Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: affiche, Akira, Amblin, éveil, Blood The Last Vampire, Blu-ray, Burlesque, chara designer, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, conscience, critique, décalé, dépendance, destruction, DVD, génération, Hiroyuki Kitakubo, humour, I.A., impotent, infirmière, japon, jeunesse, Katsuhiro Otomo, lien, machine, mécanique, mecha, mechas, Perfect Blue, plage, présence humaine, revue, revue versus, revueversus.com, robot, Robot Carnival, satire, satirique, Satoshi Kon, séance, séances, sorties, sorties ciné, souvenir, Steven Spielberg, versus.com, versusmag.fr, vieillard, vieillissement
Contrairement à certains de ses personnages principaux, Roujin Z n’a pas pris une ride. La sortie d’une version remasterisée en DVD et Blu-Ray, par Kazé, du film de Hiroyuki Kitakubo en témoigne. Visuellement chatoyant, bénéficiant d’une animation fluide et rythmée et porté par un propos – le vieillissement de la population et l’alternative machinique – encore aujourd’hui pertinent, ce film datant de 1991 ne souffre pas de la comparaison avec les fleurons de l’animation moderne.
Preuve de son indéniable réussite, le film vaut plus que la somme des noms prestigieux qui y sont associés, tels que Kitakubo (Robot Carnival, Blood, The Last Vampire) à la réalisation, Katsuhiro Otomo au scénario ou encore un jeune débutant alors bien loin du génie qu’il deviendra par la suite, Satoshi Kon, ici un des animateurs clé et concepteur des décors. Outre la reconduction d’une bonne partie de l’équipe technique de l’adaptation animée d’Akira, l’influence du mangaka Otomo se ressent à tous les niveaux. Difficile dans ces conditions de déceler les apports de Kitakubo tant Roujin Z s’apparente à une extension d’Akira, une sorte de variation minimaliste, plus intime, où Otomo trouve à développer ses préoccupations selon une autre perspective. Cependant, se placer sous l’égide du maître n’avait pas forcément pour conséquence de brider les multiples talents engagés mais était surtout une bonne occasion de profiter de son inestimable expérience.
Roujin Z aborde le vieillissement de la population japonaise, problème majeur à l’époque et toujours d’actualité, et ses conséquences (comment continuer à prendre soin des aînés ? Comment dépasser l’indigence et la raréfaction des structures adaptées ?) en envisageant l’alternative proposée par un développement technologique de la prise en charge physique. Un lit robotisé est ainsi mis au point par le ministère de la Santé, associé à une officine privée fournissant le cœur machinique du prototype qui soulagera aussi bien le patient que les proches parfois dépassés. Pour tester ce Z-001, le ministre de la Santé jette son dévolu sur monsieur Takazawa, un vieillard impotent en état de dépendance avancée (la première séquence nous le montrant gémissant à l’aide dans le lit qu’il vient de souiller). Le vieil homme est ainsi arbitrairement et sans ménagement enlevé de son appartement où une jeune aspirante infirmière, Haruko, venait bénévolement s’occuper de lui. D’un environnement sécurisant, il passe à une claustration certes médicalisée mais qui détériore progressivement les derniers liens de sa vie. Car comme le fait justement remarquer l’infirmière lors de la séance de démonstration de l’engin, la présence humaine est aussi, sinon plus, importante pour le maintenir en état de conscience, en vie, d’autant que son domicile recelait le souvenir de sa défunte épouse. Monsieur Takazawa est ainsi coupé de tout tandis qu’il est de plus en plus fermement relié à cette machine de survie. Haruko n’aura alors de cesse de tenter de l’arracher à cette cellule sophistiquée semblant régénérer, du moins maintenir en vie, ce corps rabougri seulement pour en utiliser l’énergie. La vision funeste de cocons matriciels renfermant l’humanité n’est pas loin. Ce prototype Z-001 en propose une prémisse auquel va s’opposer l’énergie et la volonté de l’infirmière, véritable vecteur d’une liberté de conscience à retrouver.
Ce qui est remarquable dans Roujin Z est que ces évènements dramatiques traités sérieux ne se départissent jamais d’un humour, voire même parfois de situations burlesques, infusant tout le métrage, que ce soit dans les réactions ou la monstration outrancièrement cartoonesque des visages. Et pourtant, ce traitement décalé, satirique, ne mets jamais en péril la crédibilité et la gravité du sujet.
Si l’animation et le design des personnages paraissent parfois rudimentaires, le foisonnement graphique et la mise en scène particulièrement soignée de Kitakubo font rapidement oublier les menus défauts. D’autant que la qualité de l’image du master ici proposé est de toute beauté. Alors que dans les productions Amblin chères à Steven Spielberg le récit était pris en charge par une jeunesse se débattant dans un univers incompréhensible et étranger aux adultes, ici c’est la vieille génération qui va s’évertuer à rétablir l’équilibre. Ainsi, la jeune Haruko après avoir échoué avec ses amis et collègues soignants à libérer Takazawa, elle trouvera de l’aide parmi le club restreint de vieux hackers hospitalisés dans son service. Ces derniers, grâce à des bidouillages informatiques sur des ordinateurs tout aussi obsolètes d’apparence, vont parvenir à entrer en contact avec Takazawa via l’I.A qui en a désormais la charge. Et par leur dialogue et leurs efforts stimuler l’esprit de Takazawa, ils vont éveiller la conscience de la machine qui en se connectant au souvenir prégnant de sa femme disparue, en deviendra une incarnation artificielle.
Ce robot d’un genre nouveau va donc s’autonomiser et s’évader pour répondre à la volonté du vieux monsieur, rejoindre la plage où lui et son épouse ont partagé d’inoubliables instants. Dans sa course, le lit-transformer va absorber, agréger les divers objets et véhicules rencontrés pour croître afin de résister aux tentatives conjuguées des ministres de la Santé et de la Défense pour l’arrêter, utilisant à cette fin des mechas belliqueux. Sans être aussi apocalyptiques et impressionnants que le combat fratricide entre Kanéda et Tetsuo, les affrontements sont tout de même marquants et l’on sent indéniablement la patte d’Otomo notamment par le biais de la formalisation d’appendices étranges en expansion, constituant ainsi autant de prolongements mécaniques à un corps organique en péril. De même, après Akira, Roujin Z raffermit l’une des thématiques d’Otomo partagée par nombre d’anime, soit le risque de dévoiement d’une technologie initialement développée à des fins progressistes.
Au final, le film de Kitakubo est une perle poétique, drôle et incisive où les androïdes ne rêvent plus de moutons électriques mais d’une simple balade sur la plage en compagnie de l’être aimé.
Nicolas Zugasti
Roujin Z est disponible en DVD et Blu-Ray depuis le 22 février 2012 chez Kazé
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: A Propos d’Elly, affiche, Alzheimer, Brian de Palma, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, classe, Coran, critique, DVD, Iran, Jafar Panahi, jeunesse, juge, jugement, La Fête du feu, Mohammad Rasoulof, point de vue, religion, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, sorties, sorties ciné, versus.com, versusmag.fr
Récompenser Une Séparation d’Asghar Farhadi de l’Ours d’Or lors du 61ème festival de Berlin n’avait rien d’une décision uniquement motivée par des considérations politiques. Mettre ainsi en avant un film iranien à l’heure où les réalisateurs Jafar Panahi et Mohammad Rasoulof croupissent dans des geôles pourrait paraître comme un acte militant, un support confortable capable d’alimenter les bonnes consciences. Mais se serait occulter les qualités intrinsèques d’un film jouant habilement avec les points de vue, faisant osciller l’opinion du spectateur au gré des informations dévoilées. Certes, nous sommes assez éloignés de la virtuosité de De Palma, mais la réalisation de Farhadi fait preuve d’une fluidité et d’une élégance éminemment appréciables. Et si le récit s’articule principalement autour des préoccupations conjugales des personnages, transparaissent néanmoins en filigrane les déchirements sociaux, culturels, politiques et religieux animant la société iranienne et dont les jeunes sont à la fois les principaux témoins et les premiers concernés puisqu’ils doivent se positionner par rapport à ces bouleversements touchant leurs parents. Tous ces éléments sont montrés de manière subtile, par le biais d’une réplique, une situation, un plan, puisque parfaitement intégrés à l’histoire. Ils servent le rythme et le programme internes plutôt que de s’imposer comme autant de vignettes démonstratives et autonomes dont il faudrait souligner la présence et la pertinence.
Tout commence par la séparation de Simin et Nader pour cause d’incompatibilité d’humeur et surtout de priorités. La femme, Simin, souhaiterait partir à l’étranger afin d’élever dans de bonnes conditions leur fille de 11 ans, Termeh, mais Nader le mari ne peut s’y résoudre à cause des obligations imposées par les soins à apporter à son père souffrant de la maladie d’Alzheimer. Ne pouvant se résoudre à partir sans sa fille (qui choisit de rester auprès de son père, pensant à une manœuvre de sa mère pour ranimer la flamme de son couple et de leur famille), Simin s’en va pour l’instant vivre chez ses parents. Nader se voit alors contraint d’engager une aide à domicile pour s’occuper de son père. Ce sera Razieh, femme d’une classe sociale inférieure qui accepte malgré son état de grossesse, sa petite fille de quatre ans qu’elle est obligé d’emmener avec elle et la distance l’obligeant à se lever à 5 heures 30 pour commencer sa tâche deux heures plus tard. Mais un jour, elle doit s’absenter et laisse seul le père de Nader. Elle profite de sa sieste pour l’enfermer dans sa chambre, lui ayant préalablement ligoté les mains pour éviter qu’il ne se blesse malencontreusement. Avant qu’elle ne revienne, Nader rentre plus tôt que d’habitude en compagnie de sa fille et trouvent le vieil homme gisant au sol et respirant à peine. Lorsque Razieh rentre, une dispute éclate, Nader n’acceptant pas son inconscience. Tandis qu’il la renvoie de chez lui, il lui fait passer la porte en la poussant un peu fort, Razieh chutant sur les premières marches de l’escalier. Le lendemain, il apprend qu’il est convoqué devant le juge, accusé du meurtre de l’enfant de quatre mois et demi qu’elle portait, Razieh ayant fait une fausse couche. Une première partie de métrage assez rythmée et définissant tous les enjeux qui animeront les multiples confrontations où chacun exposera ses arguments, ses griefs. Le mari dépressif à cause d’une situation de chômage longue durée et Simin, la femme de Nader, entrent également dans les débats pour soutenir leur moitié. Dès lors, il reviendra au juge recueillant ces témoignages de faire la lumière sur les évènements, de démêler le vrai de l’omission afin de déterminer la responsabilité de chacun. Nader savait-il que Razieh était enceinte ? Pour quelle raison cette dernière a-t-elle du s’absenter ? Comment se sont vraiment dérouler les évènements ? Nader l’a-t-il délibérément poussé dans les escaliers ou a-t-elle perdu l’équilibre et tombée ensuite ? Autant d’interrogations déterminantes auxquelles cherchera à répondre le juge et donc le spectateur. Car, particularité de tout le dispositif, outre qu’ici lors de la confrontation des parties, aucun avocat ne joue les intermédiaires ou les médiateurs, Farhadi place le point de vue extérieur au cœur des échanges, le spectateur prenant implicitement la place du juge. Cela débute d’entrée lors de la séparation de Simin et Nader puisque les deux font face à la caméra et s’adressent à un personnage situé dans le hors-champ, impliquant d’emblée le spectateur. Le cinéaste opère avec une éclatante intelligence, jouant de la réversibilité de personnages que l’on pensait avoir cerné et donc jouant et se jouant de notre propre subjectivité.
Comment ne pas être touché par le sort de Razieh, tout comme il est difficile de ne pas croire en la bonne foi de Nader dont le calme tranche avec la colère du mari de Rzieh. Le doute qui va infuser cette deuxième partie est instillé par les images manquantes, les images fantômes créées par Farhadi. En effet, alors que le père de Nader échappe à la vigilance de Razieh pour sortir dans la rue, elle se précipite dehors et le retrouve un peu plus loin, sur le trottoir d’en face. La circulation empêche la femme de l’atteindre immédiatement et l’on se prend à craindre que l’un ou l’autre ne se fasse renverser. Mais Farhadi ne nous montrera pas le moment où Razieh finit par rejoindre le vieillard. Une béance narrative du plus bel effet.
De même, le moment où la sœur de Nader donne le numéro d’un médecin à Razieh a-t-il été perçu par Nader situé à proximité dans la cuisine ? Aucun plan montrant son attention captée par la conversation ne nous sera dévoilé. Enfin, l’instant où Nader expulse Rzieh et sa fille est entièrement filmé depuis l’appartement, de sorte que l’on n’entrapercevra pas grand-chose à travers l’embrasure de la porte ou les vitres opaques, juste des formes et des mouvements confus.
La précision du scénario, de la narration, de l’interprétation placent le spectateur dans la peau de l’enquêteur mais surtout de témoin privilégié. La tension et le côté ludique du récit qui naissent ainsi sont agrémentés de considérations sociétales questionnant le sens à donner à la séparation du titre. Car au fond, elle ne concerne pas seulement celle de Nader et Simin puisqu’elle peut aussi bien définir une séparation de classe, de tradition (l’ouverture du couple Nader/Simin, les préceptes religieux conditionnant les actions de Razieh), culturelle ou même générationnelle entre les parents et leurs descendants (cela concerne aussi bien Nader par rapport à son père malade ou Termeh et Somayeh face aux actions des adultes). D’ailleurs, c’est le regard des enfants que la mise en scène nous amène à épouser in fine. Comme la petite Somayeh, nous demeurons d’abord interloqués par la tournure prise par les évènements. Enfin, comme Termeh, nous sommes amenés à remettre en cause ce que nous avons perçus ou entendus, revoir notre premier jugement. Son point de vue et celui du spectateur venant presque à se confondre dans les ultimes instants – c’est la grande force de ce film, cette progression, cette gradation dans l’implication émotionnelle – lorsqu’il s’agira de choisir entre les deux parties. Un choix déchirant qui ne nous sera pas révélé, Une Séparation se concluant dans le couloir adjacent au bureau du juge. Laissant délibérément le spectateur dans l’incertitude ? Nous rapprochant ainsi de celle qui habite dans la réalité la jeunesse iranienne.
Nicolas Zugasti
Le DVD d’Une Séparation dAsghar Farhadi, disponible depuis le 8 novembre 2011, est édité par Memento Films et distribué par Arcadès.
Bande-annonce :
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: abandon, adolescence, amitié, Austin Vickers, Berlin Film Festival, Blood River Pictures, campagne, cinéma indépendant américain, contemplation, duo, enfance, Etats-Unis, FCVQ, ferme, jeunesse, Kentucky, Love Streams agnes b. Productions, Mostra, nature, New FrontiersProduction, paysages, Sarah Hagan, Sundance Film Festival, temps
Premier titre sélectionné pour cette édition du FCVQ, Jess+Moss a tout de l’objet filmique capable de faire tourner les têtes des programmateurs (ceux de Sundance et de Berlin ne s’y sont pas trompés) : il se perçoit de façon ambivalente et n’en fascine que davantage les spectateurs prêts à entrer dans sa bulle sensorielle. Tantôt la beauté de ses plans (la nature et les champs du Kentucky s’y découpent à perte de vue) subjugue, tantôt le flou artistique (expérimental diront certains) cultivé autour de ses enjeux déroute, voire ennuie. Avec son histoire d’adolescents, cousin cousine (Sarah Hagan et Austin Vickers, complices jusqu’à la photogénie fusionnelle) partageant les souvenirs de leurs vacances passées et l’isolement présent dans une maison de campagne abandonnée (voilà pour l’unité de lieu et le nombre de personnages — à quelques brèves séquences près), Jess+Moss ne se laisse pas facilement apprivoiser. Clay Jeter a signé là un film exigeant et qui demande au public de faire preuve de la même audace que lui.
De fait, ce que le récit perd en linéarité et lisibilité de son intrigue (il y en a bien une, mais elle se dilue dans la confusion et l’incomplétude mémorielle des personnages), il le gagne en puissance picturale et en viscéralité. Jess+Moss est un film de et sur les sens. Clay Jeter y suspend très clairement le concept de narration au profit de celui des sensations. On y apprécie la poésie de vignettes contemplatives harmonieusement articulées, la ciselure presque tactile des images, l’ingéniosité des raccords permettant une narration circulaire, hypnotisante, et le vertige des rapports entre l’infiniment petit et l’infiniment grand (Jess et Moss observent les étoiles, Moss scrute des échantillons de la flore locale au microscope). Tableau en mouvement, Jess+Moss est une toile bucolique, la peinture enchantée d’une amitié où pointe le questionnement charnel et esthétique : Jess, plus âgée que Moss, projette sur ce frère cadet symbolique une aura sexuelle, faux jeu d’inceste qui renforce l’étrangeté, voire l’incongruité passagère, de l’atmosphère. Film d’ambiance où personnages et lieux entretiennent un lien métonymique (comme la maison de campagne où ils jouent aux hôtes avisés, Jess et Moss semblent avoir été abandonnés) et non récit haletant, Jess+Moss s’apprécie d’autant mieux en festival, cadre rêvé pour l’appréhension de ses atouts graphiques. Ramené au statut classique et grand public de bobine à visionner pour le plaisir du divertissement, le métrage de Jeter se refermerait effectivement sur lui-même, refusant de se dévoiler à l’impatience générale. Oui, Clay Jeter a signé là un beau film, et qui a le défaut de ses grandes qualités visuelles.
Stéphane Ledien
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: alcool, Another Day In Paradise, Bully, Chloë Sevigny, classe de maître, contagion, corps adolescent, Destricted, drogues, FCVQ, Harmony Korine, Jeremy Peter Allen, jeunesse, Justin Pierce, Ken Park, Kids, Leo Fitzpatrick, masterclass, Musée de la Civilisation, New York, photographie, Québec, rétrospective, Rosario Dawson, sexe, SIDA, Teenage Caveman, teenagers, viol, vol, Wassup Rockers
Déjà à l’honneur d’une rétrospective au Musée d’Art Moderne de Paris en octobre de l’année dernière, l’œuvre cinématographique de Larry Clark (abordée notamment dans notre numéro 20) ressurgit cet automne dans le giron de l’analyse versusienne, cette fois-ci du côté de Québec. Le réalisateur et photographe prenait ainsi la parole le temps d’une classe de maître (animée par Jeremy Peter Allen, réalisateur, scénariste et professeur de cinéma à l’université Laval) dans l’auditorium (étrangement peu rempli) du Musée de la Civilisation de la ville de Québec, où fut aussi projeté en préambule à la discussion son premier long-métrage Kids.
S’agissant de la présence de Clark au FCVQ, l’un des organisateurs expliqua que l’artiste incarnait l’idée que les têtes pensantes de la programmation se faisaient du cinéma indépendant américain et, bien que l’effet choc ait moins de résonance d’exclusivité auprès d’un public qui aurait eu la chance de (re)visualiser le travail de Clark en 2010, on peut y voir une volonté de frapper fort pour cette première édition avec un invité prestigieux et éloigné des conventions. Pour l’occasion, tous les films de Larry Clark seront projetés au Clap de Québec en copie 35 mm, l’opportunité pour un public moins exposé au réalisme cru de sa cinématographie, d’en appréhender toute la force de frappe. Assurément, une expérience dont l’épreuve se veut toujours aussi impressionnante. Plus de 15 ans après sa présentation à Cannes (dont le Palais des Festivals semble avoir marqué par sa grandiloquence le réalisateur, qui déclare qu’il pourrait "y mourir"), Kids reste d’une intensité et d’une actualité brûlantes.
Kids, qui n’aurait pas dû être le premier film de Clark (il projetait depuis des années de réaliser Ken Park), fit l’effet d’un électrochoc au moment de sa sortie et souleva de nombreuses polémiques. Lesquelles, confiait le cinéaste lors de cette soirée incontournable, lui parurent alors une atteinte à sa liberté artistique, fait d’autant plus rageant pour lui qu’il avait l’habitude, en photographie, de s’exprimer comme il le souhaitait. Aux parents et critiques effarés qui s’insurgèrent du tableau que brossait Clark de l’adolescence new yorkaise (ou disons, d’une certaine adolescence), le réalisateur répondit que c’était la réalité, la plus crue et donc la plus difficile à appréhender.
Dans cette discussion qui n’eut rien, en passant, d’une leçon de maître (peu de sujets techniques abordés ce soir-là), Clark évoqua surtout les souvenirs afférents au tournage de ce premier film où débutèrent Rosario Dawson et Chloë Sevigny : un tournage pour ainsi dire marathon, essoufflant filmage d’un groupe de jeunes (qui plus est skaters) toujours en mouvement. Dans Kids comme dans les films suivants, la jeunesse se conjugue obligatoirement au pluriel, le corps adolescent s’incarne principalement en groupe, y compris dans la sexualité (et quand les relations se font en couple, l’entourage amical s’immisce dans l’acte, au moins en tant que spectateur / voyeur). L’autre mouvement du film vient aussi de la contagion que filme Larry Clark via le personnage de Telly (Leo Fitzpatrick). Un protagoniste qui se déplace sans cesse dans le champ et dont l’idée du safe sex se résume au dépucelage de vierges alors que lui-même ne se sait pas infecté par le VIH. Kids est une course contre la montre (Jennie, interprétée par Chloë Sevigny, cherche à retrouver Telly — le seul garçon avec qui elle ait couché — pour l’empêcher de contaminer d’autres jeunes filles) et conserve son statut de baptême du feu pour le réalisateur, soutenu pour cette première entreprise par Gus Van Sant. Scénarisé par le (alors) jeune Harmony Korine mais avec des nombreuses scènes directement inspirées des discussions d’adolescents (cette séance d’échange de propos sur le sexe entre filles, en parallèle de celle des garçons), du matériel discursif documentaire que Clark avait enregistré sur bandes pour en retranscrire l’essentiel et le faire jouer par ses jeunes comédiens. Comédiens à propos desquels les anecdotes ne manquent pas : le casse-tête de la mauvaise diction de Fitzpatrick (que les producteurs voulurent faire corriger mais que Clark maintint pour son authenticité du parler adolescent), le destin tragique de l’acteur Justin Pierce (ici dans le rôle de Casper, l’ami de Telly) qui se suicida par pendaison en 2000, l’expérience sexuelle des interprètes en parfaite opposition avec leur rôle dans le film, l’incapacité des nombreuses figures adolescentes du métrage à improviser de façon juste, même pour une brève séquence consistant à répondre au téléphone…
Confiant que son film préféré restait Wassup Rockers et que l’exercice de son art cinématographique s’avérait "de plus en plus difficile" (rappelons que son exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 2010 fut censurée, ou plutôt interdite aux mineurs), Clark a livré pour cette classe de maître un long commentaire en forme de ressenti où se mesure aussi son rapport à la morale et son inspiration puisée à la source, soit la réalité du quotidien. "À l’époque de Kids, les jeunes parlaient de se protéger mais ne le faisaient pas car ils détestaient mettre des préservatifs". Le développement de Kids, du moins dans son enjeu autour du personnage contagieux de Telly, fait ainsi suite à la rencontre de Clark avec un jeune disant se protéger en ne couchant qu’avec des jeunes filles vierges ; un détonateur ajouté à la volonté de livrer un instantané de la jeunesse hors cadres pré-formatés de la famille (comportements normés dans une cellule institutionnalisée) et de l’Hollywood (casting complètement anti-héroïque et loin des canons de beauté de l’industrie cinématographique de masse). Confiant cet élément-clé à Harmony Korine pour qu’il écrive un scénario nourri de ces expériences de vie brûlée par les deux bouts, Clark allait livrer un film unique, point de départ d’une carrière dévouée à la violence de la crise de l’adolescence éprouvée, retransmise de façon directe, abrupte, alarmante et terriblement véridique. C’est sur ce point de réalisme que l’auteur est revenu à maintes reprises, rappelant l’hostilité du scénariste de Bully (Zachary Long) à son égard face aux changements qu’il avait imposés au script en plein tournage du film, Clark préférant se tourner vers les pages du roman adapté, matériel selon lui beaucoup plus approprié et authentique. Larry Clark œuvre pour le vrai.
Stéphane Ledien
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La troisième édition de "la Normandie et le monde" s’est déroulée du 30 juin au 03 juillet dans la ville de Vernon dans l’Eure. Original dans les thématiques qu’il aborde (l’art, les artistes et les films normands), le festival proposait cette année des longs-métrages en compétition et plus d’une soixantaine de courts. Provenant des cinq continents et abordant tous les genres possibles (documentaire, animation, polar…), les œuvres présentées se sont offertes aux spectateurs comme autant de petites perles cinématographiques.
Concernant les courts-métrages tout d’abord, notons dans la catégorie polar les excellents La vieillesse dans la peau de Harry Bozino (hilarante et inventive parodie gériatrique des aventures de Jason Bourne) et surtout Day before Yesterday de la Canadienne Patricia Chica dont l’œuvre, forte d’une ambiance glauque et oppressante, rappelle les premiers Abel Ferrara. Dans la catégorie films normands, mention spéciale au documentaire Je vous écris du Havre de Françoise Poulain-Jacob qui rend de façon juste et élégante un bel hommage à cette grande ville normande, patrimoine mondial de l’UNESCO, toujours autant décriée (certains la considèrent encore comme la Stalingrad de l’Ouest). Mais le choc incontestable au niveau des courts-métrages se trouvait dans la catégorie animation et venait de la Corée du Sud. N° 1009 de Lee Seung-min raconte les aventures d’un robot esseulé intrigué par l ’apparition subite d’une raie géante. Poétique, ce court-métrage entièrement réalisé en image de synthèse impose la vision d’un monde dénaturé et apocalyptique cohérent justement récompensé par le prix du meilleur film jeunesse attribué par les écoliers vernonais.
La Vieillesse dans la peau de Harry Bozino
D’un niveau global remarquable (seul L’Enfant prodige du Canadien Luc Dionne déçoit par son traitement académique d’un sujet pourtant fort : la vie très brève de celui qui fut considéré en son temps comme le Mozart québécois), la compétition long-métrage aura permis aux spectateurs de découvrir plusieurs petits bijoux même si, indéniablement, trois œuvres sortaient du lot. Récompensé par le prix du meilleur film international, La Fée (après L’Iceberg et Rumba) est le nouveau conte burlesque du trio franco-belge Abel-Gordon-Romy. Fable ayant fait l’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes cette année (tout de même !), La Fée (photo en ouverture de l’article) raconte l’histoire du veilleur de nuit d’un hôtel du Havre qui rencontre une rousse à moitié folle prétendant être une fée. Parfaitement mis en valeur dans leurs numéros scéniques mimés par la réalisation de plus en plus impressionnante et en constante progression de Bruno Romy, les clowns Dominique Abel et Fiona Gordon semblent être les héritiers directs et les fils spirituels de Jacques Tati et de Pierre Etaix, tout en apportant enfin de la fraîcheur et de la gaieté dans un cinéma français trop souvent sclérosé dans des schémas mélodramatiques nombrilistes. Profitant à merveille des décors de la ville du Havre (encore !) et d’un scénario souvent drôle, cette comédie naïve et fière de l’être sera l’un des films à voir dès la rentrée (sortie prévue le 14 septembre).
N° 1009 de Lee Seung-min
Autre grand moment du festival, la projection du nouveau film (après L’Homme d’à côté) du duo argentin Gaston Duprat et Mariano Cohn. Jorge travaille dans un service de gériatrie. Les dessins qu’il propose à une galerie font de lui un artiste incontournable. Mais l’auteur de ces œuvres est en fait Romano, un vieil homme souffrant d’autisme. Conte humble et satirique sur le snobisme présent dans le domaine de l’art contemporain, L’Artiste est un film convaincant par son dispositif minimaliste (très peu de dialogues et beaucoup de plans-séquences orchestrés comme des tableaux), également très drôle (voir les scènes avec le critique d’art) et comportant des trouvailles de mise en scène percutantes (on ne voit jamais, par exemple, les œuvres du peintre et les visiteurs de la galerie où sont exposés les dessins du « maître » sont filmés à travers des cadres vides). Mettant en vedette un antihéros dépassé par sa propre imposture, L’Artiste est une fiction absurde interrogeant tout un chacun sur la question de la création et de la critique entourant celle-ci.
L’Artiste de Gaston Duprat et Mariano Cohn
Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé ont connu ensemble le véritable amour pendant près de cinquante ans. À la mort du célèbre créateur, Pierre Thorreton s’est intéressé à cette relation et a réalisé le documentaire L’Amour fou présent à Vernon cette année en compétition. Ce film élégant (à l’image de ses protagonistes), peut-être un peu trop classique dans sa narration, suit la naissance et la mort (par vente aux enchères) de la fabuleuse collection d’art qui fut la concrétisation de cet amour. Constitué par d’impressionnantes images d’archives (de la création de la fameuse maison de couture où Yves Saint-Laurent apparaît tout timide, à la vie de la Jet-Set parisienne depuis un demi-siècle) et des réflexions de Pierre Bergé sur sa relation avec son âme sœur, L’Amour fou est une œuvre délicate, bouleversante et mélancolique qui ravit les inconditionnels de haute couture et passionne les autres.
Festival improbable aux dires mêmes de son délégué général Pierre Constantin, "La Normandie et le monde" a démontré, tout au long de ces quatre jours de compétition, sa spécificité et son originalité (notamment la volonté des organisateurs de tendre vers l’éducation à l’image, à travers les thématiques de l’art et des artistes et de l’ouverture sur le monde). Preuve aussi qu’il peut aisément soutenir la comparaison avec d’autres manifestations, dont le grand frère deauvillais, référence en matière de festival cinématographique normand.
Fabrice Simon
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: américain, American Tabloid, angoisse, assassinat, autobiographie, écriture, célébrité, cinéma, confession, Dahlia, De Palma, Elizabeth Short, Ellroy, Erika Schickel, essai, Femme fatale, femmes, Helen Knode, Hilliker Curse, Jean Hilliker, jeunesse, Joan Rosen Klein, Karen Sifakis, la Reine Rouge, le Dahlia Noir, los angeles, Massachusetts, meurtre, muses, obsessions, panique, pardon, Polar, Richard Schickel, Rivages, roman noir, The Black Dahlia, thriller, Underworld USA, voyeurisme
Un nouveau Ellroy, même mineur (entendons par là un roman — le mot "publication" serait même plus envisageable — qui n’appartienne pas à une saga monumentale poursuivie par l’auteur) restera toujours un grand livre. Plus de huit mois après sa parution en France, le dernier texte du créateur de la trilogie Underworld USA reste d’une actualité littéraire passionnante, un ouvrage dont la persistance hypnotique s’insinue pour longtemps dans l’esprit du lecteur, même non-initié, qui en aurait dévoré les 288 pages.
Et pourtant, le défi de captation d’intérêt du connaisseur ellroyen tenait de la gageure, tant l’ombre menaçante d’une redite partielle de l’éprouvant et angulaire Ma Part d’ombre planait sur l’enthousiasme de qui découvrait fébrilement la dernière de couverture. La lecture assidue de ce condensé des obsessions du maître aura finalement une fois de plus démontré que malgré la fin de toute une époque (l’achèvement — en même temps que l’assèchement stylistique — d’Underword USA nous projetait dans le doute voire l’inquiétude : était-ce le chant du cygne du plus grand auteur de roman noir américain de la seconde moitié du XXe siècle ?), la carrière du "Dog" vient d’atteindre une nouvelle apogée, discrète, intime quoique mise à nu publiquement, qui lui permet d’entamer une réinvention de son propre mythe, revisitant ses bases pour mieux en exploser les carcans thématiques, textuels, polaresques.
De fait, on aurait tort de considérer La Malédiction Hilliker comme un pur représentant du polar US. S’il se trouve rattaché au genre, il ne l’est finalement que par un mince faisceau d’indices qui nous mène, comme toujours, aux mêmes leitmotivs. Retraçant, c’est très clair, le parcours initiatique et mouvementé du romancier dans ses rapports avec la gent féminine, tandis que dans chaque compagne, maîtresse ou future épouse (jamais des proies ni des victimes, plutôt des chasseresses, telles la journaliste / romancière Helen Knode, qu’Ellroy qualifie de "Cougar") se dessine en creux l’image d’une mère haïe/adulée, assassinée alors qu’il n’avait que 10 ans (de quoi vous gâcher la vie, et/ou faire de vous un auteur de best-sellers torturé, tortueux, tutoyant la folie), La Malédiction Hilliker livre toutes les clés ou presque de la forteresse Ellroy. Une bâtisse construite sur les deux piliers que sont l’obsession et ses déclinaisons (voyeurisme, morbidité, attrait du fait divers sanglant), et l’addiction (on hésite avec la perversité…). "Pour" et "aux" femmes bien sûr dans les deux cas. Presque toutes les clés, donc, mais pas la totalité : ce dernier écrit du Maître, par-delà la grande chasse aux émotions passionnelles (plus le récit avance, plus le Dog multiplie des histoires et relations qui toutes convergent vers un idéal féminin unique, chaque partenaire de ces dix/quinze dernières années de vie œuvrant comme figure tutélaire — Helen, Joan, Karen — puis devenant personnage de fiction — à peine éloignée du réel pour les deux dernières sus-citées — de sa trilogie américaine), par-delà, aussi, la tendresse abrupte d’un homme qu’on aurait pu croire incapable d’aimer personne d’autre que lui-même (tout en sachant que ce n’était que le numéro égocentrique d’un génie cherchant à attirer l’attention de façon désagréable et médiatique), pratique l’exploration existentielle, ténébreuse, d’un créateur figé dans l’époque où se déclencha le traumatisme qui fit de lui ce qu’il est devenu. Figé, mais finalement contraint au mouvement, terme qui peut d’ailleurs aussi rejoindre l’autre antienne de sa conception du grand art : la musique classique.
Au fil des pages de cette symphonie truffée d’appogiatures, l’auteur accélère ses élans du cœur et du corps, raconte ses déplacements d’un bout à l’autre des États-Unis puis du monde (ses éprouvantes tournées littéraires, mais aussi sa quête de l’idéal féminin, qui finit toujours — sauf dans la dernière relation nouée — par se dérober à lui) et nous fait partager la lente désagrégation de son équilibre intérieur, au moment où il pensait pourtant l’avoir atteint. C’est le mystère (ou le paradoxe, d’où le "pas totalement" évoqué plus avant) James Ellroy : lui, le survivant de ses trente premières années (on arrondit) d’autodestruction, le pourfendeur du cercle infernal alcool-amphétamines-voyeurisme dans lequel il s’était enfermé avoue, au moment de sa gloire, se sentir plus rongé que jamais, nouvelle quadrature d’un cercle vicieux, par le travail de toute une vie (une approche boulimique de l’écriture — de nouvelles policières en "boulots" plus alimentaires pour le cinéma et la télévision — qui le ferait tendre aujourd’hui vers des projets littéraires encore plus monumentaux que ses derniers pavés fictionnels), par l’incertitude de trouver dans l’autre — la femme, l’amante, la confidente, l’élève et aussi la maîtresse — bonheur et plénitude. C’est dans ces expériences du désordre intérieur, ce récit syncopé (marque de fabrique du Maître) mais d’une parfaite musicalité glissant vers le présent où les mots résonnent, comme un coup de téléphone dans une chambre silencieuse plongée dans l’obscurité, d’un éclat envoûtant, passionnant mais tétanisant d’empathie pour le "personnage de chair et de sang" James Ellroy, que La Malédiction Hilliker remue les entrailles du lecteur tantôt effrayé par la folie qui menace derrière le délitement social de son auteur (Ellroy fusillant du regard en pleine rue des passants qu’il juge être des "bouffons", Ellroy s’enfonçant dans une forme de lâcheté sentimentale, Ellroy revendiquant fièrement sa sociopathie et son statut de "fanatique religieux de droite", Ellroy qualifiant la propre atomisation de son savoir-vivre : "j’étais indifférent, impérieux, inconscient"), tantôt compatissant face à la souffrance d’une âme, d’un corps (crises de panique spectaculaires) qui, au fond, ne se sont jamais remis de la disparition de sa mère. Entre les deux, l’homme fait son numéro (une fois de plus) mais c’est aussi pour cela qu’on l’aime, voire pire : qu’on le porte aux nues. Pas toujours au point de le suivre dans ses écarts de jugement cinématographique (ou plutôt de cynisme qualitatif), mais c’est aussi ce qui nourrit le feu de cette lecture captivante. Exemple : "Le Dahlia noir est un fiasco. Le film passe des cinémas au DVD bradé à la vitesse de la lumière. Ça m’est égal — il fait vendre beaucoup de livres". Des considérations parenthétiques sur le 7e Art et les expériences au sein de l’industrie du divertissement, dans un ensemble plus imposant tourné vers les chaos identitaire, littéraire, amoureux…
C’est peu dire qu’Ellroy se livre sans détour dans pareille chronique autobiographique de son tumulte intérieur : La Malédiction Hilliker est un essai sur le corps et l’esprit ellroyens, un petit précis de la mécanique de son auteur, ou comment un fait divers criminel contamine sa vision du sexe opposé (et du don de soi) pour déterminer l’Histoire de son monde, son Amérique qu’on aurait eu tort de croire exorcisée. C’est d’abord ses démons que le Dog doit vaincre (ou domestiquer) et, sauf à l’aune de son (actuelle et durable ?) histoire avec Erika Schickel (journaliste et romancière, fille de l’illustre critique cinématographique Richard Shickel : le monde est petit dans Le Grand Nulle Part hollywoodien), son combat pour sortir de l’obscurité ne semble pouvoir être remporté qu’en acceptant de s’"avancer en pleine lumière". Le maître du roman noir est mort, vive le nouvel Ellroy, lumineux, racheté, sauvé ?
Stéphane Ledien
> À propos d’Ellroy, lire aussi notre dossier sur l’écrivain et les adaptations cinématographiques de ses romans dans Versus n° 2, toujours disponible.
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Pour son troisième film, le réalisateur Mark Romanek (Photo Obsession avec Robin Williams sorti en 2002 sur nos écrans, soit dix-sept ans après son précédent et premier long métrage passé inaperçu, Static) adapte avec le scénariste Alex Garland – auteur des scripts de Sunshine et de 28 jours plus tard pour le britannique Danny Boyle – le roman Auprès de moi toujours de l’écrivain Kazuo Ishiguro (Les Vestiges du jour). Grâce à une intrigue avançant posément et dont les éléments s’emboîtent progressivement les uns après les autres, le cinéaste américain construit une narration intrigante et captivante qui répondra aux nombreuses interrogations du spectateur : qui sont ces enfants qui semblent si spéciaux ? Quel est ce secret qu’on leur dissimule ? Pourquoi les isole-t-on du reste du monde ? Des questions au cœur d’un récit constituant une étrange et intrigante « uchronie scientifique » – l’espérance de vie atteignit les cents ans avant la fin du vingtième siècle – traitée de manière intimiste par le scénario. Savants et médecins sont quasiment absents d’un métrage où les enjeux et les problématiques sont soulevés à travers le prisme de trois personnages pris dans un triangle amoureux (Keira Knightley qui s’en sort honorablement, Carey Mulligan étonnante de justesse et d’émotions, et Andrew Garfield, apprécié récemment dans l’excellent The Social Network de David Fincher).
Questionnements éthiques, sacrifice au nom du Bien commun, amour désespérément éphémère : Never Let Me Go marque surtout les esprits par le bouleversement de nos repères sociaux et cinématographiques. Ainsi cette scène dans laquelle des chirurgiens restent calmes et ne cherchent pas à faire repartir le cœur d’un « patient » qui vient de s’arrêter, contrastant avec l’excitation habituelle régnant dans les blocs opératoires. Le « bip » continu de l’appareil mesurant la fréquence cardiaque – signifiant le décès sur la table d’opération – résonne aux oreilles du spectateur sans que les médecins ne se démènent pour sauver celui qui est en train de mourir sous leurs yeux. Difficile de concevoir une société telle que celle décrite dans Never Let Me Go, dans laquelle ceux qui ont la charge d’œuvrer pour la santé de la population par les soins qu’ils apportent abdiquent si facilement devant un arrêt cardiaque somme toute assez banal. Hippocrate doit sans doute se retourner dans sa tombe.
Garland et Romanek s’attachent également à dépeindre la difficulté de faire exister des individualités au sein d’un collectif aliénant et « totalitaire » : lors de la séquence d’ouverture, la caméra qui s’approche de chacun des enfants ne parvient pas à saisir l’expression de leur chant noyé dans la « voix collective » de la chorale de l’internat. En ne distinguant pas ces voix individuelles, tout se passe comme si le « tout » dominait et assujettissait chacune de ses « parties » au point de ne leur laisser aucune marge d’existence et d’autonomie. Une conception holistique de la société qui rapproche davantage le monde dépeint dans le film aux sociétés traditionnelles dans lesquelles les comportements individuels étaient largement dictés par ce que le sociologue Émile Durkheim appelait la « conscience collective », cet « ensemble des croyances et des sentiments communs à la moyenne des membres d’une même société [qui] forme un système déterminé qui a sa vie propre » (De la division du travail social, 1893).
Dans Never Let Me Go, l’avènement et les progrès de l’individualisme – au sens sociologique du terme – ne semblent pas avoir concernés ces jeunes enfants cloîtrés dans un pensionnat réglementant minutieusement leur vie quotidienne. Ces derniers seront incapables d’exercer leur autonomie lorsque, adolescents, ils seront confrontés la première fois à la vie extérieure. Voir la scène amusante du snack, au cours de laquelle ils se révèleront incapables de faire un simple choix de menu et commanderont la même chose que leurs compagnons de route ayant déjà une petite expérience du monde du « dehors » : sans le cadre contraignant mais rassurant de leur pensionnat, cette jeunesse perd ses repères et ne sait plus quels comportements elle doit adopter. Cette anomie – au sens durkheimien du terme, c’est-à-dire un affaiblissement du contrôle qu’exerce la société sur les désirs des individus – de la jeunesse se doublera d’une condamnation inéluctable de celle-ci à une existence précaire, oblitérant de fait son droit légitime et naturel à l’amour. En leur refusant le « Temps » puisque le « futur » est pour eux un concept vide de sens, cette société n’accorde pas à ses jeunes le temps nécessaire pour aimer… Le temps nécessaire pour vivre…
Fabien Le Duigou
> Sortie en salles en France le 2 mars 2011
