Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: A.I., ADN, affiche, animatronique, artifices, attaque, Avatar, brachiosaure, CGI, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, Denis Muren, DVD, Hollywood, Hook, Il Faut sauver le soldat Ryan, illusions, impressionnant, James Cameron, Janusz Kaminski, John Williams, La Guerre des mondes, Le Terminal, Minority Report, Munich, nazi, Phil Tippett, Predator, révolution, Rencontres du troisième type, responsabilisation père, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, sorties, sorties ciné, Stan Winston, Stanley Kubrick, T-Rex, Tintin, Titanic, tournant, tricératops, vélociraptors, versus.com, versusmag.fr, vingt ans
Comme pour la ressortie de Titanic en 2012, la conversion en 3D de Jurassic Park est l’occasion de redécouvrir le film avec un émerveillement intact voire même renforcé par la magnificence conférée par la stéréoscopie ajoutée. Preuve une fois encore que l’outil technologique n’est rien sans le regard acéré d’un cinéaste, Spielberg comme son confrère James Cameron dont la vision englobe déjà fondamentalement une construction du cadre en termes tridimensionnels.
Mais outre le pouvoir de sidération toujours aussi prégnant conféré par la mise en scène (la découverte inaugurale d’un brachiosaure paissant dans la plaine est tout autant stupéfiante, l’attaque du T-rex contre les jeeps stoppées à cause de la panne de courant durant une tempête tropicale demeure un grand moment de trouille pure), il s’avère que Jurassic Park peut sans doute être considéré comme le film charnière de l’œuvre de Spielberg (et avec La Liste de Schindler suivant de près, on peut étendre l’affirmation à l’année de leurs sorties, 1993, toute entière) puisque c’est avec ce métrage que le génial réalisateur a profondément modifié l’ADN du cinéma comme du sien propre.
La crédibilité conférée à l’emploi des C.G.I pour recréer les dinosaures à ouvert la voie vers un champ des possibles où tout est désormais concevable. L’incorporation de ces créatures numériques (merci I.L.M et Denis Muren) et celles en animatroniques (conçues par Stan Winston et son équipe et animées en go-motion par Phil Tippett) était bluffante de véracité il y a vingt ans et l’est tout autant maintenant. Une authenticité qui ravivera la flamme des plus fous espoirs de Kubrick et Cameron qui à la vision du monstrueux film de Spielberg entrevoieront enfin la concrétisation de leurs rêves, A.I pour le génie solitaire (et que prendra en charge Spielberg en guise d’hommage posthume) et Avatar pour l’ingénieur touche à tout. Plus généralement, Jurassic Park convertira l’industrie du film aux possibilités infinies offertes par de tels effets numériques (pourtant en portion congrue dans le film mais tellement bluffants…) qui se propageront comme un feu de poudre. Mais encore faut-il, pour que le résultat soit sinon mémorable, du moins qu’il tienne la route, qu’ils ne supplantent pas la vision du metteur en scène. Autrement dit, que ce nouvel outil perfectionné ne devienne pas une fin en soi (ce qui est malheureusement trop souvent le cas).
C’est d’ailleurs peu ou proue le discours tenu en filigrane par Spielberg dans son film, une science sans conscience pouvant bien vite échapper à tout contrôle et engendrer le chaos théorisé et prophétisé par le docteur Ian Malcolm (inoubliable Jeff Goldblum). Ainsi, s’il est très enthousiaste, le réalisateur se montre aussi très critique envers ce nouveau genre d’artifices. Le parc jurassique peut d’ailleurs être tout aussi bien être assimilé à une mise en abyme des spectateurs incrédules retournés avec fracas par un spectacle aussi saisissant que celle d’une Hollywood découvrant d’incroyables potentialités. Tout en conservant la maîtrise de son récit, le réalisateur fait de chaque partie du parc où s’ébattent et se battent les dinos autant de grandioses bandes démo. Un Spielberg ici particulièrement facétieux puisqu’il ironisera sur la propension de l’industrie du film à raisonner rapidement en termes financiers et marketing (les produits dérivés intégrés au métrage puisqu’il y sont montrés) en faisant en sorte que leur figuration filmique, l’avocat en assurances, se fasse boulotter par le T-Rex dans une position grotesque (assis sur la cuvette des toilettes dans lesquelles il s’est réfugié).
Jurassic Park est tout autant un tournant dans l’œuvre de Spielberg. Non seulement d’un point de vue esthétique puisque Januz Kaminski deviendra le directeur photo attitré dès le film suivant, La Liste de Schindler, mais également narrativement et thématiquement. Désormais la plongée dans le merveilleux n’est plus aussi aisée et ne préserve plus d’une réalité mortifère. Le raté mais intéressant Hook l’année d’avant en étant un prémisse (Peter Pan adulte tente un retour peu concluant dans le monde imaginaire). Et à partir de la découverte du monde fabuleux recréé par Hammond/Spielberg (l’apparition des brontosaures), tout va dérailler. Ainsi, le recours aux artifices pour échapper à une réalité morne ou traumatisante en produisant du rêve ne doit pas être exempte d’un certain contrôle si on veut éviter de se perdre totalement dans l’illusion.
Depuis Jurassic Park, l’oeuvre du réalisateur tend à déchirer le voile des illusions pour se confronter frontalement à l’horreur de la réalité. A.I, La Guerre des mondes, Minority Report, Munich, Cheval de guerre, Lincoln, Il Faut sauver le soldat Ryan, contiennent à un moment ou à un autre – quand ils ne sont pas des immersions directes et totales dans un réel violent – une séquence où le héros ou un protagoniste positif voit son monde basculer, l’idéal se fendiller. Une image saisissante et parfaitement signifiante de War Horse étant ce plan voyant une gamine passer du versant bucolique d’une colline en compagnie de son grand-père à l’autre côté où l’armée a pris possession des lieux (exemple plus récent, la confrontation du fils de Lincoln avec l’horreur de la guerre dans la magistrale séquence de la fosse des corps démembrés). Renvoyant ainsi à une tentative plus ancienne d’instaurer une certaine gravité avec en 1986 le remarquable Empire du soleil.
Pour autant, la fantaisie n’est pas totalement évacuée puisque c’est elle qui permet à la communauté dans l’ombre de la zone de transit du Terminal de rester soudée, de se constituer, de résister et permettre la survivance de Viktor Navorski. Ou encore dans A.I où les illusions, les artifices sont bien ancrés dans la réalité, ces androïdes se révélant même plus humains que les hommes. Des êtres artificiels à l’aube de supplanter l’humanité. Et pourtant, l’illusion est toujours nécessaire puisque s’en est une qui apaisera in fine le robot David Swinton.De même dans Cheval de guerre, pour traverser l’horreur, il faut pouvoir s’accrocher à de puissants symboles capable de faire ré-émerger le merveilleux (la marque sur le museau renvoyant le cheval à la figuration d’une licorne).
Tintin (et les futures suites) est le dernier îlot totalement fantasmagorique (même si le destin de Haddock est une puissante tragédie) et surligne par contraste le grand pessimisme, la noirceur infusant désormais le cinéma de Spielberg. A l’époque, et encore maintenant vingt plus tard, certains se sont gaussés du grand écart entre le pur divertissement proposé par le roller coaster Jurassic Park et l’émergence quelques mois plus tard du sérieux et grave La Liste de Schindler. Mais plus qu’une tendance à la schizophrénie artistique, l’enchaînement des deux films est une évolution logique, le sentiment d’horreur et de stupéfaction nous étreignant à la vision de La Liste de Schindler étant préparé par la conclusion de Jurassic Park. Les monstres ont pris le contrôle et le retour en hélicoptère des survivants mal en point laisse transparaître un apaisement apparent masquant le traumatisme des épreuves endurées. Ils ne sont pas dans l’état catatonique de l’invincible major Dutch à la fin de Predator mais on sent bien que leur aventure les a profondément marqués. Rien de comparable avec les camps de la mort nazis mais l’humeur maussade de la fin de Jurassic Park se voit prolongée et décuplée avec La Liste de Schindler.
Et depuis cette première incursion dans le monde d’Hammond, Spielberg fait preuve d’une mélancolie appuyée puisque la réunion de la famille est illusoire ou sinon un réconfort éphémère.
Les héros spielbergien sont toujours animés par la volonté d’accomplir un retour au foyer mais il ne s’accompagne pas forcément d’une reconstruction de la cellule familiale (Ray Ferrier dans La Guerre des mondes en est un exemple patent, sans doute le plus probant). Cependant, depuis Cheval de guerre, il semble encore évoluer puisque Albert le jeune fermier retournera dans la ferme familiale avec son cheval Joey rejoindre père et mère mais cela n’en fait pas une conclusion béate de joie puisque ce retour s’effectue sur fond de coucher de soleil rougeoyant, come si l’arrière-plan était en flammes, annonçant des jours pas forcément réjouissants. Avec Les Aventures de Tintin, il poursuit sur cette voie puisque le journaliste/détective solitaire va aider le capitaine Haddock à se réconcilier avec ses racines et constituer avec lui un duo de frères d’armes, du moins d’aventures. Et puis dernièrement, il ya Lincoln, père de la nation, figure paternelle ultime. La reconstruction du foyer, national, cette fois, passe par la fin du conflit fratricide et l’adoption de l’amendement instituant que les frères noirs en font partie.
Ainsi, depuis Jurassic Park, on assiste à une responsabilisation du père. Figure invoquée mais absente dans les films précédents, désormais plus présent et attentionné, mu par la volonté de se racheter. Le docteur Grant est présenté comme réfractaire à l’idée d’avoir des enfants avec sa compagne et collègue de fouille, le docteur Ellie Satler, particulièrement maladroit, voire même envisagé comme un croquemitaine lorsqu’il explique de manière effrayante (toute griffe de raptor fossilisée dehors) à un gamin la façon de tuer des vélociraptors.
Au contact des petits-enfants de Hammond, il va peu à peu s’ouvrir, se sensibiliser à cette forme de vie totalement inconnue pour lui. Le danger (la confrontation terrifiante avec le T-Rex, puis la traversée du parc pour retourner en lieu sûr dans le complexe) va révéler des capacités d’action et de protection insoupçonnées, tout en lui faisant prendre conscience de son empathie pour ces gosses.
La figure paternelle sera dès lors plus présente, plus concernée, véritablement impliquée (Tom Cruise dans La Guerre des mondes et Minority Report, le père de substitution Tom Hanks dans Attrape-moi si tu peux, engendrent de puissantes répercussions émotionnelles. L’un des enjeux fondamentaux de Munich réside ainsi dans la manière d’envisager ce rôle, Avner (Eric Bana), lui-même père en construction puisque sa femme a accouché depuis peu, étant tiraillé entre deux conceptions ambigües, l’homme qui les oriente lui et son groupe vengeur vers les cibles à abattre et « Papa » (Michael Lonsdale) l’incitant à rejoindre sa « famille » en poursuivant et accentuant une voie mortifère. Cette sur-responsabilisation (tuer pour venger ses compatriotes, ses « frères » israéliens) l’entraînant dans un engrenage de violence menant à la perdition morale. Un chemin emprunté par Ray Ferrier par nécessité absolue (la séquence de la cave).
Métaphoriquement, les pères post-Jurassic Park sont aussi aveugles que ne l’était celui irresponsable de Rencontres du troisième type par les lumières extra-terrestres. Pour retrouver sa clairvoyance, celui de Minority Report devra littéralement perdre la vue avant de changer de regard. Toutes ces épreuves étant nécessaires pour parvenir à l’évolution incarnée par les figures paternelles de Cheval de guerre et Lincoln, pères idéalisés mais pas forcément idéaux puisque demeure en ce dernier une certaine part d’ombre avec laquelle il doit s’accommoder pour accomplir l’action politique la plus juste, la plus lumineuse (le jeu de clair-obscur accompagnant la mise en scène du personnage de président attestant de cette dualité).
En vingt ans, Spielberg est donc passé du chaos à un certain ordre, voire apaisement, sans pour autant occulter les difficultés inhérentes à surmonter. A l’époque déjà, Jurassic Park avait démontré que le réalisateur s’était détaché du trait de personnalité personnifié par Hammond. Et si l’on a pu craindre avec Le Monde perdu en 1997 qu’il ne s’enferme réellement dans son cirque de puces, il n’en a rien été, Spielberg décloisonnant son univers et libérant sa mise en scène où plus que jamais ses rêves côtoient notre réalité.
Nicolas Zugasti
Jurassic Park 3D est ressorti en salles le 1er mai 2013
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Chaque nouveau film de l’hyper discret Terrence Malick est mis sous les feux de la rampe médiatique, suscitant toujours la même curiosité, la même attente, le même engouement démesuré. Que ce soit pour son cinéma et sans doute plus encore pour la personne du réalisateur lui-même, retiré du monde et de son cirque, à l’instar de Stanley Kubrick. La rareté augmente la valeur de son objet et dans des proportions incroyables dès lors qu’elle concerne les œuvres de ces deux génies de l’image. Oui, indéniablement, Kubrick et Malick sont des maîtres formels, ciselant parfaitement à l’écran leurs visions. The Tree of Life assoit un peu plus ce statut et redore le blason du réalisateur auprès de la critique après le mitigé Nouveau Monde, mais cette propension à évaluer de manière aussi dithyrambique le cinéaste et son œuvre a tendance à le doter d’une aura écrasante qui rend difficile toute perception personnelle forcément biaisée par un tel concert de louanges. C’est un peu comme si était apposée la mention « attention, génie à l’œuvre » devant l’entrée de la salle, de sorte que l’on y pénètre avec une déférence inconsciente. Toute appréciation négative semblant proscrite de facto. Pourtant le film est loin d’avoir fait l’unanimité, ne serait-ce qu’au moment de sa première au 64ème festival de Cannes, qui a été ponctuée de huées ou lors de son exploitation hexagonale au cours de laquelle des spectateurs ont abdiqué avant la fin et ont quitté la salle.
Ce qui donne cette impression d’un consensus positif généralisé autour de The Tree of Life est la raréfaction de critiques négatives. Les tweets et autres statuts Facebook ne comptent pas, on parle de critiques un poil plus développées et argumentées. S’en tenir à l’assertion que ce film est du simili Yann Arthus-Bertrand en plus lyrique est non seulement à côté de la plaque mais surtout n’apporte rien au débat. Car la discussion existe entre les pro et les anti, sur le net, dans les rédactions ou devant la machine à café. Encore qu’il serait peut être plus juste de parler de réceptifs et de réfractaires plutôt que de se réduire à un simple antagonisme. Il y a ceux touchés par la grâce de ces plans quasiment en apesanteur et ceux appréciant la beauté plastique de ces images captées de la nature, sans que cela ne suscite autre chose qu’une brève réaction béate d’admiration formelle. Soit exactement l’opposition à l’œuvre dans le film, la voie de la Grâce contre la voie de la Nature. Grâce des mouvements de la mère et de la caméra (et plus généralement de tout le dispositif de mise en scène : photo, musique, montage, étalonnage, etc.) contre la nature heurtée et violente du père ou de l’environnement.
The Tree of Life est peut être le film de Malick où s’opposent le plus distinctement et explicitement la voie de la Grâce divine et la voie de la Nature humaine d’après lesquelles se déterminent notamment les actions des héros de La Ligne rouge et du Nouveau Monde. Cette indétermination, cette interrogation sur le cheminement spirituel à emprunter est également au cœur de The Tree of Life, plongée au sein d’une famille texane des années 50, tout juste endeuillée par la mort de l’un de leur trois fils. Dans sa volonté de réconciliation avec ce frère disparu, ses proches, lui-même, (Dieu ?), l’aîné devenu adulte (Sean Penn) se remémore des épisodes-clés de son enfance où il expérimentait toute la palette des comportements humains (convoitise, amour, cruauté, compassion…), tiraillé entre les préceptes tendrement inculqués par sa mère (Jessica Chastain) et ceux plus durement assénés par son père (Brad Pitt). Un patriarche également en proie à un profond déchirement puisque s’il se montre incroyablement violent dans ses brusques accès de colère ou sa manière, pourtant calme, d’imposer aux autres un environnement dont il est le maître (obligation de s’adresser à lui en le nommant « Père », interdiction de faire claquer les portes et plus généralement d’émettre le moindre bruit perturbant le silence de son foyer, entretien du jardin en faisant en sorte d’éliminer les mauvaises herbes), il multiplie les gestes d’affection, d’amour, envers ses fils.
Cette dichotomie entre les parents se retrouve donc dans leurs attitudes et bien sûr dans les images, les plans qui les représentent. Si, quels que soient les protagonistes, le film baigne dans une lumière éthérée perpétuelle, son intensité varie, soulignant ainsi leurs différences : diaphane et éclatante pour la mère, plus terne lorsque le père entre en scène. De même, les nombreux plans impliquant la mère tentent de communiquer des sensations pures (le jet d’eau cristalline nettoyant le pied recouvert d’herbe fraîchement coupée et d’un vert étincelant), un sentiment de bien-être, tandis qu’une tension sourde se révèle dès lors que le père est présent à l’écran.
Pourtant, malgré les efforts de Malick, on ne parvient jamais à être véritablement impliqué dans la vie de cette famille que l’on regarde finalement à bonne distance. Les gros plans, les plans rapprochés, les murmures des voix-off, tous les motifs employés, ne parviennent pas à créer la proximité recherchée. Sans doute parce que les plans à haute valeur métaphorique et symbolique (le cercueil de verre dans la forêt renfermant le corps de la mère, ce grenier où un enfant sur son tricycle tourne en rond aux pieds d’un homme de grande taille, le final sur la plage, la scène récurrente dans l’eau…) parasitent notre propre abandon à l’histoire qui nous est contée. Il faut de plus y adjoindre l’effet très déstabilisant produit par les sublimes images du Big Bang que l’on doit à Douglas Trumbull (réalisateur de Silent Running connu pour sa participation aux effets visuels de 2001, l’odyssée de l’espace, Blade Runner, Rencontres du troisième type,…). On sent bien que la volonté de Malick, au travers de ces vingt minutes incroyablement belles, était de provoquer une sorte d’état méditatif, de transe, chez son audience afin de générer et faciliter le lâcher prise à toute réflexion. Mais cet abrupt et trop grand écart — juste avant, l’on assistait à la réaction des parents apprenant la mort de leur fils — annihile presque d’emblée toute identification. Peut être son ambition de lier l’intime et le cosmique, le micro et le macroscopique (à l’échelle d’une planète), le divin et le cartésien aura desservi la naissance de l’émotion. Pourtant, le réalisateur va par la suite multiplier les correspondances visuelles, sonores et narratives entre les différents régimes d’images d’essence divine (la trouée de lumière pâle dans la trame obscure ouvrant et concluant le film), symbolique ou humaine. Il va jouer sur le sens à donner à ce que l’on voit par le biais de l’intensité sonore, l’intonation de la voix-off mais l’émotion peine à affluer, se brisant, telle des vagues sur la grève, sur la paroi invisible de la bulle intime créée par Malick.
Bien que le réalisateur, par le contrôle absolu de son image publique, ait très peu laissé transpirer d’infos sur sa propre histoire, on sait (grâce à divers textes de Peter Biskind) qu’il est originaire du Texas et qu’il a été touché voire traumatisé par la mort de son frère. Même sans connaître ces détails biographiques, on devine que Malick a livré beaucoup de lui-même dans The Tree of Life, s’appuyant sur des éléments personnels qu’il transcende par leur mise en scène et leur réinterprétation pour les incorporer à une histoire capable d’entrer en résonance avec la propre expérience de la vie de ses spectateurs. Mais les images de création de l’univers, de notre monde, la portée symbolique de compositions récurrentes et l’indistinction temporelle et spatiale de l’action (aucune indication extra ou intradiégétique n’est donnée sur les dates et les lieux) n’en font pourtant pas un film à l’universalité débordante et confondante. Au contraire, il a tendance à se replier sur lui-même, ne livrant au plus grand nombre qu’une succession de superbes peintures dont les primordiales implications ne seraient accessibles qu’à certains. Il n’est pas question ici de regretter ou critiquer l’absence d’explication sur la signification profonde de ce qui est donné à contempler, la liberté interprétative et sensitive laissée par The Tree of Life étant sa plus grande qualité. Non, il s’agit surtout de pointer l’hermétisme d’un film peinant à émuler le ressenti personnel face à cet album contemplatif de souvenirs photogéniques. C’est sans doute dans ce sentiment d’exclusion que ce film génère malgré lui qu’il faut chercher l’explication du violent rejet dont il a pu faire l’objet par de nombreux spectateurs. Comme si l’éviction brutale de cet Eden métaphorique était trop insupportable, voire même insurmontable.
Pour autant, la Palme d’Or attribuée n’est pas déméritée. Que l’on se sente exclu, spolié, arnaqué, muet d’incompréhension ou exaspéré face à ce film ne saurait en restreindre l’intérêt et les qualités. Cette palme n’est pas volée car au-delà du talent du cinéaste, elle récompense une vision d’une ampleur et ambition peu commune. Avec The Tree of Life, Malick revient aux origines du monde mais également aux origines de son monde, de son histoire, de son cinéma. The Tree of Life contient ainsi tous les films de Malick et tous les films de Malick contiennent The Tree of Life. Et pourtant, on ne peut le réduire à un film somme, synthétique ou syncrétique. Le plus fascinant dans ce film réside dans sa volonté de raconter une histoire d’avant la naissance, comme le demande un des fils à la mère. Elle raconte alors ce moment merveilleux de son baptême de l’air à bord d’un biplan, instant où elle ressentit pour la première fois ce sentiment de plénitude qu’elle essaie désormais de cultiver au quotidien et de transmettre. Malick, lui, choisit de raconter les premiers frémissements volcaniques de notre planète. Une genèse physique, tellurique, tectonique à laquelle est associée une genèse sentimentale, morale, psychique. La primauté du geste côtoyant la naissance du sentiment. The Tree of Life est donc l’histoire des premières fois (exclusivité des images du Big Bang), des premiers émois ressentis devant la naissance d’un enfant, après un baiser, une caresse, lorsque l’on expérimente la cruauté, les premières confrontations avec la misère, la mort… Et puis il y a la naissance du sentiment de compassion lorsqu’un dinosaure choisit de laisser la vie sauve à un congénère à sa merci. Instant primordial qui a tant cristallisé les critiques et qui pourtant se retrouve parfaitement intégré, lié, au développement du métrage par la voix-off de Jack et le montage. Malgré cette multitude de commencements, ce film ouvert aux quatre vents reste paradoxalement fermé sur lui-même et la mélancolie de son auteur. La promesse finale d’un ailleurs, d’un prolongement au-delà de l’horizon, illustré par cette image magnifique de cette forme féminine s’enfonçant au loin, sur la plage, vers une source de lumière iridescente, n’y changera rien. Peut être parce que toute la partie finale est vouée à une religiosité trop prégnante, réduisant la puissance évocatrice du film et de sa conclusion.
On se retrouve finalement comme le père rigoriste de Jack qui, par la musique, parvient à entrer en harmonie avec l’univers créé par sa femme mais seulement par intermittences. Une communion ne durant qu’un temps et que Malick souhaiterait infinie.
Nicolas Zugasti
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: Amadeus, Barry Lyndon, clavecin, condition de la femme, cour royale, Dauphin, drame, Dreyer, Europe, famille, film historique, histoire, JML Distribution, La Prise du pouvoir par Louis XIV, Louis XIV, Louis XV, Marc Barbé, Marie Féret, Milos Forman, Mozart, musique, Nannerl, René Féret, Rossellini, royauté, Stanley Kubrick, Vampyr, violon
Chez René Féret, le processus de création cinématographique se confond avec la construction de la cellule familiale. Littéralement, puisque le réalisateur travaille avec son fils (premier assistant à la mise en scène), sa femme (monteuse, coproductrice) et, dans Nannerl, ses deux filles, l’aînée incarnant la sœur de Mozart, la benjamine l’une des filles de Louis XV. Et métaphoriquement, puisque le sujet de ce long-métrage entre en collusion avec la réalité d’une famille liée par le goût et la création artistique. Une longue scène montre les Mozart au moment du coucher, dans une petite chambre proche du château de Versailles, se querellant pour de rire et pour de vrai tandis que les enfants se battent à coups de polochons. Projection d’un réel en construction ? Imagerie à peine fictionnelle des rapports élémentaires entre les membres d’une communauté de sang ? Sans nécessairement injecter de la psychanalyse dans le cercle intime de la famille Féret, gageons tout de même qu’il existe, à tout le moins, des correspondances troublantes entre les faits et leur variation imaginaire.
Au-delà de ce réel intimiste surgit une autre réalité, historique, qui est celle de la trajectoire des Mozart parcourant l’Europe pour présenter leurs deux prodiges d’enfants aux cours royales. Loin, très loin du formalisme d’un Milos Forman sur Amadeus, en marge de l’immensité du Barry Lyndon de Kubrick (modèle de toute façon absolument indépassable), René Féret choisit la représentation la plus réaliste possible du XVIIIe siècle, avec force documentation et compulsion d’ouvrages historiques, en se rapprochant du travail formel de Rossellini sur son téléfilm La Prise du pouvoir par Louis XIV – toutes références comprises dans une époque allant de 1966 à 1984, ce qui n’a rien d’un hasard puisque l’Histoire ne fut jamais aussi bien représentée à l’écran qu’avant l’avènement des effets numériques au début des années 90.
Féret n’a toutefois ni la force baroque de Forman, ni le lyrisme coloré de Kubrick, ou c’est peut-être qu’il leur préfère un académisme décoratif qui cherche moins à représenter le siècle des Lumières qu’à le reproduire, en visant l’exactitude, avec tout ce qu’une telle ambition implique de renoncement de fait à la technique cinématographique : beaucoup de plans fixes, de champs-contrechamps, peu de mouvements de caméra, une absence totale d’onirisme dans la forme. A la limite entre essai et romance, Féret oublie la luminosité délirante de Barry Lyndon et le faste visuel de Rossellini pour bâtir un objet attirant mais trop scolaire, trop forcé. Une sorte de rédaction dont le sujet serait un personnage historique – la fameuse sœur de Mozart, tout à fait réelle – et la thèse principale la question de sa place dans une société sclérosée. Car tout l’argumentaire de Féret tourne autour d’une réflexion sur la place de la femme artiste au cœur du XVIIIe siècle, à une époque où, comme l’indique le résumé, « une fille n’a pas le droit de composer ». Argument 1 : Nannerl est une jeune femme d’une grande sensibilité musicale. Argument 2 : née quelques décennies trop tôt, elle subit l’emprise d’un monde où seuls les hommes peuvent prétendre aux grandes places de la scène musicale. Conclusion : triste destin que celui de la musicienne interdite de composition et de violon. Difficile, en conséquence, de se prendre au jeu d’une intrigue limitée à son énoncé initial.
Pour filmer son siècle, Féret préfère aux travellings et aux débauches formelles la fixité des plans et la musique des paroles, prononcées sur un ton qui se veut détaché et presque désintéressé. Il enserre donc ses personnages dans cette fixité, les immobilise comme dans un cercueil, les faits prisonniers d’un temps qui n’est décidément plus. Personnages ressemblant à des spectres, qui évoluent en flottant dans le cadre plutôt qu’en marchant (et, en effet, on ne voit presque jamais leurs pieds). Protagonistes aux visages blafards et poudrés, tels qu’ils seraient vus à travers le linceul, comme dans cette merveilleuse séquence du Vampyr de Dreyer qui nous donne à voir le monde depuis un cercueil. Ce sont les visages de la mort, et c’est précisément à la mort que joue le caustique dauphin du roi, aimé de Nannerl, qui, paradoxalement, n’a pas le droit de mourir, et qui prend ce droit à pleines mains, réveillé seulement par la musique vivante de la jeune Mozart. C’est peut-être cela qu’il manque à ce film, qui eût pu être très beau : que l’ambition historique, trop universitaire, disparût quelque peu derrière la musique, et que la réflexion sur le style s’effaçât au profit de la pure émotion.
Eric Nuevo
> Sortie le 9 juin 2010
