Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: Al Ruban, Amis, Ben Gazzara, bonus, cinéma, collector, Comédie, couleurs, Documents, drame, DVD, Enterrement, entretien, Friends, Gena Rowlands, Husbands, John Cassavetes, Londres, New York, Peter Falk, Wild Side
La filmographie de John Cassavetes est affaire de famille. Non pas la famille comme sujet des films (quoique), mais plutôt celle que le cinéaste a su créer autour de lui au fil de sa carrière, travaillant régulièrement avec la même équipe et les mêmes comédiens. Dans Husbands, son premier film en couleurs, John Cassavetes réunit autour de lui et pour la première fois deux de ses acteurs fétiches : Ben Gazzara et Peter Falk. Tous les trois interprètent une bande de potes qui suite à la mort d’un ami proche, partent à Londres passer du bon temps et réflechir sur leur vie. Le film s’ouvre sur des clichés photographiques, ceux d’une fête où l’on distingue quatre couples s’amuser autour d’une piscine. On croise ainsi Gena Rowlands, et surtout le quatrième larron de la bande qui bientôt décèdera.
On a coutume de présenter Husbands comme une comédie “sur l’amour, la mort et la liberté”. C’est en effet un remarquable métrage sur la quête existentielle de trois hommes que rien ne semblait pouvoir détourner d’une vie bien rodée (famille, bonne situation professionnelle…). Le film part alors dans une vrille contrôlée qui est aussi celle de ces trois anti-héros qui abandonnent tout sur un coup de tête. La trame de Husbands s’étant développée au fur et à mesure du tournage, on ne doute d’autant moins de la sincérité de la démarche qu’elle se traduit à l’écran par une complicité rarement vue au cinéma entre les comédiens. Moments de joie et de détresse s’enchaînent, avec, comme souvent chez Cassavettes, la folie qui n’est jamais très loin. La vie à l’œuvre, tout simplement.
Cette édition collector l’est à plusieurs titres. En plus de présenter le film remasterisé, le coffret comporte deux versions de ce dernier : une courte, et une longue (la scène de chants au restaurant étant tronquée dans la première version). Reste que le véritable intérêt des bonus réside dans ses suppléments présents sur la troisième galette. Deux documents fort intéressants viennent ainsi s’ajouter à ce film incontournable : un documentaire inédit de 90 minutes sur le cinéaste, et une conversation filmée entre Peter Falk et le producteur du film Al Ruban, qui n’est autre que le producteur attitré et l’ami de John Cassavetes. Parce que, répétons-le, tout ici est affaire de famille.
Julien Hairault
DVD Collector disponible chez Wild Side à partir du 4 avril.
Bande annonce de Husbands de John Cassavetes.
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Abel Ferrara, affaire DSK, Asia Argento, Bob Hoskins, Christmas, club de strip-tease, Dominique Strauss-Kahn, DSK, festival de Cannes, go go danseuses, grève, Lac des Cygnes, lap dance, Leonardo DiCaprio, loterie, Mary, Matt Dillon, Matthew Modine, New York, nightclub, nuit, rêve, Sofitel, songe, Tchaïkovski, Willem Dafoe
Depuis que la Toile bruisse de la rumeur attribuant à Abel Ferrara un projet de film sur l’affaire DSK avec Gérard Depardieu dans le rôle de l’ex-directeur du FMI, on se demande si ce Go Go Tales, qui parvient enfin à se frayer un chemin jusque dans nos salles après quatre ans passés dans les limbes de la pudeur distributive, ne serait pas un brouillon officieux de ce futur et improbable projet autour des événements de la fameuse chambre du Sofitel de New York. Après tout, il n’est pas absurde de penser que Dominique Strauss-Kahn aurait très bien pu traîner ses guêtres dans un club de gogo danseuses semblable à celui que filme Ferrara, identique à celui que le cinéaste avait l’habitude de fréquenter près de son appartement de Union Square, au cœur de Manhattan. L’ancien ministre de l’Économie du gouvernement Jospin (qui, lui, n’était décidément pas du genre à squatter dans les nightclubs), aurait pu se trouver entre Leonardo DiCaprio et Matt Dillon, que Ferrara avait l’habitude de croiser dans les travées du club, écrasé sous une montagne de poitrines et de jambes provocantes. Heureusement ou pas (c’est selon), la silhouette imposante de l’économiste aux trois lettres – qui ne sont pas que des « A » – est ici remplacée par celles, plus dramaturgiques, de Willem Dafoe, Bob Hoskins et Matthew Modine, membres délurés du cabaret Paradise. Le premier joue Ray Ruby, impresario charismatique du lieu ; le second est le Baron ; le troisième est Johnie Ruby, actionnaire du club, richissime coiffeur et frère du premier, accompagné de son ridicule caniche.
Les allées labyrinthiques du club Paradise, ses salles de danse, ses pièces en travaux, ses bureaux dissimulés dans lesquels le patron compte ses billets, sont le creuset idéal pour une traduction toute « ferrarienne » du bon vieux rêve américain – un songe soyeux et sensuel, rythmé par le déhanchement lascif des filles et le passage des habitués venus glisser quelques billets locaux, estampillés Paradise, sous les minuscules bouts de tissu qui protègent encore l’intimité féminine. Dans les ténèbres de leur existence nocturne, Ray Ruby et ses filles rêvent d’un futur meilleur : elles cherchent à se faire repérer par des agents ou des producteurs, auxquels le cabaret ouvre ses portes à partir d’une certaine heure ; lui tente de mettre au point une stratégie visant à gagner à coup sûr à la loterie. Une façon d’essayer de poursuivre l’American Dream au-delà du morne quotidien. Mais quand les filles rêvent de cinéma, Ruby ne désire rien d’autre que de continuer à gérer son cabaret à sa façon, selon ses envies – et peu importe le succès public remporté par ses choix. De là à y voir une note d’intention du réalisateur Ferrara qui, sanglé derrière sa caméra, nous fait partager sa résignation à se moquer du star system et du mainstream au profit de la matérialisation de ses propres songes, il n’y a qu’un pas.
À vouloir ériger son film comme un songe, Ferrara en oublierait presque de lui attribuer un scénario, préférant, à la succession artificielle des événements, une sorte d’errance hypnotique autour de quelques filles au galbe parfait, de quelques numéros de danse érotiques, de quelques personnages perdus dans leur rêverie quotidienne. Dans ce lieu unique d’où la caméra ne s’extraie que pour aller fureter du côté du trottoir, le temps d’accompagner Ray jusqu’à la porte voisine ou d’assister à l’arrivée équivoque d’un groupe d’Asiatiques – en fait destinés au restaurant de poissons d’à côté – le récit se déplie quasiment en temps réel, autour d’une dramaturgie minimale : d’une part, Ray et son associé qui ont acheté une énorme quantité de billets de loterie et attendent fiévreusement le tirage au sort, avec, à la clé, vingt millions de dollars sur lesquels ils comptent pour poursuivre les activités de la boîte ; d’autre part, les danseuses qui commencent à se rebeller et menacent de faire grève en attendant d’être payées, menées par la volcanique Monroe (Asia Argento, totalement délurée, accompagnée d’un rottweiler qui effraie le cuisinier local soucieux de protéger ses hot dogs biologiques) ; et au milieu, entre des spectateurs trop « tactiles » avec les filles et une machine à U.V. qui tombe en panne, au risque de démarrer un incendie, il y a la bouillante Lilian (Sylvia Miles), la propriétaire des murs, dont les copieuses insultes fusent en direction de ce club qu’elle menace toutes les quatre secondes de faire fermer. La narration avance par l’arrivée de nouveaux personnages – le débarquement de Matthew Modine, caniche en main et yeux rivés sur Monroe, est parfaitement savoureux – et par l’adjonction de nouvelles anecdotes, en attendant que le tirage de la loterie ne vienne réveiller le spectateur (nécessairement masculin, à ce stade) totalement subjugué par le mouvement lascif des gambettes sur la scène, sur le rythme velouté des chansons de Ruby.
Avec Go Go Tales, Ferrara a sans doute, avant tout, cherché son propre plaisir : au-delà des clins d’œil à ses propres sorties coutumières au cœur de la nuit new-yorkaise, il retrouve pour l’occasion son scénariste de Mary et Christmas, Scott Pardo, son compositeur sur Mary, Francis Kuipers, et des habitués du casting, Modine en tête. Surtout, il fait dans un genre qui lui ressemble moins, la comédie – mais une comédie baignant dans l’ironie. Si l’on est loin de ses chefs-d’œuvre de noirceur, le propos de Go Go Tales n’est pas cent pour cent artificiel pour autant. Il y a, dans la langueur de sa mise en scène, dans ces plans quasiment oniriques d’un corps féminin illustré par une courte mesure du Lac des Cygnes de Tchaïkovski, dans la logorrhée improbable d’un Willem Dafoe survolté, en pleine confession de sa dépendance au jeu, dans l’intimité impudique d’un groupe de femmes qui, dans les coulisses de leur show brûlant, discutent salaires et droits syndicaux – bref il y a, dans les interstices laissés ouverts par le cinéaste au creux de son film, des fulgurances et des beautés qui interdisent de le reléguer entièrement sur le rivage des mauvais films, comme on aurait été tenté de le faire, a priori, après l’accueil plus que mitigé au festival de Cannes 2007 aurait pu le laisser penser. Go Go Tales est un film étrange, presque étranger, mais il brille précisément par cette marginalité affichée qui en fait l’intérêt.
Eric Nuevo
Sortie le 8 février 2012.
Filed under: BRÈVE RENCONTRE, Ecrits et chuchotements | Tags: Entretiens, Eva Mendes, festival de Cannes, Harris Savides, Hitchcock/Truffaut, Howard Shore, interview, James Gray, Jordan Mintzer, La Nuit nous appartient, Little Odessa, livre, Manhattan, Mark Wahlberg, Matt Reeves, New York, NY Knicks, ouvrage, Paul Webster, Sirk on Sirk, Synecdoche Books, The Hollywood Reporter, The Yards, Tim Roth, Tom Richmond, Two Lovers, USC, Woody Allen
Qui mieux que James Gray pouvait parler de James Gray ? Et qui mieux que l’auteur du livre pouvait nous parler de l’auteur du livre ? Jordan Mintzer, correspondant de The Hollywood Reporter à Paris, nous a accordé un entretien dans lequel il revient sur la génèse de cet ouvrage essentiel pour tous les fans de James Gray (et les autres), ainsi que sur la critique de cinéma aux Etats-Unis, et ses activités de scénariste-producteur auprès de Matt Porterfield, réalisateur de Putty Hill. Rencontre…
Revue Versus : Pouquoi avoir choisi James Gray comme sujet de votre livre ?
Jordan Mintzer : James Gray est un réalisateur dont je suis le travail depuis le début de sa carrière. En fait, je peux même dire que je le suis depuis bien plus tôt que ça, puisque j’ai grandi pas très loin de chez lui dans le Queens (New-York), et que j’entendais parler de lui par des gars plus âgés du quartier, qui me parlaient d’un étudiant en cinéma qui essayait de faire un film à Hollywood. Quant Little Odessa est sorti quelques années plus tard, j’ai réalisé qu’il avait été fait par ce gamin dont on parlait. Je suis allé voir ce film qui m’a beaucoup impressionné, et qui m’a rendu jaloux par la même occasion – pas seulement parce qu’il montrait un coin de New-York qui m’était familier (le côté “banlieue” de la ville, loin du glamour de Manhattan), mais parce que la mise en scène était déjà très assurée et mature, très différente de celles qu’on pouvait voir aux Etats-Unis à la même époque. Ses trois autres films m’ont frappé de la même façon, ainsi que pour d’autres raisons.
Donc l’idée du livre sur James Gray est venu de mon amour pour ses films, et peut-être aussi grâce à la masterclass qu’il a donnée au Forum des Images il y a quelques années, et à laquelle j’ai assisté en compagnie de David Frenkel, l’éditeur de l’ouvrage. Nous étions tous les deux impressionnés par la façon, brillante et très ordonnée, dont James parlait de sa manière de faire du cinéma, et le souvenir de cette conférence était probablement le catalyseur de mon projet.
Revue Versus : Pourquoi avoir préféré l’interview plutôt que l’analyse ?
Jordan Mintzer : J’ai grandi en lisant et appréciant quelques uns des plus grands livres d’interviews sur le cinéma : Hitchcock/Truffaut, Sirk on Sirk, American Cinemas : Directors and Directions d’Andrew Sarris. Des livres qui m’ont inspiré, et qui m’ont donné l’envie de vouloir réaliser et/ou écrire sur les films. Dans le cas de James Gray, j’ai pensé que ce qu’il avait à dire à propos de ses films et de son approche de l’art de la mise en scène, serait plus intéressant que n’importe quelle analyse que je pourrais faire moi-même. Ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas certains théoriciens et critiques plus tournés sur l’analyse comme André Bazin, Serge Daney, Manny Farber ou Robin Wood, mais j’ai préféré laisser la partie analytique au grand Jean Douchet, qui a réussi à dire en seulement quelques paragraphes ce qui m’aurait pris plusieurs pages, si bien entendu j’en avais été capable.
Revue Versus : Combien de temps a duré l’interview ? Quelle était votre méthode de travail pour arriver au résultat que vous espériez ?
Jordan Mintzer : J’ai passé cinq jours à interviewer James dans sa maison à Los Angeles, parfois seul, parfois accompagné par David (et quelques fois par les trois enfants de James, qui s’introduisaient dans son bureau pour me poser des questions). On parlait deux à trois heures chaque jour, et au final nous avions suffisamment de matériel pour faire un livre. En fait, ce qui apparaît dans le livre ne représente que 70 % de nos conversations, puisque James parlait souvent officieusement sur de nombreux sujets, ce qui me permettait de comprendre un peu mieux ses goûts et son point de vue, surtout en ce qui concerne les films de ses contemporains.
Après ça, mon objectif était de “monter” ces conversations dans une sorte de récit, une histoire qui commencerait par les origines de James et suivrait sa carrière tout du long jusqu’à son dernier projet, avant de finir par son regard sur l’art et le cinéma en général. J’ai aussi essayé de faire en sorte que les conversations se suivent dans le sens chronologique du processus de création d’un film en commençant par les étapes consacrées à l’écriture, au casting et à la pré-production, avant de terminer par la production et la post-prod. D’autant que le mixage du son et de la musique est une étape qu’apprécie très particulièrement James, et sur laquelle il a beaucoup de choses à dire. La retranscription de nos conversations n’a pas pris beaucoup de temps puisque James était très précis. Le gros du travail se trouvait donc dans l’arrangement des parties de l’interview pour donner cette sensation de continuité, d’histoire.
Revue Versus : Pensiez vous dès le début de votre projet, à interviewer également les collaborateurs de James Gray ? Et si oui, pourquoi avoir tenu à leur donner la parole, et comment les avez-vous sélectionnés ?
Jordan Mintzer : L’idée d’interviewer les acteurs et techniciens provient de David, et j’en suis très heureux au final, car je pense que ces entretiens enrichissent et confirment vraiment ce que James dit lui-même, particulièrement au sujet de son désir de faire des films qui divertissent tout en impliquant les émotions du spectateur. J’étais motivé à l’idée de parler avec ses techniciens, pour comprendre comment ils pouvaient travailler avec James sur chaque projet. Comme nous le savons, un film est une œuvre participative. Mais très souvent malheureusement, et c’est encore plus vrai en France, seul le point de vue du metteur en scène se fait entendre, quand le reste de l’équipe technique est bien souvent oublié. Donc l’idée était aussi de comprendre comment chaque acteur et membre de l’équipe contribuait au film, et comment ils utilisaient leur savoir pour aider James à trouver sa “pensée” (pour citer Douchet) à l’écran.
C’était un plaisir, par exemple, de parler avec ce grand chef opérateur qu’est Harris Savides, ou un compositeur comme Howard Shore, et de comprendre ce qu’ils avaient pu apprendre en travaillant avec James, et comment ils se sont adaptés à sa vision en travaillant sur The Yards. Les acteurs étaient aussi très intéressants, surtout quand nous parlions de la façon dont ils interprétaient leur personnage… qui parfois, était différente de l’interprétation que James pouvait en avoir.
Revue Versus : Comment jugez-vous le résultat final ? Avez-vous des déceptions ou des regrets sur le fait, par exemple, de ne pas avoir pu interviewer quelqu’un en particulier…?
Jordan Mintzer : Je ne vais pas juger le texte, que je n’ai pas relu depuis que je l’ai corrigé cet été. Mais je peux par contre dire que le livre est fantastique à regarder, principalement grâce au talent de notre graphiste Guillaume Pavageau. Il a vraiment apporté des idées incroyables, et trouvé une façon très intelligente de présenter le texte en deux langues, ce qui posait problème du point de vue de l’agencement du tout. Au final, cette contrainte est devenu un argument clé de l’aspect si unique et original que le livre possède.
Si par “quelqu’un en particulier”, vous pensez à Joaquin Phoenix, je regrette en effet de ne pas avoir pu l’interviewer, même si la chose était impossible lors de la préparation du livre. Et puis, il n’accordait même pas d’interviews pour I’m Still Here. Mais peut-être que ce n’est pas si malheureux au final, dans la mesure où Phoenix est vite devenu le un lien fort entre tous les acteurs, les techniciens et James. Il est présent tout au long du livre et des conversations malgré tout, même si nous ne l’entendons pas.
Revue Versus : Parlez-nous de vous, de votre travail de critique et de journaliste au Hollywood Reporter, et plus généralement de la place du critique du cinéma à Hollywood aujourd’hui ?
Jordan Mintzer : Je travaille comme critique pour The Hollywood Reporter, qui est l’un des trois principaux magazines en langue anglaise couvrant l’actualité du cinéma (les deux autres étant Screen et Variety, pour lequel j’ai travaillé quelques années). Puisque je suis basé à Paris, je couvre principalement le cinéma français, et en particulier les sorties commerciales qui ne sont pas projetées dans les festivals en amont. Les producteurs hollywoodiens sont toujours intéressés par de tels films et leurs droits de remake. Je couvre également le Festival de Cannes et quelques autres festivals européens (Berlin, Rome…). En général, mes textes proposent à la fois une analyse du film en lui-même, et une analyse du potentiel commercial du film en question (s’il marchera au box-office, sera vendu et montré hors de France, adapté en anglais…).
La critique de cinéma “sérieuse” joue toujours un rôle important à Hollywood, moins pour les blockbusters que la critique ne touche pas de toute façon (comme ce peut être le cas des franchises comme Transformers ou les films Marvel), que pour les petits films qui ont besoin d’un support critique pour trouver un distributeur et un public. Il y a certains critiques – Manhola Dargis au NY Times, Roger Ebert au Chicago Sun-Times, qui possèdent toujours de l’influence au point de pouvoir assurer à un film une bonne carrière. Sinon, à un certain niveau (disons les films à gros budget, au dessus de 50 millions de dollars), la critique, principalement à la télé, ne paraît pas être autre chose qu’un rouage du marketing mis en place par la distribution, comme un autre élement à ajouter aux bandes-annonces ou aux affiches.
Revue Versus : Vous avez aussi produit les films de Matt Porterfield, que nous aimons beaucoup. Qu’aimez-vous chez ce cinéaste, et quel plaisir trouvez-vous à quitter votre rôle de critique pour celui de producteur ?
Jordan Mintzer : Au-delà du fait que Matt est un ami très proche, j’aime avant tout l’authenticité de ses films – la façon dont il dépeint les gens et les lieux dans Baltimore, qui est la ville où il a grandi et où il continue de vivre. Aussi, et contrairement à beaucoup de metteurs en scène américains “indépendants”, Matt est autant (sinon plus) intéressé par l’aspect esthétique de ses films (la lumière, le montage, le son) que part l’écriture des dialogues et de l’histoire, ce dont je peux témoigner (Jordan Mintzer étant également co-scénariste de Porterfield, ndlr). En tant que critique, je vois beaucoup de films qui n’ont pas d’intérêt esthétique, et où le réalisateur se contente de filmer des gens qui se parlent, au point qu’on peut se poser des questions : Quel était l’intérêt de faire un film ? Pourquoi ne pas juste écrire un livre ? Je pense que les grands films sont ceux qui montrent que le cinéma est un médium unique et différent d’autres formes artistiques. Et les grands réalisateurs sont ceux qui sont constamment en train d’essayer, consciemment (James Gray) ou non (Howard Hawks), d’emmener l’art cinématographique dans de nouveaux espaces.
Je ne suis pas un producteur en soi, même si j’ai tenu ce rôle sur les deux premiers films de Matt. J’ai bien quelques années d’expérience dans la production de films, quand je vivais encore à New-York, même si honnêtement je n’aimais pas ça. Travailler en production est fatiguant et peu intéressant, et au final je commençais à en vouloir aux films sur lesquels je travaillais, peu m’importait qu’ils soient bons ou non, je voulais juste rentrer chez moi pour regarder le match des Knicks (ceux qui travaillaient sur les films new-yorkais de Woody Allen avaient cette chance-là). Donc je préfère désormais regarder des films et écrire dessus, ou essayer d’en écrire.
Revue Versus : Enfin, avez-vous un autre grand projet en cours : livres, réalisation, production ?
Jordan Mintzer : Je travaille sur quelques scénarios actuellement, dont une comédie située à Paris que j’écris avec un ami, et qui est en développement avec une compagnie de production française. J’aide aussi Matt Porterfield à développer son nouveau script, qui sera la troisième partie de sa trilogie consacrée à Baltimore, et qui se tiendra dans un quartier similaire à celui de Putty Hill. Ca parle d’un jeune homme assigné à résidence et obligé de vivre avec son père, et des conséquences que cela implique. En ce qui concerne un autre livre, j’aimerais certainement m’attaquer à un autre cinéaste du calibre de James Gray, bien qu’il n’existe que très peu de réalisateurs (par ailleurs encore en vie) dont les films m’ont touché aussi fortement que le siens.
Entretien réalisé et traduit de l’anglais par Julien Hairault.
Remerciements à Jordan Mintzer et Jérémy Azoulay de Synecdoche Books.
Le livre est disponible en édition limitée (signée par Jordan Mintzer) sur http://synecdoche.fr/
Chronique du livre à lire ici
La photo de Jordan Mintzer est signée Henry Roy.
Bande-annonce de La Nuit nous appartient, troisième film de James Gray.
Bande-annonce de Putty Hill, film de Matt Porterfield co-scénarisé et co-produit par Jordan Mintzer.
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La naissance d’un livre peut parfois ressembler à celle d’un film et d’une carrière, puisqu’il faut souvent une simple circonstance (mal-)heureuse pour qu’un projet aille à son terme. Cet ouvrage sur James Gray en est un bel exemple, à l’instar de la production miraculeuse du premier film du réalisateur, Little Odessa, qui ressemble finalement à un sacré coup de poker de producteur. En ouverture de l’ouvrage, l’auteur et critique Jordan Mintzer (lire l’interview ici) nous indique que rien n’aurait été possible si le réalisateur de La Nuit nous appartient avait trouvé le financement de son nouveau film, l’adaptation du livre de David Grann, Lost City of Z. Alors qu’il aurait dû être en train de travailler sur la production de son cinquième métrage, Gray a donc eu le temps de recevoir à plusieurs reprises pendant une semaine Jordan Mintzer, pour lui/nous livrer le fond de sa pensée sur le cinéma, et en premier lieu sur SON cinéma. Dans la grande lignée des livres d’entretiens sur le 7e Art, rares sont les jeunes cinéastes (car du haut de ses quatre films, Gray est encore jeune) à avoir reçu pareil hommage, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit ici : distinguer un cinéaste différent et déjà indispensable, parfait compromis entre le cinéma de genre hollywoodien et le cinéma indépendant. L’un de ces réalisateurs dont chaque nouveau film procure une attente insurmontable.
Des origines de Gray à ses difficultés à produire Lost City of Z, toute la vie et la carrière de Gray est passée au crible des questions de Mintzer, avec la patience nécessaire à l’éclosion d’anecdotes savoureuses sur l’envers du décor. On apprend, entres autres nombreuses informations, que Gray était fasciné par le côté obscur de New-York (sa ville) dans les années 1970 lorsqu’il quittait son quartier pour aller voir des films dans les cinémas de Manhattan, et que parmi ses influences artistiques notables, trônent en bonnes positions Apocalypse Now et les toiles d’Edward Hopper. S’en suivra un parcours assez classique d’étudiant en cinéma (études peu convaincantes selon Gray) repéré par un producteur (Paul Webster) qui lui offrira la chance de réaliser très jeune son premier long-métrage, avant qu’il ne poursuive la carrière que l’on sait. Bien entendu, vous saurez désormais tout sur l’écriture, la production, le tournage et la post-production de tous les films de Gray, par Gray lui-même. Le cinéaste étant peu avare en détails et renseignements aussi précieux que techniques sur sa façon de faire et d’agir avec les autres. Car la vraie valeur ajoutée de l’ouvrage (en plus de documents souvent inédits et très intéressants : extraits de scénarios, de story-boards, photos de plateau etc.) réside dans les interviews des collaborateurs du cinéaste.
Ainsi, l’interview de Gray est entrecoupée par d’autres conversations avec des acteurs (Mark Walberg, Tim Roth, Eva Mendes, Moni Moshonov…) et « techniciens » (Harris Savides, Matt Reeves…), ayant côtoyés le cinéaste tout au long de sa carrière ou sur un film en particulier. L’occasion d’approcher différemment James Gray et de compléter la vision que l’on pourrait en avoir uniquement en le lisant. L’occasion également de cerner les rapports (humains et professionnels) que peuvent entretenir différents corps de métier sur un même projet, sans perdre de vue qu’au final, tous ces propos finissent par indiquer comment fonctionne l’industrie du cinéma outre-Atlantique. Et comme souvent, ce sont les petites mains qui racontent les choses les plus intéressantes (alors que les comédiens, sans tomber dans une posture promotionnelle, nous offrent un contenu souvent plus convenu), à l’image du chef opérateur Tom Richmond (sur Little Odessa), qui raconte qu’il a travaillé la photo du film grâce aux aquarelles peintes par Gray lors de l’écriture, et à de la musique russe recommandée par le cinéaste, qu’il écoutait en se promenant dans New-York.
Si Jordan Mintzer laisse la parole à James Gray et ses collaborateurs, il n’en oublie pas de faire également appel à Jean Douchet pour ouvrir son ouvrage et lui assurer une caution « intellectuelle ». Le critique français de rappeler que Gray intègre parfaitement la « politique des auteurs » chère aux Cahiers du Cinéma, et qu’il est le plus grand tragédien du cinéma d’aujourd’hui, alliant à la perfection action et émotion. Puis c’est au tour de Francis F. Coppola de valider le choix du réalisateur de Two Lovers comme centre d’attention de ce gros et beau livre, en rappelant que comme lui, Gray est issu de l’immigration et que cela se ressent sur des personnages appartenant à une double culture, un double attachement (les héros de La Nuit nous appartient en sont le meilleur exemple). Avec ces soutiens de poids, Jordan Mintzer a ensuite le champ libre pour nous livrer un livre captivant et essentiel sur l’un des plus grands cinéastes de notre époque. Qui, on l’apprend, voulait réaliser un film sur le disco à la sortie de l’école. Comme quoi, une immense carrière tient à quelques détails. Ces mêmes détails qui font d’un livre un objet indispensable.
Julien Hairault
Disponible chez Synecdoche Books, 49 euros.
Livre disponible en édition limitée signée par Jordan Mintzer sur http://synecdoche.fr/
Bande-annonce de Two Lovers.
Bande-annonce de Little Odessa.
Filed under: Festival Lumière 2011 | Tags: Ann Marie-Saint, Antonioni, Arthur Penn, Barry Primus, Blow-Up, Cinéma américain des années 1970, Citizen Kane, Faye Dunaway, Festival de Cinéma, Festival Lumière 2011, Jerry Schatzberg, Lyon, mode, New York, Norman Jewison, Orson Welles, photographie, Portrait d'une enfant déchue, Relation, Xanadu
Présenté dans une copie numérique par Jerry Schatzberg lui-même, Portrait d’une enfant déchue prenait parfaitement part, et presque de façon programmatique, dans la sélection « Le temps retrouvé » du Festival Lumière 2011, compte tenu du découpage temporel du récit opéré par le cinéaste.
Un mot, pour commencer, sur le titre original du film, Puzzle of a Downfall Child. Puzzle plutôt que portrait, pour souligner qu’une grande partie du travail de Schatzberg consiste à retracer la vie d’un mannequin sous la forme d’un… puzzle narratif. Pour son premier long-métrage, Schatzberg, qui vient de la photographie (et principalement de la mode), impose à son film une structure à la Citizen Kane. Et à défaut de Xanadu, c’est une petite maison au bord de l’eau, sur une île, qui renferme un être solitaire. L’être en question, c’est Lou Andreas Sand (Faye Dunaway), un top model retiré du milieu, qui vit désormais le plus loin possible de l’agitation new-yorkaise, trop néfaste pour elle. Lou reçoit son ami de toujours Aaron (Barry Primus), l’un des premiers photographes à l’avoir shootée, et avec qui elle a toujours voulu entretenir une relation platonique. Autour d’un magnétophone et de coupures de presse, ils remontent le fil du temps et reviennent aux origines du mal : Lou ayant été toute sa vie durant, une personne solitaire, rarement comblée, souvent perdue dans un monde d’adultes qu’elle pensait pouvoir apprivoiser.
Portrait d’une enfant déchue est bien évidemment un portrait de femme, on y reviendra, mais c’est aussi un film autobiographique. Schatzberg ayant tiré la trame de son récit d’une de ses expériences vécues avec un mannequin (Ann Saint-Marie), qu’il avait longuement interviewée. De ces archives sonores est né un scénario, refusé par certains studios, puis adoubé par Faye Dunaway (qui avait déjà tourné chez Arthur Penn et Norman Jewison). Nous sommes en 1970, les artistes américains sont influencés par le cinéma européen, et Schatzberg, lui, avoue une attirance pour le néo-réalisme italien, et dans un autre registre, le Blow-Up d’Antonioni. Les deux métrages brodent d’ailleurs leur intrigue autour de l’univers de la mode et de la photographie. Et si le cinéaste italien théorise sur le pouvoir et le poids des images, Schatzberg s’attache à filmer l’office du temps sur les personnages et leurs relations. En découle donc une narration décomplexée et audacieuse qui cisaille le temps, tout en le remontant au fil des rencontres que fait Lou dans sa vie. C’est là qu’il faut voir Aaron comme un double du cinéaste, troquant son habit de photographe (un photographe sans appareil n’est plus un photographe) pour celui de l’ange-gardien désirant réaliser un film sur un mannequin qui est aussi son amie.
Tout, ici, tient du registre de l’intime. Schatzberg ne nous dit pas grand-chose de la mode. Comme tout bon « portrait » qui se respecte, celui-ci colle si bien à la peau de son personnage que la mise en scène finit par ne faire plus qu’un avec lui. Et le réalisateur de disperser dans son film des gros plans toujours bien sentis sur des parties du corps de son actrice magnifique. Lors d’une séance photos, ce sont les lèvres, rouges et pulpeuses de l’actrice/mannequin qui sont filmées en très gros plan pendant qu’elle discute avec le photographe. Le morcellement du récit contamine la façon dont est filmé le corps du personnage, avant que ce ne soit son cerveau qui devienne la proie d’une certaine folie, d’un morcellement. La séquence, magistrale, de l’internement de Lou, en est une parfaite illustration. Dans sa chambre, d’un blanc immaculé, elle dialogue avec un médecin qui prend l’apparence de plusieurs hommes, connus ou pas du personnage et du spectateur. Comme si les hommes en général représentaient le cœur du problème, et non pas un ou deux en particulier. Amoureuse et jalouse sans le savoir d’Aaron, Lou est pourtant mariée à un autre homme, après avoir connu un premier amour très précoce avec un homme d’âge mur, dont une relation forcée marquera l’origine du mal, la perte de l’innocence et de la confiance en soi.
Peu à peu, Lou sombre dans la paranoïa, ne veut pas être seule. Elle court après les hommes sans les désirer, couche avec ceux qui la répugnent, et se fait évincer du milieu de la mode par plus jeune qu’elle. Sa vie part en lambeaux, et rares sont les branches auxquelles elle peut se raccrocher pour ne pas sombrer dans la folie. Ce qui finira donc par arriver, après qu’elle ait su se mettre tous ses amis et collaborateurs à dos. Pourtant, Schatzberg, à l’inverse d’un Cassavetes dont la démarche était plus extrême avec Gena Rowlands dans Une femme sous influence, arrive à transmettre plus que de la compassion pour son personnage de plus en plus isolé. Au point d’en faire la victime d’un monde cruel qui ne l’épargne jamais. A travers sa mise en scène, le cinéaste provoque ainsi, en de brefs instants, des piqûres de rappel régulières des scènes traumatisantes pour Lou (avec le vieil homme qui abusa d’elle, puis à l’école chez les Sœurs).
Au cœur d’une intrigue déjà éclatée, ces scènes font encore un peu plus exploser le personnage et le récit, le rendant, au fur et à mesure qu’il avance, cliniquement fou et passionnant, comme on peut être fasciné par quelque chose de beau (Faye Dunaway), perdu au milieu de son contraire (l’espèce humaine). Portrait d’une enfant déchue annonce à sa manière le cinéma américain des années 1970 par la modernité de sa mise en scène et son sujet si peu consensuel. Il n’en demeure pas moins que Schatzberg signe là un très beau film, profondément humain et créatif, tirant au passage de la beauté de Faye Dunaway, un charme obsédant et envoûtant. A l’image du film, tout simplement beau.
Julien Hairault
Le film est ressorti en salles depuis le 28 septembre 2011, distribué par Carlotta Films.
Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: Above Suspicion, acteurs, amour, analyse, écrans, Blu-ray, chronique, cinéma, clair-obscur, classique, collection, Coppola, Cosa Nostra, critique, DVD, Femme fatale, Film Noir, Force des ténèbres, Gene Kelly, Hollywood, Ivanhoé, Jean-Charles Lemeunier, la pieuvre, Le Parrain 2, Le Prisonnier de Zenda, Les chevaliers de la table ronde, Les Introuvables, Little Caesar, Little Italy, mafia, mag, MGM, New York, noir et blanc, Paul Vogel directeur de la photographie, Polar, racket, revue, revueversus.com, Scarface, script, studio, thriller, V.O., vendetta, Versus, versusmag, Wild Side
Richard Thorpe est un vieux routier de la MGM, tout aussi foutu de filmer quelques aventures dans la jungle (jouées par le vrai Tarzan, c’est-à-dire Johnny Weissmuller) que les moyenâgeux Chevaliers de la Table Ronde et Ivanhoé ou que le très emballant Prisonnier de Zenda. Mais on aurait tort de croire que le gaillard n’a que du savoir-faire et qu’il ne cherche même pas à le faire savoir. En fouillant dans sa filmographie, les curieux pourront découvrir quelques pépites telles que l’hitchcockien Above Suspicion ou l’étrange Force des ténèbres.
La Main noire (Black Hand) qu’il réalise en 1950 souffre quelque peu des défauts de la MGM, avec un scénario qui ne cherche jamais à trop déranger. Réalisateur de studio, Thorpe suit son script à la ligne sans penser à le pervertir en lui donnant sa marque. Pourtant, le sujet est fort, qui décrit les débuts de la mainmise de la mafia sur la communauté italienne de New York, au tout début du XXe siècle. Le cinéaste se réfugie, semble-t-il, dans une manière de filmer les décors très expressionniste, utilisant les ombres, rendant inquiétante la moindre ruelle ou une anodine montée d’escaliers. Thorpe sait quoi faire de sa caméra et il le prouve : ses plans de la Little Italy des années 1900, avec ses rues encombrées d’étalages, renvoient forcément au New York des années vingt montré par Coppola dans Le Parrain 2.
C’est courant dans les films américains, le scénario met en balance l’individualisme et le collectif. Revenu aux États-Unis pour accomplir une vendetta, le héros va progressivement travailler pour la communauté italienne en luttant corps et âme contre la mafia. On dit que La Main noire est un des premiers, sinon le premier film à aborder la question de la Cosa Nostra en tant qu’organisation secrète qui pourrit la vie de tout un quartier. Ici, les méchants ne sont ni Scarface ni Little Caesar, seulement de petits commerçants qui tiennent la population sous leur coupe.
Après un brillant début qui laisse augurer du meilleur, le film devient bavard. Il nous rattrape avec l’enquête en Italie et ne nous lâche pas avec la capture du héros par les méchants. Grand studio oblige, la fin est malheureusement trop happy pour être crédible.
À ces bonnes surprises décrites plus haut (les plans, le suspense), il faut ajouter celle du casting. On croise dans cette Main noire beaucoup d’excellents seconds rôles qui nous permettent d’entrer encore mieux dans l’histoire. Le soin mis à filmer leurs visages burinés est tout autant à porter au crédit de Thorpe que de son directeur de la photo, Paul Vogel. Quant à la vedette, on sera étonné de découvrir qu’il s’agit de Gene Kelly, finalement ici aussi à l’aise que lorsqu’il chante sous la pluie. Le célèbre danseur a tourné La Main noire entre deux comédies musicales, preuve de son goût du risque.
Jean-Charles Lemeunier
> Film sorti en DVD le 20 septembre chez Wild Side
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: alcool, Another Day In Paradise, Bully, Chloë Sevigny, classe de maître, contagion, corps adolescent, Destricted, drogues, FCVQ, Harmony Korine, Jeremy Peter Allen, jeunesse, Justin Pierce, Ken Park, Kids, Leo Fitzpatrick, masterclass, Musée de la Civilisation, New York, photographie, Québec, rétrospective, Rosario Dawson, sexe, SIDA, Teenage Caveman, teenagers, viol, vol, Wassup Rockers
Déjà à l’honneur d’une rétrospective au Musée d’Art Moderne de Paris en octobre de l’année dernière, l’œuvre cinématographique de Larry Clark (abordée notamment dans notre numéro 20) ressurgit cet automne dans le giron de l’analyse versusienne, cette fois-ci du côté de Québec. Le réalisateur et photographe prenait ainsi la parole le temps d’une classe de maître (animée par Jeremy Peter Allen, réalisateur, scénariste et professeur de cinéma à l’université Laval) dans l’auditorium (étrangement peu rempli) du Musée de la Civilisation de la ville de Québec, où fut aussi projeté en préambule à la discussion son premier long-métrage Kids.
S’agissant de la présence de Clark au FCVQ, l’un des organisateurs expliqua que l’artiste incarnait l’idée que les têtes pensantes de la programmation se faisaient du cinéma indépendant américain et, bien que l’effet choc ait moins de résonance d’exclusivité auprès d’un public qui aurait eu la chance de (re)visualiser le travail de Clark en 2010, on peut y voir une volonté de frapper fort pour cette première édition avec un invité prestigieux et éloigné des conventions. Pour l’occasion, tous les films de Larry Clark seront projetés au Clap de Québec en copie 35 mm, l’opportunité pour un public moins exposé au réalisme cru de sa cinématographie, d’en appréhender toute la force de frappe. Assurément, une expérience dont l’épreuve se veut toujours aussi impressionnante. Plus de 15 ans après sa présentation à Cannes (dont le Palais des Festivals semble avoir marqué par sa grandiloquence le réalisateur, qui déclare qu’il pourrait “y mourir”), Kids reste d’une intensité et d’une actualité brûlantes.
Kids, qui n’aurait pas dû être le premier film de Clark (il projetait depuis des années de réaliser Ken Park), fit l’effet d’un électrochoc au moment de sa sortie et souleva de nombreuses polémiques. Lesquelles, confiait le cinéaste lors de cette soirée incontournable, lui parurent alors une atteinte à sa liberté artistique, fait d’autant plus rageant pour lui qu’il avait l’habitude, en photographie, de s’exprimer comme il le souhaitait. Aux parents et critiques effarés qui s’insurgèrent du tableau que brossait Clark de l’adolescence new yorkaise (ou disons, d’une certaine adolescence), le réalisateur répondit que c’était la réalité, la plus crue et donc la plus difficile à appréhender.
Dans cette discussion qui n’eut rien, en passant, d’une leçon de maître (peu de sujets techniques abordés ce soir-là), Clark évoqua surtout les souvenirs afférents au tournage de ce premier film où débutèrent Rosario Dawson et Chloë Sevigny : un tournage pour ainsi dire marathon, essoufflant filmage d’un groupe de jeunes (qui plus est skaters) toujours en mouvement. Dans Kids comme dans les films suivants, la jeunesse se conjugue obligatoirement au pluriel, le corps adolescent s’incarne principalement en groupe, y compris dans la sexualité (et quand les relations se font en couple, l’entourage amical s’immisce dans l’acte, au moins en tant que spectateur / voyeur). L’autre mouvement du film vient aussi de la contagion que filme Larry Clark via le personnage de Telly (Leo Fitzpatrick). Un protagoniste qui se déplace sans cesse dans le champ et dont l’idée du safe sex se résume au dépucelage de vierges alors que lui-même ne se sait pas infecté par le VIH. Kids est une course contre la montre (Jennie, interprétée par Chloë Sevigny, cherche à retrouver Telly — le seul garçon avec qui elle ait couché — pour l’empêcher de contaminer d’autres jeunes filles) et conserve son statut de baptême du feu pour le réalisateur, soutenu pour cette première entreprise par Gus Van Sant. Scénarisé par le (alors) jeune Harmony Korine mais avec des nombreuses scènes directement inspirées des discussions d’adolescents (cette séance d’échange de propos sur le sexe entre filles, en parallèle de celle des garçons), du matériel discursif documentaire que Clark avait enregistré sur bandes pour en retranscrire l’essentiel et le faire jouer par ses jeunes comédiens. Comédiens à propos desquels les anecdotes ne manquent pas : le casse-tête de la mauvaise diction de Fitzpatrick (que les producteurs voulurent faire corriger mais que Clark maintint pour son authenticité du parler adolescent), le destin tragique de l’acteur Justin Pierce (ici dans le rôle de Casper, l’ami de Telly) qui se suicida par pendaison en 2000, l’expérience sexuelle des interprètes en parfaite opposition avec leur rôle dans le film, l’incapacité des nombreuses figures adolescentes du métrage à improviser de façon juste, même pour une brève séquence consistant à répondre au téléphone…
Confiant que son film préféré restait Wassup Rockers et que l’exercice de son art cinématographique s’avérait “de plus en plus difficile” (rappelons que son exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 2010 fut censurée, ou plutôt interdite aux mineurs), Clark a livré pour cette classe de maître un long commentaire en forme de ressenti où se mesure aussi son rapport à la morale et son inspiration puisée à la source, soit la réalité du quotidien. “À l’époque de Kids, les jeunes parlaient de se protéger mais ne le faisaient pas car ils détestaient mettre des préservatifs”. Le développement de Kids, du moins dans son enjeu autour du personnage contagieux de Telly, fait ainsi suite à la rencontre de Clark avec un jeune disant se protéger en ne couchant qu’avec des jeunes filles vierges ; un détonateur ajouté à la volonté de livrer un instantané de la jeunesse hors cadres pré-formatés de la famille (comportements normés dans une cellule institutionnalisée) et de l’Hollywood (casting complètement anti-héroïque et loin des canons de beauté de l’industrie cinématographique de masse). Confiant cet élément-clé à Harmony Korine pour qu’il écrive un scénario nourri de ces expériences de vie brûlée par les deux bouts, Clark allait livrer un film unique, point de départ d’une carrière dévouée à la violence de la crise de l’adolescence éprouvée, retransmise de façon directe, abrupte, alarmante et terriblement véridique. C’est sur ce point de réalisme que l’auteur est revenu à maintes reprises, rappelant l’hostilité du scénariste de Bully (Zachary Long) à son égard face aux changements qu’il avait imposés au script en plein tournage du film, Clark préférant se tourner vers les pages du roman adapté, matériel selon lui beaucoup plus approprié et authentique. Larry Clark œuvre pour le vrai.
Stéphane Ledien
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: actrice, Anna Christie, Anne Bancroft, Carrie Fisher, Catherine Hicks, Clarence Brown, comédienne, fantasme, film, film dans le film, George Cukor, Greta Garbo, Hollywood, image, John Gilbert, Le Roman de Marguerite Gautier, MGM, New York, ressortie, Ron Silver, Sidney Lumet
Son interprétation de la « dame aux camélias » dans Le Roman de Marguerite Gautier de George Cukor, en 1936, est célèbre pour être la préférée de Greta Garbo, l’une des seules qui trouvât grâce à ses yeux. Pour l’actrice qui ne s’aima jamais, ou si peu, à l’écran, ce n’était pas un mince exploit. C’est la fin de ce film, adaptation du roman d’Alexandre Dumas fils, lorsque Marguerite est aux portes de la mort, que regarde Estelle Rolfe (Anne Bancroft), affalée dans son lit, sur sa petite télévision, en ouverture d’A la recherche de Garbo. Sur la poste de télévision, quelques VHS traînent. Estelle, non seulement pleure à chaudes larmes, mais en outre répète les dialogues de Garbo et Robert Taylor qu’elle connaît par cœur – l’habitude aidant, elle ne devrait donc plus verser d’aussi grosses larmes. Mais voilà : Estelle Rolfe est une femme solitaire, qui profite de son troisième âge pour voir et revoir les films de sa star, son idole, son modèle, la « Divine » Garbo. Et pleurer de tristesse comme de joie.
En parallèle de cette fin de film nous assistons au commencement de la fin d’un couple typique new-yorkais : Lisa Rolfe parle, parle, parle, tandis que son mari Gilbert, laconique, se concentre surtout sur son bouquin. Gilbert est le fils d’Estelle, Lisa est sa femme. Ron Silver prête sa silhouette bonhomme et son visage sympathique à ce fiston bien sympathique, qui n’ose pas trop chambouler sa très extravagante maman. Carrie Fisher endosse le rôle de sa femme très normale, loin, très loin des cheveux coiffés en beignets de la trilogie Star Wars. Ces deux personnages n’ont pas grand-chose à faire ensemble, et la mise en scène le marque subtilement par l’écart qui, dans le champ comme dans le montage, sépare le couple. A l’instar de sa mère, qui idolâtre une fois de plus sa Garbo en solitaire, Gilbert rêve d’autre chose, d’une vie plus mouvementée qu’elle ne l’est.
Il va être servi. Lorsque sa mère apprend qu’elle est atteinte d’une tumeur au cerveau qui ne lui laisse que peu de temps, elle exprime un unique désir, mais affirmé comme un besoin impérial plus que comme un caprice : elle veut rencontrer Garbo. Juste la voir, lui parler, ou même la regarder en silence. Elle veut croiser une fois, unique, celle qu’elle considère comme l’une des plus grandes, sinon la plus grande, actrice de tous les temps ; et avec laquelle elle a l’impression de partager bien plus qu’un rapport de spectateur à comédienne. Gilbert abandonne progressivement son existence tranquille d’employé sans histoire pour se lancer, à corps perdu, dans cette quête invraisemblable. Car, si Garbo vit bien à New York, on ne la surnomme pas la « Divine » pour rien : depuis qu’elle a quitté la MGM en particulier, et le monde du cinéma en général, en 1941 après l’échec de La Femme aux deux visages, l’actrice vit dans le plus grand secret, ne quittant que rarement son appartement, refusant toute demande de photo ou d’interview, se baladant chaussée d’énormes lunettes noires pour n’être pas reconnue. Et refusant même de jouer son propre rôle dans A la recherche de Garbo, obligeant Sidney Lumet à trouver quelqu’un d’autre pour incarner la diva : ce sera Betty Comden, la célébrissime scénariste de Chantons sous la pluie avec Adolph Green. Pour trouver la Garbo, Gilbert endosse aussi bien le costume de Mata Hari (qu’interpréta Garbo en 1931) que celui d’un coursier importun, afin de s’approcher au plus près de la discrète dame. Au passage, il en profite pour lâcher du lest dans son quotidien : femme incompréhensive désireuse de retourner vivre en Californie, où il fait meilleur, et patron condescendant et hypocritement autoritaire. Il y gagne une moralité et une relation, plus rythmée, plus palpable, avec une wannabe actrice, Jane Mortimer (Catherine Hicks).
Film méconnu de l’immense Sidney Lumet, tourné en 1984, A la recherche de Garbo creuse poétiquement des interstices au sein du réel, afin que pénètrent dans ce monde trop pragmatique un peu des vapeurs du rêve cinématographique. C’est pour cela que Lumet commence son long-métrage par une séquence diégétisée du Roman de Marguerite Gautier, et que, l’espace de quelques secondes, le dialogue entre Garbo et Taylor se confond avec l’économie du film qu’il a tourné ; c’est une façon de nous informer que le cinéma passer avant le reste, et que l’image vaincra, symboliquement du moins.
A la recherche de Garbo relate les étapes successives de la quête d’une image, celle d’une actrice prisonnière de son archétype, qu’une fan de tous temps tente de conserver intacte comme un organe dans du formol. Cette quête, endossée par Gilbert, est traduite par le titre original du film – Garbo Talks – qui fait référence à l’affiche d’Annie Christie de Clarence Brown, premier film parlant de la « Divine », qui indiquait que Garbo, enfin, prenait la parole. « Garbo talks », c’est Garbo qui quitte le cadre restreint dans lequel elle s’est elle-même enfermée après la fin de sa carrière, le champ limité de l’espace cinématographique dont elle a favorisé, par son absence publique, le resserrement. Mais c’est aussi la quête personnelle de Gilbert – dont le prénom vient de l’acteur John Gilbert, avec lequel Garbo entretint une relation amoureuse – qui attend, lui aussi, que « Garbo talks », ce qu’elle ne fera qu’en toute fin de film, lorsque, croisant Gilbert dans un parc, elle lui demande « how are you, Gilbert ? », une façon de reproduire, in fine, la relation distante et admirative qu’il entretenait avec sa mère. Le fait que Lumet cache soigneusement le visage de Betty Comden favorise la projection, sur ce cadre vide, du regard d’Anne Bancroft.
Le mélange de subtilité, d’humilité et d’humour de ce joli film dissimule mal, toutefois, qu’il s’agit d’une œuvre mineure, proche des bandes télévisées – écrite d’ailleurs par un scénariste venu de la télévision, Larry Grusin – et d’une certaine légèreté dans son traitement. Sidney Lumet a beau y retrouver son directeur de la photo Andrzej Bartkowiak (Les Coulisses du pouvoir, Le Verdict, Piège mortel, Le Prince de New York), sa Grosse Pomme ressemble plus à celle de Woody Allen qu’à celle qu’il filmait dans Le Prince… Il y a, à cela, de bons côtés. Le portrait que Lumet dresse de la ville est enthousiasmant et autorise tous les espoirs. Anne Bancroft et Ron Silver sont parfaits. Quant au scénario, il enchaîne péripéties et rencontres surprenantes avec une régularité qu’on croirait empruntée à Blake Edwards. Aisément considéré comme l’un des plus grands cinéastes de son époque, Sidney Lumet, avec A la recherche de Garbo, prouve que même un film mineur, tourné par un génie de l’image, possède des qualités que pourraient envier les meilleures productions des plus grands tâcherons.
Eric Nuevo
> Ressortie en salles le 7 septembre 2011. Distribution : Swashbuckler Films
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À la une :
Que les spectacles commencent ! Les plus grands films consacrés au ballet et à l’opéra, des Chaussons rouges à Black Swan. Un panorama complété par une analyse des comédies musicales de l’âge d’or (Chantons sous la pluie), une visite des coulisses du cinéma hollywoodien (Boulevard du crépuscule, Les Ensorcelés, Road To Nowhere) et une illustration ludique des thèses de Guy Debord, entre Rollerball et les Courses à la mort.
Mais aussi :
> Accidents de la route : Carancho, Crash, Boulevard de la mort et quelques autres
> 18e Festival du Film Fantastique de Gérardmer
> 13e Festival du Film Asiatique de Deauville & interview de Kim Jee-woon
> Extrême Cinéma à la Cinémathèque de Toulouse (2010) & interview de Frank Henenlotter
> Analyse carrière Tsui Hark
> Parallèles analytiques entre Incassable & Au-delà, Buried & 127 Heures
> Rencontre avec Christoph Hochhäusler, réalisateur de Sous toi, la ville
> Actualité DVD de la saison
> Portrait de Jeff Bridges
68 pages — couvertures couleur — 5,00 €
Disponible à la vente sur le site de la revue et dès le 28 avril en librairies.
Filed under: BRÈVE RENCONTRE | Tags: Adrien Morot, André Rouleau, angoisse, arts dramatiques, âge d'or, Canada, cinéma québécois, coulisses, Die, dollars, Hitchcock, horreur, incendies, interview, Jaws, long-métrage, los angeles, maquillages, masque, Montréal, New York, peur, premier film, production, Psychose, publicités, pyromane, redneck, Remstar Films, road movie, score, slasher, suspense, tension, thème, thriller, tueur, vidéoclips
2011 ne sera pas seulement l’année de ses 35 ans pour le réalisateur montréalais Dominic James ; ce sera aussi et surtout celle de la consécration de sa signature visuelle avec la sortie, en cette fin de mois de février, de son second long-métrage Angle Mort, thriller/slasher/road movie que nous avons chroniqué ici même la semaine passée. Cerise sur le sundae, Die, son film d’avant toujours inédit, devrait être distribué au Canada dans les mois qui viennent. Des incursions fortes, même si loin d’être des coups de maître, dans des genres où tension psychologique et horreur physique se télescopent selon les leçons dispensées par la mise en scène d’Hitchcock (référence avouée mais pas aussi clairement identifiable que l’homme le déclare), mais aussi par les études en arts dramatiques à New York puis les cours en cinéma que le jeune Dominic a suivis à Atlanta et Los Angeles avant sa solide carrière de réalisateur de vidéoclips, et avant le court mais très remarqué Lotto 6/66…
Brève rencontre avec un habile artisan du film de psycho-killer où le hors-champ l’emporte sur le gore et le jeunisme façon Dimension Films des années 2000.
Versus : Une question prévisible pour commencer : quelles sont tes influences ? Y compris par rapport au genre (thriller mais aussi slasher, je dirais) que tu abordes avec Angle Mort ?
Dominic James : Pour te répondre de façon indirecte, je dois te dire qu’avant Angle Mort, j’ai réalisé Die, un film très psychologique. Angle Mort rappelle quelque chose de plus physique. Un film de cinéma qui s’assume dans ses effets et qui trouve son équilibre. Je veux dire qu’il respecte les attentes de ses producteurs et de son public, mais avec un équilibre humain qui n’est pas forcément courant dans les thrillers. Tu lâches tes personnages sur une route rocambolesque et tu facilites l’identification du spectateur au couple de héros. Il fallait s’en tenir à une ligne directrice et livrer une véritable expérience de cinéma.
Versus : Et donc : tes références ? (sourire)
Dominic James : Je suis influencé par des films que je qualifierais “de signature”, très visuels et qui amènent le spectateur dans un trip hypnotique. Hitchcock et son croisement d’histoires à la Fenêtre sur cour reste ma référence. Mais j’ai aussi beaucoup pensé à Jaws (Les Dents de la mer), avec cette force plus “dark” qui s’acharne sur les personnages, et surtout avec le score musical associé au tueur.
Versus : Personnellement, j’ai beaucoup pensé au Halloween de Carpenter, qui reste un maître-étalon du genre ; je vois plus ton film comme un slasher, une variation sur le thème du psycho-killer sans visage dans ses meilleures illustrations. Carpenter disait qu’il n’est pas utile de montrer un couteau pénétrer la chair car on sait l’effet que cela produit, il jouait beaucoup avec le hors-champ et son film est l’exemple de l’horreur sans effusions de sang (ou très peu). Je trouve que tu rejoins cette approche, avec une volonté de laisser le spectateur imaginer le meurtre – ou alors tu montres ces meurtres sans spectacle excessif.
Dominic James : Je ne suis pas fan d’horreur ni de gore. J’aime le cinéma sans effusions. Ma référence première dans le genre “expérience de la peur” va vers le Alien de Ridley Scott et aussi vers le troisième volet réalisé par Fincher. Des films qui te laissent imaginer le monstre. Après il faut reconnaître qu’Angle Mort est un film à petit budget donc les limitations visuelles viennent aussi de ce défi économique. Le but est de faire monter la tension sans jamais trop en montrer. Je tenais à tout mettre en place autour du personnage de Miguel, le tueur interprété par Peter Miller. Avec plus de moyens, j’aurais sans doute poussé narrativement plus loin les exemples de tension.
Versus : Comme cette scène d’introduction qui aurait pu montrer le tueur pousser la voiture des jeunes sur le passage à niveau pour qu’ils se fassent écraser par le train…
Dominic James : Exactement.
Versus : Tu sembles accorder de l’importance à l’humanité de ton tueur ; on verrait presque des larmes perler dans son regard lorsqu’il s’attaque à ses victimes. Et en même temps, je le vois très froid, une machine à tuer à la Michael Myers qui suscite la plus grande peur rien qu’à travers un échange de regards, et pour cause…
Dominic James : C’est ce que je cherchais, oui, et c’est appréciable de savoir que le spectateur l’identifie et le ressente comme tel. Je voulais un équilibre entre sensibilité humaine et monstruosité. Sur le papier, tu as un monstre, un tueur mais qui est aussi un grand brûlé. D’ailleurs la première fois que nous avons tourné des essais caméra, quand Peter s’est promené maquillé, le regard des gens alentour était hallucinant, très troublé. Peter se sentait tout “croche”, il me disait “ç’a pas d’bon sen’ !”. La clef, l’attrape, vient de là. Il y a compassion en même temps qu’immense frayeur. Tu sens la douleur humaine dans les yeux d’un gars brûlé comme ça. On obtient ainsi un film qui génère une nouvelle énergie à chaque visionnement.
Versus : De là, l’importance des regards, et de la peur extrême que tu filmes finalement à travers ceux des victimes…
Dominic James : Oui, je suis parti du principe qu’il fallait créer une connexion des regards, d’où le tournage en anamorphique. je tenais à raconter cette histoire, aussi, depuis le point de vue du personnage de Stéphanie (Karine Vanasse).
Versus : C’est aussi à travers son point de vue que tu instaures véritablement ce climat de peur et que tu tords le concept du tueur masqué – puisque tu le “démasques”, le dévoiles clairement dans un contrechamp qu’on pourrait dire subjectif, emprunté à la vision de Stéphanie.
Dominic James : Oui, pour moi tout tourne autour de cet échange de regards ; c’est ce qui provoque la poursuite, d’ailleurs.
Versus : En parlant de poursuite : il y a clairement un aspect road-movie, on roule avec les personnages sur les routes d’un paradis exotique qui devient rapidement un enfer. Mais pourquoi cette sortie de route, cette bifurcation narrative avec l’épisode de la ferme où l’on entend des cochons se faire égorger ? C’est hors-sujet en plus d’être hors-genre, non ?
Dominic James : L’intérêt vient des petites tournures qui changent le cours de l’histoire. Cette scène, c’est un cheminement pour que le tueur les rattrape, elle correspond au besoin de réalisme spatio-temporel. Je déteste ces films où pendant que des protagonistes s’enfuient, le tueur, scène suivante, n’a pas bougé d’un pouce : on le retrouve juste en train de se remettre en route !
Versus : D’accord, mais là, on tape dans le grand-guignol, quand même. J’ai trouvé ça dommage, et pas très approprié par rapport au reste du métrage. C’est une contrainte de scénario, de production, une volonté de plaire aux jeunes élevés devant les remake de Massacre à la tronçonneuse ?
Dominic James : Un choix personnel, vraiment. Cette séquence est très cubaine, on a trouvé cette ferme telle quelle, en faisant nos repérages. Je me suis dit que c’était propice à une atmosphère de perdition ; ça a de l’impact. Et j’aime les clins d’œil aux univers, oui. Ça te garde dans un genre qui déborde un peu ; les personnages sont dans le chaos total, ça n’a pas de bon sens ! Sur le papier, c’était beaucoup plus basique, sans détails “graphiques”. Je crois que le tueur devançait les héros, donc j’ai pris le parti du défi logistique. Je tenais à ce qu’il y ait du sens, une logique de parcours.
Versus : Et concernant la toute fin du film, ce petit clin d’œil qui veut nous dire que “ça n’est pas fini” : même volonté personnelle ou respect d’une règle disons… plus commerciale ?
Dominic James : J’ai voulu finir le film sur la scène de l’antre – que j’aime beaucoup. Mais en visionnant cette fin initiale, je me suis rendu compte qu’il fallait que je privilégie un closure émotionnel, quelque chose qui nous permette de revenir aux héros. Tu as raison, ça ne sera jamais vraiment fini pour Éric et Stéphanie : chaque fois qu’ils entendront un diesel, ils ressentiront la peur qu’inspirait le tueur au volant de son pick-up. Je ne le vois pas comme un indice de sequel, c’est juste un petit truc pour finir sur un phénomène psychologique. Je considère que cela satisfait aussi les attentes du public qui veut savoir ce que le couple va devenir après cette épreuve. Tu sais, je revendique Angle Mort comme un film de commande qui se doit aussi d’être au service du public. Le tout est d’être capable de sortir de l’équation purement commerciale quand c’est nécessaire…
> Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien
> Angle Mort est sorti en salles au Québec le 25 février 2011
Court-métrage Lotto 6/66 de Dominic James
Bande-annonce de Angle Mort
