Chaque nouvelle image ou bande-annonce du Secret de la Licorne, adaptation cinématographique par Steven Spielberg et Peter Jackson du plus célèbre belge de l’Histoire, ne cesse d’étonner voire même d’émerveiller de par le rendu graphique de l’univers d’Hergé. Comme si pour la première fois, la ligne claire du dessinateur était fidèlement reprise et appliquée. Il est bien sûr trop tôt pour se prononcer sur le résultat final à quelques jours de sa sortie (le 26 octobre 2011) mais au-delà de l’enthousiasme provoqué par quelques aperçus de ce projet, on peut tout de même estimer que l’américain et le néo-zélandais ont créé là quelquechose d’unique, tant dans les moyens de production employés que dans la forme affichée. L’esprit, l’essence des albums de Tintin semblent avoir été perpétués après plus de soixante ans d’atermoiements et de flirts manqués ou avortés avec le médium cinéma. Outre les nombreuses adaptations l’ayant émaillée, sous diverses formes (films d’animation, avec des acteurs de chair et de sang, série animée), l’existence de Tintin entretient des liens étroits et puissants avec le cinéma, que ce soit dans les références et citations intégrées aux albums, la mise en image très cinématographique d’Hergé (cadrage, découpage, montage, des termes que l’on associe naturellement au 9ème art et qui avec Hergé procèdent, dans son travail, d’une évidence remarquable) ou les œuvres d’autres cinéastes (Jean-Pierre Jeunet, Roman Polanski, Philippe de Broca, Spielberg, etc.) largement influencés par cet auteur hors-pair de bandes-dessinées.
L’essai Tintin, Hergé et le cinéma de l’historien du cinéma Philippe Lombard , paru le 07 octobre 2011 aux éditions Democratic Books, retrace et met en valeur tous ces points, rappelant le contexte, les conditions de développement des différents projets liés à Tintin, les appréciations des divers intervenants (réalisateurs impliqués ou approchés, collaborateurs, proches d’Hergé, Hergé lui-même…). Le récit de ces coulisses de tournage, de tractations et autres négociations et discussions nous fait pénétrer au cœur même des tentatives d’adaptations de Tintin, nous faisant comprendre toutes les difficultés de transposition d’un univers aussi singulier. Surtout, ce développement passionnant de tous ces éléments semble dessiner la trajectoire menant de la création du garçon à la houppe à la concrétisation de la vision de Spielberg et Jackson. Faisant des péripéties évoquées autant d’étapes nécessaires et logiques, l’évolution de la représentation de Tintin à l’écran étant concomitante de l’évolution technique et même technologique (la performance capture). Hergé était vraiment en avance sur son temps.

Le livre de Lombard est découpé en trois grands chapitres évoquant, définissant, tour à tour tous les liens avec le cinéma parsemant l’œuvre d’Hergé, de son vrai nom Georges Rémi. Ainsi, la première partie met en exergue les influences et références aussi bien liées au médium lui-même (projection dans une hutte, interruption d’un tournage dans le désert des Cigares du Pharaon) qu’aux œuvres de l’époque : King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack) et Les 39 marches d’Hitchcock pour l’album L’île noire, le Destination…Lune ! d’Irving Pickel (1950), etc. Grand admirateur d’Hitchcock, Hergé reprend le motif du MacGuffin pour dynamiter le récit de ses intrigues. Ainsi, même s’il est secondaire, il donne un but aux aventures du reporter belge que n’avaient pas ses premiers albums (au Congo ou au pays des Soviets). Bien que peu après la guerre, les histoires de Tintin se détachent de toute influence cinématographique, les albums, de par l’agencement des cases ou les cadres adoptés, renvoient à une narration cinématographique, presque un story-board. Faisant d’Hergé un dessinateur-cinéaste.
C’est peu dire que son sens (sa science) du mouvement transcende l’immobilisme de la B.D en adoptant une manière très cinégénique d’articuler son récit, reproduisant avec ses cases des mouvements de caméra comme le zoom, le plan subjectif ou encore le travelling. C’est moins une question de technique que de rythme. Et ça, le jeune Spielberg (35 ans à l’époque) y a été sensible lorsqu’il découvra Tintin dans la langue de Molière. « Je ne comprends pas le français, mais je comprenais tout dans l’histoire qu’il racontait. Quand j’ai lu la traduction anglaise, j’avais déjà compris l’humour, ce qui en dit long sur la force de son art ! ». Ces deux génies étaient faits pour se rencontrer et collaborer. On apprend également que Hergé était peu impliqué dans l’adaptation animée de ses œuvres, à cause de moyens techniques limités ou par simple manque d’intérêt pour l’animation en elle-même, et se montrait plus enthousiaste pour les films live Le Mystère de la toison d’or et Les Oranges bleues, plus proches selon lui de son univers qu’il considérait de plus en plus réaliste.

La deuxième partie reprenant par le menu toutes les adaptations ou tentatives est la plus importante en terme de volume mais également en termes d’informations et révélations. Philippe Lombard nous fait pénétrer dans l’arrière cour des plateaux pour un voyage surprenant puisque l’on s’aperçoit, entre autres, que l’ombre des américains plane depuis longtemps.
Ainsi, un sous-chapitre complet est consacré à chaque série, dessin-animé ou film.
On y découvre que les premiers films adaptant Tintin, suite à son succès grandissant dans les pages du quotidien Le Vingtième siècle, étaient fixes (reproduction telles qu’elles des histoires parues dans le journal et défilant grâce à une manivelle à main), le projet d’animation en stop-motion du Crabe aux pinces d’or, le refus de Walt Disney d’investir dans des aventures animées du personnage (pour cause de planning complet), etc.
Malgré tout, les tentatives d’adaptations se poursuivent et les américains entrent une première fois dans la danse après que le projet de l’éditeur du journal Tintin, Raymond Leblanc, via sa boîte de production Belvision, d’une série transposant Le Sceptre d’Ottokar ait montré les limites d’une animation alors encore trop rudimentaire. Mais leur pragmatisme et leur volonté d’efficacité se marient mal avec le tempo particulier d’Hergé. Malgré l’expertise du dessinateur Greg (Achille Talon) sur les scénarios, suite au catastrophique pilote, certaines aspérités (alcoolisme d’Haddock, opium du Crabe aux pinces d’or, …) sont édulcorées et les scènes spectaculaires se multiplient. Cependant, bien que trahissant l’esprit de la B.D, la série de cinquante deux épisodes est un succès auprès des jeunes des années 60/70.
Bien sûr, Lombard revient longuement sur les films avec des interprètes qui ne soient pas des celluloïds. Des réalisateurs potentiels sont approchés tels Alain Resnais ou Philippe de Broca, inconditionnels de Tintin fortement intéressés par l’idée mais ayant une vision bien précise de ce que devrait être ces films pour refléter l’essence et le rythme de la bande-dessinée. Pour Resnais, des acteurs de chair et d’os ne seraient crédibles qu’avec des masques et voulait, afin de retrouver l’épure de la ligne claire d’Hergé, tourner exclusivement en studio. Des idées plus ou moins reprises et transformées par les duettistes Spielberg et Jackson : la performance capture est par bien des aspects la technologie ultime pour revêtir une autre peau, un autre visage, l’enregistrement du jeu d’acteur s’effectuant en studio nantis de fonds verts. Le projet se poursuit sans eux et avec la volonté de produire un scénario original écrit par André Barret (ancien reporter disposant de fonds à investir) et Remo Forlani et intitulé Tintin et le mystère de la toison d’or. L’écriture est supervisée par Hergé et conclut par Greg. La note d’intention des producteurs est de faire « un western à suspense avec un Douglas Fairbanks minime dans une suite de cadres très spectaculaires ». La gageure suivante est de trouver l’interprète du héros, et après moult recherches, le choix se portera sur le belge Jean-Pierre Talbot, « un jeune moniteur sportif, pas très grand, athlétique, sympathique et dont le visage rappelle celui du reporter », déniché sur une plage d’Ostende. Une fois que le reste du casting est constitué et transformé, grâce aux maquillages de Serge Groffe, en représentation « réelles » des héros de papier, il faut trouver un réalisateur. Ce sera Jean-Jacques Vierne après que Philippe de Broca ait décliné la proposition. Ce dernier trouvant que « c’est moins bon que les bandes-dessinées ». Il préconise de faire un film inspiré d’Hergé plutôt qu’une « adaptation vivante de choses dessinées ». Ce qu’il fera avec Belmondo dans L’Homme de Rio. Au final, si le film fait recette auprès des spectateurs, sa qualité est reprochée par les critiques. Malgré tout, un deuxième film est mis en chantier, Tintin et les oranges bleues, avec cette fois-ci à la barre Philippe Condroyer qui délaisse le côté aventureux, presque serialesque, pour s’appesantir et développer une comédie burlesque. Là encore, le public répond présent et pourtant, il n’y aura pas de troisième film.
Une partie très intéressante puisqu’elle met en évidence les obstacles à surmonter pour toute la chaîne créatrice (des techniciens aux acteurs).

Belvision présidera un certain temps à la destinée de Tintin puisque c’est grâce à cette boîte de production que l’on retrouvera régulièrement Tintin sur les écrans, petits ou grands. Sont ainsi adaptés L’Affaire Tournesol (sous le format de huit épisodes de cinq minutes) puis Le Temple du soleil dans un long métrage d’animation pour le cinéma mais là encore, trop souvent l’action prend le pas sur la poésie. Finalement, c’est en 1972 que sera mis en chantier une histoire originale (scénarisée par Greg), celle du Lac aux requins, que l’on peut considérer jusqu’à présent comme la plus réussie des adaptations, tant d’un point de vue narratif, esthétique, humoristique que technique. Puis Lombard aborde le retrait de Belvision et le travail accompli, début des années 90, par la société Ellipse, en partenariat avec la chaîne câblée américaine HBO, leur série reprenant tous les albums rencontrant un succès autant critique que public, chacun replongeant avec délice dans la nostalgie de leurs souvenirs de lecture.
Le sous-chapitre évoquant les différents interprètes ayant prêtés leurs cordes vocales à Tintin et ses compagnons nous vaut, entre autres, une anecdote amusante et surtout représentative du génie d’Hergé et sa manière d’apposer une tonalité particulière à chacun de ses personnages. Ainsi, un jeune garçon écrira à Hergé en lui reprochant le fait que dans les films, « le capitaine Haddock n’a pas la même voie que dans les albums ! ».
La dernière partie de ce chapitre de Tintin à l’écran est consacrée à l’arrivée de Spielberg dans l’équation. Du premier contact en novembre 1982 (leur rencontre physique devait avoir lieu fin mars 1983 mais Hergé décèdera en début de mois) aux développements récents, Philippe Lombard relate par le menu les échanges, les réflexions de l’américain, de ses interlocuteurs français (la femme d’Hergé, son fidèle secrétaire Alain Baran) ou des cinéastes envisagés après que le projet ait été stoppé à cause de désaccords sur le scénario et le respect de certains éléments. Sont ainsi mises à jour toutes les contraintes techniques et narratives amoindrissant voire neutralisant l’impact d’une représentation réaliste des personnages et de l’histoire et que Spielberg devra contourner pour réussir dans son entreprise.
Parmi les cinéastes approchés pour suppléer le désistement de Spielberg figure Patrice Leconte, contacté en 2000 et qui défini sans doute le mieux la volonté qui anime le wonder boy et vers laquelle semble tendre Le Secret de la Licorne : « Pour que ça marche, il faudrait une fidélité totale à l’œuvre et j’ai peur que cela aboutisse à un résultat un peu vain. Je n’aurai pas su comment être respectueux de l’œuvre tout en l’emmenant vers le cinéma. ».

C’est en 2002 que Spielberg et Kathleen Kennedy reviennent dans la partie, embarquant au passage en 2006 Peter Jackson et les magiciens de Weta. De cette association naît l’idée de faire des adaptations en utilisant la méthodologie de la performance capture initiée par Zemeckis et son Pôle Express et conséquemment améliorée par Cameron et son Avatar. Un procédé qui est le seul viable afin d’obtenir une modélisation de Tintin rendant vraiment hommage et justice au travail d’Hergé.
Puis Lombard revient sur le montage du projet, du casting au travail en plateau en passant par la promotion et la réception critique des premières photos et images. A cette occasion, Daniel Couvreur, journaliste au Soir, au vu de plus d’images que celles contenues dans les bandes-annonces tournant en boucle sur la toile, se montre particulièrement enthousiaste et laisse entrevoir une réussite exemplaire : « …Le Secret de la Licorne bouleverse tout ce que l’on croyait connaître de l’univers d’Hergé. Les décors fourmillent de réalisme/ Là où la ligne claire de Tintin courait à la substance du monde pour en garder l’essentiel, Spielberg parfait l’épure. Les intégristes de la planète Hergé risquent la stupéfaction et ceux qui pensaient Tintin rabâché courent un danger d’émerveillement. »

Mais c’est sans doute le troisième chapitre, Du Tintin sans Tintin, venant conclure l’ouvrage, qui détaille le plus précisément les raisons faisant de Spielberg le meilleur choix possible pour adapter Tintin. En effet, Lombard revient sur les points communs et correspondances introduites par Philipe de Broca pour son Homme de Rio (malédiction renvoyant aux Sept boules de Cristal, citation au plan près, etc.), un film qui aura fortement influencé Spielberg pour ses propres réalisations et en premier lieu Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue. Spielberg faisait du Tintin sans le savoir et se sont les journalistes européens qui amèneront l’américain à Tintin, puisqu’ils comparent plus volontiers les péripéties serialesques du docteur Jones à celles du reporter plutôt qu’aux tribulations de Belmondo au Brésil. Dès lors, Spielberg se passionne pour ce personnage dont on retrouvera l’influence aussi bien dans les suites d’Indiana Jones (à ceux n’ayant toujours pas digérés la rencontre du troisième type d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, rappelons que Tintin faisait le même type d’expérience dans Vol 714 pour Sydney) ou même au sein des films qu’il produit comme Le Secret de la pyramide de Barry Levinson.
Les dernières pages du livre évoquent les hommages à Tintin que l’on peut retrouver dans des films ou séries aussi différentes que Le Rideau déchiré d’Hitchcock, Chapeau Melon et Bottes de cuir, les films de Bruno Podalydès ou La Neuvième Porte de Roman Polanski. Ce dernier, tintinophile convaincu a même été envisagé un moment pour porter à l’écran les exploits du belge lorsque Spielberg s’était une première fois désisté. D’ailleurs, il est étonnant que ne soit pas évoqué un autre film de Polanski, Pirates. En effet, la dynamique entre les personnages du capitaine Red (Walter Matthau) et Grenouille (Cris Campion) rappelant sans ambages celle animant les relations Haddock/Tintin. Des moments de pure screwball comedy qui font l’âme du travail d’Hergé et qui semblent également rythmer le film de Spielberg.
Wait and see comme l’on dit mais dores et déjà, la lecture de ce livra passionnant, en mettant en exergue la genèse du destin cinématographique contrarié de Tintin laisse entrevoir les louables intentions de Spielberg et Jackson ainsi que de grandes espérances qui ne devraient pas être déçues. L’on dira même plus, pari tenu !

Nicolas Zugasti

Tintin, Hergé et le cinéma par Philippe Lombard est paru aux éditions Democratic Books – 200 pages – 16, 95 €