Eastwood, notre maître à tous. Les quelques défauts formels d’Invictus (des ralentis malvenus, une hyperbole agaçante des émotions dans le finale) avaient certes inquiété la rédaction, mais sans fâcher. Au-delà avait par contre suscité l’an dernier bien des déceptions au sein de l’équipe : l’ami Zugasti est sans doute le seul à trouver le film bon, tandis que les camarades Nuevo et Hairault se montraient très critiques dès sa sortie, l’un sur le blog, l’autre dans le numéro 21 de notre belle revue. C’est dire si l’on attendait fébrilement J. Edgar, non pas tant pour confirmer la pente descendante du réalisateur (on a entendu de mauvaises langues en dire du mal avant même la projection ; pourquoi faire confiance à des journalistes qui critiquent les films comme ils parlent des chiens écrasés ?), mais pour le voir renouer avec une cinématographie grandiose sur un sujet propice : l’Histoire des États-Unis et (de) ses figures du pouvoir, dans un cadre éminemment divertissement parce que passionnant. Après visionnement du nouveau métrage du grand Clint, on peut affirmer que le défi narratif et formel a été relevé – une fois n’est pas coutume – avec brio et DiCaprio, qui perpétue chez Eastwood l’aura qu’il a trouvée chez Scorsese, surtout avec Shutter Island, plus grand film de l’année 2010 selon l’ami Taillard et votre serviteur.
Commençons par le factuel, Eastwood s’est entouré de ses techniciens habituels, garants d’une constante excellence visuelle : Joel Cox au montage, une institution ; Tom Stern à la photographie, une signature ciselée de film en film (et depuis Créance de sang) pour une mise en lumière où les parts d’ombre dominent parfois le champ d’investigation ; et James R. Murakami au décor, un allié solide pour installer l’ambiance feutrée et paranoïaque de cette histoire de l’un de plus puissants – et donc dangereux – acteurs de l’histoire judiciaire et politique moderne de la nation américaine.
Métrage fleuve, biopic entraînant, néo film noir dont les extravagances n’ont pas fini de soulever quelques polémiques, J. Edgar fait très bon usage du principe du flashback. Pour retracer la vie, la carrière, la mort – trois aspects qui ne font qu’un dans l’œil d’or eastwoodien – du directeur du FBI, agent omniscient, intriguant à tous les niveaux et tirant les ficelles de l’autorité gouvernementale étasunienne des années trente, quarante et cinquante, le cinéaste a fait appel aux qualités d’écriture de Dustin Lance Black. Un narrateur doué au travail orienté, déjà à l’œuvre sur Harvey Milk et visiblement à l’aise avec le portrait à double face, d’un côté à hauteur de nation, de l’autre, à hauteur d’homme. Il est évident que l’on doit au scénariste, lui-même homosexuel, le traitement, pas toujours nuancé – mais JEH était-il réellement subtil ? – de la sensibilité invertie du personnage. Outre le film de Van Sant consacré à l’un des plus grands représentants de la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transsexuelle, Black a aussi signé le script de Pedro, biographie du premier gay séropositif à être apparu dans un reality show sur MTV (The Real World : San Francisco). Qu’Eastwood se soit adjoint les services de sa plume pour nourrir de réalisme psychologique les troubles et déchirements qui habitaient Hoover (incarné, c’est le mot, par DiCaprio) constitue autant une preuve de culot que l’assurance d’une mélo-dramaturgie marquée et moderne, dont les coups d’éclat théâtraux (scène de ménage entre Hoover et son ami/compagnon Clyde Tolson, interprété par Armie Hammer, qui jouait les jumeaux Voss dans The Social Network) s’entrechoquent avec le classicisme élégant du Maître. Sur ce point, J. Edgar fera sans doute pouffer les plus gênés des spectateurs désarçonnés par la frontalité du script qu’Eastwood retranscrit avec un intimisme délicat mais aussi ironique, surtout lorsqu’Hoover enfile la robe de sa défunte mère, incapable de se débarrasser d’un évident désir œdipien.

Attaché à relever la gageure d’une vision exhaustive des cinquante années de règne du Directeur du Federal Bureau of Investigation, J. Edgar navigue entre passé et présent, imbriquant parfois même les temporalités avec la volonté de brouiller les repères, sinon de superposer les époques et les points de vue : voir ce plan où la mère de Hoover lui parle lorsqu’il n’est qu’un enfant pour, image suivante, retenir toute son attention alors qu’il est devenu jeune homme ambitieux mais toujours soumis au regard maternel. J. Edgar est une succession de raccords et de fondus où se chevauchent débuts et apothéose politique du personnage qui, au fil du métrage, devient figure incontournable, voire tutélaire, du renseignement étasunien : quelle géniale bien que simplissime trouvaille que celle de cet ascenseur dont les portes se ferment en 1969 pour s’ouvrir en pleine ère Truman. Une belle façon aussi d’assujettir le pouvoir présidentiel à l’influence transversale (époques, régimes, contexte) du patron du FBI. D’une fluidité rare pour notre époque, J. Edgar ne se déploie pas, attention, avec la virtuosité opératique que l’on était en droit d’attendre, du moins de la part d’un autre qu’Eastwood ; par exemple un De Palma (autre réalisateur qu’on aurait aimé voir se frotter au mythe), éventuellement un Michael Mann, qui a hélas laissé passer sa chance d’iconisation en faisant de Hoover un personnage un peu trop effacé dans son bien fade Public Enemies. Cinéaste exigeant et efficace, le Honkytonk Man d’Hollywood sait se montrer raconteur patient (certains parleront de bavardage, mais relisez donc les interventions de Hoover dans les documents en encart de la trilogie Underworld USA écrite par Ellroy), quand bien même il tourne à toute vitesse (son prochain film est déjà sur les rails, un remake de Une Étoile est née avec Beyoncé). Ainsi Hoover/DiCaprio revient-t-il lui même en off et au gré de ses disponibilités mémorielles – transformant en hagiographie la simple énonciation des faits, d’où les envolées patriotiques de Hoover face au Congrès et leurs effets larmoyants, bien évidemment formalisés par cette vision subjective (c’est l’astuce que certains critiques semblent oblitérer) – sur son histoire et ses succès policiers, de son apprentissage du métier judiciaire dans le sillage du démocrate dénonciateur du “péril rouge” Alexander Mitchell Palmer (Geoff Pierson, vu en avocat de choc dans L’Échange) à la refonte du BOI en FBI ; de la surveillance des anarchistes et militants révolutionnaires des années vingt (Emma Goldman) à la traque des ennemis publics John Dillinger, Baby Face Nelson et autres gangsters, événement déclencheur d’une réorganisation du bureau (étendue de ses pouvoirs) et de l’armement des G-Men ; de l’enquête suite à l’enlèvement puis le meurtre du bébé de Charles Lindbergh (le “crime du siècle”) aux programmes d’écoutes secrètes (frasques sexuelles de JFK) et de contre-espionnage des organisations politiques dissidentes (COINTELPRO, d’ailleurs peu développé dans le film, dommage).

C’est assurément le lien métonymique qu’entretient Hoover avec la nation US qui intéresse Eastwood, parce que plus que n’importe quelle autre personnalité politique, celle du patron de la célèbre agence fédérale américaine permet de dérouler le fil d’une histoire nationale mouvementée. Une fresque où l’écho de la grande dépression se répercute dans l’esthétique de séquences flirtant, ici avec l’esprit du film de gangsters (mise en abyme avec L’Ennemi Public de Wellman), là avec celle du film noir et du polar d’investigation (l’affaire du bébé Lindbergh), avant de bifurquer vers le thriller politique et paranoïaque des années 1970 (Les Trois Jours du condor, Les Hommes du président, etc.), ère symptomatique d’une rupture de ton qu’illustre très bien la vulgarité de Nixon. Eastwood réutilise aussi des motifs favoris, toile de fond contextuelle (la crise, comme dans Honky Tonk Man) ou appui sur des faits divers sanglants et révélateurs de la nature sombre de son pays : voir la place qu’occupe dans le film l’assassinat du petit Lindbergh, ces restes de bébé dont la découverte renvoie par exemple, de loin, aux violences faites aux enfants dans Mystic River et, de près, à L’Échange, dont les révélations criminelles s’inspiraient de l’affaire des meurtres du poulailler de Wineville.
En se déplaçant dans les deux sens et à son aise sur l’axe temporel a priori linéaire du film, le cinéaste induit aussi l’idée d’une Histoire qui se répète, Hoover transmettant ses rapports à chaque nouveau Président, et obnubilé par l’idée d’éléments subversifs récurrents (communistes, militants de gauche, mouvements d’émancipation) et par le fichage : la séquence où il fait une démonstration de sa maîtrise des données à sa secrétaire Helen Grady (Naomi Watts dans un rôle au départ attribué à Charlize Theron) aux premières heures du Bureau reste à cet égard un modèle de circulation spatiale, Hoover devenant dans une plongée embrassant les lieux, le gardien des informations confidentielles sur tous les citoyens des États-Unis d’Amérique. Pour Hoover, l’Histoire elle-même est finalement subversive, sauf à être contrôlée et réécrite par ses soins. C’est pourquoi Eastwood nous montre le personnage en quête perpétuelle d’étendue de ses pouvoirs, signe évident de la longévité du personnage. Ceci, en parallèle de la disparition progressive et totale de tout espace de vie privée, déjà très réduit au départ : avec Hoover, intime et public se confondent – d’où aussi ces superpositions, ces raccords d’un environnement et d’une époque à l’autre –, sauf pour les secrets les mieux gardés – les siens bien sûr – sur ses exploits réels (et rétablis dans leur vérité négative par Clyde Tolson lors d’une discussion finale) et ses pulsions.
J. Edgar est une navigation trépidante entre passé et présent, entre gloire et déclin politique, mais surtout entre points de vue confrontés à la réalité des faits : en perturbant la linéarité de son propos et des objectifs de Hoover, Eastwood signe du même coup un manifeste contre la concentration des pouvoirs, méfiance à l’égard de l’appareil de contrôle et de surveillance de l’État, dérive dangereuse d’une volonté exacerbée de protéger les citoyens d’eux-mêmes.

Stéphane Ledien

> Film sorti au Québec le 11 novembre 2011.
Sortie prévue en France le 11 janvier 2012.