Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 64ème édition, absence, Émotion, Badlands, big bang, Brad Pitt, cinéma, cinématographique, contemplative, déception, Dieu, Douglas Trumbull, Eden, enfance, Festival de Cannes 2011, formation de l’univers, genèse, grâce, hermétique, hermétisme, Jessica Chastain, La Ballade sauvage, La Ligne rouge, Le Nouveau Monde, Les Moissons du ciel, lumière, mère, murmures, nature, origine, palme d’or, père, rejet, revue versus, Sean Penn, sensations, sensitif, souvenir, Stanley Kubrick, Terrence Malick, Versus, versusmag, voie de la grâce, voie de la nature
Chaque nouveau film de l’hyper discret Terrence Malick est mis sous les feux de la rampe médiatique, suscitant toujours la même curiosité, la même attente, le même engouement démesuré. Que ce soit pour son cinéma et sans doute plus encore pour la personne du réalisateur lui-même, retiré du monde et de son cirque, à l’instar de Stanley Kubrick. La rareté augmente la valeur de son objet et dans des proportions incroyables dès lors qu’elle concerne les œuvres de ces deux génies de l’image. Oui, indéniablement, Kubrick et Malick sont des maîtres formels, ciselant parfaitement à l’écran leurs visions. The Tree of Life assoit un peu plus ce statut et redore le blason du réalisateur auprès de la critique après le mitigé Nouveau Monde, mais cette propension à évaluer de manière aussi dithyrambique le cinéaste et son œuvre a tendance à le doter d’une aura écrasante qui rend difficile toute perception personnelle forcément biaisée par un tel concert de louanges. C’est un peu comme si était apposée la mention « attention, génie à l’œuvre » devant l’entrée de la salle, de sorte que l’on y pénètre avec une déférence inconsciente. Toute appréciation négative semblant proscrite de facto. Pourtant le film est loin d’avoir fait l’unanimité, ne serait-ce qu’au moment de sa première au 64ème festival de Cannes, qui a été ponctuée de huées ou lors de son exploitation hexagonale au cours de laquelle des spectateurs ont abdiqué avant la fin et ont quitté la salle.
Ce qui donne cette impression d’un consensus positif généralisé autour de The Tree of Life est la raréfaction de critiques négatives. Les tweets et autres statuts Facebook ne comptent pas, on parle de critiques un poil plus développées et argumentées. S’en tenir à l’assertion que ce film est du simili Yann Arthus-Bertrand en plus lyrique est non seulement à côté de la plaque mais surtout n’apporte rien au débat. Car la discussion existe entre les pro et les anti, sur le net, dans les rédactions ou devant la machine à café. Encore qu’il serait peut être plus juste de parler de réceptifs et de réfractaires plutôt que de se réduire à un simple antagonisme. Il y a ceux touchés par la grâce de ces plans quasiment en apesanteur et ceux appréciant la beauté plastique de ces images captées de la nature, sans que cela ne suscite autre chose qu’une brève réaction béate d’admiration formelle. Soit exactement l’opposition à l’œuvre dans le film, la voie de la Grâce contre la voie de la Nature. Grâce des mouvements de la mère et de la caméra (et plus généralement de tout le dispositif de mise en scène : photo, musique, montage, étalonnage, etc.) contre la nature heurtée et violente du père ou de l’environnement.
The Tree of Life est peut être le film de Malick où s’opposent le plus distinctement et explicitement la voie de la Grâce divine et la voie de la Nature humaine d’après lesquelles se déterminent notamment les actions des héros de La Ligne rouge et du Nouveau Monde. Cette indétermination, cette interrogation sur le cheminement spirituel à emprunter est également au cœur de The Tree of Life, plongée au sein d’une famille texane des années 50, tout juste endeuillée par la mort de l’un de leur trois fils. Dans sa volonté de réconciliation avec ce frère disparu, ses proches, lui-même, (Dieu ?), l’aîné devenu adulte (Sean Penn) se remémore des épisodes-clés de son enfance où il expérimentait toute la palette des comportements humains (convoitise, amour, cruauté, compassion…), tiraillé entre les préceptes tendrement inculqués par sa mère (Jessica Chastain) et ceux plus durement assénés par son père (Brad Pitt). Un patriarche également en proie à un profond déchirement puisque s’il se montre incroyablement violent dans ses brusques accès de colère ou sa manière, pourtant calme, d’imposer aux autres un environnement dont il est le maître (obligation de s’adresser à lui en le nommant « Père », interdiction de faire claquer les portes et plus généralement d’émettre le moindre bruit perturbant le silence de son foyer, entretien du jardin en faisant en sorte d’éliminer les mauvaises herbes), il multiplie les gestes d’affection, d’amour, envers ses fils.
Cette dichotomie entre les parents se retrouve donc dans leurs attitudes et bien sûr dans les images, les plans qui les représentent. Si, quels que soient les protagonistes, le film baigne dans une lumière éthérée perpétuelle, son intensité varie, soulignant ainsi leurs différences : diaphane et éclatante pour la mère, plus terne lorsque le père entre en scène. De même, les nombreux plans impliquant la mère tentent de communiquer des sensations pures (le jet d’eau cristalline nettoyant le pied recouvert d’herbe fraîchement coupée et d’un vert étincelant), un sentiment de bien-être, tandis qu’une tension sourde se révèle dès lors que le père est présent à l’écran.
Pourtant, malgré les efforts de Malick, on ne parvient jamais à être véritablement impliqué dans la vie de cette famille que l’on regarde finalement à bonne distance. Les gros plans, les plans rapprochés, les murmures des voix-off, tous les motifs employés, ne parviennent pas à créer la proximité recherchée. Sans doute parce que les plans à haute valeur métaphorique et symbolique (le cercueil de verre dans la forêt renfermant le corps de la mère, ce grenier où un enfant sur son tricycle tourne en rond aux pieds d’un homme de grande taille, le final sur la plage, la scène récurrente dans l’eau…) parasitent notre propre abandon à l’histoire qui nous est contée. Il faut de plus y adjoindre l’effet très déstabilisant produit par les sublimes images du Big Bang que l’on doit à Douglas Trumbull (réalisateur de Silent Running connu pour sa participation aux effets visuels de 2001, l’odyssée de l’espace, Blade Runner, Rencontres du troisième type,…). On sent bien que la volonté de Malick, au travers de ces vingt minutes incroyablement belles, était de provoquer une sorte d’état méditatif, de transe, chez son audience afin de générer et faciliter le lâcher prise à toute réflexion. Mais cet abrupt et trop grand écart — juste avant, l’on assistait à la réaction des parents apprenant la mort de leur fils — annihile presque d’emblée toute identification. Peut être son ambition de lier l’intime et le cosmique, le micro et le macroscopique (à l’échelle d’une planète), le divin et le cartésien aura desservi la naissance de l’émotion. Pourtant, le réalisateur va par la suite multiplier les correspondances visuelles, sonores et narratives entre les différents régimes d’images d’essence divine (la trouée de lumière pâle dans la trame obscure ouvrant et concluant le film), symbolique ou humaine. Il va jouer sur le sens à donner à ce que l’on voit par le biais de l’intensité sonore, l’intonation de la voix-off mais l’émotion peine à affluer, se brisant, telle des vagues sur la grève, sur la paroi invisible de la bulle intime créée par Malick.
Bien que le réalisateur, par le contrôle absolu de son image publique, ait très peu laissé transpirer d’infos sur sa propre histoire, on sait (grâce à divers textes de Peter Biskind) qu’il est originaire du Texas et qu’il a été touché voire traumatisé par la mort de son frère. Même sans connaître ces détails biographiques, on devine que Malick a livré beaucoup de lui-même dans The Tree of Life, s’appuyant sur des éléments personnels qu’il transcende par leur mise en scène et leur réinterprétation pour les incorporer à une histoire capable d’entrer en résonance avec la propre expérience de la vie de ses spectateurs. Mais les images de création de l’univers, de notre monde, la portée symbolique de compositions récurrentes et l’indistinction temporelle et spatiale de l’action (aucune indication extra ou intradiégétique n’est donnée sur les dates et les lieux) n’en font pourtant pas un film à l’universalité débordante et confondante. Au contraire, il a tendance à se replier sur lui-même, ne livrant au plus grand nombre qu’une succession de superbes peintures dont les primordiales implications ne seraient accessibles qu’à certains. Il n’est pas question ici de regretter ou critiquer l’absence d’explication sur la signification profonde de ce qui est donné à contempler, la liberté interprétative et sensitive laissée par The Tree of Life étant sa plus grande qualité. Non, il s’agit surtout de pointer l’hermétisme d’un film peinant à émuler le ressenti personnel face à cet album contemplatif de souvenirs photogéniques. C’est sans doute dans ce sentiment d’exclusion que ce film génère malgré lui qu’il faut chercher l’explication du violent rejet dont il a pu faire l’objet par de nombreux spectateurs. Comme si l’éviction brutale de cet Eden métaphorique était trop insupportable, voire même insurmontable.
Pour autant, la Palme d’Or attribuée n’est pas déméritée. Que l’on se sente exclu, spolié, arnaqué, muet d’incompréhension ou exaspéré face à ce film ne saurait en restreindre l’intérêt et les qualités. Cette palme n’est pas volée car au-delà du talent du cinéaste, elle récompense une vision d’une ampleur et ambition peu commune. Avec The Tree of Life, Malick revient aux origines du monde mais également aux origines de son monde, de son histoire, de son cinéma. The Tree of Life contient ainsi tous les films de Malick et tous les films de Malick contiennent The Tree of Life. Et pourtant, on ne peut le réduire à un film somme, synthétique ou syncrétique. Le plus fascinant dans ce film réside dans sa volonté de raconter une histoire d’avant la naissance, comme le demande un des fils à la mère. Elle raconte alors ce moment merveilleux de son baptême de l’air à bord d’un biplan, instant où elle ressentit pour la première fois ce sentiment de plénitude qu’elle essaie désormais de cultiver au quotidien et de transmettre. Malick, lui, choisit de raconter les premiers frémissements volcaniques de notre planète. Une genèse physique, tellurique, tectonique à laquelle est associée une genèse sentimentale, morale, psychique. La primauté du geste côtoyant la naissance du sentiment. The Tree of Life est donc l’histoire des premières fois (exclusivité des images du Big Bang), des premiers émois ressentis devant la naissance d’un enfant, après un baiser, une caresse, lorsque l’on expérimente la cruauté, les premières confrontations avec la misère, la mort… Et puis il y a la naissance du sentiment de compassion lorsqu’un dinosaure choisit de laisser la vie sauve à un congénère à sa merci. Instant primordial qui a tant cristallisé les critiques et qui pourtant se retrouve parfaitement intégré, lié, au développement du métrage par la voix-off de Jack et le montage. Malgré cette multitude de commencements, ce film ouvert aux quatre vents reste paradoxalement fermé sur lui-même et la mélancolie de son auteur. La promesse finale d’un ailleurs, d’un prolongement au-delà de l’horizon, illustré par cette image magnifique de cette forme féminine s’enfonçant au loin, sur la plage, vers une source de lumière iridescente, n’y changera rien. Peut être parce que toute la partie finale est vouée à une religiosité trop prégnante, réduisant la puissance évocatrice du film et de sa conclusion.
On se retrouve finalement comme le père rigoriste de Jack qui, par la musique, parvient à entrer en harmonie avec l’univers créé par sa femme mais seulement par intermittences. Une communion ne durant qu’un temps et que Malick souhaiterait infinie.
Nicolas Zugasti
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS, SÉQUENCE & CONSÉQUENCES, VIDÉO CLUB | Tags: amour, analyse, auteur, baseball, blind date, bonheur, bus, cadre, cheveux, cinématographique, comédie romantique, coup de foudre, course, découpage, désir, destin, espaces, expérience, faux raccords, figures, film, flottement, George, George Nolfi, hasard, How Do You Know, humour, images, James L. Brooks, L'Agence, lignes de vie, Lisa, manège, Matty, mise en scène, montage, mouvements, Owen Wilson, parcours, Paul Rudd, perceptions, personnages, piège visuel, plan séquence, Pour le pire et pour le meilleur, première fois, Reese Witherspoon, relations, rencontre, revue, romantisme, saynètes, séquences, sensations, sentiments, Sony Pictures Entertainment, sourire, Spanglish, spectateur, symboles, trucages, Versus, versusmag
Comédie romantique irrésistible, aux échanges fulgurants et cinglants à la manière des screwball comedies des années 1950, Comment savoir pare ses saynètes d’une multitude de symboles et de trompe-l’oeil soulignant l’hésitation permanente de ses personnages. Leur profusion ne permet pas tant l’analyse d’une séquence isolée que celles d’une poignée de saynètes, éparses mais intimement liées dans l’esprit rusé de James L. Brooks.
Lignes de vie
Le film débute par une scène au passé : l’héroïne est encore enfant et, tapant dans une balle de baseball, percute pour la première fois son avenir professionnel. Son destin est scellé, et le sujet du film avec : Comment savoir interroge ses personnages en continu, revenant sans cesse sur l’interrogation présupposé du titre (« How do you know » en VO) et, tout autant, sur le souvenir de cette scène initiale comme premier choix de vie. Les deux personnages principaux auront chacun, au cours du récit, un dilemme à résoudre. Celui de Lisa (Reese Witherspoon), lorsque sa carrière sportive s’arrête prématurément, est d’ordre sentimental à tendance matérielle : doit-on choisir la stabilité ? l’opulence ? l’amour vrai ? Celui de George (Paul Rudd) est tout autant d’ordre sentimental, mais sera perturbé par un cas de conscience moral pleinement révélé lors du dernier tiers du film. Patiemment, Brooks fait pousser ce dilemme à quatre branches : son développement séduit autant par la simplicité de l’argumentation que par la profusion de sentiments contradictoires et de doutes parasitaires qui fleurissent sur chacun des quatre membres. Le spectateur pourrait déjà amplement se satisfaire des turbulences du quatuor protagoniste croqué par Brooks mais la générosité de l’auteur le pousse, pourtant, à offrir bien plus que cette description première d’un chaos affectif en quête d’équilibre. Ce chemin à parcourir, il choisit de l’orner de symboles et de trompe-l’oeil qui enrichissent discrètement Comment savoir au point de le rendre toujours plus réjouissant, visionnage après visionnage.
« La vie c’est comme une boîte de chocolats, on ne sait jamais sur quoi on va tomber » répétait Forrest Gump. Chez James L. Brooks, ses personnages s’emplissent le crâne de proverbes analogues et bardent leur appartement de Post-it pour ne pas les oublier, mais leur créateur, lui, conçoit plus humblement leurs destinées. Le cours de vie de son héroïne se cristallise à travers le prisme d’un simple bus, excroissance tangible de ses décisions existentielles. Pour Brooks, la vie ne ressemble pas à une boîte de chocolats mais plutôt à ce véhicule, accueillant et prêt à tracer la route : comment savoir si l’on est censé le prendre ou attendre le suivant ? Comment savoir si l’on doit monter à son bord et se laisser guider dans une direction ou partir dans le sens opposé ?
Le film débute par un coup de téléphone : George appelle Lisa pour annuler un blind date dont elle n’était même pas au courant. En somme, il rompt avec elle avant même qu’ils ne se soient rencontrés. Peu après, lorsque sa situation professionnelle et amoureuse change du tout au tout, George la rappelle pour lui proposer un rendez-vous. À cet instant, à cette minute où elle accepte de le rencontrer, Lisa est assise dans un bus. Dès lors, chacune de leurs grandes décisions seront prises à l’aune de ce vecteur imagé : plus tard, elle pénètre définitivement dans sa vie lorsqu’elle monte dans le bus qui la mène chez lui ; vers la fin du film, deux autres se succèdent pour figurer la première et la dernière chance de ne pas manquer la romance qui s’offre à elle ; enfin, la toute dernière occurrence d’un bus lors du plan final scellera la métaphore filée de ce grand voyage à deux.
Déjà, dans Spanglish (2005), James L. Brooks relayait par l’image la marque la plus prégnante et néanmoins invisible de nos parcours sur terre : le destin et son infinité d’embranchements. Récemment, dans le film de science-fiction L’Agence, George Nolfi figurait cette même notion à l’aide d’un étrange Plan mouvant fixé sur un simple cahier. Le bus y tenait d’ailleurs un rôle comparable à celui de Comment savoir, représentant tout autant le sort de son tandem protagoniste que leur habilité à s’en détourner. Reste que ces deux œuvres de 2010 se bornent, pour l’essentiel, à cette seule figuration de la destinée quand Spanglish s’évertuait à multiplier de bout en bout les traces de cette allégorie. Qu’il s’agisse…
A – 1. D’une course à pied entre deux personnages,
A – 2. Du sol d’un restaurant comparé à la réalité du quotidien,
A – 3. Des étoiles d’un restaurant comme hiérarchisation d’une vie heureuse,
A – 4 et A – 5. Ou encore des cheveux du personnage de Tea Leoni, chahutés (ou non) par le vent au cours d’une scène qui renvoie directement à la déclaration d’amour finale de Comment savoir, évoquant elle aussi ces « petits ajustements » pouvant mener à une existence idéale.
A – 4
A – 5
Si l’on peut estimer que seul le bus de Comment savoir fait pleinement office de représentation imagée des routes du destin, quelques autres symboles cachés semblent se dessiner ici et là. Brooks les place bien plus en retrait que dans les scènes de Spanglish en exergue ci-dessus. Un exemple pourrait être le déplacement d’une silhouette qui court mais manque son tour (de manège) alors que Lisa et George sortent de l’hôpital. (B – 1 et B – 2).
B – 1
B – 2
En marge de ces quelques objets-relais, James L. Brooks en utilise un autre pour figurer les doutes et prises de décision de ses personnages, un objet qui n’apparaît pas à l’image mais diffuse aussi justement son discours. Cet objet, c’est sa propre caméra et les cuts qui détachent et remboîtent ses plans.
Sens inverses
Possiblement conscient que son film reste supérieur à l’expérience réelle de l’amour qui, elle, demeure tristement dépourvue d’indicateurs et de clignotants bienfaisants, Brooks use de faux raccords et de perceptions d’espace biaisées comme pour fortifier la sensation d’irréel. En cela, la formidable séquence à l’hôpital stigmatise l’idée que l’authenticité ne peut être captée, mais seulement représentée : George rate l’enregistrement d’une demande en mariage et se retrouve à filmer la (re)mise en scène de l’instant. Le reste du film, de façon moins littérale, énonce et répète ce passage. La brisure la plus manifeste imposée par Brooks au cours de son propre défilement d’images sera le faux-raccord lorsque Lisa monte dans un bus (évidemment…) puis en redescend sans délai pour retrouver George.
Ci-dessous, l’observation en quatre temps de cette heureuse reconstruction.
C – 1 : Le bus part dans le dos de George, avec Lisa à son bord.
C – 2 et C- 3 : Un terre-plein central devant l’hôpital peut laisser deviner que le bus se doit d’effectuer un demi-tour pour entamer sa route. Toutefois, Brooks choisit de filmer au cours d’un seul et unique plan Lisa qui observe George s’éloigner sur le trottoir dans son dos (C – 2) puis Lisa qui appuie sur le signal d’arrêt de l’autobus (C- 3). Dès lors, selon cet écoulement narratif, le véhicule n’a pu faire de demi-tour. Lisa s’apprête alors à descendre du bus et à rejoindre George dans son dos.
C – 4 et C – 5 : Le champ-contrechamp ne contredit pas l’impression laissée par les plans précédents : Lisa est descendue du bus et George avance, sans la voir, puisqu’elle est censée être dans son dos.
C – 6 et C – 7 : Dans l’imaginaire du spectateur, cette réunion des personnages face-à-face est impossible. Le faux-raccord saute aux yeux.
Dans Comment savoir, Brooks tisse un ensemble de saynètes durant lesquelles les personnages ne surgissent jamais où le spectateur les attend ou, à l’inverse, investissent de manière impromptue un cadre qui ne semblait pas les attendre. Parce qu’elle est parfaitement constitutive et même emblématique de ce réseau de perceptions d’espaces déréglées, la séquence détaillée ci-dessus surprend de prime abord mais le désir de l’auteur s’affirme sans mal. Cette fois-ci, c’est la force des sentiments qui décompose l’espace et réunit les figures.
Plus tôt dans le film, la toute première rencontre de Lisa et de George s’anime déjà dans un espace que le spectateur ne pouvait escompter. Une façon de le préparer au manque d’ordonnance qui caractérise la quête amoureuse des deux personnages à cet instant du récit. Voir les photogrammes ci-dessous.
D – 1 : Lisa se présente à l’entrée du restaurant où elle est supposée retrouver George.
D – 2 : Le maître d’hôtel escorte Lisa vers la table où l’attend George.
D – 3 et D- 4 : Toujours sans coupe, Brooks suit les deux personnages et le spectateur perçoit, avec surprise, la salle principale à l’arrière-plan et en contrebas. Les deux personnages sont réunis dans le même plan pour la première fois, mais le spectateur ne pouvait aucunement supposer telles positions dans le cadre.
Les personnages se quittent après ce premier rendez-vous et se retrouvent, par hasard, quelques jours plus tard dans l’immeuble de Lisa. Lors de cette séquence, qui voit George pénétrer pour la première fois dans l’appartement dans lequel vivent Lisa et son petit ami Matty (Owen Wilson), Brooks répète le piège visuel de la scène du restaurant mais, cette fois-ci, il utilise le découpage pour renforcer la sensation de trompe-l’oeil.
E – 1 : George suit Lisa lorsqu’ils passent la porte d’entrée.
E – 2 : Plan suivant, Lisa se penche vers l’avant et s’écrie : « Tu es parti ? Tu es toujours là ? ». Le fait qu’elle jette un oeil vers le fond du cadre pour chercher un personnage resté dans son dos ne manque pas d’étonner le spectateur. Une explication possible : elle s’adresserait à Matty.
E – 3 : Lorsqu’il se rend compte que Lisa s’adresse à lui, George – qui ignore pourtant qu’elle vit avec un homme à cet instant – semble aussi surpris que nous, spectateurs.
E – 4 : George arrive alors… face à Lisa.
Nos perceptions, nos attentes sont inlassablement ébranlées.
Plus tard, Lisa sera de nouveau à la recherche de George lors d’une fête : elle marche vers le fond du cadre pour le retrouver, mais lui se cachait à l’avant-plan. La confusion est encore de rigueur lorsque George surprend Lisa et Matty au beau milieu d’une discussion privée, tous deux assis dans leur dressing. Brooks ayant choisi de débuter la longue séquence finale de la soirée d’anniversaire par cette saynète intime et située dans un cadre distinct, le spectateur ne peut en aucun cas se douter que les invités sont déjà arrivés, qu’ils sont déjà tous dans le salon et que, de fait, la présence de George n’a rien de malvenue. La surprise est donc de mise lorsqu’il les quitte pour retrouver une foule de personnages, jusqu’alors curieusement silencieux, dans le reste de l’appartement.
Qu’il s’agisse comme ici d’une volonté de symboliser en filigrane l’impossibilité d’appréhender l’environnement dans lequel se fond l’être cher ou, comme le proposaient chacun des exemples précédents, de souligner l’errance indécise du tandem protagoniste, James L. Brooks construit des espaces morcelés et révélateurs des doutes de ses personnages. Avec cette décomposition de ces plans (d’avenir), le cinéaste suggère bien, de surcroît, que son filmage ne saurait enregistrer l’ordonnance réelle de l’existence. C’est peut-être pour cela que l’on se sent si bien dans Comment savoir, romance dont les parcours amoureux se veulent inlassablement nivelés par un cinéaste généreux et bienveillant.
Hendy Bicaise
> Comment savoir de James L. Brooks : sortie le 1er juin 2011 en DVD & Blu-ray (zone 2) chez Sony Pictures Home Entertainment
> Lire aussi l’article dans VERSUS n° 21, actuellement disponible
