ambivalente de l’humain. Le narrateur pourrait avoir été extrait d’un livre de Donald Westlake : ironique, sujet au bon mot mais déterminé à mener sa mission à bien. Le titre promet un mystère par opposition : le parisianisme est-il une appartenance nationale problématique en regard de la Belle province québécoise ? Peut-on être pingouin en Amérique du Nord comme on est Parisien (donc animal, forcément) dans l’Hexagone ? Au final, il en est de ce livre comme de ceux-là : on a envie de l’ouvrir collé à sa cheminée, un soir de grande tempête, un breuvage fumant non loin de là. Manquerait plus que la pipe au bec pour conclure le tableau.
Avec beaucoup d’humour et de malice, et une pointe de morale, Stéphane Ledien relate son acclimatation progressive au Québec, son pays d’adoption, pour lequel il a lâchement abandonné ses camarades de Versus. La logique voudrait que l’on se vengeât de lui en pourrissant son ouvrage par tous les angles, idéalement pour le convaincre de revenir s’installer en France. Mais il suffit de tourner quelques dizaines de pages de son recueil de récits pour comprendre que l’auteur, par la voix d’un narrateur qui est à la fois lui-même et un autre, est doublement tombé amoureux dans la Belle Province – d’une femme et d’un paysage, d’un esprit et d’un décor. Sûr que la région parisienne a du mal à tenir la comparaison. Les fameux pingouins du Canada – fantasmés, en vérité, par les amis de l’expatrié dès qu’ils entendent parler de ces lointaines et froides contrées – valent bien mieux que les ours du métro parisien (ils grognent et mettent des coups de patte pour se défendre) et les requins sortis des écoles de commerce (ils pensent que le secret de l’existence réside dans la meilleure manière de pourrir la vie des autres). Dans ce vaste zoo qu’est le monde, il faut bien choisir son écosystème.
Stéphane nous raconte comment il a pleinement adopté le sien, laissant de côté les bons aspects de la vie française – la multiplicité des fromages et l’interminable logorrhée du frenchie désireux de débattre – tout en se débarrassant avec plaisir des plus mauvais – les « jackie » de banlieue et la tendance à se plaindre de tout, tout le temps, toujours. A le lire, on a parfois la sensation que le Québec est un lieu plus simple, mais au bon sens du terme : où l’on se bat moins contre des moulins pour profiter plus, et mieux, de ce que nous donne la vie. Don Quichotte revenant à la lecture de ses romans de chevalerie. Rencontres, concerts, balades près du Saint-Laurent… Même la consommation de vin semble atteindre au paroxysme de l’essentiel lorsque, sur une étiquette de bouteille, on peut lire : « Se boit avec tout type de plat ». Il y a, dans la manière de vivre d’un Français, une complexité – pour ne pas dire une préciosité – dont on ne peut prendre conscience que lorsqu’elle est montrée de l’extérieur. Il y a, dans la façon d’être d’un Québécois, un naturel et une bonté qui reflètent avec grâce la splendeur ingénue des paysages. Territoire vaste et libre, esprits affranchis.
Si l’on peut être déçu de ne pas trouver ici de narration véritable, avec début, milieu et fin, avec suspense et vilain et rebondissement de dernière minute, si l’on peut regretter que la brièveté des récits encourage l’auteur à chercher parfois avec ostentation le « bon mot » qui conclue un paragraphe sur une note nécessairement humoristique, il n’empêche que Un parisien au pays des pingouins raconte vraiment quelque chose. Ce roman caché, c’est un récit sur le langage et le pouvoir du langage, l’histoire tumultueuse et tourmentée des mots et des phrases, un duel perpétuel entre le français de France et le français de là-bas, identique et différent tout à la fois. L’échange confine parfois à la casuistique : appliquer le sens théorique d’un mot ou d’une expression à une réalité tangible, par exemple lorsqu’il s’agit d’adapter son habillement et ses appellations nouvelles à la roideur effective du froid canadien – mitaines, tuque, foulard. L’idée devient fait, le langage se fait substance. En cela, l’ouvrage serait presque un guide destiné non seulement aux futurs transfuges mais également à tous les poètes du paysage, à ceux qui usent des termes pour matérialiser la beauté d’un environnement.
C’est ce qu’il faut retenir du livre de Stéphane Ledien, et pas seulement parce qu’il est notre collaborateur versusien (car le cinéma en est quasiment absent) : il est moins recueil que guide, moins roman que traité sur le langage, moins chronique qu’exploration poétique d’un paysage. Derrière la badinerie manifeste de certains paragraphes, derrière la légèreté assumée de quelque propos pointe la souplesse et la précision du regard de l’écrivain en quête d’un monde nouveau à observer, au-dedans comme au dehors de lui-même. Chacun de ses micro-récits donne à entrevoir un microcosme amené à se développer, chacune de ses phrases laisse émerger la promesse d’un écrivain déjà sûr de lui. En somme, le Parisien au pays des pingouins prouve en un tour de main qu’il n’est certes pas manchot.
Eric Nuevo
Un Parisien au pays des pingouins, Montréal, Lévesque éditeur, 168p.
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Sorti en DVD au mois de janvier dernier par l’éditeur incontournable Sidonis, Les Bannis de la Sierra (1952) est la troisième adaptation de l’une des plus fameuses histoires de l’écrivain Brett Harte – The Outcasts Of Poker Flat, également titre original du métrage – après celle réalisée par l’inconnu Christy Cabanne en 1937 et celle de John Ford en 1919. La Twentieth Century Fox confie cette fois la mise en scène du projet à Joseph M. Newman, réalisateur méconnu mais talentueux à qui l’on doit le très réussi et culte Les Survivants de l’infini (1955), Le Cirque fantastique (1959) et une poignée de westerns : Tonnerre Apache avec Richard Boone en 1961, Fort Massacre en 1958, ou La Dernière flèche avec Tyrone Power et Cameron Mitchell (1952). Formé à bonne école (l’homme a été assistant réalisateur pour les plus grands, tel Ernst Lubitsch sur La Veuve joyeuse), Newman nous livre un très bon western tourné dans un noir et blanc classieux, alors que la couleur a envahi les écrans cinématographiques depuis quelques années déjà.
Le jeu sur le contraste binaire entre les deux couleurs primaires imprègne l’histoire qui repose sur la dichotomie s’opérant au sein de la population de la petite ville de Poker Flat. Après le braquage de sa banque (très belle ouverture du métrage, sans aucune paroles durant cinq minutes), la communauté décide de faire le ménage en excommuniant ses indésirables : un joueur solitaire (Dale Robertson), un vieil alcoolique aux tendances cleptomanes, une « Duchesse » excentrique et sans doute un brin libertine, et une femme (Anne Baxter) qui s’était acoquinée avec l’un des brigands responsables du hold-up de la banque. Le kärcher n’existant pas à l’époque de la conquête de l’Ouest, les malheureux sont simplement et prestement bannis de la « Cité » et doivent quitter Poker Flat en plein hiver, alors que la neige s’abat continuellement sur les contrées de la Sierra. Un ostracisme synonyme de mort certaine donc, mais qui révèle la constance de la stratégie du bouc-émissaire au fil de l’« Histoire » (la campagne présidentielle actuelle est là pour le prouver une nouvelle fois…), dont l’objectif est de rassurer une population rongée par une angoisse entretenue par le discours volontairement anxiogène du pouvoir en place. Le vol des chèques, lettres de change et bons au porteur qui étaient consignés à la banque n’est que le prétexte – bien utile – pour se débarrasser des marginaux devenus trop gênants aux yeux des habitants.
Après une longue et difficile journée de chevauchée, les bannis de Poker Flat trouvent refuge dans une petite chaumière au milieu de la forêt enneigée, en compagnie d’un jeune couple, marginal lui aussi car illégitime – la femme est tombée enceinte alors que sa famille n’a jamais approuvé le jeune prétendant au mariage. Très vite, Les Bannis de Poker Flat se transforme donc en un passionnant huis-clos, en même temps qu’il transforme cette cabane en une sorte de cercueil collectif tant la destinée funeste des six héros du métrage nous semble inévitable : une nourriture insuffisante et qui fond comme neige au soleil, des chevaux ayant pris la fuite pendant la tempête qui faisait rage dehors et n’en finit pas, empêchant les reclus de reprendre la route et d’atteindre la ville la plus proche.
Malgré les erreurs de certains (Jake Watterson – le vieillard, incarné par William H. Lynn – est responsable de la fuite des chevaux), la petite communauté reste solidaire et fait preuve d’une cohésion sans failles, ce qui la rend éminemment plus sympathique que ces « huiles » de Poker Flat ayant décidé de leur sort. Car en décrivant des « asociaux » – selon l’expression de Patrick Brion dans sa présentation du film dans les suppléments du DVD – capables de s’organiser et d’instituer une micro-société soudée et viable (si l’on excepte les conditions d’existence matérielles des plus précaires), Joseph M. Newman contredit la vision sartrienne de l’humanité selon laquelle « l’enfer, c’est les autres ». Ici, au contraire, les rapports sociaux sont gouvernés par la solidarité et la conscience d’être scellés par un destin commun. Lucide et bien décidé à s’en sortir sans faire preuve d’individualisme, John Oakhurst (Robertson) accepte de sacrifier son unique revolver pour réparer la cheminée obstruée de la maisonnée, une cheminée symbole de l’espoir de survie de la communauté.
Après le départ d’un de ses membres part chercher du secours, surgit un élément qui va bouleverser la quiétude du groupe : le retour de Ryker (très bon Cameron Mitchell), seul rescapé des braqueurs de la banque de Poker Flat, revenant chercher son butin qu’il avait confié à sa compagne Cal (Anne Baxter). L’arrivée du bandit va complètement déstabiliser la petite communauté. En s’appropriant le peu de nourriture qu’il reste et en menaçant ses congénères, l’homme impose sa loi et n’hésitera pas à abattre deux d’entre eux, jusqu’à ce que ce que Oakhurst parvienne à récupérer son arme, ce qui amorcera la fin de la tyrannie de Ryker mais aussi celle de la communauté. La cheminée – privée de son « attelle » de fortune – enfume la petite cabane, figurant la dislocation du groupe. Ne souhaitant pas suivre le jeune couple et retourner dans la ville qui les a chassés, les deux survivants des bannis de Poket Flat préfèrent tenter leur chance dans une ville voisine, qu’il espèrent plus accueillante et tolérante. Une touche finale d’optimisme pour conclure un métrage dont le motif principal – l’apologie et la célébration des marginaux et des déviants de tout poil – détonne dans le western classique hollywoodien.
Fabien Le Duigou.
DVD sorti le 17 janvier 2012 chez Sidonis.
Un extrait du film en version originale (non sous-titrée) :
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de “Super Blomkvist” et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
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Le cinéma allemand reste depuis sa Nouvelle Vague, officialisée pour ainsi dire par Les Cahiers du Cinéma, un favori du cinéphile français. Je parle, ici, de la Nouvelle Vague des années 2000 partant tout d’abord de Berlin puis s’étendant peu à peu hors de la capitale germanique. Les précisions sont nécessaires tant l’expression “Nouvelle Vague” désigne de manière imprécise l’émergence de l’inconnu, d’une certaine nouveauté, formulation appliquée subitement aux pays dans lesquels plusieurs réalisateurs se détachent de la masse pour entrer dans le collimateur de la distribution internationale.
Cette Nouvelle Vague allemande garde en France depuis presque une décennie, une notoriété certaine et fait proliférer, ça et là, selon les lois de l’offre et de la demande, des festivals du film allemand ou des sections parallèles dans toutes sortes d’institutions cinématographiques. Devant les salles, on joue des coudes pour découvrir les dernières réalisations des maîtres ou pour accéder à la séance du premier film d’un jeune inconnu que la France consacrera peut-être à la reconnaissance internationale. Et j’imagine, bien trop hâtivement, cet enthousiasme tout aussi répandu en Allemagne où plane une chape d’indifférence dérangeante.
[Renn wenn du kannst de Dietrich Brüggemann]
En venant d’une France hypnotisée par le nouveau (nouveau-nouveau, devrais-je dire) cinéma allemand, l’Allemagne semble un rêve de cinéphile. Je m’y suis donc hâtée aveuglement espérant recevoir le merveilleux bouleversement cinématographique qui naturellement ne s’est pas produit. Le cinéma français y est pour la majeure partie à l’honneur, et certains préfèrent sans hésitations Intouchables de Éric Toledano à Renn wenn du kannst (Cours si tu peux) de Dietrich Brüggemann. Le cinéma national quant à lui se noie dans des discours peu persuasifs, des séances à moitiés vides ou délaissées par un public las et rêveur. Perdue et affolée, je parcours les salles de la ville à la recherche de ces fameux films allemands si prometteurs qui envahissaient le paysage cinématographique français. J’en commence un les yeux rempli d’espoir, fini l’autre le cœur sans illusions et regrette de ne plus pouvoir assommer mon entourage de mes habituelles frénésies. De quels travaux la France nourrit-elle donc son public à l’appétit gargantuesque ?
De manière précipitée et irréfléchie, je pourrais déduire que les films allemands n’atteignent pas l’Allemagne et naissent pour ainsi dire directement dans les pays frontaliers. Sans m’agiter tout d’abord, je découvre néanmoins la sortie française précédent celle allemande du dernier film de Christoph Hochhäusler Unter dir die Stadt (Sous toi la ville). Sans m’énerver ensuite, je constate que de nombreux films présentés à la Berlinale ne sortent en salles en Allemagne que quelques semaines avant la prochaine édition tandis que plusieurs autres restent regrettablement cachés dans la brume glamoureuse des festivals. Sans enthousiasme enfin, je commence quelques productions récentes qui ne sont pas médiocres, mais reste cependant loin d’affoler mes conventions audio-visuelles.
[Sous toi la ville de Christoph Hochhäusler]
Réfugiée pour une semaine dans l’Ouest de la France, dans l’espoir de retrouver un mouvement presque inaccessible Outre-Rhin, je parcours le programme d’un festival et constate, non sans grande surprise et scène tragique, que plusieurs films ont déjà été projetés, disons, au moins une fois quelque part, en Allemagne.
Quelle est donc cette différence entre la France et l’Allemagne qui empêche un pays de prendre conscience de travaux que l’autre loue de manière enthousiaste ? Dois-je croire que cela se réduit à la cinéphilie des peuples ou est-il possible de trouver d’autres explications ?
Le problème peut éventuellement s’axer sur la différence de réception entre les productions nationales et l’import de films étrangers. La France en tant que signifiante promotrice de films internationaux jouit d’une position toute particulière qu’elle ne manque pas de faire valoir sur sa programmation et développe ainsi chez le public une plus grande curiosité pour les films d’auteurs étrangers.
La qualité de la distribution française n’est pourtant pas la seule responsable et l’attention particulière qu’un public peut prêter aux travaux de pays étrangers n’a rien de surprenant. Ce comportement ne semble pas particulièrement récent : François Truffaut dans Les Films de ma vie note, par exemple, que l’on “apprécie davantage ce qui vient de loin, non pas seulement en raison de l’attrait de l’exotisme, mais aussi parce que l’absence de références personnelles renforcent le prestige d’une œuvre”.
Une œuvre (ici, cinématographique, mais il pourrait s’agir de bien d’autres arts) d’origine étrangère développe, chez les spectateurs, une attirance naturelle pour l’inconnu qui souligne rapidement les qualités d’un travail. L’attrait fonctionne tel un aimant qui tire les spectateurs vers la salle sombre sans leur devoir d’explications. Le prestige, quant à lui, remarqué tout d’abord qu’instinctivement, se base sur une fascination obscure et personnelle. Le succès du cinéma allemand ne peut pourtant reposer que sur les sentiments. Et comme Truffaut ne manque pas de le remarquer, “l’absence de références personnelles” encadre nombre d’œuvres étrangères d’une curiosité et d’un jugement optimiste.
Imprégné de ce que l’on voit, lit ou entend habituellement, tout écart cohérent, même léger, du goût artistique reçoit aisément compliments ou même félicitations. Plus un style s’éloigne des possibilités nationales, plus son originalité (quelque fois remarquable, plus souvent minime) est reconnue. Cette originalité découle d’une culture qui contextualise et justifie ces moyens d’expression. La Nouvelle Vague allemande se distingue par exemple par deux aspects personnels qui se reflètent dans le style choisi et le thème traité, tous deux inconcevables en France. Les sujets, dans les films au public plus restreint, se rapportent de manière générale à un quotidien désenchanté, souvent désagréable ou tragique. Ces situations sont épurées, disséquées jusqu’au malaise encouragé par une caméra insensible que l’on peut déjà retrouver trente ans auparavant dans Katzelmacher de R. W. Fassbinder.
Les images froides et les multiples plans-séquence ont développé une esthétique étrangère bien acceptée en France par les cinéphiles, car moins habituelle dans les cinémas. Les relations humaines, quant à elles, surprennent et l’on regarde le film comme une visite guidée à travers la culture et le peuple allemand s’étonnant ou souriant à chaque découverte d’un comportement que l’on n’aurait pas imaginé.
Difficile de transposer cela chez un public allemand: Sourira t-il à une situation étrange ou l’inclura t-il dans le portrait du personnage ? Ressentira t-il une distance dans la mise en scène ou l’identifiera t-il à la situation ? Confronté à une esthétique et une mise en scène plus proche de sa culture et de son quotidien, le public germanique connait une réception différente, comprenant moins de surprises. Si je tente d’expliquer cette indifférence que connaît l’Allemagne tout en restant dans le contexte de l’exotisme et de l’inconnu, je pourrais, justement, parler d’une grande présence de références personnelles qui contraste ensuite de manière brutale avec des moments où l’identification avec les personnages n’est plus souhaitée et où s’instaure une distance. Le spectateur allemand semble ensuite peiner à saisir la passerelle reliant les deux modes de narration, ce qui chez le spectateur français pose moins de problèmes, cet écart n’existant pas.
[Katzelmacher de R. W. Fassbinder]
La Nouvelle Vague allemande semble mieux convenir à un public étranger, cependant la mise en valeur française de ces films contribue largement à son succès. L’Allemagne ne peut pas en dire autant, car même si de nombreux films d’étudiants-réalisateurs arrivent à bénéficier d’une exploitation en salles, ils ne trouvent pas pour autant leur public. En France, les subventions accordées au cinéma, les prestigieux festivals et revues de cinéma établissent un contexte favorable au développement d’un nouveau mouvement soutenu par les professionnels entraînant ensuite le public dans leur enthousiasme.
Cette situation hautement cinéphile attire les spectateurs et influent leur choix, jugement et intérêt. La nouvelle vague allemande qui a bénéficié d’une relativement grande couverture médiatique et festivalière semble aujourd’hui difficile à ignorer. Pourtant en Allemagne, où elle ne fut pas mise en avant de manière aussi conséquente, elle paraît encore timide et modeste.
Détecteur de la nouveauté et concepteur du goût, le contexte cinématographique oriente comme divise les pays à leurs frontières et il n’est pas toujours rare de juger un film fade en Allemagne pour le redécouvrir dans toutes ses qualités en France.
Louise Burkart
> À lire prochainement : le compte-rendu du festival Univerciné Allemand 2011
> À propos de Christoph Hochhaüsler et de Sous toi la ville, lire aussi Versus n° 21.
Bande-annonce de Cours si tu peux (Renn, wenn du kannst) en version originale allemande
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Soixante secondes… C’est la durée pendant laquelle – grâce à un compteur placé dans le coin droit en bas de l’écran – le spectateur est mis dans la peau d’un condamné à mort attendant l’exécution de sa sentence, lors du générique de début de Toute ma vie [en prison], coproduit entre autres par l’acteur Colin Firth et sa femme Livia Giuggioli Firth. Puis le compteur s’accélère… Et atteint plus de douze millions de minutes, soit le temps durant lequel Mumia Abu Jamal est incarcéré depuis son arrestation pour le meurtre d’un policier, crime qu’il n’a jamais reconnu.
Deux mois après l’exécution médiatisée en Géorgie de Troy Davis le 22 septembre dernier, qui a également toujours clamé son innocence, le documentaire de Marc Evans (Snow Cake, Trauma, My Little Eye) relate le cas d’un autre afro-américain, lui aussi symbole de la lutte contre la peine capitale aux États-Unis. Coïncidence heureuse, le métrage sort quelques semaines après le trentième anniversaire de l’abolition de la peine de mort en France par François Mitterrand et son Garde des Sceaux d’alors, l’avocat Robert Badinter. Trente ans que la « guillotine » ne fonctionne plus dans l’hexagone. Trente ans qu’un prisonnier américain patiente en attendant le couperet tant redouté. Un prisonnier politique selon beaucoup d’observateurs, l’homme étant un journaliste noir, militant, et membre du parti politique Black Panther.
Malgré la pléthore de films sur le sujet (des documentaires comme le récent Honk ou encore Made In The USA, mais surtout la multitude de fictions, comme ces deux chefs d’œuvre que sont Je veux vivre de Robert Wise et La Dernière marche de Tim Robbins), Toute ma vie [en prison] parvient à trouver un angle d’attaque original par le point de vue de son narrateur, un jeune Anglais, William Francome, né le 9 décembre 1981, soit le jour où Abu Jamal est arrêté à Philadelphie pour le meurtre de l’officier de police Daniel Faulkner. La mère de William, dotée d’une conscience politique aiguë, n’aura de cesse de lui parler de ce prisonnier politique d’outre-atlantique, et c’est tout naturellement que le jeune homme choisira de traverser l’océan afin de tourner un documentaire sur le cas Mumia Abu Jamal, mais débordant de ce cas particulier pour livrer une réflexion plus générale sur la peine capitale et les États-Unis. Malheureusement, à son arrivée à la prison de Green en Pennsylvanie, William Francome est surpris de ne pas avoir la possibilité de filmer des images du prisonnier, suite à la promulgation d’une loi interdisant l’enregistrement et la diffusion de photos ou de vidéos de prisonniers. La preuve que l’outil législatif est capable de se mettre en marche pour faire disparaître une personnalité gênante que l’on ne veut pas voir occuper l’espace public et médiatique.
Faux témoignages, non respect des règles de préservation de la scène du crime, indices volontairement écartés, sous-représentation de la communauté noire parmi les jurés alors que celle-ci représente presque la moitié de la population de Philadelphie, et – last but not least – un juge raciste qui oublie son devoir de réserve et de neutralité : l’observateur extérieur ne pourrait imaginer qu’il n’y ait pas une révision du procès, tant la première audience manquait d’impartialité. Amnesty International a d’ailleurs qualifié ce procès de parodie judiciaire qui bafoue la constitution fédérale américaine, ce qui théoriquement devrait invalider le procès et, de fait, annuler la peine encourue par Mumia Abu Jamal. Mais l’impressionnant lobbying politique et policier afin de ne pas rouvrir l’enquête synonyme de nouvelle procédure judiciaire ne permet pas d’entrevoir une telle issue à cette affaire. Après l’impossibilité d’un procès un révision (la Cour d’appel a en effet confirmé la culpabilité de l’accusé aux yeux de la justice), le seul enjeu de la lutte concerne la peine : Mumia Abu Jamal sera-t-il condamné à mort ou sa peine sera-t-elle commuée en une peine de prison à perpétuité ?
Le réalisateur Marc Evans.
L’affaire Abu Jamal-Faulkner semble être une plaie que Philadelphie ne souhaite pas rouvrir, comme si la ville préférait vivre dans la fiction de la culpabilité de l’activiste afro-américain plutôt que d’affronter la réalité. Toute ma vie [en prison] fait d’ailleurs un parallèle intéressant et pertinent, en rappelant que la municipalité a préféré honorer – par la construction d’une statue à son effigie – le boxeur fictif (blanc) Rocky Balboa au détriment de ses sportifs locaux (noirs) bien réels, à savoir Joe Frazier et Sonny Liston. L’affaire judiciaire donne d’ailleurs l’occasion à Marc Evans et son équipe d’offrir au spectateur un petit aperçu de l’histoire de la ville principale de l’État de Pennsylvanie : un racisme endémique – et toujours d’actualité – dans une mégalopole qui compte 44 % d’afro-américains ; la brutalité policière « légendaire » à Philadelphie (un procès a d’ailleurs été lancé contre la municipalité) ; le maccarthisme et le procès des époux Rosenberg, dont le fils apparait à l’écran. Le métrage s’intéresse plus particulièrement à la répression du « mouvement noir », à travers les manœuvres pour contenir et surveiller le Black Panther Party ainsi que le procès intenté contre Angela Davis, militante communiste et proche de ce parti radical qui fut à la pointe du mouvement Black Power.
Moins connue, la communauté MOVE (The Christian Movement For Life) fondée par John Africa fut elle aussi victime de la répression politico-judiciaire. Certains de ses membres furent jugés à perpétuité lors d’un procès obscur et sentencieux. Plus grave, en 1985, l’implication d’officiels politiques dans un bombardement en hélicoptère (!!!) mystérieux qui provoqua un incendie, dans lequel moururent les familles de ce mouvement de libération revendiquant le retour à un mode de vie plus proche de la nature. Onze personnes moururent, dont cinq enfants. La vision insoutenable des corps calcinés de ces derniers n’est pas épargnée aux spectateurs, des images nécessaires pour les habitants de Philadelphie afin qu’ils n’oublient pas cette répression quasi-systématique de la contre-culture américaine. Une répression devenue « instinctive » de la part des forces de l’ordre, comme le fait remarquer le rappeur/acteur Mos Def qui se fait embarquer alors qu’il improvise un concert sur la voie publique. L’artiste protestait contre l’administration Bush qui – lors de l’ouragan Katrina – laissa à l’abandon les victimes (essentiellement des pauvres issus de la communauté noire) qui perdirent foyers et quelquefois des proches (l’ouragan fit près de deux mille morts, rappelons-le).
Angela Davis, en compagnie de William Francome.
Au-delà du propos sur les errements du système judiciaire étatsunien et de l’histoire de l’affaire Mumia Abu Jamal, Toute ma vie [en prison] séduit par le dynamisme de sa mise en scène, qui emprunte autant aux codes du film documentaire (images d’archives, interviews de personnalités telles le linguiste et philosophe Noam Chomsky, les rappeurs Snoop Dogg et Mos Def, l’écrivain Alice Walker, etc.) qu’il innove en utilisant différents effets visuels et esthétiques (collages, animation, etc.) combinés à une bande son appropriée du plus bel effet (Hip Hop, Soul, Funk et Jazz).
Alors que depuis la fin du tournage un nombre inimaginable de minutes se sont encore écoulées pour Mumia Abu Jamal dans le couloir de la mort (un « enfer » selon ses propres mots), le prisonnier se rappellera de la date d’anniversaire de William Francome le 9 décembre – une date qui doit être gravée dans sa mémoire – et pensera lui passer un coup de fil pour le lui souhaiter. Un condamné à mort qui parvient à oublier sa condition de mortel en sursis et est capable d’empathie. Sans doute la plus belle preuve d’espoir pour les plus de trois mille prisonniers en attente d’exécution aux États-Unis d’Amérique, considérée aujourd’hui encore par certains comme la « plus grande démocratie du monde ».
Fabien Le Duigou.
Sortie le 23 novembre 2011 (distribué par Lug Cinéma)
Bande annonce (Vostfr) :
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Après avoir été décortiqué par Stéphane Ledien dans notre dossier sur le « monde du spectacle » dans Versus n°21, la sortie récente en DVD et blu-ray des Chaussons rouges nous donne l’occasion de revenir une nouvelle fois sur le chef d’œuvre signé par Michael Powell et Emeric Pressburger en 1948. Gravitant dans l’univers du ballet, le métrage invite le spectateur à danser avec les membres de la troupe Lermontov – l’une des plus fameuses et réputées – dirigée avec passion mais inflexiblement par le célèbre Boris Lermontov (Anton Walbrook). Le génial tyran – qui suscite le respect autant que la crainte chez ses collaborateurs – rencontre Victoria Page, une étoile montante de la danse (incarnée à l’écran par la danseuse Moira Shearer) et l’apprenti compositeur Julian Craster (Marius Goring). Emballé par les deux jeunes prodiges, Lermontov leur offre de participer à son nouveau projet, l’adaptation du conte Les chaussons rouges d’Hans Christian Andersen.
L’art du ballet repose sur l’alchimie parfaite entre la chorégraphie et la musique qui accompagne les pas des danseurs et danseuses, deux fondamentaux magnifiés par les décors et les costumes qui sont parties prenantes de la réussite du show. La scène d’ouverture des Chaussons rouges (la première de la représentation de Cœur de feu, dernière création de Lermontov) illustre à merveille cette double essence du ballet, à l’origine du plaisir à la fois visuel et auditif de l’assistance : alors que la caméra préfère s’attarder sur le public du premier rang plutôt que de filmer la scène, certains spectateurs (les élèves du compositeur à l’honneur, dont le jeune Craster qui comprend que son professeur lui a volé une de ses œuvres) sont venus uniquement pour écouter la partition musicale du ballet, tandis que d’autres ne semblent préoccupés que par le numéro de la danseuse vedette, Irina Boronskaja (Ludmilla Tcherina). La tension entre les deux groupes de spectateurs est palpable, tout comme celle entre Victoria Page et Julian Craster lors de la préparation des Chaussons rouges, au cours de laquelle surgissent incompréhension et altercation entre les deux artistes, lorsque la danseuse reproche à Craster une composition au tempo trop soutenu qu’elle ne peut suivre.
Pourtant, la réussite d’un tel projet repose sur la réunion magique des deux disciplines artistiques. Lors d’un moment de doute, Victoria s’inquiète de ne plus se souvenir de sa chorégraphie quelques minutes avant la répétition générale. Rassurée par Boris Lermontov, ce sont les premières notes de musique qui guident ses pas et lui permettent d’accomplir une prestation miraculeuse, lors d’une séquence cinématographique magnifique qui à elle seule légitimise le qualificatif – souvent galvaudé mais pleinement justifié ici – de chef d’œuvre de ces Chaussons rouges. La nécessaire fusion musique/chorégraphie est aussi symbolisé par cet amour qui naît entre Victoria et Julian, couple tellement uni dans leur passion que la danseuse quitte la troupe lorsque Lermontov, jaloux de l’idylle entre les deux artistes, limoge Craster sans sommation. Mais à l’instar de l’héroïne du conte d’Andersen qui est incapable de s’arrêter de danser, Victoria finit par accepter la proposition de son ancien employeur de reprendre le rôle qui l’a rendu célèbre et qui n’a connu aucune autre interprétation. Tiraillée entre sa passion pour la danse et la fidélité à son compagnon, la danseuse préfèrera se donner la mort.
Le film est précédé d’une présentation de Martin Scorsese, expliquant l’impressionnant travail de restauration numérique orchestré par la Film Foundation fondée par le réalisateur de Raging Bull et des Affranchis. Processus de restauration d’autant plus compliqué que le métrage fut imprimé à l’époque sur trois bandes différentes – un négatif pour chacune des couleurs rouge, verte, et bleue – qui durent être toutes retravaillées afin de corriger les habituels défauts liés à l’usure et au temps qui passe : moisissures et griffures, image floue, rétrécissement des négatifs et couleurs ternes suite à la détérioration chimique. Plus de soixante ans après sa sortie sur grand écran, Les Chaussons rouges retrouve une nouvelle jeunesse et propose une image à la beauté éclatante, qui nécessite sans conteste d’investir dans la version haute définition. Un Blu-ray que nous n’avons malheureusement pu encore visionner, mais qui figurera sans doute sur un grand nombre de listes de cadeaux de fin d’année !
Fabien Le Duigou
Sorti le 9 novembre 2011 en DVD et Blu-ray chez Carlotta Films.
Bande annonce (Vostf) :
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Sorti il y a une petite semaine chez l’éditeur Epicentre Films Editions, ce coffret comprend les deux premiers longs métrages de la réalisatrice argentine Julia Solomonoff qui, après des études de cinéma à l’université de Columbia – New York, avait réalisé en 2001 le téléfilm The Suitor pour la chaîne télé américaine PBS et travaillé comme assistante réalisatrice sur les Carnets de voyage de Walter Salles (2003).
La réalisatrice Julia Solomonoff
Dans son premier film, Hermanas, produit en 2005 et n’ayant visiblement pas connu les joies d’une sortie sur grand écran en France, la cinéaste choisit comme toile de fonds la dictature péroniste, période noire de son pays natal : un cadre historique fascinant, riche et prompt à de multiples questionnements politiques, sociaux mais aussi esthétiques et cinématographiques.
Malheureusement, le métrage s’enlise dans un mélo familial beaucoup moins captivant et intéressant que son background socio-politique : l’intrigue présente les retrouvailles de deux sœurs – anciennes opposantes au régime de Juan Perón pendant leur jeunesse – après huit années de séparation, suite à l’exil en Espagne de la sœur aînée, Natalia, qui dut fuir la répression policière du régime autocratique argentin. Julia Solomonoff choisit d’ailleurs une structure narrative alternant le passé (flashes-back des semaines qui ont précédé le départ de Natalia de son pays natal en 1976) et le présent post-dictature, en fait le milieu des années 1980.
À noter que les retrouvailles ne se font pas sur terrain neutre, mais sur le territoire américain, au Texas, où vit désormais la sœur cadette, Elena, en pleine ère Reagan de renouveau impérialiste (sinon militaire du moins politique). En pleine guerre froide (on entend l’expression « Evil Empire » utilisée par le président pour qualifier le bloc soviétique), il est amusant que Natalia – toujours acquise au socialisme et au progressisme de gauche – retrouve sa sœur dans ce pays qui a tant contribué à installer et défendre les dictatures militaires en Amérique latine et du sud.
L’idée de traiter le sujet du péronisme (et de la dictature en général) par le prisme d’un déchirement familial – au sens propre comme au figuré – est en soi pertinente, mais le scénario manque terriblement d’intensité, et même – un comble pour un film de ce type – d’émotions. À l’instar d’Elena qui semble perdue dans la banlieue pavillonnaire typiquement middle-upper class américaine (elle se trompe de maison et essaye d’ouvrir la serrure avec sa clef avant de se rendre compte de son erreur) et qui consent à des efforts pour s’intégrer dans la communauté à laquelle elle appartient désormais (l’apprentissage de l’anglais via un walkman, le traditionnel barbecue d’arrivée où l’on invite le voisinage), le spectateur fait lui aussi des efforts pour ne pas décrocher de l’histoire, mais finit par se perdre dans cette chronique familiale qui ne parvient pas à s’affranchir des codes du « genre » : les difficultés relationnelles croissantes – entre les deux sœurs, entre Natalia et son beau-frère, entre Natalia et son neveu – finissent par agacer, et le rapport au passé oscille entre la volonté de l’affronter (la découverte d’une vérité cachée qui bouleversera la famille, et le sentiment de culpabilité qui tenaille Elena) et l’incapacité d’y faire face (Natalia refuse de retourner en Argentine, alors que sa mère y vit toujours et que le pays est désormais une démocratie). Rien de bien novateur donc.
Ce rapport au passé est symbolisé dans Hermanas par le manuscrit non publié du père des deux sœurs, écrivain reconnu, retraçant l’histoire familiale pendant le régime de Juan Perón. « Fenêtre » sur le passé, l’ouvrage orchestrera le retour temporel vers les années 1970, et ravivera les plaies d’une dictature qui sont de toute évidence loin d’être refermées. Cinématographiquement parlant, le métrage demeure trop « statique » et sans grande originalité, sans doute du fait de trop vouloir coller aux canons d’un certain cinéma dit « indépendant » et formellement peu ambitieux. Dommage. On aurait aimé – par exemple – assister à une détérioration de l’image et une déstabilisation des cadres à mesure que les relations entre Natalia et Elena se compliquent.
Si Le Dernier été de la Boyita rejoint formellement le premier long de Julia Solomonoff, l’histoire qui y est développée est par contre nettement plus intéressante. Écrit et produit en 2009 par la réalisatrice, le métrage – contrairement à Hermanas – connaît une distribution en salles en France en septembre 2010, après avoir écumé de nombreux festivals et remporté une vingtaine de prix (Toulouse, Sofia, Miami, etc.). Tourné en numérique avec une équipe réduite (une cohérence avec l’objectif d’un projet résolument « intimiste »), le début de ce Dernier été de la Boyita rappelle Hermanas puisque le spectateur est confronté rapidement au conflit entre Jorgelina, une petite fille de tout juste dix ans, et sa sœur plus âgée. Les deux enfants sont proches, mais leurs mondes (la pré-adolescence et l’adolescence à proprement parler) sont en train de se dissocier : leurs activités et centres d’intérêts commencent à diverger, ce que la petite Jorgelina ne comprend et n’accepte pas. Les règles menstruelles de sa sœur aînée constituent le symbole de cette séparation et de l’incompréhension grandissante entre les deux filles.
Autre parallèle avec le premier film de la réalisatrice argentine, le contexte temporel reste celui des années 1980 (et du reaganisme comme l’atteste cette brève radiophonique traitant des relations internationales et de la politique extérieure américaine d’alors). Une époque de profonds bouleversements économiques, sociaux, et politiques, que l’on ne peut s’empêcher de relier aux bouleversements des corps qui imprègnent le métrage : Jorgelina voit le corps de sa sœur se transformer ; son initiation à la sexualité et à l’altérité sexuelle via un manuel de biologie, etc. Cette métamorphose des corps – qui se taillent et prennent forme progressivement (comme le petit bout de bois que Mario, ami de Jorgelina et cavalier émérite, sculpte en forme de cheval, sa passion) – éveille la curiosité puisqu’elle suscite la découverte du corps de l’autre autant que celle de son propre corps (Mario qui regarde dans son pantalon après avoir feuilleté le manuel de sciences naturelles). Notre corps, cet inconnu, même s’il s’agit de notre propre enveloppe charnelle.
En optant pour le point de vue de Jorgelina et non celui de sa sœur (donc en choisissant celui de la pré-adolescence), Julia Solomonoff évite de traiter le sujet de la transformation corporelle brutale des adolescents, qui n’aurait sans doute pas été exempt de symbolisme lourd et trop appuyé. De fait, Le Dernier été de la Boyita questionne davantage le regard porté sur le corps que sur le corps lui-même. Le scénario a par ailleurs la bonne idée d’alterner la perception des enfants (la plus grande partie du film) avec celle (plus rare) du monde des adultes. Alors que le point de vue de Jorgelina et Mario est empreint de naïveté et de curiosité, vierge de toute préconception, celui des adultes est plus grave : un regard médical et scientifique (le père de Jorgelina qui ausculte le corps de Mario et découvrira une vérité déconcertante), une forme de déni avec la mère de Mario refusant de voir la vérité, voire une violence absurde et explosive avec la terrible réaction du père de Mario vis-à-vis de son fils.
Paradoxalement, la petite Jorgelina épousera le regard adulte lorsqu’elle refusera d’entendre la vérité lors de la scène où elle se bouche les oreilles pendant que son père lui explique ce qui arrive à son ami. La révélation bouleverse évidemment les relations entre les personnages, mais la jeune héroïne du film s’interdit de confier le secret de Mario à sa sœur, pourtant désireuse de savoir ce qui s’est passé pendant ce dernier été à La Boyita.
Nonobstant l’intimisme caractéristique d’un « cinéma d’auteur » que l’on peut trouver assommant, Le Dernier été de la Boyita refuse tout pathos et parvient à un équilibre assez miraculeux entre la justesse des émotions, la construction de l’intrigue, et la caractérisation des personnages. Tout en pudeur et retenue, une pudeur dictée a priori par le point de vue du film, conçu et bâti à travers les yeux de Jorgelina et non ceux de Mario (c’est pourtant lui qui est affecté par les changements corporels). Cependant, toute la narration du métrage est bien construite sur le motif du regard sur les bouleversements du corps. Et si le corps d’autrui évolue et se métamorphose (celui de Mario), c’est que le nôtre est également amené à changer (celui de Jorgelina).
Confusion (l’identité sexuelle de Mario), indétermination (notre identité n’est pas une donnée biologique ou sociale, mais ce que nous décidons) : toute construction d’identité repose sur un processus complexe de questionnements, de tâtonnement, et nécessite une ouverture sur le monde et l’environnement qui nous entourent (ce n’est pas un hasard si le métrage se déroule dans un petit coin de campagne argentine). La petite Jorgelina en est l’exemple le plus manifeste.
Fabien Le Duigou
> DVD sorti le 25 octobre 2011 chez Epicentre Films Editions
Filed under: BRÈVE RENCONTRE, Festival du Nouveau Cinéma 2011 | Tags: 7e Art, affiche, analyse, Andrea Arnold, éboueurs, cinéma, Cinéma du Québec à Nîmes, Cinéma du Québec à Paris, critique, culte du corps, Darren Aronofsky, David Boutin, déchets, démons antérieurs, drogue, esthétique urbaine, Gangs de rues, Isabel Richer, James Gray, Montréal, ouvriers, passé, Pierre Szalowski, prostitution, Québec, rédemption, Remstar Films, Requiem for a Dream, revueversus.com, Richard Lalonde producteur, salles de cinéma, SODEC, Sophie Desmarais, toxicomanie, trafic, tragédie, Versus, working-class hero
Quelques jours après la sortie en salles au Québec de Décharge, drame social qui manie les archétypes du polar urbain et la crudité du documentaire, rencontre avec son réalisateur, Benoît Pilon. Un auteur qui assume pleinement le pessimisme de son film et la position ambiguë de son style, au carrefour des genres.
Revue Versus : dans ta note d’intention, tu évoques “en toute modestie” les influences de James Gray et d’Andrea Arnold (note de la rédaction : son film “Fish Tank” avait été chroniqué dans Versus n° 16, toujours disponible). Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?
B. P. : Chez Andrea Arnold, la caméra se veut très libre, très documentaire, naturelle. C’est très inspirant. Comme Ken Loach, pour citer une autre référence… James Gray, lui, n’a pas peur du drame, du tragique ; il ne cherche pas à gommer cette emphase et c’est ce que j’aime dans son cinéma. J’aime les sujets forts, où la tragédie peut s’inviter et éclater, sans pour autant en faire trop. Je tiens à un traitement sans fard de la réalité. Je me souviens à ce sujet du film Frozen River (de Courtney Hunt, 2007, chroniqué dans Versus n° 14, NDR) : l’ambiance est assez proche de ce que j’aime mettre en scène. C’est une histoire qu’on aurait volontiers pu voir traitée dans le cinéma québécois, donc de ce côté-ci de la frontière.
Revue Versus : Traitement sans fard mais pas sans symbolisme, alors. Pierre, le héros de “Décharge”, est un vidangeur, et en même temps il n’a pas vraiment fait le ménage dans sa tête…
B. P. : Absolument. J’irais même jusqu’à parler de métaphore et de poésie de la poubelle ! Surtout via ce plan où tout se déverse derrière lui alors qu’il a la tête pleine de soucis…
Revue Versus : Un plan majeur selon moi, oui. Au-delà du symbolisme et de la topographie intéressante que propose le film, il y a un pessimisme, un côté sombre que le cinéma étatsunien aurait sans doute occulté. La fin du film est-elle celle à laquelle tu avais pensé dès le départ ?
B. P. : Oui, cette fin était présente dans les premiers synopsis. J’ai eu en tête ce plan final, une matrice à partir de laquelle j’ai ensuite construit le reste du récit. Ce plan renvoie à la mauvaise conscience, au constat d’impuissance. Face à ce qui dérange, on finit par se terrer dans sa bulle. Impuissance qui se transforme en indifférence. Cela renvoie à un constat plus global, celui sur l’état du monde.
Revue Versus : Je dois avouer que j’ai perçu le héros, plutôt un anti-héros en fait, comme un personnage toujours en retard sur l’intrigue et l’action (sauf dans la séquence de confrontation avec le chef de gang), et j’ai eu le sentiment que la mise en scène le plaçait aussi dans ce décalage. Il n’est pas vraiment au centre, toujours un peu décadré. Mais je me suis peut-être laissé influencé par ce fameux plan de la décharge, où le cadre l’aspire presque malgré lui tandis que tout se déverse…
B. P. : Hum… Je ne suis pas sûr du décalage. En tout cas ce n’est pas une démarche consciente de ma part. Ce personnage a un passé de délinquant. Il ferme les yeux sur ce qui se passe autour de lui mais dès que se produit une intrusion, dès que sa sphère familiale est menacée, il agit, notamment avec cette expédition punitive. Je vois Pierre comme un personnage versé dans l’addiction : il a vaincu sa dépendance à la drogue par une action sur lui-même. Il y a chez lui le culte du corps, il est sans cesse en mouvement, il bouge, donc il agit, voire devance le récit. Mais évidemment, il perd le contrôle.
Revue Versus : En parlant d’action, j’ai trouvé qu’il y avait dans certaines séquences un peu de l’esprit de série B qu’on aime tant à la rédaction. Des vignettes empruntées aux vigilante movies, avec un petit côté polar urbain viril, violent…
B. P. : Décharge est un film de références aux genres de par son sujet, où se côtoient les gangs de rue, la drogue, le vigilantisme. Ce fait est d’ailleurs inspiré de la réalité de certains quartiers de Montréal, quand les habitants en ont eu ras-le-bol de la criminalité environnante et qu’ils se sont mis à faire le “ménage” eux-mêmes. Mais au-delà de ces idées à l’impact cinématographique évident, je n’ai pas cherché à faire un film de genre prononcé avec une esthétique à l’avenant. Mon procédé se veut réaliste. Les scènes et images de genre sont inscrites dans une expression simple, crédible, voire d’intimité.
Revue Versus : Et concernant l’expérience de la drogue, j’ai remarqué une volonté de marquer quelques points esthétiques, justement…
B. P. : Quand la narration dictait des plans que je dirais lyriques ou stylisés, oui.
Revue Versus : Je pense à la première rencontre les yeux dans les yeux entre Pierre et Eve. Il y a ce ralenti, comme un trip…
B. P. : Oui, mais on entre dans une dimension plus psychologique. La suspension ne fonctionne pas comme dans, par exemple, Requiem For a Dream. J’évite la suresthétisation. L’idée, avec ce ralenti, est de changer de perspective. On voit Eve à travers les yeux de Pierre puis c’est l’inverse, d’où ce flottement, cette perception bouleversée. Eve, même si elle plane, voit pierre comme un sauveur surgi de la ruelle. Plus qu’un effet de la drogue, c’est l’illustration d’un point de vue, la rupture du regard initial.
Revue Versus : Et le flashback avec l’overdose ?
B. P. : Là, je rejoins plus le côté sensoriel que tu évoques. Il y a dans cette scène une esthétique Ektachrome. ça bouge, on est sur un toit, c’est censé être cool, planant, mais évidemment, ça vire au tragique. Puis retour à la vie réelle.
Revue Versus : …Et donc à une image plus crue. Une caméra un peu plus rivée au sol.
B. P. : Oui mais sans aller jusqu’à rejoindre une école de la “réalité austère”. J’attache de l’importance à la créativité cinématographique. Réalisme sans fard ne veut pas dire minimalisme. D’où ces mouvements de caméra, les plongées au-dessus des camions de vidange, etc.
Revue Versus : Comment te situes-tu par rapport à du cinéma d’auteur réaliste, avec tout ce que l’assertion a de limitatif et de flou ?
B. P. : Je ne sais pas, je n’ai pas réfléchi à la question et n’ai pas fait mon choix de mise en scène en vertu d’un positionnement sur ce qui serait l’échiquier du cinéma québécois. Ma question c’était surtout “comment être dur sans pour autant être austère ?”. Je veux que l’on soit touché par les personnages, et il y a dans ma façon de faire, enfin je l’espère, un respect du divertissement.
Revue Versus : Tout à fait, je trouve que l’équilibre se tient entre deux ambiances, l’une intimiste, l’autre un peu plus tapageuse. La bande-annonce penche d’ailleurs plutôt du côté de la seconde. Comment perçois-tu cette mise sur le marché de ton film ?
B. P. : Avec toute l’ambiguïté que cela soulève. Je joue avec des thématiques contemplatives. L’affiche, la bande-annonce, elles, évoquent un film de genre, ce qu’il n’est pas vraiment. J’assume cette ligne ténue, ce tiraillement entre deux tendances, l’une aride, l’autre populaire.
Revue Versus : En même temps, cela génère un effet d’écho cohérent par rapport à la position morale du film. Tu choisis clairement de ne pas juger tes personnages. Tu illustres le dilemme mais ne cherches pas à le résoudre.
B. P. : C’est ça. L’ambiguïté de la position esthétique du film renvoie à l’ambiguïté morale du personnage et du récit. C’est un jeu de pulsions. Et donc, en tant que cinéaste, je sens et j’assume le décalage de positionnement.
Propos recueillis par Stéphane Ledien
> Décharge sera projeté lors de la 15e édition du Cinéma du Québec à Paris du 15 au 19 novembre 2011.
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Sujet très peu évoqué dans le cinéma de fiction – aucun titre significatif, hormis quelques vignettes dans un Creepshow ludique ou un Frantic à l’ouverture ironique, ne nous vient en tout cas à l’esprit – l’univers du traitement des déchets ménagers, des éboueurs, vidangeurs et autres employés des décharges publiques renferme un potentiel esthétique qu’on n’aurait pas cru si marqué et si marquant avant de visionner Décharge. Réalisé par le Québécois Benoît Pilon, auparavant auteur d’un Ce qu’il faut pour vivre moult fois récompensé (quatre prix Génie et trois prix Jutra dont celui du meilleur film) et qui, en 2009, eut l’honneur de figurer parmi les neuf demi-finalistes dans la course à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère, Décharge vaut d’abord pour son incursion originale. Un plongeon direct, aussi brut que lyrique, dans la déliquescence du monde, état de pourriture, de décomposition avancé, que figure, c’est évident mais intelligent, la “décharge” du titre. Pour son second long-métrage de fiction, Benoît Pilon choisit de raconter l’histoire d’un ancien délinquant toxicomane menant aujourd’hui une vie rangée et paisible à Montréal avec femme (Isabelle Richer, que le public français a pu apprécier dans Les Trois petits cochons de Patrick Huard), enfants et entreprise de vidange des ordures. Rescapé plutôt que véritable repenti, Pierre Dalpé (David Boutin, entre autres vu dans Hochelaga et Histoire de Pen de Michel Jetté) s’affiche comme un homme heureux et à qui tout réussit. Jusqu’au jour où les spectres de la drogue et de la prostitution ressurgissent dans son quartier en la personne de Eve (Sophie Desmarais), une paumée que Pierre va vouloir, comme sa femme travailleuse sociale le fit pour lui en son temps, sortir de l’engrenage fatal. Quitte à se confronter aux chefs de gang qui contrôlent la vie de la jeune fille.
Film en équilibre stable entre drame social, polar urbain et récit opératique d’une redescente aux enfers, Décharge ne commet jamais le faux pas qui pourrait avoir raison de son numéro de funambule. Conscient de l’imagerie choc, spectaculaire, que véhicule aux yeux d’un public amateur de productions disons… tapageuses, les thèmes tels que l’usage des drogues et le gangstérisme de rue, Benoît Pilon choisit de ne pas privilégier un genre plus qu’un autre. Aux portraits de famille teintés de sobriété, se joignent des tableaux plus noirs, brèves expéditions punitives rappelant les vigilante movies, empoignade avec un chef de gang d’une brutalité furtive digne des polars les plus reptiliens, mauvais trip sous stupéfiants renvoyant à tout un pan du cinéma « junkie » : la dimension très aérienne – filmée sur un toit, avec l’intervention d’un « traceur » (un pratiquant du Parkour) – du flashback revenant sur le drame de jeunesse de Pierre, nous ramène aux traumas sensoriels et physiques que sont Requiem For a Dream d’Aronofsky et Las Vegas Parano de Gilliam. Dans la majeure partie du métrage, Pilon se charge cependant de désacraliser la représentation de l’état second, débarrassant son film de toute coolitude et de suresthétisation telles qu’en ont offertes des stupidités comme Blow (Ted Demme, 2001). En d’autres termes, pas d’overdose stylistique.
Dans la crudité de son constat sur la toxicomanie et la criminalité urbaine, Pilon réinsère sa part de regard documentaire (après tout, il vient de là), rejoignant, toutes proportions gardées, la veine photogénique d’un Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989), en alternance avec le dénuement abrupt typique d’un film comme Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée… (Uli Edel, 1981). On peut voir dans ce statu quo formel entre petit film noir, peinture sociale et témoignage urbain, un refus de s’engager dans une voie très claire et catégorisée du cinéma québécois, une volonté de rester auteur là où d’autres se seraient engouffrés dans une veine plus commerçante, avec l’impact visuel et les compromis formels que la chose impliquerait. L’idée est à nuancer, car, en appliquant les recettes de cinéastes aussi intimistes que flamboyants dont il dit s’inspirer (James Gray et Andrea Arnold), Pilon apporte une mobilité particulière à son film, doublée d’une symbolique : le choix d’un héros vidangeur bien décidé à faire le ménage dans sa vie, son passé, son futur, archétype de « nettoyeur » sans cesse en mouvement à l’arrière de son camion-poubelle dans les rues de Montréal, permet le déploiement d’une topographie ingénieuse – on passe d’une ambiance urbaine à une autre, plans-séquences à l’appui – et une narration aux effets bien sentis, travellings et plongées exaltés qui contrebalancent l’immobile lucidité requise par moments. Autant de qualités formelles et thématiques qui propulsent le film au-delà du drame social cultivant la proximité dérangeante : avec Décharge, Benoît Pilon délivre sa vision de la condition humaine, une poétique de l’ordure existentielle.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 21 octobre 2011
