Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: bureaucratie, Carlotta, classique du cinéma italien, commissariat, copie restaurée, crime et châtiment, culpabilité, cynisme, Dostoïevski, Elio Petr, film culte, Italie, Kafka, Marcello Mastroianni, meurtre, Micheline Presle, opportunisme, paranoïa, police, ressortie
Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, Raskolnikov éprouve le poids d’une terrible culpabilité morale après le double meurtre d’une prêteuse sur gages et de sa sœur. Son crime commis, l’étudiant Raskolnikov a l’impression que toutes les personnes qu’il croise ont connaissance de son acte et le lui reprochent silencieusement. Dans L’Assassin d’Elio Petri, le spectateur ne sait pas si Alfredo Martelli est coupable du meurtre dont on l’accuse, celui d’une femme qui fut longtemps sa maîtresse, et qu’il est le dernier à avoir vu. Le mystère restera entier jusqu’à la fin du film. Mais l’intelligence du scénario écrit par Elio Petri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa et Antonio Guerra réside dans le caractère ambigu de ce personnage qui doute lui-même de ses actes passés, à tel point qu’il réagit de manière absurde à sa garde à vue, et que le spectateur n’est jamais certain de son innocence, quand même bien il s’agit à l’écran de Marcello Mastroianni, impossible vilain dans l’absolu. Alors qu’il doit attendre dans une pièce du commissariat, sans savoir pourquoi il a été convoqué, Martelli déchire un petit papier dont il dissimule les morceaux dans un pot de fleurs, avant d’éprouver des remords et de les récupérer pour les réintégrer dans son veston ; plus tard, lorsque le commissaire Palumbo lui demande ce qu’il tentait de cacher ainsi, le suspect avoue qu’il s’agissait simplement d’une fausse carte de visite le qualifiant de comptable, réalisée uniquement pour faire plaisir à sa mère, et qu’il craignait qu’on lui reproche cela plutôt qu’autre chose… Cette scène est la métaphore de l’esprit torturé de Martelli : un homme bien sous tous rapports qui, tout en ignorant de quel crime on l’accuse, multiplie les raisons personnelles de culpabiliser.
Et il en a, ce type, des causes de culpabilité. Dandy, antiquaire opportuniste, homme à femmes, dilettante, Alfredo Martelli est tout cela à la fois. Mais, surtout, il est cynique, et c’est ce cynisme qui le différencie totalement du personnage cher à Dostoïevski, car Raskolnikov pense honnêtement que son crime peut lui apporter un certain bien-être et il faut une erreur – un double meurtre plutôt que le meurtre unique prévu – pour le plonger dans le doute. Martelli est cynique d’origine, il est fourni tel quel par le scénario. Parmi les multiples flashbacks que la mise en scène lui attribue, en les mêlant au récit au présent de façon à produire une délicieuse indistinction des temporalités, on trouve : un vieil homme tout près de la mort auquel Martelli achète une horloge Empire à un prix dérisoire, qu’il revendra plus tard cent fois son prix d’acquisition ; une maman que le fils indigne refuse d’amener chez lui, prétextant des travaux, malgré les supplications de ladite génitrice ; une bonne naïve qu’il pousse à se déshabiller devant un ami débauché qu’il fait passer pour un docteur ; etc. Mille causes possibles que Martelli repasse dans son esprit et qui pourraient expliquer sa présence au commissariat ; et même lorsqu’il apprend la mort d’Adalgisa de Matteis (jouée par Micheline Presle), il continue à revoir et remodeler son passé de cynique. Avec un changement moral en fin de course. Ou pas.
L’Assassin, que Carlotta a la bonne idée de ressortir dans une copie magnifique, restaurée de bout en bout, est le premier long-métrage réalisé (en 1961) par Elio Petri, chantre du cinéma contestataire italien connu pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (primé lors du festival de Cannes en 1970, Oscar du meilleur film étranger) et La Classe ouvrière va au Paradis (récompensé à Cannes l’année suivante). D’une teneur exceptionnelle, tant au niveau du déroulement du récit (toujours très moderne) que de la mise en scène, volontiers formaliste (dans l’appartement de Martelli au début du film, les perspectives vues des fenêtres sont artificiellement accentuées, de sorte qu’on a l’impression que les personnages sont tout prêts à chuter), L’Assassin n’est pas seulement un brouillon des futures œuvres du cinéaste, c’est aussi et surtout un chef-d’œuvre en soi, bâti autour d’une narration disparate, faite de flashbacks brutaux, et d’une ambiance kafkaïenne, notamment dans les rapports qu’entretient le héros avec l’autorité. L’écrivain pragois n’aurait pas renié, par exemple, cette étonnante scène où Martelli, emprisonné pour la nuit, doit subir la pénible compagnie de deux types étranges, sans doute envoyés là dans le but de lui faire avouer son crime, et qui le persécutent de leur besoin irrépressible de s’amender.
En pointillés, Elio Petri peint le double portrait du cynisme d’un petit-bourgeois opportuniste, finalement tout aussi coupable que n’importe qui d’autre, mais simplement plus malin que ses concitoyens (la fin est un modèle de cynisme philosophique, un an après la garde à vue de Martelli au commissariat), et d’une Italie complètement asphyxiée par le mécanisme pervers de la bureaucratie aveugle et le pouvoir d’une police sans concessions. C’est tout juste si Martelli ne subit pas des tortures pour lui faire avouer son crime. Qu’il soit coupable ou non, Martelli intéresse Petri par le doute qu’il est capable de susciter chez son prochain, à la fois parce qu’il est plongé dans un climat de paranoïa latente, et parce qu’en tant qu’humain, l’antiquaire n’est certainement pas un citoyen au-dessus de tout soupçon. De fait, personne n’est affranchi de tout soupçon, et tout le monde est coupable de quelque chose. Si Martelli n’a pas tué Adalgisa, sa maîtresse, il a bel et bien arnaqué tel possesseur d’objet ancien, fait tourner sa mère en bourrique, profité de la naïveté de la fille d’un riche industriel, etc. Et il se sent coupable de ces choses, qui lui reviennent en tête par le biais esthétique du flashback. « En Italie, et partout dans le monde, du moment que vous êtes face à l’autorité, vous êtes coupable », remarque Elio Petri. Certes, mais chez Martelli comme chez Raskolnikov, la culpabilité est surtout affaire de conscience, et il reste à savoir comment s’en tirer : si le second n’en supporte pas les conséquences, le premier, puant d’impudence, en assume parfaitement les effets. Face au réalisme psychologique du roman russe s’impose le cynisme magnifique et indémodable du cinéma italien.
Eric Nuevo
Ressortie en salles le 20 juin 2012, par Carlotta
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: cinéma de genre, cinéma européen, cinéma roumain, cinéma turc, contemplation, Europe, festival de Cannes, Film Noir, Grand prix, humour, Il était une fois en Anatolie, Inspecteur, Les Climats, long-métrage, médecin, meurtre, Nuri Bilge Ceylan, plan séquence, Polar, procureur, Suspect, Turquie, Uzak
S’il n’est pas du goût de tous les Versusiens, Nuri Bilge Ceylan n’en demeure pas moins un metteur en scène dont la radicalité des partis pris esthétiques ne peut laisser indifférent. Poussant la contemplation parfois à outrance, le cinéaste turc se présente malgré tout aujourd’hui comme l’un des rares auteurs européens capables de maîtriser, à la perfection parfois, les effets du temps sur ses personnages qui sont autant de sommets de fascination chez le spectateur.
A cet égard, la longue introduction d’Il était une fois en Anatolie en est un exemple d’une richesse incroyable. Passé un prologue dont on peine à se souvenir une fois le film mis en marche, ce dernier s’installe dans l’obscurité de la nuit turque pour suivre un convoi de la gendarmerie qui passera la nuit, en compagnie du suspect numéro un d’un meurtre, à essayer de retrouver l’endroit où a été enterré le cadavre dans une vallée. Et Nuri Bilge Ceylan de commencer à faire ce qu’il sait faire de mieux, d’entrée de jeu : planter un décor et une ambiance de façon magistrale, laissant le temps à la rétine du spectateur d’imprégner les moindres détails du plan, comme on se retrouverait face à une toile de maître, submergé. Il faut voir comment les voitures s’avancent petit à petit dans le cadre, sur une route dont les phares des automobiles rendent la poussière on ne peut plus cinégénique. La matière est en action, car derrière une certaine distance revendiquée, Ceylan ne filme pas autre chose que la vie dans ses moindres détails, parfois cruels, toujours humains. Ce film là est d’autant plus intéressant qu’il permet à son auteur de s’aventurer dans le cinéma de genre pour la première fois.
Un film noir donc, avec des personnages à l’avenant : un inspecteur brutal, un médecin compatissant, un procureur diplomate, et un suspect mystérieux. Un beau mélange qui ne cherche pas pour autant à dresser coûte que coûte le portrait de la société turque. Reste qu’à travers ce scénario qui frise parfois l’absurde, on découvre un nouveau Ceylan qui porte ouvertement un regard critique et dérisoire sur les autorités administratives de son pays. De quoi se rappeler au bon souvenir des excellents films de la récente vague roumaine, dont la noirceur des sujets n’entamait pas un certain décalage humoristique et provocateur dans le traitement. Il était une fois en Anatolie ménage ainsi des plages respiratoires au sein d’un récit qui parfois prend le risque d’être un peu trop hermétique.
C’est peut-être là que le film échoue à être aussi transcendant que les précédents métrages du cinéaste. Alors que Les Climats et surtout Uzak prenaient le parti de fixer au parcours des personnages une mise en scène qui respirait en même temps que ces derniers (le magnifique gros plan sur la sueur qui coule sur la peau dans Les Climats), là, Ceylan semble tomber dans le piège de la contemplation pure et dure, abandonnant au passage de raccorder sa démarche esthétique au personnage du médecin, qui au fur et à mesure du récit prend de l’importance. Si ce n’est pour montrer comment cet anti-héros, petit à petit, perd de son humanité pour accepter la règle du jeu administratif et se pervertir (voire son refus de tirer les bonnes conclusions de l’autopsie finale). Se pervertir comme le fait un peu, donc, Nuri Bilge Ceylan, en étirant son film sur près de 150 minutes quitte à désintéresser le spectateur sur la dernière demi-heure, définitivement de trop.
Pour autant, Il était une fois en Anatolie confirme la place unique de son auteur dans le paysage cinématographique européen, voire mondial. Et on lui pardonne assez facilement son récit à rallonge au regard de quarante premières minutes absolument saisissantes et inoubliables, qui peuvent facilement compter aujourd’hui parmi les plus belles séquences noctunes jamais tournées pour le cinéma.
Julien Hairault
Bande annonce en VOST du film disponible en DVD et Bluray à partir du 6 mars.
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: affiche, Agatha Christie, agent Surprenant, éditions de la Courte Échelle, îles de la Madeleine, Bob Gratton, Canada, Cap-Noir, cinéaste, CSI : Les Experts, drogue, entrevue, Fargo, Frances McDormand, Gabriel Pelletier, Go Films, indices, interview, Jean Lemieux, K2, Karmina, Les Aimants, les frères Coen, Les Maritimes, Ma Tante Aline, Ma vie my lie, Marcel Beaulieu, meurtre, Miss Marple, Montréal, Normand D'Amour, On finit toujours par payer, Pascale Bussières, pêcheurs, Pierre-François Legendre, polar québécois, police scientifique, productrice Nicole Robert, psychiatre, Québec, réalisateur, Remstar Films, roman, Rosalie Richard, sortie salles, Stéphanie Lapointe, The Killing, thriller, trafic, tueur en série, whodunit
Gabriel Pelletier, réalisateur du polar La Peur de l’eau, aux côtés de Nicole Robert, productrice du film
Officiant derrière la caméra depuis exactement vingt ans, Gabriel Pelletier s’est forgé, au Québec, une solide réputation d’auteur à succès critique et public. Une carrière en somme partagée entre récompenses prestigieuses et excellents résultats au box-office : tout en rassemblant un public nombreux, son film culte Karmina (1996) a récolté de nombreux prix dans les festivals de cinéma fantastique d’Europe et d’Asie ; et, pour n’en citer qu’un autre, sa Vie après l’amour, en 2000, a remporté la Bobine d’Or des prix Jutra et le prix du public au festival Juste pour Rire. Avec La Peur de l’eau, le réalisateur se frotte aujourd’hui au genre qu’il déclare préférer mais n’avait encore jamais approché, même de loin. Un polar sympathique voire parfois drolatique où sa maîtrise de l’humour et de la parodie innervent un récit à toile de fond criminelle, celle-là noire à souhait.
Revue Versus : Assez vite, on ressent La Peur de l’eau comme une tragi-comédie noire grinçante. Le film policier classique se double ainsi d’une dimension que je qualifie pour ma part de "parodique". Vous revendiquez cette intention ?
Gabriel Pelletier : Je revendique l’humour, oui. Grand amateur des frères Coen, je me suis demandé, au moment d’adapter le roman de Jean Lemieux, quel ton nous devrions adopter selon cette influence. Dans le roman, le personnage de Surprenant possédait un côté très pince-sans-rire. À l’écran, nous en avons fait un flic timide, qui n’a pas confiance en lui : ceci permet une identification, un intimisme rassembleur. La Peur de l’eau propose un mélange des genres à la Fargo – c’est le modèle que nous nous sommes fixés. Une enquête à hauteur d’homme, donc de anti-héros, avec une vie et une enquête se déroulant à un rythme très lent.
Revue Versus : Justement, en voyant l’agent Savoie (interprété par Brigitte Pogonat) afficher une mine ahurie et admirative devant son collègue au début du film, j’ai pensé à Frances McDormand dans Fargo.
Gabriel Pelletier : C’est voulu. Il y a aussi ses répliques pleines de silence (contrairement aux polars urbains), comme chez les Coen.
Revue Versus : En parlant de polars urbains… La séquence du policier débarquant de Montréal pour reprendre l’enquête à grands renforts de théorie dignes d’un "profiler" fait, elle, basculer le film dans la parodie. C’est à la fois une critique des clichés du genre et une belle façon de déplacer les enjeux, puisqu’un crime qu’on a l’habitude de voir dans les métropoles a été commis en pleine campagne.
Gabriel Pelletier : Oui, sur ce point précis, c’est parodique. Je voulais prendre mes distances, de façon ludique, avec tous ces CSI : Les experts et autres polars ostentatoires où la technologie et l’esthétique du vidéoclip prennent outrageusement le dessus sur le travail de terrain. Je voulais revenir à de l’humain, de la déduction, de l’intelligence. Et du relationnel : Surprenant se rend compte qu’il ne connaît pas vraiment les gens aux Îles-de-la-Madeleine.
Revue Versus : Oui et plus il enquête, plus son regard s’affine.
Gabriel Pelletier : Surtout, plus il se rapproche de la victime en reconstituant le cours des événements, plus il s’ouvre à la vie. C’est un doux paradoxe.
Revue Versus : C’est un anti-héros total, ce Surprenant. Voilà quelque chose de peu courant dans le polar, en tout cas.
Gabriel Pelletier : Ce qui fait l’originalité du personnage, c’est que c’est un exilé et qu’il a peur d’affronter les défis. Pourquoi aller vivre et exercer en tant que policier aux Îles-de-la-Madeleine quand on vient de la ville ? Cette question sous-tend aussi l’intérêt du film et de son intrigue : dans la réalité, il n’y a jamais eu aucun meurtre aux Îles-de-la-Madeleine. C’est dire le manque d’ambition du personnage, en tout cas par rapport à une investigation criminelle de haute tenue.
Revue Versus : Ce que l’on retient du film, c’est surtout sa peinture d’une communauté repliée sur elle-même, avec les portraits inquiétants – ou drôlement inquiétants – que cela induit.
Gabriel Pelletier : C’est un huis-clos naturel : nous sommes sur une île – donc enfermés, en quelque sorte. J’exploite l’opposition entre les gens d’en dehors et les gens du milieu. L’enquête, ce faisant, devient le prétexte à du tourisme dramatique. Considérons ceci comme un polar excentré. Comme disait David Lynch : "It’s a place". C’est presque ethnographique, le personnage comme le spectateur sont confrontés à une réalité exacerbée par différents milieux.
Revue Versus : Après la ville et sa condescendance via le personnage de Gingras, vous riez aussi de la campagne et de ses gens qui s’espionnent les uns les autres cachés derrière le rideau de leur fenêtre.
Gabriel Pelletier : Oui, tout à fait ! En fait, je trouvais intéressant de mettre en scène la rumeur. Elle est presque un personnage à part entière : la standardiste du poste de police, Majella (jouée par Sandrine Bisson). Et au-delà du film, on a vu aussi comment se propageaient les on dit pendant le tournage. Tout le monde a su rapidement quel acteur interprétait quel personnage. Les habitants de l’île se sont tous passés le mot à propos du film, des rôles…
Revue Versus : C’est un peu comme dans les romans mettant en scène Miss Marple : une communauté ravagée par les jalousies…
Gabriel Pelletier : Tout à fait. Le film est un vrai "whodunit". On distribue les indices au fur et à mesure. Même quand il a toutes les cartes en main, le spectateur reste surpris par la révélation. Je reste un grand lecteur et spectateur de polars.
Revue Versus : Au-delà des frères Coen et d’Agatha Christie, quelles sont vos influences ?
Gabriel Pelletier : David Lynch. Il y a un petit côté Twin Peaks dans La Peur de l’eau. J’aime aussi le surréalisme de Blue Velvet. Et sinon, la série The Klling, qui exploite elle aussi l’élément liquide, la pluie…
Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien
> La Peur de l’eau est sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012. Lire aussi notre chronique du film
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: affiche, agent Surprenant, éditions de la Courte Échelle, îles de la Madeleine, Bob Gratton, Canada, Cap-Noir, CSI : Les Experts, drogue, Fargo, Frances McDormand, Gabriel Pelletier, Go Films, indices, Jean Lemieux, K2, Karmina, Les Aimants, les frères Coen, Les Maritimes, Ma Tante Aline, Ma vie my lie, Marcel Beaulieu, meurtre, Montréal, Normand D'Amour, On finit toujours par payer, Pascale Bussières, pêcheurs, Pierre-François Legendre, polar québécois, police scientifique, productrice Nicole Robert, psychiatre, Québec, Remstar Films, roman, Rosalie Richard, sortie salles, Star Académie 2004, Stéphanie Lapointe, thriller, trafic, tueur en série, whodunit
Tandis qu’à Gérardmer, Nicolas Zugasti et quelques joyeux contributeurs assistent au défilé des bonnes et mauvaises surprises du festival du film fantastique, l’actualité cinématographique est aussi marquée, du côté du Québec (où la neige ne manque pas en ce jour de tempête) par la sortie en salles du thriller La Peur de l’eau, sympathique polar adapté du roman On finit toujours par payer de Jean Lemieux (paru aux Éditions de la courte échelle, spécialistes du genre). Partant d’une intrigue criminelle classique qui se réclame du whodunit traditionnel, le réalisateur Gabriel Pelletier livre au premier plan une galerie de portraits saisissants, tantôt sombres, tantôt drôles, et finalement drôlement sombres. Ce n’est qu’en toile de fond que se déploient les motifs inquiétants du meurtre à caractère sexuel et du trafic de drogue, esthétique brutale dans un paysage de carte postale où dominent l’image de la plage et des falaises balayées par le vent. La Peur de l’eau peut ainsi se (conce)voir comme un polar touristique, l’incursion du crime urbain dans un univers paisible, attrayant et curieux – original ne serait pas le mot, convenons-en – jeu d’opposition entre sauvagerie humaine et beauté de la nature.
Tout commence par la découverte du cadavre de Rosalie Richard (Stéphanie Lapointe, la gagnante de la deuxième édition de la Star Académie version québécoise, en 2004) la fille du maire des Îles-de-la-Madeleine. L’enquête échoit au timide agent de la Sûreté du Québec André Surprenant (Pierre-François Legendre en anti-héros attachant), un policier intuitif mais effacé, plus prompt à dresser des contraventions qu’à traquer un meurtrier. Il est secondé dans sa tâche par l’agent Geneviève Savoie (Brigitte Pogonat), une jeune flic affublée d’un appareil dentaire et au visage figé dans une perpétuelle expression de surprise – ses mimiques rappellent la shérif Marge Gunderson, interprétée par Frances McDormand, dans le Fargo des frères Coen. Assez vite, Surprenant collecte, sous l’œil admiratif de sa collègue, les indices qui viennent brouiller la piste initiale du meurtre commis par un psychopathe, et déterre de sombres histoires de drogue, de chantage, de conflits d’intérêt entre habitants des îles. En reconstituant patiemment – et aussi à partir de rumeurs, illustrées avec un sens de l’à-propos visuel – les événements, Surprenant se dote d’un nouveau regard sur sa communauté. Une auscultation que viennent compliquer l’hostilité à son égard de notables et/ou de délinquants locaux, et le parachutage du sergent-détective Gingras (Normand D’Amour, l’inquiétant "ange exterminateur" de 5150, Rue des Ormes), une "huile" de la police de Montréal rompue aux nouvelles méthodes d’investigation et de profilage criminel. Raillé par l’expert venu de la métropole qui le voit comme le représentant typique d’une "police de campagne", bousculé par ceux qu’il questionne et ébranlé dans ses convictions, Surprenant va transcender son manque d’assurance et vaincre sa phobie de l’eau pour mieux naviguer dans celles, troubles, de l’affaire Rosalie Richard…
Comme dans les bons vieux Miss Marple de Dame Agatha Christie – influence revendiquée par Gabriel Pelletier – La Peur de l’eau égrène ses révélations et fait ses preuves, à l’instar de son policier anxieux, au fur et à mesure d’un récit fluide sachant user, sans en abuser, de flashes-back inventifs et dynamiques (comme cet étonnant "raccord parfait" entre la scène de la reconstitution du soir du meurtre et la soirée originale, dans le bar où Rosalie a bu son dernier verre). Mais aussi, de vignettes brutales insérées dans la narration comme autant de ruptures de ton destinées à rappeler que par-delà les manèges verbaux (Surprenant ne cesse de marmonner des "excellents" et des "exact") et les affectations de langage (confrontation ludique des accents), l’histoire reste celle d’une nature humaine éprouvée à l’aune des jalousies et des convoitises – exactement comme dans les Miss Marple où cette nature, disait la détective anglaise, "est partout la même" : on retiendra comme moment fort de mise en scène, le filmage du meurtre en plongée ce fameux soir fatidique, intensité d’une mort coagulée dans un bleu nuit profond cinglé par la pluie, comme dans les polars étasuniens les plus efficaces ; ou encore la sécheresse de la confrontation finale entre Surprenant et l’un des protagonistes de l’affaire, sur un bateau filant à toute allure vers les rives de la vérité et de la transfiguration de son personnage principal.
Tout en amenant, avec les tensions qui s’imposent, son récit vers la résolution d’une enquête primordiale pour la légitimité de son héros trop humain pour être iconique (même si, par son regard amoureux, l’agent Savoie tend à le sublimer), Gabriel Pelletier applique d’habiles coups de pinceau sur la toile. Cela, afin de livrer, plus qu’un simple polar, une peinture de caractères où, derrière le prétexte du "qui l’a tuée ?", pointent la parodie, l’humour noir et la satire grinçante de la condescendance de la grande ville et des mœurs parfois frustes de la campagne (crudités, indélicatesses et "on dit" à tout-va). Considérant que le réalisateur œuvra surtout pour les genres de la comédie (La Vie après l’amour en 2000, Ma tante Aline en 2007) et du fantastique (Karmina, 1996, comédie à effets spéciaux considérée comme culte dans la Belle Province, et sa suite, K2, en 2001), il n’y a là, a priori, rien de surprenant. Et pourtant, ça l’est.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012
> À lire prochainement : notre "brève rencontre" avec le réalisateur Gabriel Pelletier.
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de "Super Blomkvist" et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
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Sans prétendre que le résultat aurait été meilleur ailleurs, notons pour commencer que De bon matin souffre de maux typiquement français : mise en scène asthmatique, comédiens à l’avenant, scénario faussement original derrière des clichés bien-pensants. Ce scénario, pourtant, est prometteur, et surtout d’actualité. Jean-Pierre Darroussin campe Paul, un employé de banque en fin de carrière, poussé petit à petit par une direction plus jeune, vers la sortie. Jusqu’à ce (bon) matin où il se rend au travail et y abat son nouveau boss (Xavier Beauvois) ainsi que son associé (Yannick Renier), avant de se retrancher dans son bureau et de se remémorer ce qui l’a poussé à en arriver là.
De bon matin est ainsi, en premier lieu, un exercice d’écriture raté. Epaulé au scénario par Olivier Gorce et Sophie Fillières, Jean-Marc Moutout tenait pourtant une idée plaisante, presque versusienne. L’idée de vouloir s’en prendre aux banques, et à ceux, qui dans celles-ci, exploitent les plus faibles, était intéressante et se nourrissait en même temps de la réalité. Combien d’employés de bureaux ont récemment exprimé leur désarroi quant à leurs conditions de travail détériorées par la faute d’un renouvellement des managers, souvent jeunes et obnubilés par les profits et leur réussite propre ? Combien d’entre eux, comme la plupart des Français, se sont-ils faits berner par les cours de la Bourse, la crise de 2008, et celle en cours ? Dans le microcosme du monde de la banque, De bon matin trouve un terreau propice à remuer un malaise contemporain. Mais une fois les meurtres commis, le film s’enlise dans une structure en flashbacks qui décline les ingrédients qui ont poussé Paul à passer à l’acte.
L’exercice d’écriture est raté dans la mesure où De bon matin se relève difficilement de sa puissante scène d’ouverture. S’en suit un déroulé convenu et didactique sur le quotidien d’un homme qui se détériore petit à petit. Avec, comme passage obligé du « genre », la contamination de la cellule familiale. L’ambiance froide du film semble faire appel à Haneke, mais quelques maladresses tirent définitivement le métrage vers les normes du téléfilm. Que le personnage de Paul nous soit sympathique (au-delà de la lutte qu’il engage contre ses patrons), c’est une chose. Qu’il faille l’idéaliser en faisant de lui et sa femme un couple accueillant dans leur famille un jeune africain, après avoir séjourné à de nombreuses reprises en Afrique (Moutout ne nous épargnant pas l’album photo où l’on découvre Paul, fournitures scolaires à la main devant une école), demeure un choix, au final, plutôt compliqué à assumer. Comme s’il fallait forcer le trait du personnage et souligner que tous les banquiers ne sont pas mauvais, et qu’ils ne méritent pas tous d’être mis au ban de la société sous prétexte que les règles ont évolué…
On ne saura, par contre, reprocher à Moutout d’aller fouiller là où le cinéma français s’aventure très rarement, dans le monde de l’entreprise. Son premier long-métrage, Violence des échanges en milieu tempéré, s’attaquait déjà, frontalement, aux dérives libérales de notre monde. Moutout suit à la trace les derniers signes d’humanité dans ces entreprises profiteuses. Le personnage qu’incarne Darroussin est un vieux de la vieille, une espèce en voie de disparition. Dans sa mise en scène, le cinéaste enferme son personnage dans un univers froid, blanc, où les baies vitrées jouent leur importance comme pour imposer un manque de transparence dans les relations humaines. C’est la baie vitrée du bureau où Paul s’enferme, comme celle de sa maison, depuis laquelle il observe, de dehors, sa femme et son fils. Le travail sur les décors étant sans doute la part la plus réussie de la direction artistique du film. Et de ces mêmes décors viennent aussi les meilleures idées de scénario, bien qu’un poil didactiques elles aussi. Comment mettre en scène la lente agonie professionnelle d’un homme autrement qu’en soulignant qu’à chaque bataille perdue avec le patronnat, Paul perd de son intimité sur son lieu de travail (passant d’un bureau dans une pièce où lui seul travaille, à un open-space où il n’est plus qu’un employé parmi tant d’autres) ?
Si Moutout arrive à retranscrire et dénoncer avec force et justesse ces injustices des temps mordernes, il peine malheureusement à rendre son discours passionnant. La faute à une mise en scène le plus souvent impersonnelle (malgré quelques piqûres oniriques et un chouia fantastiques, mais dans les deux cas, toujours vaines), à des comédiens rarement dans le bon ton et souvent dans la récitation. Et surtout, donc, à ce scénario sclérosé, dont le poids de la critique qu’il fait du monde des banques d’aujourd’hui, n’est rien d’autre que pesant. Si c’est bien l’effet recherché par Moutout, on regrette que cette pesanteur rime ici davantage avec ennui qu’avec malaise.
Julien Hairault
Le film sort en salles le 5 octobre 2011 en France.
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Sorti en avril dernier en France sous le titre Il était une fois un meurtre, The Silence a franchi quelques semaines plus tard l’Atlantique pour être intégré à la programmation de Fantasia. D’où sa présence aussi dans la catégorie "Expérience(s)" de la première édition du FCVQ, heureuse prolongation de l’événement montréalais dans la Capitale-nationale. Projeté en dernière séance du festival hier dimanche soir au Clap de Québec (dans des conditions peu optimales, avec une copie numérique de qualité discutable), The Silence a permis de clore l’ensemble sur une note de frisson et de virtuosité. Réalisé par le Suisse Baran bo Odar – classé par le magazine Variety parmi les dix réalisateurs à suivre en 2011 – The Silence est un thriller haletant et pessimiste dont les enjeux se déploient sur deux époques. En juillet 1986, deux désaxés pédophiles planifient le meurtre d’une jeune fille ; l’un des deux, en fait témoin et complice passif, disparaît et refait sa vie. 23 ans plus tard, à la même date et au même endroit, une jeune fille est assassinée. Un meurtre qui pousse l’ancien complice à sortir de l’ombre et à retrouver, mû par des pulsions qu’il ne pourra bientôt plus supporter, l’assassin initial. En parallèle, un inspecteur de police veuf et quelque peu borderline mène l’enquête, aidé par le policier qui travailla autrefois sur l’affaire, et aujourd’hui à la retraite. D’une époque et d’un protagoniste, à un autre, le récit se resserre autour des culpabilités et des fêlures de l’âme.
Filmé avec un sens de l’épure et du cadrage dramatique (pléthore de plongées pour un point de vue déique : damnation éternelle des personnages), The Silence prend le parti de rapprocher la solitude des parents des victimes, à celle des tueurs et du flic dépenaillé faisant office de héros basculant dans l’obsession maladive. La trame est classique mais Baran bo Odar, en plus d’orchestrer l’habituelle traque avec mise en perspective des indices d’une époque à la lumière d’une autre, redéfinit la notion de course-poursuite. Tous les protagonistes sont ainsi poursuivis par la culpabilité et la souffrance de vivre seuls. Un concept qui renforce la tension extrême de l’ensemble, notamment celle des situations d’interrogatoire de routine devant mener à la piste de l’assassin : voir cette séquence éprouvante pour les nerfs où Peer Sommer se tient prêt à sortir son couteau face à la présomption de la femme flic venu le questionner à son domicile. Original dans son traitement héroïque avec ce policier hirsute à qui son supérieur ordonne "de prendre une douche", The Silence rompt avec les figures du genre, n’hésitant pas à fragiliser l’image virile et forte de l’enquêteur traquant un serial-killer. Le héros, toujours lui, est ainsi surpris en pleine nuit en train de porter une robe de sa défunte femme, dont il n’a pas fait le deuil. Ailleurs, Baran bo Odar ne tombe pas non plus dans le piège de la représentation cliché du pédophile, affublant ses assassins d’un physique d’individu sans histoires et non de l’apparence convenue du binoclard à cheveu gras telle que l’aurait affectionnée un mogul hollywoodien. Dans cette volonté de ne jamais rendre attirant aucun des protagonistes de cette sordide histoire mais de les montrer à hauteur et à horreur d’hommes, le réalisateur décuple la puissance anxiogène d’un monde qui n’est plus une hyperbole cinématographique : juste un écho aux tragédies de notre actualité quotidienne, écho que vient assombrir un finale privilégiant l’irrésolution et l’isolement de tous.
Stéphane Ledien
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Autre bonne surprise pour qui aime le cinéma fantastique, The Corridor confirme la richesse de la catégorie "Expérience(s)" du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Bien que cette section soit surtout constituée d’empreints à la dernière édition de Fantasia, et donc moins placée sous les feux de la rampe du festival autrement plus axé sur ses projections prestigieuses (des drames ou tragi-comédies intimistes rassembleuses ; okay, chacun ses priorités), il faut relever l’extraordinaire prise de risques et la qualité d’ensemble des titres choisis pour la composer. Même si lors de sa dernière projection, la salle, comme pour le film de Chris Sivertson ou Hellacious Acres d’ailleurs, était peu remplie, le bonheur de visionner pareille pellicule œuvrant avec rigueur et intelligence pour le genre fantastique-horreur n’en demeurait pas moins fort. Pour un peu, on se croirait à Gérardmer mais, on ose l’écrire, avec un programme un cran au-dessus.
Premier long-métrage de Evan Kelly, The Corridor recycle avec brio le thème du groupe d’amis passant un week-end dans une cabane au fond des bois et basculant dans l’horreur sous l’impulsion de forces maléfiques. Comme le cadre est canadien, l’auteur se trouve bien placé pour exploiter cet archétype du chalet perdu en pleine forêt, lieu de retraite paisible qui va immanquablement se transformer en terrain "de jeu" cauchemardesque. Pas de réitération d’horreur bouffonne et de gore potache à la Cabin Fever dans The Corridor. Éloigné des concepts nourris au jeunisme que l’on voit pulluler à Hollywood depuis plus d’une décennie, le métrage de Kelly déploie une mécanique d’angoisse palpable mais paradoxalement imperceptible et de fantastique subtil, avant d’accentuer son propos, passant dans son dernier tiers à une terreur psychologique pure plus inconfortable puis à un pétage de plombs sanglant.
The Corridor, c’est l’histoire de quatre amis qui se rassemblent dans le chalet de la défunte mère de l’un deux, justement pour un week-end de veillée funèbre où chansons, alcool et soutien affectif à l’ami orphelin, dénommé Tyler (Stephen Chambers), sont au programme. Entre les protagonistes, une tension règne, palpable dès l’arrivée de chacun en ces lieux enneigés (tourné en Nouvelle-Écosse, le film donne furieusement l’impression de se dérouler au Québec). Les liens d’amitié qui unissent les personnages ont en effet été mis à mal par Tyler qui, le jour de la mort de sa mère, avaient tenté de poignarder ses amis dans un accès de folie passagère alors qu’ils lui rendaient visite à son domicile (prologue du film d’une intensité manifeste, émotionnellement engageante). C’est marqués par cet épisode douloureux que les trois amis nourrissent une relation de défense et de protection mutuelle à l’égard de Tyler, tout juste sorti de l’hôpital psychiatrique et toujours sous médicaments. Dans ces conditions, tous trouvent peu étrange, mais inquiétant néanmoins, de l’entendre parler de visions et d’une découverte mystique dans les bois, en plein milieu de la première nuit de ce week-end de veillée particulière. Tyler finit par emmener ses amis avec lui pour leur faire partager cette rencontre avec des forces obscures, mystiques. Un contact dont chacun ne sortira indemne ni mentalement, ni physiquement.
Sans en dire trop concernant l’intrigue et les enjeux de ce petit film fantastique intimiste basculant dans l’horreur brutale, on peut en souligner l’originalité dans le déploiement graphique du mal hantant les lieux et les personnages : pas de fantômes ni d’apparitions monstrueuses ici, juste une sorte de champ magnétique qui se dresse en pleine forêt. Tirant parti d’un décor naturel de toute beauté et d’une blancheur renvoyant à l’innocence et à la lumière, Evan Kelly introduit une intéressante contradiction horrifique ; derrière la pureté cristalline du "couloir" et de l’environnement neigeux lui-même, se profile l’horreur la plus noire (et rouge) dictée par une folie contagieuse, les pensées meurtrières se transmettant d’un personnage à un autre, tous, alors, habités d’une rage et d’une haine basée sur une connaissance intime de ce que l’autre possède de plus détestable et de plus faible au fond de lui. C’est dans cette dynamique que fonctionne à plein régime la peur distillée par la mise en scène d’Evan Kelly, cinématographie proche de celle d’un Brad Anderson, en moins travaillé néanmoins. Personnages cruxifié, scalpé, poignardé, mis en joue par un fusil de chasse : Kelly exploite quelques formes de mise à mal ou à mort cinématographiques les plus spectaculaires et anxiogènes du genre, situations d’autant plus génératrices d’épouvante qu’elles prennent place dans un environnement bucolique et lumineux, déjà perturbé auparavant par l’aura fantomatique de la mère de Tyler et ses étranges messages enregistrés sur bande vidéo. Un crescendo cultivé jusqu’à l’ambiguïté entre imagination torturée et réalité, quand Tyler croit se retrouver à l’hôpital alors qu’il se bat contre son ami Everett (James Gilbert, vu dans Saw VI), pris de folie lui aussi. Hormis une résolution sacrificielle un brin brouillonne y compris dans sa forme, The Corridor fait montre d’un sens aigu de l’épouvante quasi-minimaliste, droite, claire, efficace.
Stéphane Ledien
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Allen Jenkins, André Quintaine, As de Pique, Assassin, Chester Morris, DVD, DVDPARK, enquête, Frank McHugh, Hantik Films, humour, Louisianne, meurtre, Polar, Policiers, Ray Enright, suspense, The Scare-Ific..., thriller, Tomorrow at Seven, Vivienne Osborne
Troisième rareté éditée en DVD par Hantik Films, Tomorrow at Seven laisse entrevoir dans la collection The Scare-Ific, l’arrivée de l’humour au milieu des intrigues noires et policières de ces métrages fragiles et injustement méconnus. Réalisé en 1933 par Ray Enright, ce petit bijou de thriller condense ainsi en un peu plus d’une heure les passages obligés du genre ainsi qu’une accumulation récréatrice d’ingrédients comiques qui rajoutent du rythme et de l’intérêt à l’ensemble. Le ténébreux Chester Morris y joue un écrivain sur les traces d’un mystérieux assassin dont la particularité est d’annoncer à l’avance, l’heure et l’identité de sa prochaine victime ("tomorrow at seven"), et en laissant comme carte de visite un As de Pique comme signature. Enfermés dans une propriété en Louisiane, après un tumultueux voyage en avion, plusieurs protagonistes (dont l’assassin à démasquer) s’apprêtent à passer une nuit mouvementée !
Et parmi ces personnages donc, un couple de policiers (interprétés par Frank McHugh et Allen Jenkins), dont la bêtise (notable au manque de jugeotte de leurs déductions), suffit à rendre chacune de leur intervention drôle et efficace, et qui tel un bon running-gag bien huilé au milieu d’un scénario mécaniquement mortel, entretient le suspense de l’enquête jusqu’au bout ! Car en plus d’être drôle, Tomorrow at Seven est un whodunit rondement bien mené. Le charme de ces films des années 30 est de ne s’embarrasser d’aucun élément parasite à l’intrigue. Là où aujourd’hui on développerait une histoire d’amour entre l’écrivain et la jeune femme, Enright, lui, n’avait sans doute pas le temps (ni l’envie et les moyens) d’y perdre des plumes. L’important étant de se concentrer sur l’avancement de l’intrigue, puisque le spectateur avait payé son billet pour frémir et enquêter en s’identifiant au héros du film.
C’est donc avec un plaisir non feint que l’on observe les protagonistes se faire descendre les uns après les autres jusqu’à ce que le fin mot de l’histoire soit connu, et l’As de Pique révélé en même temps que ses motivations, lesquelles, secondaires à l’intrigue, seront chassées en fin de course par un dernier ressort comique des flics bouffons. Tomorrow at Seven offre ainsi un contre-champ aux films que l’on a l’habitude de voir de cette époque. Un véritable contrepoint de vue sur le cinéma, pour reprendre la devise de Versus ! Si bien que le travail d’éditeurs comme Hantik Films est précieux pour (re)découvrir la face cachée du cinéma d’exploitation de la grande époque des studios, qui tirait l’essentiel de son charme désuet de la performance de comédiens "anonymes" et d’une mise en scène illustratrice au service de récits toujours alambiqués et hauts en couleurs. Un vrai plaisir de cinéphile !
Julien Hairault
Disponible chez Hantik Films depuis le 7 septembre (12,95 euros)
Extrait de Tomorrow at Seven de Ray Enright
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: américain, American Tabloid, angoisse, assassinat, autobiographie, écriture, célébrité, cinéma, confession, Dahlia, De Palma, Elizabeth Short, Ellroy, Erika Schickel, essai, Femme fatale, femmes, Helen Knode, Hilliker Curse, Jean Hilliker, jeunesse, Joan Rosen Klein, Karen Sifakis, la Reine Rouge, le Dahlia Noir, los angeles, Massachusetts, meurtre, muses, obsessions, panique, pardon, Polar, Richard Schickel, Rivages, roman noir, The Black Dahlia, thriller, Underworld USA, voyeurisme
Un nouveau Ellroy, même mineur (entendons par là un roman — le mot "publication" serait même plus envisageable — qui n’appartienne pas à une saga monumentale poursuivie par l’auteur) restera toujours un grand livre. Plus de huit mois après sa parution en France, le dernier texte du créateur de la trilogie Underworld USA reste d’une actualité littéraire passionnante, un ouvrage dont la persistance hypnotique s’insinue pour longtemps dans l’esprit du lecteur, même non-initié, qui en aurait dévoré les 288 pages.
Et pourtant, le défi de captation d’intérêt du connaisseur ellroyen tenait de la gageure, tant l’ombre menaçante d’une redite partielle de l’éprouvant et angulaire Ma Part d’ombre planait sur l’enthousiasme de qui découvrait fébrilement la dernière de couverture. La lecture assidue de ce condensé des obsessions du maître aura finalement une fois de plus démontré que malgré la fin de toute une époque (l’achèvement — en même temps que l’assèchement stylistique — d’Underword USA nous projetait dans le doute voire l’inquiétude : était-ce le chant du cygne du plus grand auteur de roman noir américain de la seconde moitié du XXe siècle ?), la carrière du "Dog" vient d’atteindre une nouvelle apogée, discrète, intime quoique mise à nu publiquement, qui lui permet d’entamer une réinvention de son propre mythe, revisitant ses bases pour mieux en exploser les carcans thématiques, textuels, polaresques.
De fait, on aurait tort de considérer La Malédiction Hilliker comme un pur représentant du polar US. S’il se trouve rattaché au genre, il ne l’est finalement que par un mince faisceau d’indices qui nous mène, comme toujours, aux mêmes leitmotivs. Retraçant, c’est très clair, le parcours initiatique et mouvementé du romancier dans ses rapports avec la gent féminine, tandis que dans chaque compagne, maîtresse ou future épouse (jamais des proies ni des victimes, plutôt des chasseresses, telles la journaliste / romancière Helen Knode, qu’Ellroy qualifie de "Cougar") se dessine en creux l’image d’une mère haïe/adulée, assassinée alors qu’il n’avait que 10 ans (de quoi vous gâcher la vie, et/ou faire de vous un auteur de best-sellers torturé, tortueux, tutoyant la folie), La Malédiction Hilliker livre toutes les clés ou presque de la forteresse Ellroy. Une bâtisse construite sur les deux piliers que sont l’obsession et ses déclinaisons (voyeurisme, morbidité, attrait du fait divers sanglant), et l’addiction (on hésite avec la perversité…). "Pour" et "aux" femmes bien sûr dans les deux cas. Presque toutes les clés, donc, mais pas la totalité : ce dernier écrit du Maître, par-delà la grande chasse aux émotions passionnelles (plus le récit avance, plus le Dog multiplie des histoires et relations qui toutes convergent vers un idéal féminin unique, chaque partenaire de ces dix/quinze dernières années de vie œuvrant comme figure tutélaire — Helen, Joan, Karen — puis devenant personnage de fiction — à peine éloignée du réel pour les deux dernières sus-citées — de sa trilogie américaine), par-delà, aussi, la tendresse abrupte d’un homme qu’on aurait pu croire incapable d’aimer personne d’autre que lui-même (tout en sachant que ce n’était que le numéro égocentrique d’un génie cherchant à attirer l’attention de façon désagréable et médiatique), pratique l’exploration existentielle, ténébreuse, d’un créateur figé dans l’époque où se déclencha le traumatisme qui fit de lui ce qu’il est devenu. Figé, mais finalement contraint au mouvement, terme qui peut d’ailleurs aussi rejoindre l’autre antienne de sa conception du grand art : la musique classique.
Au fil des pages de cette symphonie truffée d’appogiatures, l’auteur accélère ses élans du cœur et du corps, raconte ses déplacements d’un bout à l’autre des États-Unis puis du monde (ses éprouvantes tournées littéraires, mais aussi sa quête de l’idéal féminin, qui finit toujours — sauf dans la dernière relation nouée — par se dérober à lui) et nous fait partager la lente désagrégation de son équilibre intérieur, au moment où il pensait pourtant l’avoir atteint. C’est le mystère (ou le paradoxe, d’où le "pas totalement" évoqué plus avant) James Ellroy : lui, le survivant de ses trente premières années (on arrondit) d’autodestruction, le pourfendeur du cercle infernal alcool-amphétamines-voyeurisme dans lequel il s’était enfermé avoue, au moment de sa gloire, se sentir plus rongé que jamais, nouvelle quadrature d’un cercle vicieux, par le travail de toute une vie (une approche boulimique de l’écriture — de nouvelles policières en "boulots" plus alimentaires pour le cinéma et la télévision — qui le ferait tendre aujourd’hui vers des projets littéraires encore plus monumentaux que ses derniers pavés fictionnels), par l’incertitude de trouver dans l’autre — la femme, l’amante, la confidente, l’élève et aussi la maîtresse — bonheur et plénitude. C’est dans ces expériences du désordre intérieur, ce récit syncopé (marque de fabrique du Maître) mais d’une parfaite musicalité glissant vers le présent où les mots résonnent, comme un coup de téléphone dans une chambre silencieuse plongée dans l’obscurité, d’un éclat envoûtant, passionnant mais tétanisant d’empathie pour le "personnage de chair et de sang" James Ellroy, que La Malédiction Hilliker remue les entrailles du lecteur tantôt effrayé par la folie qui menace derrière le délitement social de son auteur (Ellroy fusillant du regard en pleine rue des passants qu’il juge être des "bouffons", Ellroy s’enfonçant dans une forme de lâcheté sentimentale, Ellroy revendiquant fièrement sa sociopathie et son statut de "fanatique religieux de droite", Ellroy qualifiant la propre atomisation de son savoir-vivre : "j’étais indifférent, impérieux, inconscient"), tantôt compatissant face à la souffrance d’une âme, d’un corps (crises de panique spectaculaires) qui, au fond, ne se sont jamais remis de la disparition de sa mère. Entre les deux, l’homme fait son numéro (une fois de plus) mais c’est aussi pour cela qu’on l’aime, voire pire : qu’on le porte aux nues. Pas toujours au point de le suivre dans ses écarts de jugement cinématographique (ou plutôt de cynisme qualitatif), mais c’est aussi ce qui nourrit le feu de cette lecture captivante. Exemple : "Le Dahlia noir est un fiasco. Le film passe des cinémas au DVD bradé à la vitesse de la lumière. Ça m’est égal — il fait vendre beaucoup de livres". Des considérations parenthétiques sur le 7e Art et les expériences au sein de l’industrie du divertissement, dans un ensemble plus imposant tourné vers les chaos identitaire, littéraire, amoureux…
C’est peu dire qu’Ellroy se livre sans détour dans pareille chronique autobiographique de son tumulte intérieur : La Malédiction Hilliker est un essai sur le corps et l’esprit ellroyens, un petit précis de la mécanique de son auteur, ou comment un fait divers criminel contamine sa vision du sexe opposé (et du don de soi) pour déterminer l’Histoire de son monde, son Amérique qu’on aurait eu tort de croire exorcisée. C’est d’abord ses démons que le Dog doit vaincre (ou domestiquer) et, sauf à l’aune de son (actuelle et durable ?) histoire avec Erika Schickel (journaliste et romancière, fille de l’illustre critique cinématographique Richard Shickel : le monde est petit dans Le Grand Nulle Part hollywoodien), son combat pour sortir de l’obscurité ne semble pouvoir être remporté qu’en acceptant de s’"avancer en pleine lumière". Le maître du roman noir est mort, vive le nouvel Ellroy, lumineux, racheté, sauvé ?
Stéphane Ledien
> À propos d’Ellroy, lire aussi notre dossier sur l’écrivain et les adaptations cinématographiques de ses romans dans Versus n° 2, toujours disponible.
