Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: abstraction, acceptation, affiche, affrontement, Alaska, arrière plan, âme, élégie, chant, Charon, Chef, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, combat, compagnie de forage, confidences, crash, critique, débris, DVD, espoir, feu, flamme, funèbre, genres, Ghost Walker, guide, hors-champ, humanisme, humanité, Ian McKenzie Jeffers, implication, intégration, Joe Carnahan, L’Agence tous risques, Les Survivants, Liam Nisson, loups, lutte, menace, meute, Mise à prix, mort, motivation, Narc, obscurité, passeur, prise de conscience, rédemption, résister, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, sorties, sorties ciné, surgissement, survival, survivre, ténèbres, trépas, versus.com, versusmag.fr
De prime abord, Le Territoire des loups avec son intrigue minimaliste semble se contenter de suivre le sillon tracé par Les Survivants mâtiné de série B bien rythmée. Ce qui en soi n’est pas déshonorant tant que le spectacle s’avère de qualité. Seulement le film de Joe Carnahan est bien plus que cela et révèle progressivement une puissance narrative et émotionnelle imparables.
John Ottway (Liam Neeson) est un homme esseulé assurant la sécurité d’ouvriers œuvrant pour une compagnie pétrolière sur un site isolé d’Alaska. Une fois la mission terminée, ils embarquent pour un retour vers la civilisation et leurs proches à bord d’un avion. Malheureusement, celui-ci est pris dans une violente tempête de neige et se crashe au milieu des montagnes. Ottway et les sept rescapés vont alors unir leurs forces pour se sortir de cette situation inextricable puisqu’au froid et au manque de vivres viennent s’ajouter les attaques régulières de loups défendant leur terrain de chasse. Un argument de départ pour le moins limité et qui ne laisse présager rien d’autre qu’un survival de plus avec comme originalité ici de se situer dans les espaces enneigés de l’Alaska. Lutte territoriale, Nature vs Hommes, bestialité Vs humanité, autant de figures de styles plus ou moins bien travaillées ailleurs et que tente de s’approprier Joe Carnahan. Et contre toute attente, le réalisateur y parvient de manière magistrale tout en dépassant la simple évocation de cette lutte archétypale pour invoquer un parcours aux confins de l’abstraction. Il ne s’agit pas seulement de trouver un moyen pour survivre à cette contrée hostile mais également de déterminer en chacun ce qui le fait avancer, résister. Sans cette motivation, à quoi bon continuer à vivre… Ainsi, les émois intimes frappent aussi durement que les morsures des loups traquant la troupe de survivants et chargent émotionnellement les dommages physiques subis. Faisant de la sorte vibrer le spectateur sur plus d’un ressort dramatique.
Carnahan retrouve ainsi ce qui faisait la force de Narc et surtout du très mal aimé Mise à prix, deux autres incursions dans des genres très codifiés (le polar sec tendance seventies, le film de gangsters choral et foutraque – pour vraiment résumer au plus large) dont les oripeaux référentiels, violents, barges, esthétiques ou grandiloquents laissaient peu à peu poindre des histoires d’hommes confrontés durement à leur quête de soi. Le Territoire des loups détourne de la même manière le genre dans lequel il s’inscrit, le respectant amoureusement pour mieux servir son véritable propos. D’emblée, Carnahan nous place aux côtés du personnage d’Ottway et nous introduit dans ce récit par une exposition remarquable de concision et de précision. En quelques plans et séquences, nous comprenons, mieux, nous ressentons la solitude de cet homme et ses conditions de vie dans cette région reculée d’Amérique. On poursuit par l’embarquement dans l’avion, toujours selon le même rythme atone, où une certaine résignation semble avoir gagné tout ce petit monde. Puis survient l’accident, la dislocation aérienne de la carlingue est vécue de l’intérieur et s’avère réellement impressionnante, l’immersion est totale. Après ces purs moments de panique, place au calme précaire d’une vision éphémère de son épouse couchée à ses côtés lui murmurant de rassurantes paroles avant que le réalisateur nous replonge brutalement au sein de l’évènement. Un enchaînement des images, une science du découpage diablement efficace qui dénote dès ce premier quart d’heure d’une maîtrise retrouvée et surtout augmentée, ce qui est quasiment inespéré après une Agence tous risques sympathique mais sans fulgurances.
Si le danger est omniprésent et les survivants se font décimer un à un, le cinéaste ne s’engage pas sur la voie du slasher-like ou de l’action trépidante tous azimuts. D’ailleurs, une des rares réserves du film concerne les séquences de combats rapprochés trop confuses entre les hommes et les bêtes. Le procédé de caméra secouée amoindri leur impact alors que juste avant la cinégénie du réalisateur adoptait le point de vue adéquat pour faire grimper en flèche l’adrénaline. Et puis, c’est véritablement dans ses moments de relative tranquillité que Le Territoire des loups déploie sa substantifique moelle. Plus que des pauses narratives permettant de préciser les caractères des protagonistes survivants, les scènes de discussion autour d’un feu exposent des systèmes de pensées et croyances différentes auxquelles Carnahan nous intime de reconsidérer la validité et la pertinence. Dans cette situation critique, le point de vue de chacun se vaut et ne peut être évalué à l’aune de nos propres valeurs. La proximité instaurée n’est pas le seul fait des dialogues mais également de la tension extrême omniprésente créée par le biais de la mise en scène qui formalise un hors-champ d’une remarquable prégnance. Finalement peu présents à l’écran, les loups n’en demeurent pas moins une menace constante, hantant aussi bien l’obscurité entourant les protagonistes que leurs esprits et celui du spectateur. Il y a bien longtemps qu’un danger aux contours aussi intangibles ne s’était pas immiscé et imposé avec une telle force. En effet, les loups surgissent à plusieurs reprises de l’arrière plan délimitant l’horizon du cadre ou de la nuit environnante soit pour attaquer, soit pour jauger de très près l’adversaire. Et s’ils demeurent la plupart du temps invisibles, le bruit de leurs déplacements dans les fourrés, leurs grognements et leurs hurlements à glacer le sang instillent une angoisse, un effroi qui parcourt l’échine, rappelant puissamment l’impasse dans laquelle ils sont plongés. Le feu qu’ils s’évertuent régulièrement à faire leur permet de former une clarté rassurante en butte aux ténèbres prêtes à les absorber. Un espace vital favorisant l’échange de paroles entre les survivants et qui constitue ainsi un ultime îlot d’humanité isolé au sein de cette nature sauvage. Carnahan plonge le spectateur au cœur de cette immensité comme au cœur de ce groupe dont il devient membre à part entière.
Une intégration d’autant plus réussie que le spectateur partage les confidences du groupe. Bien sûr, le principal point d’ancrage demeure John Ottway mais Carnahan n’oppose jamais sa conception du monde à celle des autres. Si Ottway s’impose comme le leader naturel, ce n’est pas seulement par son charisme ou sa connaissance des loups qui les pourchassent. Il est un guide sur ce territoire sauvage mais également au-delà.
Ottaway est présenté comme un véritable chef de meute, les correspondances avec celle des loups sont remarquablement discrètes mais n’en sont pas moins significatives. Il exerce son autorité de manière similaire, n’hésitant pas également à employer la force face à celui qui voudrait lui ravir le commandement. Seulement, Ottway ne s’y résout pas pour préserver un rang mais bien parce que l’aboyeur représente une menace pour l’unité du groupe, donc sa survie. Ce lien entre deux organisations équivalentes est renforcé cinématographiquement lorsque la lutte humaine vient illustrer l’affrontement des loups que l’on a pu seulement déduire des cris et sons émanant de la forêt un peu plus tôt.
La mission principale d’Ottway est de mener le reste de la troupe en lieu sûr. Une action qu’il s’est assigné naturellement puisqu’elle découle de la tâche pour laquelle il avait été engagé, soit protéger les résidents du site de forage des bêtes rôdant autour ou pénétrant dans le périmètre. Or, son véritable objectif est tout autre. C’est un guide certes mais pour les âmes égarées que sont ses compagnons d’infortune. Non pas avec la finalité de les mener vers une certaine forme de rédemption ou de transformation humaniste par la prise de conscience de ce qui importe vraiment mais pour les entraîner vers une acceptation de leur fin prochaine. Ottway est un passeur, il les oriente vers l’état d’esprit adéquat pour accueillir sereinement la mort. C’est particulièrement probant au moment de la fin du calvaire d’un homme gravement blessé au ventre retrouvé au milieu des décombres de l’avion en miettes. Alors que l’on s’attend à ce qu’Ottway tente de rasséréner par des paroles convenues mille fois entendues ailleurs qui lui aurait fait oublier son proche trépas, au contraire, il veut qu’il se concentre sur les dernières sensations, sur la chaleur enveloppante qui monte, sur le dernier souvenir agréable. Il l’aide tout simplement à passer de l’autre côté. Une séquence poignante qui inscrit d’emblée Ottway dans un parcours mythologique puisqu’il apparaît ainsi comme un Charon moderne. Le fait qu’il fasse ramasser les portefeuilles des morts alentour afin de perpétrer leurs mémoires renforce cette figuration.
Le survival se mue alors en marche funèbre, une véritable élégie même d’une intensité grandissante et rythmée par le poème écrit par le père d’Ottway et qu’il a mémorisé au plus profond de son être.
Once more into the fray
Into the last good fight I’ll ever know
Live and die on this day
Live and die on this day
Quatre vers dont la répétition illustreront le renversement de perspective pour faire peu à peu accepter également au spectateur l’inéluctabilité finale.
Encore une fois, une discussion autour d’un feu s’avère essentielle au récit, Ottway lors de la dernière d’entre elles exhorte les autres à exprimer ce qui les motive à poursuivre la lutte, à survivre. Une manière de renforcer leur motivation, leur unité, mais aussi et surtout de fixer dans leur esprit ce qui leur permettra de se laisser partir apaisé. Une superbe et bouleversante illustration advient après la chute mortelle de l’un d’eux alors qu’ils traversaient le gouffre les séparant de sapins protecteurs. Des mots d’amour apaisant, une caresse chevelue sur le visage, un environnement sonore assourdi puis Carnahan enchaîne soudainement avec un retour percutant à la réalité et les loups s’emparant du corps. Un contraste appliqué à plusieurs reprises à Ottway lui-même, des visions de sa femme venant parasiter les évènements traumatisants vécus.
Ottway se retrouve à chaque fois auprès de ses frères d’armes au moment de leur dernier souffle. Même si sa présence physique ne les veille pas constamment, c’est lui qui aura un dernier contact tactile (une tape sur l’épaule, une poignée de main…). Il peut être ainsi envisagé comme un archange de la mort dont la matérialisation auprès des survivants annoncerait au fur et à mesure leur disparition. Le titre de la nouvelle de Ian McKenzie Jeffers dont Carnahan en a tiré une adaptation éclaire en ce sens cette interprétation. Intitulée Ghost Walker, on ne peut nier en effet la figuration fantomatique adoptée par Carnahan pour représenter à diverses reprises son « héros ». La confrontation finale avec ce qui semble être le chef des loups a ainsi tout de l’affrontement éminemment symbolique. Le réalisateur l’envisage d’ailleurs sans fard de cette manière, que ce soit dans la scène précédente où Ottway s’adressant au ciel défie une potentielle présence divine puis sa préparation à la bataille où agenouillé il dépose devant lui les portefeuilles de ses amis et le sien, formant un mausolée improvisé et définitif. Ainsi débarrassé des dernières contingences qui le retenaient encore ici bas, il peut empoigner ses armes pour peut être le dernier combat…
Nicolas Zugasti
Le Territoire des loups est en salle depuis le 29 février 2012
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: angoisse, bande de copains, bois, cabane, Canada, champ magnétique, contagion, couloir, David Patrick Flemming, Fantasia 2011, fantastique, fantômes, FCVQ, Folie, forêt, Glen Matthews, hiver, horreur, James Gilbert, Matthew Amyotte, meurtre, mort, neige, Nouvelle-Écosse, nuit, possession, programme, sapins, sélection, soirée, Stephen Chambers, veillée, violence
Autre bonne surprise pour qui aime le cinéma fantastique, The Corridor confirme la richesse de la catégorie "Expérience(s)" du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Bien que cette section soit surtout constituée d’empreints à la dernière édition de Fantasia, et donc moins placée sous les feux de la rampe du festival autrement plus axé sur ses projections prestigieuses (des drames ou tragi-comédies intimistes rassembleuses ; okay, chacun ses priorités), il faut relever l’extraordinaire prise de risques et la qualité d’ensemble des titres choisis pour la composer. Même si lors de sa dernière projection, la salle, comme pour le film de Chris Sivertson ou Hellacious Acres d’ailleurs, était peu remplie, le bonheur de visionner pareille pellicule œuvrant avec rigueur et intelligence pour le genre fantastique-horreur n’en demeurait pas moins fort. Pour un peu, on se croirait à Gérardmer mais, on ose l’écrire, avec un programme un cran au-dessus.
Premier long-métrage de Evan Kelly, The Corridor recycle avec brio le thème du groupe d’amis passant un week-end dans une cabane au fond des bois et basculant dans l’horreur sous l’impulsion de forces maléfiques. Comme le cadre est canadien, l’auteur se trouve bien placé pour exploiter cet archétype du chalet perdu en pleine forêt, lieu de retraite paisible qui va immanquablement se transformer en terrain "de jeu" cauchemardesque. Pas de réitération d’horreur bouffonne et de gore potache à la Cabin Fever dans The Corridor. Éloigné des concepts nourris au jeunisme que l’on voit pulluler à Hollywood depuis plus d’une décennie, le métrage de Kelly déploie une mécanique d’angoisse palpable mais paradoxalement imperceptible et de fantastique subtil, avant d’accentuer son propos, passant dans son dernier tiers à une terreur psychologique pure plus inconfortable puis à un pétage de plombs sanglant.
The Corridor, c’est l’histoire de quatre amis qui se rassemblent dans le chalet de la défunte mère de l’un deux, justement pour un week-end de veillée funèbre où chansons, alcool et soutien affectif à l’ami orphelin, dénommé Tyler (Stephen Chambers), sont au programme. Entre les protagonistes, une tension règne, palpable dès l’arrivée de chacun en ces lieux enneigés (tourné en Nouvelle-Écosse, le film donne furieusement l’impression de se dérouler au Québec). Les liens d’amitié qui unissent les personnages ont en effet été mis à mal par Tyler qui, le jour de la mort de sa mère, avaient tenté de poignarder ses amis dans un accès de folie passagère alors qu’ils lui rendaient visite à son domicile (prologue du film d’une intensité manifeste, émotionnellement engageante). C’est marqués par cet épisode douloureux que les trois amis nourrissent une relation de défense et de protection mutuelle à l’égard de Tyler, tout juste sorti de l’hôpital psychiatrique et toujours sous médicaments. Dans ces conditions, tous trouvent peu étrange, mais inquiétant néanmoins, de l’entendre parler de visions et d’une découverte mystique dans les bois, en plein milieu de la première nuit de ce week-end de veillée particulière. Tyler finit par emmener ses amis avec lui pour leur faire partager cette rencontre avec des forces obscures, mystiques. Un contact dont chacun ne sortira indemne ni mentalement, ni physiquement.
Sans en dire trop concernant l’intrigue et les enjeux de ce petit film fantastique intimiste basculant dans l’horreur brutale, on peut en souligner l’originalité dans le déploiement graphique du mal hantant les lieux et les personnages : pas de fantômes ni d’apparitions monstrueuses ici, juste une sorte de champ magnétique qui se dresse en pleine forêt. Tirant parti d’un décor naturel de toute beauté et d’une blancheur renvoyant à l’innocence et à la lumière, Evan Kelly introduit une intéressante contradiction horrifique ; derrière la pureté cristalline du "couloir" et de l’environnement neigeux lui-même, se profile l’horreur la plus noire (et rouge) dictée par une folie contagieuse, les pensées meurtrières se transmettant d’un personnage à un autre, tous, alors, habités d’une rage et d’une haine basée sur une connaissance intime de ce que l’autre possède de plus détestable et de plus faible au fond de lui. C’est dans cette dynamique que fonctionne à plein régime la peur distillée par la mise en scène d’Evan Kelly, cinématographie proche de celle d’un Brad Anderson, en moins travaillé néanmoins. Personnages cruxifié, scalpé, poignardé, mis en joue par un fusil de chasse : Kelly exploite quelques formes de mise à mal ou à mort cinématographiques les plus spectaculaires et anxiogènes du genre, situations d’autant plus génératrices d’épouvante qu’elles prennent place dans un environnement bucolique et lumineux, déjà perturbé auparavant par l’aura fantomatique de la mère de Tyler et ses étranges messages enregistrés sur bande vidéo. Un crescendo cultivé jusqu’à l’ambiguïté entre imagination torturée et réalité, quand Tyler croit se retrouver à l’hôpital alors qu’il se bat contre son ami Everett (James Gilbert, vu dans Saw VI), pris de folie lui aussi. Hormis une résolution sacrificielle un brin brouillonne y compris dans sa forme, The Corridor fait montre d’un sens aigu de l’épouvante quasi-minimaliste, droite, claire, efficace.
Stéphane Ledien
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: André Rouleau, Angle Mort, énigme, Canada, Captivity, Caramel Films, Casino, chiffres, Chris Sivertson, cinéma québécois, Cube, Darren Lynn Bousman, David Hackl, déclenchement, dépression, Dés, dollars, Eli Roth, Elias Koteas, expérience, facettes, fortune, horreur, Hostel, I Know Who Killed Me, idéologie, Italie, Jacob Odessa, James Wan, jeu de hasard, jeux dangereux, John Doe, killing-room, Leigh Whannell, Lions Gate, mécanismes, millions, mort, mystère, new age, pièges, Polar, production italo-canadienne, psychopathe, punition, Québec, rédemption, Remstar Distribution, Remstar Films, Roland Joffé, roulette russe, Saw, secte, Seven, slasher, société secrète, suicide, surenchère, thriller, torture, tueur, US, vérité
Depuis que la franchise Saw (titrée Décadence au Québec) se déploie sur les écrans avec le succès (bien injustifié de notre point de vue) qu’on lui connaît, les copies carbone et autres ersatz parfois plus sadiques, parfois plus stupides, parfois plus sadiques ET stupides à la fois (I Know Who Killed Me de Chris Sivertson — son film The Lost était pourtant bon, nom d’un chien — grand gagnant des Razzie Awards 2008) que la pellicule originale de James Wan et Leigh Whannell, ne cessent d’envahir les salles obscures et les rayonnages des vidéo-clubs. Hostel d’Eli Roth, Captivity de Roland Joffé — pour ne citer que les plus "fameuses" de toutes ces déclinaisons absolument dépourvues de sens cinématographique — les torture-flicks s’enchaînent avec la régularité de la coupe d’une scie circulaire, s’évertuant à ne retenir du genre remis au dégoût du jour par le duo Wan-Whannell, qu’une surenchère graphique et une mise en perspective ludique de la cruauté humaine, aux relents, il faut bien le dire, moralisateurs particulièrement nauséabonds (sous couvert, un comble, d’offrir un divertissement d’horreur très basique et "décomplexé" : et si c’était justement tout le contraire ?). Bref, inutile d’en parler plus longuement, on l’aura compris, le gore et l’horreur "à la manière" de Saw constitue l’une des pollutions les plus nocives du paysage cinématographique fantastique actuel. La franchise mondialement exploitée (avec une cadence industrielle) chaque année par Lions Gate Entertainment ayant rapporté, au total, plus de 870 millions de dollars, on peut même parler d’une catastrophe écologique pour l’ensemble de "l’écosystème" du 7e Art.
Au petit jeu du sadisme auréolé d’une certaine morale réactionnaire et saupoudré du concept de "cobayisation" de l’être humain, le réalisateur canadien Dominic James, déjà croisé ici même lors de la sortie de son second long-métrage Angle Mort, se prête et se montre, non sans un savoir-faire visuel notable, d’une efficacité qui évite de le classer de facto dans la même catégorie que les tâcherons Darren Lynn Bousman, David Hackl et autres Kevin Greutert. Premier film du Montréalais, Die (Six en version française) sort ce vendredi 12 août sur les écrans de Québec et, gros handicap, ne peut empêcher le spectateur, dès le visionnement de sa première bobine, de songer à l’influence de Cube, des Saw et du plus intéressant Killing Room de Jonathan Liebesman. Co-production italo-canadienne où officient avec conviction malgré une écriture de caractères très artificielle Elias Koteas (au-dessus du lot) et Caterina Murino (vue dans la série XIII), Die s’intéresse à l’histoire de six protagonistes emprisonnés à leur insu et soumis au jugement d’un psychopathe omniscient. Ce dernier expérimente auprès d’eux un concept assez cruel du destin régi par le lancer du dé, un jeu de hasard pouvant conduire à la mort ou à la rédemption/renaissance prêchée par leur geôlier…
Personnages dépressifs et rongés par la culpabilité, tueur érigé en autorité morale suprême (et, entre nous, plutôt contradictoire, comme dans les Saw), règles d’un jeu fonctionnant comme piège mortel, précision achalandée du mécanisme de mise à mort, ambiance sombre post-Seven et forcément mortifère… : Die aligne les archétypes du genre avec une application évidente du manuel horrifique. Le Maître du Jeu se veut magnétique sous des dehors doux et inoffensifs à la manière d’un John Doe transcendé par Fincher mais ici brossé sans profondeur (l’acteur manque de charisme, ce qui n’aide pas) ; l’enquêtrice est déterminée "coûte que coûte" (comme toujours, n’est-ce pas) et résout l’intrigue alambiquée (pas si bête, en soi) en un temps record ; son chef passe quant à lui son temps à lui répéter "rentre chez toi", cliché du supérieur hiérarchique aveuglé par le confort de sa position, incapable de focaliser sur les indices et coïncidences probants que son agente rassemble sous son nez.
La faiblesse de Die provient assurément de son scénario (signé Domenico Salvaggio) troussé avec la ferveur d’un fan des franchises sus-citées (pour preuve, cette séquence des "litres de sang", qui rappelle furieusement le "clou" du 5ème opus sawesque) et très enthousiaste à l’idée de s’inscrire dans la tendance du torture-flick version plus psychologique (mais avec des mises à mal physiques quand même, sinon cela n’attirerait pas le chaland). Les dialogues comme le jeu des interprètes font obstacle à la crédibilité du récit, mais la formalisation soignée relève le niveau de l’ensemble. Au fond, comme pour Angle Mort dont l’originalité n’était pas la première qualité (depuis, le scénariste Martin Girard s’est d’ailleurs complètement désolidarisé du métrage : un signe ?), le style visuel de Dominic James ne fait pas défaut au genre qu’il sert avec pragmatisme et une très bonne connaissance des canons esthétiques de ce type de série B : cadrages adaptés à l’intensité (plus ou moins) dramatique, variété des plans, resserrages visuels sur le cœur de l’action au moment opportun, montage fluide, clair, tendu. Dire que c’est suffisant reviendrait à nier les faiblesses et largesses (c’est généreux mais pompeux, soyons clair) d’un script basé sur une histoire pourtant bien pensée (cette idée d’un gourou new age et fils de riche créant une idéologie confinant presque à une religion du hasard) ; mais : c’est filmé avec une grammaire appropriée et expurgée des excès chaotiques qu’on voit trop étalés sur la pellicule ailleurs (exit le hachis visuel plus en vogue que jamais), et qui ne demanderait qu’à pouvoir s’exprimer via un scénario à la hauteur de son vocabulaire.
S’inscrivant dans le courant des productions axé sur l’impact du machiavélisme mis en place plus que sur la profondeur d’un univers particulier (qui se résume, ici comme ailleurs, à une prison/salle de torture, lieu d’expression et d’expiation d’un salmigondis d’aphorismes sur l’existence et la justice humaine), Die occupe momentanément le terrain de jeu des Saw et des sous-réalisations qui entourent leur actualité. Pourquoi pas, mais le marché se révèle, on l’a dit, déjà bien trop saturé à notre goût. La production, non-américaine notons-le bien, s’avère en tout cas maligne (à défaut d’être intelligente) car assez concurrentielle alors que culturellement moins offensive. Techniquement, James tire parti d’un budget qu’on sent serré mais dévoué aux démonstrations de force de son protagoniste tortionnaire (et cela fonctionne, disons, à peu près correctement) et sait maintenir l’attention — et la tension, malgré une psychologie basique, primaire (pour preuve, la crispation réelle du spectateur face à l’impunité du tueur et face, aussi, à la passivité — exception faite du flic désillusionné — de ses prisonniers). Le tout forme donc un spectacle honorable (et, on le répète, de bonne facture visuelle), mais absolument pas mémorable, jusqu’à une déviation plus captivante vers l’idée d’un complot et d’une culture souterraine : aux trois quarts du film (sinon plus tard encore), ces vignettes inquiétantes de fidèles encapuchonnés rehaussent l’intérêt narratif du projet et lui permettent de sortir des codes préfabriqués du torture-flick. Dernière valeur ajoutée d’un petit film réalisé avec une véritable honnêteté technique et esthétique, quand bien même elles se révèlent insuffisantes à la postérité du titre, y compris dans son genre très codifié.
Stéphane Ledien
> Lire aussi notre "brève rencontre" avec le réalisateur Dominic James et notre chronique du film "Angle Mort".
> Die sort ce vendredi 12 août à Québec et sera distribué en France par Wild Side
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: Alex Kurtzman, Armageddon, étoiles, Cloverfield, cosmos, court-métrage, créature, Danny Elfman, débrouillardise, deuil, E.T., Elle Fanning, extraterrestre, film amateur, Halloween, hommage, j.j. abrams, Joel Courtney, John Carpenter, John Williams, Larry Fong, lens flare, Matt Reeves, Michael Bay, Michael Giacchino, Mission : Impossible III, mort, nostalgie, pellicule, référence, regard, relations familiales, Rencontres du troisième type, Roberto Orci, sous-texte, star trek, Steven Spielberg, Super 8, Transformers 3
L’affirmation que le scénario de Super 8 tient du génie de l’écriture pourrait déplaire aux plus cyniques des spectateurs, qui risquent de voir dans le dernier long-métrage de J.J. Abrams une banale histoire d’adolescents et d’extraterrestres sur fond d’hommage grossier à tonton Spielberg. Et pourtant, il faut bien le dire : ce scénario, sans nul doute, tient du génie. Parce que J.J. Abrams y a réuni deux récits indépendants qu’il mûrissait à part, une bande de gamins cinéphiles versus une créature d’outre-espace s’échappant d’un train, et qu’il a créé tant de passerelles dramatiques entre ces deux contes que leurs trajectoires se croisent de la plus belle des façons, via d’émouvants personnages d’enfants. Parce que chaque scène, chaque dialogue, chaque regard participe à la construction d’une œuvre qui réactive le bonheur des productions des années 80, avec tant de naturel que Super 8 eût pu être tourné à l’époque où se déroule son récit, en 1979, sans que l’on vît la différence. Et parce qu’Abrams a le goût de titiller notre intelligence en même temps qu’il fait frétiller nos émotions, et que c’est assez rare, dans une grosse production américaine, pour être signalé. Il n’est qu’à se rappeler que Super 8 sort quelques semaines après Transformers 3 pour s’apercevoir des années-lumière qui séparent Abrams de Michael Bay : autant qu’il en faut pour opposer, à une histoire stupide et indigente, un récit subtil et brillant. Le fait que ces deux films ne partagent rien, sinon un point commun scénaristique – le premier a écrit le scénario d’Armageddon, réalisé par le second – ne doit pas faire oublier cette autre convergence malheureuse : dans les deux cas, le nom de Steven Spielberg est associé à la production, comme si l’immense cinéaste laissait apparaître au grand jour les deux facettes antithétiques de son goût cinématographique.
Super 8 conte le parcours d’une bande de copains de la ville de Lilian, en 1979. Le petit Joe venant de perdre sa mère lors d’un tragique accident à la fonderie, le film s’ouvre sur le poids du deuil : Abrams capte, avec finesse, la douleur qui étreint un Joe esseulé sur sa balançoire, tandis que les invités de la cérémonie, parmi lesquels ses jeunes amis, profitent des victuailles. Plusieurs mois plus tard, l’été arrivant et les obligations scolaires se terminant, Joe doit aider son ami Charles, metteur en scène autoritaire en devenir, à réaliser un court-métrage en super-8 rempli de zombies et de litres de faux sang. Les deux sympathiques chenapans sont accompagnés d’un artificier à tendance pyromane et de deux peureux dont l’un joue l’inspecteur du petit film, et l’autre un figurant de passage censé répondre au téléphone durant la grande scène d’amour. Tandis qu’ils tournent cette fameuse scène sur le perron de la gare locale, un long train de marchandises en transit est percuté par une voiture et déraille dans une explosion de tôle et d’acier. A peine remis de leurs émotions, les enfants doivent prendre la poudre d’escampette lorsque les militaires, mystérieusement prévenus, s’installent dans la zone. Des événements étranges commencent alors à toucher la ville : chiens qui s’enfuient, habitants qui se volatilisent, câbles électriques qui disparaissent…
Le génie d’Abrams, qui pour la première fois a rédigé seul son scénario (on doit Mission : Impossible III et Star Trek à ses amis Alex Kurtzman et Roberto Orci), réside d’abord dans cette douce nostalgie que diffuse le film durant ses cent onze minutes. L’évidence des références au Spielberg de la fin des années 70 et du début des années 80, celui de Rencontres du troisième type et de E.T. (ce n’est sans doute pas hasardeux si le récit se déroule précisément entre ces deux sorties), passent tant par l’histoire, le recours aux enfants et la forte empathie éprouvée pour les personnages, que par le goût d’une musique d’ampleur (les accents mélodieux de Michael Giacchino renvoient à John Williams et Danny Elfman) et le travail sur l’image, notamment à travers les effet de lens flare – ces traînées lumineuses bleutées que les directeurs photo cherchent d’habitude à gommer, quand Larry Fong, au contraire, les favorise. Il serait néanmoins tentant de réduire Super 8 à un hommage sophistiqué doté d’une mise en scène ultra-académique, visant à pêcher chez le spectateur adulte ce vague à l’âme qui fait les succès populaires. Pourtant, Super 8, c’est aussi bien plus que cela. Il s’agit moins d’une vulgaire copie spielbergienne que d’une révérence assumée et accomplie envers la puissance magique du cinéma, qui se traduit par une esthétique simple (beaucoup de gros plans, de nombreux mouvements de caméra allant du plan d’ensemble au plan rapproché ou inversement) dont chaque plan est minutieusement pesé et réfléchi : qui peut, ces dernières années, se targuer d’avoir jamais aussi merveilleusement filmé le regard d’un garçon comme Abrams filme celui de Joe Lamb / Joel Courtney ? Sans esbroufe ni hyperbole, Abrams capte son histoire à la manière de, en faisant souffler sur son film un air reposant de recommencement d’une époque fantasmée. Certainement, et c’est là sa limite, Super 8 s’adresse-t-il à un public de trentenaires / quarantenaires qui ont découvert, enfants, les chefs-d’œuvre de Spielberg, et qui n’attendent du cinéma actuel qu’une réactivation de l’époque bénie. Mais Abrams, lorsqu’il montre ces visages, interpelle également les enfants d’aujourd’hui, ceux-là-même qui, dans trente ou quarante ans, se souviendront de cette projection de Super 8 avec la même nostalgie.
La nostalgie culmine avec la diffusion, au cours du générique, du film en super-8 tourné par les jeunes adolescents. Le plaisir généré par la vision de The Case puise dans les trésors d’inventivité déployés par les apprentis cinéastes pour tenter de reproduire, avec leurs petits moyens, l’esthétique et les effets spéciaux qu’ils ont pêché dans leurs films préférés – The Case met en scène des zombies créés par la diffusion d’un virus, et renvoie au goût prononcé de Charles pour le cinéma d’horreur (sa chambre est ornée d’une affiche d’Halloween de John Carpenter) ainsi qu’aux chefs-d’œuvre de George Romero, La Nuit des morts-vivants et Zombie, le troisième opus n’étant sorti qu’en 1985 (l’entreprise incriminée dans The Case se nomme Romero Chemicals). Mis à part la mise en scène et le montage chaotiques, on retiendra surtout de cette petite perle la qualité des maquillages créés par Joe Lamb, dont il affirme avoir appris la technique en bouquinant l’ouvrage d’un spécialiste. Il n’est pas surprenant d’apprendre, par Larry Fong, que tous les membres de l’équipe se battirent, durant le tournage, pour participer à la confection de The Case, tant ce film dans le film rappelait aux uns et aux autres l’époque bénie du super-8. On se souvient alors que J.J. Abrams et son ami Matt Reeves (réalisateur de Cloverfield), lorsqu’ils étaient adolescents, furent repérés par Spielberg lors d’un festival de courts-métrages (en super-8, bien sûr) qui leur proposa de restaurer ses vieilles bobines de gamin…
Le génie du scénario réside encore dans le soin apporté par Abrams au sous-texte narratif qui, sous les couches successives de cinéphilie et de référence au film de genre, se dévoile avec beaucoup de subtilité : médaillon que ne quitte pas Joe, et qui contient un portrait de sa mère décédée ; images en super-8 de sa mère qu’il se repasse seul dans sa chambre ; relation sentimentale avec Alice (Elle Fanning), toute aussi paumée que lui dans l’existence ; autant de motifs discrets qui favorisent une lecture approfondie du film. C’est que Super 8 ne parle pas seulement du tournage d’un court-métrage et d’une créature extraterrestre guignée par les militaires ; le vrai sujet de film, c’est l’acceptation du deuil par l’enfant via la présence d’un corps étranger qui remet les émotions en perspective. L’extraterrestre, doté d’une exceptionnelle aptitude empathique, est capable de ressentir ce qu’éprouvent les autres et de faire éprouver aux autres ce qu’elle ressent elle-même – comme l’indique le professeur Woodward, ce scientifique « touché par la grâce » qui veut aider la créature à retrouver le chemin de sa planète. Cette aptitude semble tout entière destinée à Joe, de telle sorte que l’extraterrestre devient un reflet inversé du petit garçon. Abrams a ainsi créé une géniale machine à empathie : un corps aux émotions communicatives, qui engloutit et déglutit les sensations d’autrui. Par son biais, Joe apprend à dépasser son manque maternel et à accepter le tragique décès. Lorsque, prisonnier de la créature, face à face avec elle, Joe l’encourage à ne pas se laisser abattre et à franchir les obstacles de la vie, c’est à lui-même qu’il se parle. Et, via la créature, c’est quelqu’un d’autre qui le regarde : Abrams, ici, a l’idée merveilleuse d’incruster les yeux verts de la comédienne qui joue la mère de Joe dans ceux de l’extraterrestre. Quand celui-ci regarde l’enfant, c’est donc la mère qui, depuis les étoiles, regarde son fils.
Super 8 est donc affaire de couches et de sous-couches : il s’agit de décrypter le sens profond de ces récits croisés. Dans Cloverfield, déjà, la couche primaire de la bande enregistrée, celle qui assiste à la destruction de Manhattan par un monstre géant, était régulièrement assaillie par les extraits de la couche seconde, résidus d’un précédent enregistrement montrant la dernière journée merveilleuse partagée par le héros et l’héroïne. Le film d’Abrams fonctionne d’une façon proche, en plus naïf et plus puissant : aux images en super-8 de la mère disparue répondent ces images brièvement captées durant le déraillement du train, laissant apercevoir l’escapade de la créature ; aux souvenirs intimes et familiaux, gravés sur la pellicule, répond le témoignage de la catastrophe ; à l’infiniment petit, enfoui dans le médaillon de Joe, correspond l’infiniment grand, cet organisme venu des étoiles. Là réside le pouvoir du super-8 : dans le double captage de l’intimité et du cosmique. Là réside le message idéal d’Abrams : si tu souffres en-dedans, lève les yeux, et regarde vers les étoiles.
Eric Nuevo
> Film sorti en salles en France le 3 août 2011
Classé dans : Festival de Cannes 2011 | Tags: brigade de protection des mineurs, conclave, enfants, Habemus papam, Joeystarr, Karin Viard, Maïwenn, Marina Foïs, Michel Piccoli, mort, Nanni Moretti, Nicolas Duvauchelle, Nicolas Sarkozy, Pape, Polisse, Rome, Vatican
Que Maïwenn récolte tant d’éloges pour sa « Polisse » très polie n’est pas surprenant. Son film, indépendamment de ses qualités certaines et de ses défauts grossiers, avait tout pour plaire à la frange bien-pensante artistique de gauche. La preuve : dans les premières minutes, lors d’une discussion à tendance politique sur ce qu’est devenue la police depuis l’accession de Nicolas Sarkozy au ministère de l’Intérieur, les esprits s’échauffent et le plus intolérant de tous, celui qui refuse d’écouter les arguments des autres, c’est le mec qui défend plutôt l’actuel président. En gros, les mecs plutôt à gauche sont calmes et raisonnés, et les mecs plutôt à droite grimpent rapidement sur leurs grands chevaux. Okay. Toute personne à avoir tâté de la discussion politique à table, en famille ou entre amis, se rend bien compte que la colère, l’indignation et l’intolérance, qui se nourrissent des clivages politiques, peuvent tout aussi bien concerner des gens du « même camp ». Pas question d’épiloguer sur la question, mais cet exemple est juste révélateur de la dimension consensuelle du projet de « Polisse ».
Ce qui n’empêche pas le film de toucher juste à de très nombreuses reprises, notamment la plupart des séquences tournant autour du travail de la brigade de protection des mineurs parisienne dont la jeune réalisatrice raconte le quotidien. L’émotion, la vraie, surgit régulièrement au détour d’une conversation, d’un interrogatoire, d’un gros coup de colère. L’éclectisme du casting – de Karin Viard à Joeystarr en passant par Marina Foïs et Nicolas Duvauchelle – avec ses forces et ses faiblesses participe de cette sensation de réalisme brut, de cinéma « embedded », très loin de la téléréalité ou des reportages racoleurs du type « Vis ma vie ». On suit avec passion leurs interventions sur le terrain aussi bien que les interrogatoires, parfois à la limite de l’absurde, des parents accusés de pédophilie – avec, en face, la réaction amusée / indignée des agents de la BPM. Mais – car il y a un mais – Maïwenn fait l’erreur de vouloir trop en faire, et de transformer des situations dramatiques en clichés, et des personnages à fleur de peau en archétypes. Ajoutez à cela qu’il faudrait une ablation d’une bonne trentaine de minutes, et « Polisse » pourrait atteindre le but qu’il s’est fixé. Et oui, on peut garder la discussion politique : elle est maladroite, mais au moins montre-t-elle un minimum d’engagement. C’est toujours mieux que de la mollesse.
Ce n’est pas tout à fait sans raison que je cite Sarkozy : il est aussi la cible d’une réplique de « Habemus Papam » de Nanni Moretti. Que vient faire le président français dans une œuvre qui relate l’élection d’un nouveau souverain pontife en conclave, après le décès du bien-aimé Pape ? Le Pape fraîchement élu, merveilleusement interprété par un Michel Piccoli en état de grâce, refuse tout bonnement de prendre les responsabilités liées à sa nouvelle fonction. Il tombe en dépression. Les cardinaux font appel à un psychanalyste de renom, incarné par Moretti lui-même, tout à fait savoureux, censé aider sa Sainteté à reprendre ses esprits. Car les fidèles attendent : massés sur la place Saint-Pierre et tout le long de la voie menant au château Saint-Ange, ils subissent de plein fouet la parenthèse ouverte par l’absence papale. Partout dans le monde chrétien, c’est pareillement l’angoisse. Et c’est là qu’une voix à la radio nous apprend que Sarkozy attend avec angoisse que la situation se règle. La pique n’est pas volée, à vrai dire : rappelons simplement que François Fillon s’était rendu à la béatification de Jean-Paul II (étonnant pour un laïc qui ne participe pas au pèlerinage à la Mecque ou aux célébrations juives). Elle rappelle avec ironie que le Pape n’est pas seulement un leader spirituel : c’est aussi le chef d’une communauté qui, sans lui pour les guider, se sent perdue. En cela, le dénouement équivaut, pour le monde chrétien, a une sorte de mini-apocalypse avant l’heure. Pour ce qui est de Moretti, il réussit pour le moins un film riche, à la fois amusant et malin, bavard et cynique, dans lequel les cardinaux sont joyeusement transformés en gamins capricieux que le psychanalyste occupe comme il peut avec un vaste tournoi de Beach Volley, organisé par origines géographiques. Et tant pis pour les équipes qui comptent moins de membres que les autres : on verra au prochain conclave ! En espérant que les cardinaux n’y seront pas sérieux comme des Papes.
Eric Nuevo
Classé dans : Festival de Cannes 2011 | Tags: adolescence, agonie, décès, distanciation, Elephant, Gus Van Sant, Henry Hopper, mélodrame, Mia Wasikowska, mort, Restless, Richard Dawkins
Le beau mélodrame de Van Sant, présenté en ouverture de la sélection « Un certain regard » (qui prouve une fois de plus, en accueillant dans son giron toujours plus de cinéastes palmés par la grande sœur de la compétition, son importance artistique), attaque de front le thème de la mort, vécue par deux adolescents. L’Amérique montrée par le réalisateur est belle, automnale, rassurante malgré la morbide thématique. Et surtout, elle est athée : Annabel est mourante, une saleté de tumeur au cerveau grignote doucement ses jours, ne lui laissant plus qu’une durée de vie limitée. Dans les États-Unis d’aujourd’hui, dominée par les évangélistes de tous poils et les gratteurs d’obligeances religieuses, on pourrait penser qu’Annabel trouverait sa consolation auprès du Christ Sauveur, de Yahvé, d’Allah ou, pourquoi pas, du Flying Spaghetti Monster. Eh bien non. Annabel est athée. Elle l’est de fait : elle adore les oiseaux et Charles Darwin est son idole. Quand on croit en l’évolution, on ne croit pas ni à Adam et Eve, ni à l’Apocalypse, ni à la vie après la mort. Ce qui n’empêche nullement par ailleurs de croire aux fantômes.
Annabel est en train de mourir, donc. Enoch Brae n’est pas agonisant, mais il se gargarise des enterrements des autres, auxquels il s’incruste consciencieusement. C’est lors d’une de ces occasions qu’il est repéré par Annabel, c’est à partir d’un enterrement que se construit leur romance. Histoire d’amour d’adolescents, qui s’avère tout aussi intense, sinon plus, qu’une banale relation entre adultes. La force de Restless réside dans ce rapport qu’ils entretiennent tous deux à l’amour comme à la mort : distanciation et ironie. Le regard porté par Annabel et Enoch sur la mort prochaine est d’une justesse rarement atteinte au cinéma – tous genres confondus – et Van Sant joue avec la Faucheuse comme on s’amuse avec un concept philosophique, en faisant tournant la rhétorique et la dialectique à la façon d’un Rubik’s Cube.
En s’appuyant sur deux comédiens exceptionnels – Henry Hopper, fils de (et en plus, il ressemble à son père comme pas deux) et Mia Wasikowska, bien plus intéressante ici qu’en Alice chez Burton – Van Sant tracte son mélodrame vers les sommets du genre, auquel il ajoute la justesse de son regard sur l’adolescence (rappelons-le qu’il remporta la palme d’Or pour Elephant en 2003). Distanciation ne signifie pas naïveté : sur son sort, Annabel est la plus lucide parmi les lucides. Son acceptation de sa disparition prochaine, toute en joie et en bonne humeur, rappelle la formule de Richard Dawkins au début de son essai Le Mystère de l’arc-en-ciel, en substance : nous mourrons tous, oui, et c’est une chance ; c’est une chance puisqu’il faut penser à tous ceux qui n’ont pas eu la chance d’exister. C’est ce concept tout simple que convoque Restless et qui le rend si cher : la mort n’est rien et la vie est tout.
Eric Nuevo
