Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: bureaucratie, Carlotta, classique du cinéma italien, commissariat, copie restaurée, crime et châtiment, culpabilité, cynisme, Dostoïevski, Elio Petr, film culte, Italie, Kafka, Marcello Mastroianni, meurtre, Micheline Presle, opportunisme, paranoïa, police, ressortie
Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, Raskolnikov éprouve le poids d’une terrible culpabilité morale après le double meurtre d’une prêteuse sur gages et de sa sœur. Son crime commis, l’étudiant Raskolnikov a l’impression que toutes les personnes qu’il croise ont connaissance de son acte et le lui reprochent silencieusement. Dans L’Assassin d’Elio Petri, le spectateur ne sait pas si Alfredo Martelli est coupable du meurtre dont on l’accuse, celui d’une femme qui fut longtemps sa maîtresse, et qu’il est le dernier à avoir vu. Le mystère restera entier jusqu’à la fin du film. Mais l’intelligence du scénario écrit par Elio Petri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa et Antonio Guerra réside dans le caractère ambigu de ce personnage qui doute lui-même de ses actes passés, à tel point qu’il réagit de manière absurde à sa garde à vue, et que le spectateur n’est jamais certain de son innocence, quand même bien il s’agit à l’écran de Marcello Mastroianni, impossible vilain dans l’absolu. Alors qu’il doit attendre dans une pièce du commissariat, sans savoir pourquoi il a été convoqué, Martelli déchire un petit papier dont il dissimule les morceaux dans un pot de fleurs, avant d’éprouver des remords et de les récupérer pour les réintégrer dans son veston ; plus tard, lorsque le commissaire Palumbo lui demande ce qu’il tentait de cacher ainsi, le suspect avoue qu’il s’agissait simplement d’une fausse carte de visite le qualifiant de comptable, réalisée uniquement pour faire plaisir à sa mère, et qu’il craignait qu’on lui reproche cela plutôt qu’autre chose… Cette scène est la métaphore de l’esprit torturé de Martelli : un homme bien sous tous rapports qui, tout en ignorant de quel crime on l’accuse, multiplie les raisons personnelles de culpabiliser.
Et il en a, ce type, des causes de culpabilité. Dandy, antiquaire opportuniste, homme à femmes, dilettante, Alfredo Martelli est tout cela à la fois. Mais, surtout, il est cynique, et c’est ce cynisme qui le différencie totalement du personnage cher à Dostoïevski, car Raskolnikov pense honnêtement que son crime peut lui apporter un certain bien-être et il faut une erreur – un double meurtre plutôt que le meurtre unique prévu – pour le plonger dans le doute. Martelli est cynique d’origine, il est fourni tel quel par le scénario. Parmi les multiples flashbacks que la mise en scène lui attribue, en les mêlant au récit au présent de façon à produire une délicieuse indistinction des temporalités, on trouve : un vieil homme tout près de la mort auquel Martelli achète une horloge Empire à un prix dérisoire, qu’il revendra plus tard cent fois son prix d’acquisition ; une maman que le fils indigne refuse d’amener chez lui, prétextant des travaux, malgré les supplications de ladite génitrice ; une bonne naïve qu’il pousse à se déshabiller devant un ami débauché qu’il fait passer pour un docteur ; etc. Mille causes possibles que Martelli repasse dans son esprit et qui pourraient expliquer sa présence au commissariat ; et même lorsqu’il apprend la mort d’Adalgisa de Matteis (jouée par Micheline Presle), il continue à revoir et remodeler son passé de cynique. Avec un changement moral en fin de course. Ou pas.
L’Assassin, que Carlotta a la bonne idée de ressortir dans une copie magnifique, restaurée de bout en bout, est le premier long-métrage réalisé (en 1961) par Elio Petri, chantre du cinéma contestataire italien connu pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (primé lors du festival de Cannes en 1970, Oscar du meilleur film étranger) et La Classe ouvrière va au Paradis (récompensé à Cannes l’année suivante). D’une teneur exceptionnelle, tant au niveau du déroulement du récit (toujours très moderne) que de la mise en scène, volontiers formaliste (dans l’appartement de Martelli au début du film, les perspectives vues des fenêtres sont artificiellement accentuées, de sorte qu’on a l’impression que les personnages sont tout prêts à chuter), L’Assassin n’est pas seulement un brouillon des futures œuvres du cinéaste, c’est aussi et surtout un chef-d’œuvre en soi, bâti autour d’une narration disparate, faite de flashbacks brutaux, et d’une ambiance kafkaïenne, notamment dans les rapports qu’entretient le héros avec l’autorité. L’écrivain pragois n’aurait pas renié, par exemple, cette étonnante scène où Martelli, emprisonné pour la nuit, doit subir la pénible compagnie de deux types étranges, sans doute envoyés là dans le but de lui faire avouer son crime, et qui le persécutent de leur besoin irrépressible de s’amender.
En pointillés, Elio Petri peint le double portrait du cynisme d’un petit-bourgeois opportuniste, finalement tout aussi coupable que n’importe qui d’autre, mais simplement plus malin que ses concitoyens (la fin est un modèle de cynisme philosophique, un an après la garde à vue de Martelli au commissariat), et d’une Italie complètement asphyxiée par le mécanisme pervers de la bureaucratie aveugle et le pouvoir d’une police sans concessions. C’est tout juste si Martelli ne subit pas des tortures pour lui faire avouer son crime. Qu’il soit coupable ou non, Martelli intéresse Petri par le doute qu’il est capable de susciter chez son prochain, à la fois parce qu’il est plongé dans un climat de paranoïa latente, et parce qu’en tant qu’humain, l’antiquaire n’est certainement pas un citoyen au-dessus de tout soupçon. De fait, personne n’est affranchi de tout soupçon, et tout le monde est coupable de quelque chose. Si Martelli n’a pas tué Adalgisa, sa maîtresse, il a bel et bien arnaqué tel possesseur d’objet ancien, fait tourner sa mère en bourrique, profité de la naïveté de la fille d’un riche industriel, etc. Et il se sent coupable de ces choses, qui lui reviennent en tête par le biais esthétique du flashback. « En Italie, et partout dans le monde, du moment que vous êtes face à l’autorité, vous êtes coupable », remarque Elio Petri. Certes, mais chez Martelli comme chez Raskolnikov, la culpabilité est surtout affaire de conscience, et il reste à savoir comment s’en tirer : si le second n’en supporte pas les conséquences, le premier, puant d’impudence, en assume parfaitement les effets. Face au réalisme psychologique du roman russe s’impose le cynisme magnifique et indémodable du cinéma italien.
Eric Nuevo
Ressortie en salles le 20 juin 2012, par Carlotta
Classé dans : 19ème Festival Fantastique de Gérardmer | Tags: 19ème festival du film fantastique de Gérardmer, affiche, Alexandre Courtes, archange, asile, caméra subjective, cartel, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, cuisine, démon, De La Iglesias, diable, DVD, Emilio Portes, En Quarantaine 2, exorcisme, found footage, fous, français, gardiens, Grave Encounters, icône, Incident at Sans Asylum, infra-rouge, internés, lobotomie, Mutants, nonne, orage, Paranormal Activity, Pastorela, police, prêtre, revue, revue versus, revueversus.com, sacré, séance, séances, sorties, sorties ciné, télé-réalité, The Incident, versus.com, versusmag.fr, Vicious Brothers
Troisième film en compétition, Pastorela d’Emilio Portes est un incroyable délire totalement azimuté qui va plus loin que le simple concept potache puisque le réalisateur ne se limite pas à une ribambelle de gags et de situations improbables mais forme un récit un tant soit peu construit permettant une caractérisation bien trempée de ses personnages (un prêtre exorciste envoyant se faire foutre la moindre personne lui opposant une contrariété, un autre adepte de confession très intime avec une nonne, un chef de la police semblant diriger un cartel plus qu’un commissariat…) ainsi qu’une évolution tordante de son héros, l’officier de police Jesus Juarez, surnommé Chucho, complètement obsédé par son interprétation du diable dans la pastorale que sa paroisse met traditionnellement en scène et dont il est la star incontestée. Enfin, ça c’était jusqu’au jour où le nouveau prêtre en charge décide de l’écarter au profit de son meilleur ami. Il va s’en dire que ce blasphème ne restera pas impuni et que Chucho mettra tout en œuvre pour récupérer sa place sur scène, quitte à verser dans une résolution extrême.
De magouille en manipulation, en passant par des interventions musclées et explosives, Chucho va peu à peu se confondre avec son personnage démoniaque, la réalisation appuyant d’ailleurs cette transformation par des cadrages appropriés, l’immiscion de touches fantastiques de plus en plus marquées et marquantes pour aboutir à une escalade anthologique et dantesque où l’affrontement des forces antagonistes prendra une tournure épique et rigolarde. Surtout, Portes se montre aussi iconoclaste que De La Iglesia même s’il lui manque la rage donnant cette saveur particulière aux formidables films de l’ibérique. Ceci dit, Pastorela se montre suffisamment généreux dans ses effets, sa galerie de personnages truculents et ses retournements d’icônes sacrées pour emporter l’adhésion.
Le premier film de genre français à entrer dans la danse est The Incident du clippeur Alexandre Courtes et se voit proposé dans la section Extrême. Un film qui marque les débuts plutôt prometteurs du réalisateur. Sans avoir la prétention de vouloir rénover le genre, Courtes se livre à un exercice de style classique de survival en huis-clos où il peut déployer une certaine maîtrise de son récit et de l’espace à sa disposition, un asile imposant aux couloirs inquiétants. Quatre cuistots, composant à leurs heures perdues un groupe de hard rock, officiant dans l’établissement, se retrouvent piégés dans la bâtisse au cours d’une nuit d’orage ayant fait griller tout le réseau électrique, empêchant l’ouverture des portes aux serrures électroniques. Les voici contraints d’aider les agents de sécurité à remettre les internés dans leurs cellules tout en essayant de trouver une échappatoire. Une situation qui va bien vite devenir périlleuse et même sacrément dégénérer lorsque les occupants, menés par un charismatique et mutique psychotique, vont s’employer à se rendre maîtres de lieux avec une certaine violence. Peu avare en effets chocs et graphiques, The Incident ne s’y complait pourtant pas et parvient même à générer une angoisse insidieuse en jouant sur la monstration des cinglés occupant parfois fugacement le cadre. Si on peut regretter un final un brin paresseux, en tout cas on est bien loin du syndrome Mutants que le résumé du film pouvait laisser craindre.
Enfin, on passera bien vite, mais alors très très vite sur Grave Encounters des Vicious Brothers, énième bande horrifique reprenant jusqu’à la lie le principe de l’exploration d’un lieu soumis à des phénomènes paranormaux, ici un asile américain labyrinthique et abandonné visité par quatre jeunes idiots à la tête d’une émission de télé-réalité donnant son titre au film. Un found footage de gueule encore plus caractérisé que le gratiné En quarantaine 2 de l’année dernière (qui avait au moins pour lui sa drôlerie involontaire lui conférant un potentiel nanardesque indéniable : ah, ses poursuites à califourchon sur les rampes à bagages d’un hangar ou ce rat contaminé se laissant nonchalamment tombé sur le crâne d’un paraplégique…) dont les toutes premières minutes font craindre le pire sur la tenue visuelle (des "pros" qui filment comme des amateurs, des zooms à tire-larigot sur des séquences d’expositions (!?), entre autre inepties formelles aberrantes) et la bêtise abyssale des protagonistes. Vous pensiez que la trilogie Paranormal Activity était insurpassable en termes de non-récit, de non-évènement, de vide tout simplement ? Grave (mais alors très très "graves", les gars) Encounters dépasse l’entendement. Bruit de porte se refermant violemment, vitre s’ouvrant lentement, brancard renversé, chaise roulante… euh, roulante, vent saisissant une mèche de cheveux, courses en caméra subjective infra-rouges dans les couloirs, spectres aux bouches déformés dont les apparitions sont téléphonées, etc, autant d’éléments passionnants rendant la vision de ces quatre vingt dix minutes interminables.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Pastorela d’Emilio Portes
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Alfred Hitchcock présente, Bretaigne Windust, caméra, Everett Sloane, Film Noir, gangsters, Humphrey Bogart, Jack Lambert, Joseph Losey, La femme à abattre, macmahoniens, malfrats, Mel Brooks, Orson Welles, Otto Preminger, police, procureur, Raoul Walsh, Samuel Fuller, Ted De Corsia, tension, Vittorio Cottafavi, Warner, Zero Mostel
Le générique est formel : The Enforcer (1951, La femme à abattre) est réalisé par Bretaigne Windust, un metteur en scène de Broadway qui n’a réalisé que quelques films pour le grand écran et guère plus d’épisodes de séries, dont Alfred Hitchcock présente. Mais, dès la fin des années cinquante, ces petits malins qu’étaient les cinéphiles français, les macmahoniens en tête, qui défendaient becs et ongles leurs cinéastes favoris (Walsh, Fuller, Cottafavi, Losey, Preminger) face aux hitchcocko-hawkiens des Cahiers du Cinéma, avaient découvert le pot aux roses : il existait un cousin à la mode de Bretaigne et le brave Windust étant tombé malade au début du tournage, le studio Warner avait appelé au secours son “film doctor” attitré, celui qui te refoutait sur pied un film bancal en un clin d’œil, le grand Raoul Walsh en personne.
Alors, on pourrait s’amuser au jeu des devinettes et rendre à Raoul ce qui lui appartient. Franchement, cela saute aux yeux. La femme à abattre est constitué de séquences à couper le souffle (tout le début, la fin) et d’autres incroyablement bavardes, où il ne se passe pas grand chose. Une bonne nouvelle toutefois : le pauvre Bretaigne a dû être sacrément mal en point parce que le film respire la maîtrise de Walsh.
Prenons le démarrage en trombe : Humphrey Bogart est un procureur qui doit se concilier les bonnes grâces d’un témoin pour faire tomber le caïd local. Avec sa gueule de l’emploi, Ted De Corsia est ce gros dur qui fait péter les coutures de son costard mais qui, pourtant, n’en mène pas large. Il entre en scène et transpire de trouille, il ne peut affronter le méchant, il ne témoignera pas contre son chef.
Quant à la fin… Une femme marche dans la rue, recherchée sans le savoir tout à la fois par les gangsters et par la police qui veut la protéger. Bogart use d’un subterfuge pour l’avertir… et fait entrer cette séquence au panthéon des scènes mémorables.
Si, curieusement, ce grand acteur est plutôt effacé dans son rôle de procureur, lui qui a tellement fait ses preuves déjà devant la caméra de Walsh, il donne la réplique à quelques fortes têtes très marquées, tant du côté des flics que des malfrats. Chacun de ces personnages est tellement typé, comme savaient le faire les films noirs de l’époque, qu’on ne peut plus l’oublier. Pas plus le gros Zero Mostel (revu plus tard chez Mel Brooks) que le dément Jack Lambert ou l’inquiétant Everett Sloane, habituel partenaire d’Orson Welles.
Le plus étonnant est que le scénario (des tueurs à gages qui se louent pour des contrats) est tiré d’une histoire vraie qui s’est déroulée dix ans auparavant. Bref, un film noir comme on ne peut que les apprécier, et un cinéaste (appelons-le Walsh pour faire court) capable de créer une tension dans chacune des scènes qu’il dirige et qui ne présente jamais une situation d’une façon totalement neutre.
Jean-Charles Lemeunier
> Le film est sorti en DVD chez Films sans frontières le 29 septembre 2011
Extrait de La Femme à abattre
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 7e Art, agent fédéral américain, agents fédéraux, analyse, anarchisme, années 1930, années 1970, archives, assassinats, au-delà, écoutes, émeutes, Baby Face Nelson, Beyoncé, biographie, biopic, Bobby Kennedy, braqueurs de banque, Calvin Coolidge, chronique, cinéma, Clyde Tolson, COINTELPRO, comic-books, communisme, corruption, courses de chevaux, crise des années 30, critique, directeur adjoint du FBI, directeur du FBI, dossiers secrets, Dustin Lance Black, Dwight Eisenhower, Eleanor Roosevelt, ennemis publics, Etats-Unis, FBI, Federal Bureau of Investigation, Film Noir, Franklin D. Roosevelt, fusillades, G-Men, gangsters, Gran Torino, Harry S. Truman, Helen Gandy, histoire, homosexualité, insigne fédéral, Invictus, James Cagney, James Ellroy, JFK, John Dillinger, justice américaine, L'Échange, le bébé de Lindbergh, Leonardo DiCaprio, Little Mel, Lyndon B. Johnson, maccarthysme, mafia, Malpaso Company, Martin Luther King, Mémoires de nos pères, McCarthy, Melvin Purvis, Michael Mann, Million Dollar Baby, Mitraillette Kelly, Mystic River, Naomi Watts, Oliver Stone, paranoïa, Paris, parties fines, Polar, police, Président des États-Unis, Public Enemies, publication, rapports, référence, revue versus, revueversus.com, Richard Nixon, S Star Is Born, scandale politique, scénariste de Harvey Milk, secrétaire, sexe, The Kansas City Massacre, The Social Network, travestissement, versusmag, Warner Bros. Pictures, Watergate, William A Wellman, Œdipe
Eastwood, notre maître à tous. Les quelques défauts formels d’Invictus (des ralentis malvenus, une hyperbole agaçante des émotions dans le finale) avaient certes inquiété la rédaction, mais sans fâcher. Au-delà avait par contre suscité l’an dernier bien des déceptions au sein de l’équipe : l’ami Zugasti est sans doute le seul à trouver le film bon, tandis que les camarades Nuevo et Hairault se montraient très critiques dès sa sortie, l’un sur le blog, l’autre dans le numéro 21 de notre belle revue. C’est dire si l’on attendait fébrilement J. Edgar, non pas tant pour confirmer la pente descendante du réalisateur (on a entendu de mauvaises langues en dire du mal avant même la projection ; pourquoi faire confiance à des journalistes qui critiquent les films comme ils parlent des chiens écrasés ?), mais pour le voir renouer avec une cinématographie grandiose sur un sujet propice : l’Histoire des États-Unis et (de) ses figures du pouvoir, dans un cadre éminemment divertissement parce que passionnant. Après visionnement du nouveau métrage du grand Clint, on peut affirmer que le défi narratif et formel a été relevé – une fois n’est pas coutume – avec brio et DiCaprio, qui perpétue chez Eastwood l’aura qu’il a trouvée chez Scorsese, surtout avec Shutter Island, plus grand film de l’année 2010 selon l’ami Taillard et votre serviteur.
Commençons par le factuel, Eastwood s’est entouré de ses techniciens habituels, garants d’une constante excellence visuelle : Joel Cox au montage, une institution ; Tom Stern à la photographie, une signature ciselée de film en film (et depuis Créance de sang) pour une mise en lumière où les parts d’ombre dominent parfois le champ d’investigation ; et James R. Murakami au décor, un allié solide pour installer l’ambiance feutrée et paranoïaque de cette histoire de l’un de plus puissants – et donc dangereux – acteurs de l’histoire judiciaire et politique moderne de la nation américaine.
Métrage fleuve, biopic entraînant, néo film noir dont les extravagances n’ont pas fini de soulever quelques polémiques, J. Edgar fait très bon usage du principe du flashback. Pour retracer la vie, la carrière, la mort – trois aspects qui ne font qu’un dans l’œil d’or eastwoodien – du directeur du FBI, agent omniscient, intriguant à tous les niveaux et tirant les ficelles de l’autorité gouvernementale étasunienne des années trente, quarante et cinquante, le cinéaste a fait appel aux qualités d’écriture de Dustin Lance Black. Un narrateur doué au travail orienté, déjà à l’œuvre sur Harvey Milk et visiblement à l’aise avec le portrait à double face, d’un côté à hauteur de nation, de l’autre, à hauteur d’homme. Il est évident que l’on doit au scénariste, lui-même homosexuel, le traitement, pas toujours nuancé – mais JEH était-il réellement subtil ? – de la sensibilité invertie du personnage. Outre le film de Van Sant consacré à l’un des plus grands représentants de la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transsexuelle, Black a aussi signé le script de Pedro, biographie du premier gay séropositif à être apparu dans un reality show sur MTV (The Real World : San Francisco). Qu’Eastwood se soit adjoint les services de sa plume pour nourrir de réalisme psychologique les troubles et déchirements qui habitaient Hoover (incarné, c’est le mot, par DiCaprio) constitue autant une preuve de culot que l’assurance d’une mélo-dramaturgie marquée et moderne, dont les coups d’éclat théâtraux (scène de ménage entre Hoover et son ami/compagnon Clyde Tolson, interprété par Armie Hammer, qui jouait les jumeaux Voss dans The Social Network) s’entrechoquent avec le classicisme élégant du Maître. Sur ce point, J. Edgar fera sans doute pouffer les plus gênés des spectateurs désarçonnés par la frontalité du script qu’Eastwood retranscrit avec un intimisme délicat mais aussi ironique, surtout lorsqu’Hoover enfile la robe de sa défunte mère, incapable de se débarrasser d’un évident désir œdipien.
Attaché à relever la gageure d’une vision exhaustive des cinquante années de règne du Directeur du Federal Bureau of Investigation, J. Edgar navigue entre passé et présent, imbriquant parfois même les temporalités avec la volonté de brouiller les repères, sinon de superposer les époques et les points de vue : voir ce plan où la mère de Hoover lui parle lorsqu’il n’est qu’un enfant pour, image suivante, retenir toute son attention alors qu’il est devenu jeune homme ambitieux mais toujours soumis au regard maternel. J. Edgar est une succession de raccords et de fondus où se chevauchent débuts et apothéose politique du personnage qui, au fil du métrage, devient figure incontournable, voire tutélaire, du renseignement étasunien : quelle géniale bien que simplissime trouvaille que celle de cet ascenseur dont les portes se ferment en 1969 pour s’ouvrir en pleine ère Truman. Une belle façon aussi d’assujettir le pouvoir présidentiel à l’influence transversale (époques, régimes, contexte) du patron du FBI. D’une fluidité rare pour notre époque, J. Edgar ne se déploie pas, attention, avec la virtuosité opératique que l’on était en droit d’attendre, du moins de la part d’un autre qu’Eastwood ; par exemple un De Palma (autre réalisateur qu’on aurait aimé voir se frotter au mythe), éventuellement un Michael Mann, qui a hélas laissé passer sa chance d’iconisation en faisant de Hoover un personnage un peu trop effacé dans son bien fade Public Enemies. Cinéaste exigeant et efficace, le Honkytonk Man d’Hollywood sait se montrer raconteur patient (certains parleront de bavardage, mais relisez donc les interventions de Hoover dans les documents en encart de la trilogie Underworld USA écrite par Ellroy), quand bien même il tourne à toute vitesse (son prochain film est déjà sur les rails, un remake de Une Étoile est née avec Beyoncé). Ainsi Hoover/DiCaprio revient-t-il lui même en off et au gré de ses disponibilités mémorielles – transformant en hagiographie la simple énonciation des faits, d’où les envolées patriotiques de Hoover face au Congrès et leurs effets larmoyants, bien évidemment formalisés par cette vision subjective (c’est l’astuce que certains critiques semblent oblitérer) – sur son histoire et ses succès policiers, de son apprentissage du métier judiciaire dans le sillage du démocrate dénonciateur du "péril rouge" Alexander Mitchell Palmer (Geoff Pierson, vu en avocat de choc dans L’Échange) à la refonte du BOI en FBI ; de la surveillance des anarchistes et militants révolutionnaires des années vingt (Emma Goldman) à la traque des ennemis publics John Dillinger, Baby Face Nelson et autres gangsters, événement déclencheur d’une réorganisation du bureau (étendue de ses pouvoirs) et de l’armement des G-Men ; de l’enquête suite à l’enlèvement puis le meurtre du bébé de Charles Lindbergh (le "crime du siècle") aux programmes d’écoutes secrètes (frasques sexuelles de JFK) et de contre-espionnage des organisations politiques dissidentes (COINTELPRO, d’ailleurs peu développé dans le film, dommage).
C’est assurément le lien métonymique qu’entretient Hoover avec la nation US qui intéresse Eastwood, parce que plus que n’importe quelle autre personnalité politique, celle du patron de la célèbre agence fédérale américaine permet de dérouler le fil d’une histoire nationale mouvementée. Une fresque où l’écho de la grande dépression se répercute dans l’esthétique de séquences flirtant, ici avec l’esprit du film de gangsters (mise en abyme avec L’Ennemi Public de Wellman), là avec celle du film noir et du polar d’investigation (l’affaire du bébé Lindbergh), avant de bifurquer vers le thriller politique et paranoïaque des années 1970 (Les Trois Jours du condor, Les Hommes du président, etc.), ère symptomatique d’une rupture de ton qu’illustre très bien la vulgarité de Nixon. Eastwood réutilise aussi des motifs favoris, toile de fond contextuelle (la crise, comme dans Honky Tonk Man) ou appui sur des faits divers sanglants et révélateurs de la nature sombre de son pays : voir la place qu’occupe dans le film l’assassinat du petit Lindbergh, ces restes de bébé dont la découverte renvoie par exemple, de loin, aux violences faites aux enfants dans Mystic River et, de près, à L’Échange, dont les révélations criminelles s’inspiraient de l’affaire des meurtres du poulailler de Wineville.
En se déplaçant dans les deux sens et à son aise sur l’axe temporel a priori linéaire du film, le cinéaste induit aussi l’idée d’une Histoire qui se répète, Hoover transmettant ses rapports à chaque nouveau Président, et obnubilé par l’idée d’éléments subversifs récurrents (communistes, militants de gauche, mouvements d’émancipation) et par le fichage : la séquence où il fait une démonstration de sa maîtrise des données à sa secrétaire Helen Grady (Naomi Watts dans un rôle au départ attribué à Charlize Theron) aux premières heures du Bureau reste à cet égard un modèle de circulation spatiale, Hoover devenant dans une plongée embrassant les lieux, le gardien des informations confidentielles sur tous les citoyens des États-Unis d’Amérique. Pour Hoover, l’Histoire elle-même est finalement subversive, sauf à être contrôlée et réécrite par ses soins. C’est pourquoi Eastwood nous montre le personnage en quête perpétuelle d’étendue de ses pouvoirs, signe évident de la longévité du personnage. Ceci, en parallèle de la disparition progressive et totale de tout espace de vie privée, déjà très réduit au départ : avec Hoover, intime et public se confondent – d’où aussi ces superpositions, ces raccords d’un environnement et d’une époque à l’autre –, sauf pour les secrets les mieux gardés – les siens bien sûr – sur ses exploits réels (et rétablis dans leur vérité négative par Clyde Tolson lors d’une discussion finale) et ses pulsions.
J. Edgar est une navigation trépidante entre passé et présent, entre gloire et déclin politique, mais surtout entre points de vue confrontés à la réalité des faits : en perturbant la linéarité de son propos et des objectifs de Hoover, Eastwood signe du même coup un manifeste contre la concentration des pouvoirs, méfiance à l’égard de l’appareil de contrôle et de surveillance de l’État, dérive dangereuse d’une volonté exacerbée de protéger les citoyens d’eux-mêmes.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 11 novembre 2011.
Sortie prévue en France le 11 janvier 2012.
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: 1986, Allemagne, archives, Das letzte Schweigen, Berlin, Berlinale, cinéma allemand, Danemark, deuil, deutsch, enquête, Fantasia, FCVQ, germanophone, Il était une fois un meurtre, investigation, jeune fille, meurtre, meurtrier, outre-Rhin, pédophile, Peer Summer, Polar, police, scènes de crime, serial killer, Suisse, thriller, Ulrich Thomsen, Wotan Wilke
Sorti en avril dernier en France sous le titre Il était une fois un meurtre, The Silence a franchi quelques semaines plus tard l’Atlantique pour être intégré à la programmation de Fantasia. D’où sa présence aussi dans la catégorie "Expérience(s)" de la première édition du FCVQ, heureuse prolongation de l’événement montréalais dans la Capitale-nationale. Projeté en dernière séance du festival hier dimanche soir au Clap de Québec (dans des conditions peu optimales, avec une copie numérique de qualité discutable), The Silence a permis de clore l’ensemble sur une note de frisson et de virtuosité. Réalisé par le Suisse Baran bo Odar – classé par le magazine Variety parmi les dix réalisateurs à suivre en 2011 – The Silence est un thriller haletant et pessimiste dont les enjeux se déploient sur deux époques. En juillet 1986, deux désaxés pédophiles planifient le meurtre d’une jeune fille ; l’un des deux, en fait témoin et complice passif, disparaît et refait sa vie. 23 ans plus tard, à la même date et au même endroit, une jeune fille est assassinée. Un meurtre qui pousse l’ancien complice à sortir de l’ombre et à retrouver, mû par des pulsions qu’il ne pourra bientôt plus supporter, l’assassin initial. En parallèle, un inspecteur de police veuf et quelque peu borderline mène l’enquête, aidé par le policier qui travailla autrefois sur l’affaire, et aujourd’hui à la retraite. D’une époque et d’un protagoniste, à un autre, le récit se resserre autour des culpabilités et des fêlures de l’âme.
Filmé avec un sens de l’épure et du cadrage dramatique (pléthore de plongées pour un point de vue déique : damnation éternelle des personnages), The Silence prend le parti de rapprocher la solitude des parents des victimes, à celle des tueurs et du flic dépenaillé faisant office de héros basculant dans l’obsession maladive. La trame est classique mais Baran bo Odar, en plus d’orchestrer l’habituelle traque avec mise en perspective des indices d’une époque à la lumière d’une autre, redéfinit la notion de course-poursuite. Tous les protagonistes sont ainsi poursuivis par la culpabilité et la souffrance de vivre seuls. Un concept qui renforce la tension extrême de l’ensemble, notamment celle des situations d’interrogatoire de routine devant mener à la piste de l’assassin : voir cette séquence éprouvante pour les nerfs où Peer Sommer se tient prêt à sortir son couteau face à la présomption de la femme flic venu le questionner à son domicile. Original dans son traitement héroïque avec ce policier hirsute à qui son supérieur ordonne "de prendre une douche", The Silence rompt avec les figures du genre, n’hésitant pas à fragiliser l’image virile et forte de l’enquêteur traquant un serial-killer. Le héros, toujours lui, est ainsi surpris en pleine nuit en train de porter une robe de sa défunte femme, dont il n’a pas fait le deuil. Ailleurs, Baran bo Odar ne tombe pas non plus dans le piège de la représentation cliché du pédophile, affublant ses assassins d’un physique d’individu sans histoires et non de l’apparence convenue du binoclard à cheveu gras telle que l’aurait affectionnée un mogul hollywoodien. Dans cette volonté de ne jamais rendre attirant aucun des protagonistes de cette sordide histoire mais de les montrer à hauteur et à horreur d’hommes, le réalisateur décuple la puissance anxiogène d’un monde qui n’est plus une hyperbole cinématographique : juste un écho aux tragédies de notre actualité quotidienne, écho que vient assombrir un finale privilégiant l’irrésolution et l’isolement de tous.
Stéphane Ledien
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: action, Afghanistan, arts martiaux, Bad News Brown, bagarre, bandes, bandes criminalisées, bikers, Blu-ray, Bosnie, Canada, Casques Bleus, castagne, cinéma québécois, compagnons d'armes, Constant Gagné, Dara Lowe, doormen, DVD, Etats-Unis, faits réels, flingue, fusillades, gangs, gangsta rap, Haïti, Haïtiens, Hells Angels, Histoire de Pen, Hochelaga, IB.11, Italiens, Jamaïcains, Jamaïque, Jézabel Drolet, Le Kid, lutteur, mafia, Maurice Boucher, Montréal, motards, Nomads, Pat Lemaire, Paul Dion, police, portiers, prison, Québec, Robert Pace, streets, Sylvain Beauchamp, Tank, vengeance, videurs, zone1
Artisan d’un cinéma d’action montréalais dont la virilité n’a rien à envier à celle des productions étatsuniennes, Michel Jetté réalise des films empreints d’un réalisme social et urbain très cru et très palpable. Le style brut qui en résulte peut dérouter voire susciter chez le spectateur le malaise d’une proximité dérangeante ; c’est un peu comme si un film d’action brutal et sans recul fictionnel aucun, faisait irruption dans notre quotidien. Et, de fait, c’est bien là le propos de Jetté. L’homme déploie des intrigues nourries de toute l’ultraviolence des rues de la plus grande métropole francophone d’Amérique du Nord, et fait s’entrechoquer ses particularismes criminels en véritable connaisseur des gangs. Surtout ceux des motards, qui après la mafia italo-canadienne, se sont emparés dès la fin des années 70 du marché de la drogue sous la bannière des Hells Angels — via leur chapitre québécois, les Nomads, dirigé par le célèbre Maurice Boucher. Après un Hochelaga (2000) justement consacré aux bikers et une Histoire de Pen (2002) concentrée sur l’aventure d’un jeune homme qui, pour survivre en prison, doit participer à des combats organisés par des bandes, Jetté a livré cette année avec BumRush sa nouvelle vision des gangs criminalisés qui sévissent dans le Montréal d’aujourd’hui.
Sorti en salles au Québec en avril 2011 et disponible en DVD depuis août, BumRush peut se prévaloir d’une sèche authenticité allant bien au-delà de la mention "inspirée de faits réels". À travers une formalisation brusque, percutante et débarrassée du clinquant propre aux films plus ludiques du genre (on n’est pas chez Antoine Fuqua), Jetté met en scène la montée en puissance d’un gang de rue montréalais, les I.B 11, bien décidé à prendre le contrôle d’un quartier autrefois dominé par les motards et les membres de la mafia. En s’attaquant au bar le Kingdom, lieu considéré jusqu’à présent comme neutre dans les enjeux de territoire âprement défendus par les uns et par les autres, les membres du I.B 11 vont se heurter au ras-le-bol de son gérant et de ses anciens compagnons d’armes, un petit groupe de doormen que dirige celui qu’on surnomme "Le Kid" (Emmanuel Auger, entre autres vu dans les sitcom Caméra Café version québécoise et Les Invincibles ; il y a plus couillu, je vous l’accorde). Pour ces vétérans de l’armée canadienne ayant officié en Bosnie puis en Afghanistan, c’est une guerre d’un genre nouveau qui se déclare à eux et qu’ils devront mener sans peur des conséquences et des pertes humaines. Un acte initial de vigilantisme qui va très vite se transformer en stratégie de la tension où pour mieux neutraliser l’ennemi, l’équipée des "portiers" bagarreurs / flingueurs n’hésitera pas à s’allier avec les Italiens et à manipuler la psychologie clanique, perverse, des membres rivaux au sein du gang des I.B 11.
Porté par la fluidité de son filmage (caméra suffisamment mobile lors des confrontations), une ambiance de série B aussi noire que crue (nous ne sommes pas dans l’actioner rigolard), BumRush ne cherche pas à se poser comme le Roadhouse (mais si, souvenez-vous, le film de Rowdy Herrington avec Patrick Swayze) du Québec. Tant mieux ou pas, là n’est à vrai dire pas la question. Dans ses recherches d’un réalisme grinçant, assez divertissant mais toujours inquiétant (la conclusion finale du flic demi-frère du gérant du Kingdom, résume assez bien le pessimisme général vis-à-vis du crime organisé), le film de Jetté rappelle, mais en mieux maîtrisé, les tentatives visuelles sombres et torturées d’un Baise-moi (sur un tout autre sujet, c’est certain). On pense aussi, de loin, au Rue Barbare de Béhat, sauf que les combats sont ici bien mieux chorégraphiés ; la bonne influence du cinéma US se ressent dans chaque plan, les moins ciselés (champs et contrechamps sur des acteurs pas toujours charismatiques dans l’expression des émotions) étant toujours rattrapés par un sens de la narration brutale et, bien sûr, roborative.
Dans un déferlement de violence, y compris sexuelle et psychologique, les anciens tankistes menés par Le Kid distribuent les coups autant qu’ils en reçoivent, jusqu’à un interrogatoire sanglant aux trois quarts du film, et la vengeance finale où la poudre parle peu, mais bien.
Même s’il comporte des défauts (quelques plans et cassages de gueule plutôt… casse-gueule, justement, sur le plan visuel), même s’il n’est pas dénué d’une certaine austérité par endroits (quelques répliques ampoulées, quelques regards un peu creux), BumRush opte pour ce qu’on pourrait appeler le choc de la réalité augmentée. La narration désabusée, et en off s’il vous plaît, du flic ami du quintette, l’introduction très "harboiled" de chaque personnage du groupe (un lutteur, un videur / artiste martial, etc.) et l’esthétique rock’n'roll de certaines séquences même ultra brèves (la sortie de prison du chef des bikers s’apprêtant à reprendre son territoire, la découverte par le flic d’un nouveau cadavre dans une benne des bas fonds) flirtent avec les films des gangsters de trempe plus qu’acceptable : carrément appréciable. Idem pour la façon qu’a Jetté de capturer la nuit dans ses filets cinématographiques. Des plans aériens de gratte-ciels illuminés somme toute très habituels même dans les polars de seconde zone, mais qui flattent l’œil avide de ces chromos urbains favorisant l’appropriation du genre. Dernier point, le chef des I.B 11 est interprété par le rappeur Bad News Brown, assassiné à Montréal en février dernier ; caractéristique extradiégétique si l’on peut dire, qui ne fait que renforcer le réalisme dont fait preuve Jetté dans cette peinture sans concessions — sauf celles, peut-être, qu’il effectue en toute conscience pour le plaisir spectatoriel le plus basique, pour ne pas dire reptilien.
Stéphane Ledien
> DVD disponible à la location et à la vente en zone 1 au Québec
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: Aidan Gillen, Anglais, auteur, Barry Weiss, Blitz, Brad Wyman et Donald Kushner, Brant, Britannique, chasse, cinéma, commissariat, cop-killer, course-poursuite, David Morrissey, Elliott Lester, enquête, gay, Grande-Bretagne, Irlandais, Jason Statham, Ken Bruen, Londres, Metropolitan FilmExport, meurtres, Nathan Parker, officier, Paddy Considine, Polar, police, producteur, R&B Blitz, revue, saga, Steve Chasman, sud-est de Londres, thriller, traque, tueur en série, uniforme, Versus, versusmag, violence, Zygi Kamasa
C’est ancré dans les mœurs critiques : quand les Britanniques se frottent au cinéma de genre, ils ne font généralement pas dans la dentelle, ravissant aux réalisateurs étatsuniens la primeur de la brutalité et de la sèche authenticité, ultraviolence et réalisme social à l’appui. Les Christopher Smith (Creep, Severance, Black Death, Triangle – actuellement en DVD et chroniqué dans le numéro 21 de notre belle revue) et autres Neil Marshall (The Descent et Centurion, pour ne citer que les plus récents), Michael J. Bassett (Solomon Kane, c’était mal fichu mais sauvage) et même un Edgar Wright moins brut de décoffrage horrifique (encore que : Shaun of The Dead…) brillent au firmament des artisans chevronnés voire incontournables d’un 7e Art d’horreur, d’intrigue criminelle et d’action "made in England". Loin de se cantonner à la dernière place de la catégorie "polar local à tendance dure", Blitz est à prendre au premier comme au second degré, une série B d’une efficacité redoutable et anxiogène, à peine contrebalancée dans ses moments les plus noirs par la présence hyperbolique (jusque dans le verbe, qu’il n’a pas toujours rare, cf. quand Guy Ritchie ou John Carpenter lui donnaient de bons rôles) et donc parfois presque décontractée, légère – comprenez musclée mais avec un brin de parodie – de Jason Statham, qu’on n’avait pas vu aussi en forme, de mémoire, depuis… Carpenter et, juste pour l’aura, chez Stallone (nous ne reviendrons pas sur le cas Expendables, un beau ratage considérant le savoir-faire guerrier de son réalisateur…).
Mis en boîte sans fioritures et avec une énergie communicative, du nerf dans les mouvements de caméra, de la brièveté qui pourrait passer pour de la roideur formelle dans l’expédition de certaines scènes de crime, Blitz met la sérénité du spectateur à toute épreuve dans un parcours pourtant très balisé, un jeu du chat et de la souris entre le tueur de flics Barry Weiss alias Blitz (Aidan Gillen, plus salaud que nature) effrayant dans la naïveté de son rapport à la violence, et un étonnant duo de policiers : Brant (Statham), un dur à cuire aux méthodes plus que contestées (d’où cette ouverture très ambigüe où notre protagoniste, cherchant des crosses à des voleurs de voiture, s’introduit dans le champ comme une figure plus redoutable encore que les supposés méchants de la rue) et Nash (très sympathique et charismatique Paddy Considine), un flic gay plus subtil mais tout autant capable de déroger à la règle de bonne conduite si les circonstances l’imposent.
Le film offre ainsi à voir un schéma classique où, de façon certes aussi convenue mais avec une totale plénitude du sens du spectacle brut dans des quartiers de Londres (notamment Peckham et Cambernell, au sud de la ville) rarement mis en avant à l’écran, les rôles de proie et de chasseur s’inversent au cours de l’histoire, culminant dans une course-poursuite dont le mouvement effréné (avec conclusion dans la gare ferroviaire de Battersea : un décor dont la linéarité renvoie à l’absolu formel du cinéma, à savoir les travellings) rappellerait presque la grande scène de Seven – si Lester bien sûr avait le talent de Fincher (ce qui n’est pas le cas, bien que son film soit, on le répète, d’un style vif et rude qui laissera des traces – sanglantes – dans le polar anglais).
Auteur en 2006 de Love Is The Drug, teen movie dramatique (une histoire de traîtrise entre ados) inédit en France, et signataire, depuis, de deux clips pour le groupe de Jared Leto (30 Seconds To Mars) et, surtout, d’un contrat avec la société de production de Quentin Tarantino A Band Apart, le Britannique expatrié à Los Angeles Elliott Lester manie avec Blitz un concept explosif de buddy-movie centré sur l’indispensable thème du tueur en série, enrichi d’ingrédients plus crus et implacables que dans les productions américaines : misère de la ville (Londres fait figure de personnage à part entière, comme Los Angeles dans les livres d’Ellroy), saleté de la condition humaine (critique, au second plan, des tabloïds, véritable fléau journalistique en Angleterre), et de la condition urbaine (voir cet indic dépenaillé tout autant maltraité par Brant que par Blitz).
Adapté du roman R&B Blitz (quatrième d’une série consacrée au policier Brant) de l’écrivain irlandais Ken Bruen (lequel apparaît dans le film, en… prêtre !), Blitz ne cache pas non plus sa volonté d’en découdre avec le style "classique" ou branché des productions indépendantes de la Perfide Albion. Jalonnant ses séquences les plus choc (ce meurtre au marteau, douloureux écho à nos pires faits divers, ou cette nuque brisée à même le trottoir – scène qui glace les sangs) de joutes verbales amusantes, d’empoignades relevant moins du film noir que de l’actioner viril, et de légèretés d’interprétation (Statham n’étant pas le plus sombre des acteurs de polar) qui tendent à brouiller les pistes de l’ensemble, le film de Lester se visionne avec un plaisir ludique teinté d’une constante appréhension, celle d’un spectacle et de personnages affreux que nous sommes pourtant tentés d’admirer – une révulsante fascination si l’on peut définir ainsi l’intelligent paradoxe psychologique et graphique que cultive le film.
Clichés que l’on dira volontaires (opposition scolaire entre l’élégance de Nash – par exemple son appartement décoré avec une sophistications extrême – et la vulgarité et la misogynie de Brant) et ambiguïtés de caractère (la policière Falls et ses problèmes de toxicomanie, l’alcoolisme de Brant et de son collègue veuf James Roberts faisant planer un climat d’insécurité dans le pub où ils s’adonnent à la boisson) en effet se répondent, s’entrecroisent pour former une entité narrative au manichéisme insaisissable. Comme si, au fond, le mal contaminait toutes ces figures, le tueur endossant l’uniforme du policier, les policiers s’emparant symboliquement des apparats du tueur pour le prendre à son propre piège d’usurpation – d’identité et de crime. Comme L’Inspecteur Harry de Siegel et le Cop de James B. Harris, Blitz prend tout son monde – personnages, spectateurs – à revers, sans limites morales.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 22 juin 2011
Classé dans : Festival de Cannes 2011, PROJOS À CHAUD | Tags: Afrique, Égypte, corruption, criminels, Crise, Danse, documentaire, exotisme, Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault, J.U.I.C.E., JUNIOR, Le 4125 rue Parthenais, Les Films du 3 mars, Les Films du Tricycle, Maghreb, mariages, mille et une nuits, monde arabe, Moubarak, police, prostitution, Québec, Quinzaine des Réalisateurs de Cannes 2011, révolution, Retour en Amérique
Les festivités cannoises rayonnaient ces jours derniers aussi à Québec, où sortait vendredi le documentaire La Nuit elles dansent, des duettistes Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault. L’évocation de la Croisette ne relève pas ici d’un opportunisme informatif rondement placé, mais d’une réalité notable et réjouissante de la programmation : La Nuit elles dansent fut le seul long-métrage québécois de la sélection (section Quinzaine des Réalisateurs) de l’édition 2011 (pour la nationalité canadienne, on pouvait aussi inclure dans le décompte global deux bienheureux courts-métrages). La vigueur du cinéma local nous permet néanmoins de douter du regard acéré des sélectionneurs dans ce domaine, sans doute subjectivement plus intéressés par ce qui est produit en Asie (entre autres). Pas de polémique là-dedans : c’est le propre, de toutes façons, d’une équipe chargée de sélectionner des films, de le faire en fonction de ses goûts et de ses partis pris.
Pour en revenir à La Nuit elles dansent, le film de Lavigne et Thibault (récompensé par le prix du jury dans la catégorie long-métrage canadien au festival Hot Docs de Toronto en 2011) s’intéresse de près au destin d’un groupe de danseuses au Caire, une cellule familiale (un clan pourrait-on dire) où les femmes se transmettent leur art de mère en fille, et de sœur aînée en sœur cadette. Le schéma est classique : à travers les portraits croisés des quatre protagonistes (la matriarche Reda ; sa grande fille Amira, insaisissable et peu fiable ; Bossy la travailleuse têtue mais sans passion ; Hind, la plus jeune cultivant le scandale par sa relation avec un homme marié), se dessine en creux celui d’une société en proie aux bouleversements (Moubarak est encore en place au moment où l’histoire nous est contée, mais cela n’empêche pas Amira de le traiter de "fils de pute !" dans un accès de rage rapporté par Reda).
Aux scènes de faste apparent, où l’éclat d’une Égypte festive, chantante et parée de trésors anciens s’efface devant les tractations et l’environnement "voyou" qui noyaute l’univers du mariage traditionnel, succèdent des séquences plus crues (comme le langage de Reda…) orchestrées comme des jeux de pouvoir. Dans le déploiement autoritaire de Reda se profile inconsciemment l’image d’un Chef d’État qui sait que ses "fidèles" ne le suivront plus longtemps, et que la révolution couve au sein du peuple. Plus prosaïquement, c’est dans le choc entre la modernité et l’ancestralité, entre l’aspect charnel des danseuses et l’articifialité froide, mécanique, des relations d’affaires conclues entre Reda et tel futur mari (pour le recrutement d’une danseuse), que le documentaire fait la démonstration de ses points forts. La Nuit elles dansent serpente dans les rues du Caire, caméra à l’épaule, dénichant le paradoxe de ces femmes prisonnières d’une condition et pourtant libérées par l’exercice de celle-ci. Sur le grain vidéo du film de Lavigne et Thibault se dépose alors une fine couche de malaise social – la toxicomanie d’Amira, le défilé des prétendants, les menaces sourdes de clients mécontents prêts à des représailles…
Graphiquement impliqué (mais photographié sans génie formel), La Nuit elles dansent s’ouvre et se clôt sur Reda appuyée à sa fenêtre, figure survoltée où viennent s’accrocher les lumières de la ville et des phares des voitures plongées dans l’effervescence urbaine. En écho à ce soleil ardent que la camera fixait sans vaciller pendant d’interminables secondes en milieu de métrage, Reda illumine le récit comme l’instigatrice de vies multiples, une narratrice omnisciente qui enfante des personnages (le spectateur apprend d’ailleurs qu’elle est enceinte – cette séquence teintée d’humour où le docteur lui fait remarquer qu’elle devrait adopter une existence plus rangée) dont elle tente coûte que coûte de contrôler la destinée. Ce trait de caractère, incontestablement, dote le film de Lavigne et Thibault d’une véritable force narrative. Un bon point pour ce documentaire sur l’envers d’un décor que l’inconscient collectif a longtemps qualifié de féerique.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 20 mai 2011
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: absurde, Californie, Cannes 2010, Carrie, cerveaux, désert, E.T., explosions de la tête, fiction, gore, Hollywood, JKF, love story, Mad Max, Massacre à la Tronçonneuse, métafilms, meurtres, Mister Oizo, no reason, pneu, police, poursuite, pouvoirs, Québec, Quentin Dupieux, réel, road movie, Roxane Mesquida, sélection, Scanners, section parallèle, Semaine de la Critique, serial killer, sherif, spectacle, spectateurs, Sugarland Express, télékinésie, télépathie, Terminator, texas, UFO distribution
Tandis qu’une partie de l’équipe est à Cannes, l’occasion se présente de revenir sur l’un des temps forts de la Semaine de la Critique de l’édition 2010, avec la sortie sur les écrans nord-américains de l’inénarrable Rubber de Quentin Dupieux (début avril aux US, et ce mois de mai à Québec). Mélange insaisissable de road movie, de thriller mâtiné d’horreur, de critique du rapport entre spectacle et spectateurs, et de narration expérimentale où s’entrechoquent absurdité du propos et univers référentiel, le second long-métrage de Dupieux peut s’appréhender comme le plus léger et le plus ironique des métafilms, concept d’ailleurs fort bien décrypté dans le numéro 21 de notre belle revue. Parti d’un questionnement fustigeant toute logique (ce discours que le shérif héros de l’histoire assène au public : celui, au premier niveau filmique, qui lui fait face dans le désert où vont se dérouler les aventures de Robert le pneu assassin et celui, au second niveau – "absolu" pourrait-on dire –, qui visionne le film de Dupieux), le métrage adopte un genre qu’il invente instantanément : le "no reason movie". En choisissant de se débarrasser de toute cohérence et d’identification (on suit à la trace un pneu aux pouvoirs télépathiques capables de faire exploser la tête de tous ceux qui se trouvent sur son passage !), Dupieux veut faire la preuve via un exercice ludique et graphiquement maîtrisé (photo impeccable dans des horizons archétypaux des grandes aventures et échappées belles hollywoodiennes) de l’inanité contemporaine d’une industrie qui se soucie de moins en moins de la qualité de ses scripts (et de ses sujets) tout en ne misant que sur la forme visuelle et des caractères à peine esquissés, caricaturaux, dont on sait qu’ils ne déplairont pas à un public "de base" venu se divertir. On peut y voir une charge cynique (plus que méchante) contre les série B, les remakes ou les reproductions en série de franchises d’action ou horrifiques de plus en plus ostentatoires et de moins en moins intelligentes (même si en principe, l’un n’empêcherait pas l’autre), concentrées sur l’effet et l’impact – avec suite au déploiement puissance dix, comme en attestent les géniales images de fin. Une attaque doublée d’un regard féroce sur le spectateur "moderne", celui qui fréquente les multiplexes et s’inscrit comme consommateur vorace, impatient, irrespectueux (les "convives" massés aux premières loges dans le film et visionnant toute l’histoire à travers leurs jumelles commentent sans vergogne l’action), littéralement animal (voir cette scène où ces mêmes spectateurs imbriqués se jettent sans retenue sur une dinde cuite – et empoisonnée – que "l’ordonnateur du spectacle" jette à leurs pieds pour les rassasier), des produits que l’industrie hollywoodienne livre à son appétit basique, primaire, dénué ou presque de sens critique (le spectateur survivant finit lui aussi par y passer lorsqu’il se retrouve in fine propulsé dans le premier plan du récit, au mépris de toute règle de distinction entré réalité et spectacle).
Dupieux n’ignore pas néanmoins que cette partie reptilienne du cerveau à laquelle font appel les films les plus sensitifs – ou choc – de l’histoire du cinéma de genre grand public (Mad Max, Terminator…) en sont aussi des moments clés, fondateurs. Sans ciseler des scènes renvoyant directement aux films qu’il peut avoir en tête, le réalisateur en véhicule (le mot n’est pas recherché pour le clin d’œil avec le pneu, promis) l’esprit dans une ambiance, des effusions et des accessoires emblématiques (Sugarland Express, Scanners et ses explosions d’encéphales, Shining et son tricycle anxiogène…).
Au-delà de ce stade référentiel, Rubber relève le défi d’un film capable d’attirer l’attention du spectateur à partir d’un protagoniste insignifiant, une entité sans psychologie et sans dialogues enfermée dans une coquille vide, un objet sans aspérité, inesthétique par excellence et tournant à vide. Le pari est osé mais pas complètement réussi : forcément, l’intrigue (le peu que le film cultive, disons…) finit par s’estomper d’elle-même (tout en commentant ce fait, via le shérif qui intime l’ordre à ses collèges de rentrer chez eux car la journée de tournage est terminée !). Comme la vacuité des films que Dupieux déploie avec talent pour s’en amuser autant que pour (dé)construire son 7e Art bien à lui, l’histoire de Rubber s’arrête là où commence la distanciation du spectateur venu visionner une fiction spectaculaire et non une réflexion sur celle-ci. Dynamique critique et ludique : objet filmique concentré sur une chose insignifiante (un pneu), Rubber explose les codes du cinéma de genre et les têtes d’un public qu’on pourrait dire abruti, écervelé, par les pires titres dans ce domaine. La limite du métrage n’en demeure pas une tant qu’on considère l’ouvrage avec second degré et d’un œil avisé, analytique. En somme, si le critique cinématographique devait illustrer l’essence de son art (car la critique est un art, comme en attestent les écrits de Baudelaire, Huysmans, Wilde…), il pourrait choisir Rubber comme représentation ultime, amusante et réflexive.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles à Québec le 6 mai 2011
> Lire aussi notre compte-rendu du festival de Cannes 2010 sur le blog, et la chronique du film dans Versus n° 20
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 20th Century Fox, abus de pouvoir, Amérique, appel, arrestation, avocat, études, Betty Anne Waters, biographie, combat, condamnation, corruption, criminel, détention, drame, Droit, Eastwood, enquête, Etats-Unis, faits réels, famille, fraternité, Ghost, Hilary Swank, histoire vraie, homicide, incarcération, injustice, innocence, Jugé Coupable, justice, libération, meurtre, Minnie Driver, Oscars, pénitencier, perpétuité, pièces à conviction, police, preuves, prison, Prisonnier, procès, recours, Sam Rockwell, success story, Tony Goldwyn, tribunal, université, verdict
Exercice de dramaturgie permettant l’hyperbole émotionnelle autant que le déploiement d’une intrigue criminelle resserrée autour d’enjeux palpitants, le film de procès et "d’accusation à tort" resurgit régulièrement dans la programmation comme valeur sûre hollywoodienne du moment. Le dernier grand titre du genre fut sans aucun doute le Jugé Coupable d’Eastwood (1998), précédant pléthore d’autres succès agencés autour du thème du procès et de la cause perdue à défendre seul(e) contre tous (Erin Brockovich, en fait beau spécimen de glorification hyprocrite de la justice américaine ; une constance chez Soderbergh, cinéaste ô combien surfait et roublard).
Sorti le 16 mars dernier en France (et le 29 octobre 2010 au Canada), Conviction ne marquera pas autant les esprits que les deux références sus-citées, mais pourra s’enorgueillir d’avoir enrichi une cinématographie sachant faire vibrer toutes les cordes sensibles, à grand renforts d’humanisme et de courage narrés sans éclat mais avec honnêteté formelle. Pour ajouter au cachet dramatique, Tony Goldwyn (le méchant de Ghost, c’était lui ; le père de famille sans pitié du remake de La Dernière maison sur la gauche, aussi) choisit de raconter une histoire vraie : celle de Betty Anne Waters, une jeune mère de famille qui, après l’arrestation et la condamnation à perpétuité de son frère pour un meurtre qu’il dit ne pas avoir commis, décide d’entreprendre des études de Droit pour le défendre et, au terme d’une enquête nécessitant la réouverture du dossier et l’examen des pièces à conviction, l’innocenter. Un sujet fort et passionnant qui possède la particularité d’être incroyable, trop romancé pourrait-on dire pour être crédible. Et pourtant, la véritable Betty Anne parvint bien à faire sortir son frère Kenny de prison en 2001, après 18 années d’acharnement juridique.
Acteurs impeccables qui profitent de leur potentiel de distinction académique (quoiqu’Hilary Swank, lauréate d’un Oscar en 2005, semble en déclin de notoriété et de rôle majeur depuis Le Dahlia noir) pour apporter au film une dimension poignante, formalisation élégante mais avec le trop-plein d’affectation (voire démagogie lacrymale) qu’induit un tel sujet sauf chez les plus grands, scénario appuyant le thème de l’injustice et de la famille déchirée : sûr de ses qualités intrinsèques et de sa propension à émouvoir sans élévation cinématographique particulière, Conviction ne cherche pas à révolutionner le genre du "film de procès". C’est son droit…
Honnête conteur sans style fort et sans autre parti pris que celui d’une direction juste, parfois grandiloquente (surtout dans ces allers-retours entre présent difficile et enfance mouvementée de Betty Anne et Kenny, fausse nostalgie teintée de circonstances atténuantes), Tony Goldwyn formate son récit qui ne brille que de l’éclat que projette l’aura de son casting irréprochable. Le reste se maintient à un niveau dramatique qu’on dira soigné par respect pour les efforts de narration prodigués – c’est notable – dans le plus grand respect du spectateur. L’exigence de Goldwyn s’arrête à la logique d’un montage très linéaire où les parallèles se révèlent d’une simplicité scolaire mais efficace (progression sociale et universitaire de Betty Anne en vis-à-vis de l’avancée des moyens d’enquête, surtout avec l’avènement de l’identification par ADN en 1987), et d’une composition des cadres entièrement dévolus, dans une scène, au courage de Betty Anne, dans l’autre, à la patience où pointent le désespoir et la résignation de Kenny (Sam Rockwell porte le film sur ses épaules).
Réalisateur de quelques épisodes de séries du petit écran de bonne réputation (notamment Damages avec Glenn Close), Goldwyn s’en tient finalement au téléfilmage de luxe et compte sur les attributs rassembleurs d’une histoire forte – d’autant plus qu’elle est tirée de faits réels, ce qui ajoute à l’appétence qu’elle génère auprès du grand public – qui rappelle que l’Amérique est décidément la terre de tous les possibles, l’injustice aveugle comme la réussite envers et contre tout. Plus que sur l’intrigue criminelle à dénouer, au sein de laquelle il diffuse – c’est intéressant – un parfum de doute (Kenny est-il vraiment innocent ? Et si oui, pourquoi alors se comporte-t-il comme un coupable ?), Goldwyn se concentre sur l’image de la famille américaine. Entre ses mains, Conviction devient le récit de liens du sang que la société cherche à brimer, qu’une sœur et son frère cultivent plus que tout pour triompher de l’adversité et retrouver, aussi, leur place légitime de père (Kenny se réconcilie avec sa fille qui ne lui parlait plus depuis son incarcération) et de mère (Betty Anne peut à nouveau se consacrer à ses fils qu’elle avait délaissés par manque de temps dans sa croisade juridique). À la lueur de ce traitement affectif (avec pathos de rigueur) plus que politique, la critique d’une justice à deux vitesses (et corrompue), le réalisme des procédures pénales (conservation miraculeuse – un fait romancé ? – des échantillons relevés sur la scène du crime…) et le combat de l’association Innocence Project – qui décide de venir en aide à Betty Anne pour les tests ADN destinés à disculper Kenny – font office de toile de fond dont l’intérêt nous happe pourtant plus que le drame de la séparation filé tout au long du métrage. Avec ces protagonistes condamnés à perdre et qui font mentir au final le déterminisme social et judiciaire que l’on sait impitoyable aux États-Unis, Tony Goldwyn signe une belle histoire de plaidoyers (au sens propre et figuré) mais rate l’occasion d’un vrai réquisitoire contre le système.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 16 mars 2011
