Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 7e Art, agent fédéral américain, agents fédéraux, analyse, anarchisme, années 1930, années 1970, archives, assassinats, au-delà, écoutes, émeutes, Baby Face Nelson, Beyoncé, biographie, biopic, Bobby Kennedy, braqueurs de banque, Calvin Coolidge, chronique, cinéma, Clyde Tolson, COINTELPRO, comic-books, communisme, corruption, courses de chevaux, crise des années 30, critique, directeur adjoint du FBI, directeur du FBI, dossiers secrets, Dustin Lance Black, Dwight Eisenhower, Eleanor Roosevelt, ennemis publics, Etats-Unis, FBI, Federal Bureau of Investigation, Film Noir, Franklin D. Roosevelt, fusillades, G-Men, gangsters, Gran Torino, Harry S. Truman, Helen Gandy, histoire, homosexualité, insigne fédéral, Invictus, James Cagney, James Ellroy, JFK, John Dillinger, justice américaine, L'Échange, le bébé de Lindbergh, Leonardo DiCaprio, Little Mel, Lyndon B. Johnson, maccarthysme, mafia, Malpaso Company, Martin Luther King, Mémoires de nos pères, McCarthy, Melvin Purvis, Michael Mann, Million Dollar Baby, Mitraillette Kelly, Mystic River, Naomi Watts, Oliver Stone, paranoïa, Paris, parties fines, Polar, police, Président des États-Unis, Public Enemies, publication, rapports, référence, revue versus, revueversus.com, Richard Nixon, S Star Is Born, scandale politique, scénariste de Harvey Milk, secrétaire, sexe, The Kansas City Massacre, The Social Network, travestissement, versusmag, Warner Bros. Pictures, Watergate, William A Wellman, Œdipe
Eastwood, notre maître à tous. Les quelques défauts formels d’Invictus (des ralentis malvenus, une hyperbole agaçante des émotions dans le finale) avaient certes inquiété la rédaction, mais sans fâcher. Au-delà avait par contre suscité l’an dernier bien des déceptions au sein de l’équipe : l’ami Zugasti est sans doute le seul à trouver le film bon, tandis que les camarades Nuevo et Hairault se montraient très critiques dès sa sortie, l’un sur le blog, l’autre dans le numéro 21 de notre belle revue. C’est dire si l’on attendait fébrilement J. Edgar, non pas tant pour confirmer la pente descendante du réalisateur (on a entendu de mauvaises langues en dire du mal avant même la projection ; pourquoi faire confiance à des journalistes qui critiquent les films comme ils parlent des chiens écrasés ?), mais pour le voir renouer avec une cinématographie grandiose sur un sujet propice : l’Histoire des États-Unis et (de) ses figures du pouvoir, dans un cadre éminemment divertissement parce que passionnant. Après visionnement du nouveau métrage du grand Clint, on peut affirmer que le défi narratif et formel a été relevé – une fois n’est pas coutume – avec brio et DiCaprio, qui perpétue chez Eastwood l’aura qu’il a trouvée chez Scorsese, surtout avec Shutter Island, plus grand film de l’année 2010 selon l’ami Taillard et votre serviteur.
Commençons par le factuel, Eastwood s’est entouré de ses techniciens habituels, garants d’une constante excellence visuelle : Joel Cox au montage, une institution ; Tom Stern à la photographie, une signature ciselée de film en film (et depuis Créance de sang) pour une mise en lumière où les parts d’ombre dominent parfois le champ d’investigation ; et James R. Murakami au décor, un allié solide pour installer l’ambiance feutrée et paranoïaque de cette histoire de l’un de plus puissants – et donc dangereux – acteurs de l’histoire judiciaire et politique moderne de la nation américaine.
Métrage fleuve, biopic entraînant, néo film noir dont les extravagances n’ont pas fini de soulever quelques polémiques, J. Edgar fait très bon usage du principe du flashback. Pour retracer la vie, la carrière, la mort – trois aspects qui ne font qu’un dans l’œil d’or eastwoodien – du directeur du FBI, agent omniscient, intriguant à tous les niveaux et tirant les ficelles de l’autorité gouvernementale étasunienne des années trente, quarante et cinquante, le cinéaste a fait appel aux qualités d’écriture de Dustin Lance Black. Un narrateur doué au travail orienté, déjà à l’œuvre sur Harvey Milk et visiblement à l’aise avec le portrait à double face, d’un côté à hauteur de nation, de l’autre, à hauteur d’homme. Il est évident que l’on doit au scénariste, lui-même homosexuel, le traitement, pas toujours nuancé – mais JEH était-il réellement subtil ? – de la sensibilité invertie du personnage. Outre le film de Van Sant consacré à l’un des plus grands représentants de la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transsexuelle, Black a aussi signé le script de Pedro, biographie du premier gay séropositif à être apparu dans un reality show sur MTV (The Real World : San Francisco). Qu’Eastwood se soit adjoint les services de sa plume pour nourrir de réalisme psychologique les troubles et déchirements qui habitaient Hoover (incarné, c’est le mot, par DiCaprio) constitue autant une preuve de culot que l’assurance d’une mélo-dramaturgie marquée et moderne, dont les coups d’éclat théâtraux (scène de ménage entre Hoover et son ami/compagnon Clyde Tolson, interprété par Armie Hammer, qui jouait les jumeaux Voss dans The Social Network) s’entrechoquent avec le classicisme élégant du Maître. Sur ce point, J. Edgar fera sans doute pouffer les plus gênés des spectateurs désarçonnés par la frontalité du script qu’Eastwood retranscrit avec un intimisme délicat mais aussi ironique, surtout lorsqu’Hoover enfile la robe de sa défunte mère, incapable de se débarrasser d’un évident désir œdipien.
Attaché à relever la gageure d’une vision exhaustive des cinquante années de règne du Directeur du Federal Bureau of Investigation, J. Edgar navigue entre passé et présent, imbriquant parfois même les temporalités avec la volonté de brouiller les repères, sinon de superposer les époques et les points de vue : voir ce plan où la mère de Hoover lui parle lorsqu’il n’est qu’un enfant pour, image suivante, retenir toute son attention alors qu’il est devenu jeune homme ambitieux mais toujours soumis au regard maternel. J. Edgar est une succession de raccords et de fondus où se chevauchent débuts et apothéose politique du personnage qui, au fil du métrage, devient figure incontournable, voire tutélaire, du renseignement étasunien : quelle géniale bien que simplissime trouvaille que celle de cet ascenseur dont les portes se ferment en 1969 pour s’ouvrir en pleine ère Truman. Une belle façon aussi d’assujettir le pouvoir présidentiel à l’influence transversale (époques, régimes, contexte) du patron du FBI. D’une fluidité rare pour notre époque, J. Edgar ne se déploie pas, attention, avec la virtuosité opératique que l’on était en droit d’attendre, du moins de la part d’un autre qu’Eastwood ; par exemple un De Palma (autre réalisateur qu’on aurait aimé voir se frotter au mythe), éventuellement un Michael Mann, qui a hélas laissé passer sa chance d’iconisation en faisant de Hoover un personnage un peu trop effacé dans son bien fade Public Enemies. Cinéaste exigeant et efficace, le Honkytonk Man d’Hollywood sait se montrer raconteur patient (certains parleront de bavardage, mais relisez donc les interventions de Hoover dans les documents en encart de la trilogie Underworld USA écrite par Ellroy), quand bien même il tourne à toute vitesse (son prochain film est déjà sur les rails, un remake de Une Étoile est née avec Beyoncé). Ainsi Hoover/DiCaprio revient-t-il lui même en off et au gré de ses disponibilités mémorielles – transformant en hagiographie la simple énonciation des faits, d’où les envolées patriotiques de Hoover face au Congrès et leurs effets larmoyants, bien évidemment formalisés par cette vision subjective (c’est l’astuce que certains critiques semblent oblitérer) – sur son histoire et ses succès policiers, de son apprentissage du métier judiciaire dans le sillage du démocrate dénonciateur du "péril rouge" Alexander Mitchell Palmer (Geoff Pierson, vu en avocat de choc dans L’Échange) à la refonte du BOI en FBI ; de la surveillance des anarchistes et militants révolutionnaires des années vingt (Emma Goldman) à la traque des ennemis publics John Dillinger, Baby Face Nelson et autres gangsters, événement déclencheur d’une réorganisation du bureau (étendue de ses pouvoirs) et de l’armement des G-Men ; de l’enquête suite à l’enlèvement puis le meurtre du bébé de Charles Lindbergh (le "crime du siècle") aux programmes d’écoutes secrètes (frasques sexuelles de JFK) et de contre-espionnage des organisations politiques dissidentes (COINTELPRO, d’ailleurs peu développé dans le film, dommage).
C’est assurément le lien métonymique qu’entretient Hoover avec la nation US qui intéresse Eastwood, parce que plus que n’importe quelle autre personnalité politique, celle du patron de la célèbre agence fédérale américaine permet de dérouler le fil d’une histoire nationale mouvementée. Une fresque où l’écho de la grande dépression se répercute dans l’esthétique de séquences flirtant, ici avec l’esprit du film de gangsters (mise en abyme avec L’Ennemi Public de Wellman), là avec celle du film noir et du polar d’investigation (l’affaire du bébé Lindbergh), avant de bifurquer vers le thriller politique et paranoïaque des années 1970 (Les Trois Jours du condor, Les Hommes du président, etc.), ère symptomatique d’une rupture de ton qu’illustre très bien la vulgarité de Nixon. Eastwood réutilise aussi des motifs favoris, toile de fond contextuelle (la crise, comme dans Honky Tonk Man) ou appui sur des faits divers sanglants et révélateurs de la nature sombre de son pays : voir la place qu’occupe dans le film l’assassinat du petit Lindbergh, ces restes de bébé dont la découverte renvoie par exemple, de loin, aux violences faites aux enfants dans Mystic River et, de près, à L’Échange, dont les révélations criminelles s’inspiraient de l’affaire des meurtres du poulailler de Wineville.
En se déplaçant dans les deux sens et à son aise sur l’axe temporel a priori linéaire du film, le cinéaste induit aussi l’idée d’une Histoire qui se répète, Hoover transmettant ses rapports à chaque nouveau Président, et obnubilé par l’idée d’éléments subversifs récurrents (communistes, militants de gauche, mouvements d’émancipation) et par le fichage : la séquence où il fait une démonstration de sa maîtrise des données à sa secrétaire Helen Grady (Naomi Watts dans un rôle au départ attribué à Charlize Theron) aux premières heures du Bureau reste à cet égard un modèle de circulation spatiale, Hoover devenant dans une plongée embrassant les lieux, le gardien des informations confidentielles sur tous les citoyens des États-Unis d’Amérique. Pour Hoover, l’Histoire elle-même est finalement subversive, sauf à être contrôlée et réécrite par ses soins. C’est pourquoi Eastwood nous montre le personnage en quête perpétuelle d’étendue de ses pouvoirs, signe évident de la longévité du personnage. Ceci, en parallèle de la disparition progressive et totale de tout espace de vie privée, déjà très réduit au départ : avec Hoover, intime et public se confondent – d’où aussi ces superpositions, ces raccords d’un environnement et d’une époque à l’autre –, sauf pour les secrets les mieux gardés – les siens bien sûr – sur ses exploits réels (et rétablis dans leur vérité négative par Clyde Tolson lors d’une discussion finale) et ses pulsions.
J. Edgar est une navigation trépidante entre passé et présent, entre gloire et déclin politique, mais surtout entre points de vue confrontés à la réalité des faits : en perturbant la linéarité de son propos et des objectifs de Hoover, Eastwood signe du même coup un manifeste contre la concentration des pouvoirs, méfiance à l’égard de l’appareil de contrôle et de surveillance de l’État, dérive dangereuse d’une volonté exacerbée de protéger les citoyens d’eux-mêmes.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 11 novembre 2011.
Sortie prévue en France le 11 janvier 2012.
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: Amor Hakkar, festival de Sundance, France, homosexualité, idéologie, immigration, Iran, Marina Vlady, passeur, peine de mort, Pier Paolo Pasolini, province, réfugiés, Saint-Claude, sans-papiers, Théorème, train
Un film sur deux sans-papiers iraniens homosexuels qui passent quelques jours dans un bourg français au cours de leur voyage vers Paris ? Derrière un tel sujet, aussi délicat à manier qu’une grenade dégoupillée, se dissimule pourtant un récit d’une sobriété et d’une humilité à faire pâlir d’orgueil Bouddha lui-même. La douce sérénité dont Amor Hakkar entoure sa mise en scène étudiée et son montage tout en retenue transforme de facto ces Quelques jours de répit en quatre-vingts minutes de suspension pour le spectateur, à l’abri d’une jolie bulle d’humanité, quand au dehors le monde se déchire si méthodiquement. Réalisateur franco-algérien venu très jeune des Aurès à Besançon, Amor Hakkar prend soin de ne pas mélanger son tissu narratif au linge sale de la politique. Adossé à un contexte difficile (l’idéologie conservatrice qui domine l’Iran, le rejet de l’homosexualité, l’automatisme des policiers français), il ne tente ni de s’en justifier, ni d’en produire une critique qui aurait tous les atours de la condescendance. Ce qui l’intéresse, ce sont ces deux personnages en quête d’une vie meilleure et d’un territoire où ils pourront simplement vivre ensemble sans avoir besoin de cacher leur sexualité. C’est pourquoi Hakkar les saisit dans le vif du sujet, au moment où le passeur les dépose, de nuit, sur notre territoire.
Moshen et Hassan quittent les ténèbres d’une épaisse forêt comme ils ont fui l’obscurantisme de leur pays d’origine, pour rentrer dans la lumière de la modernité européenne, au petit matin. Encore une fois, pas de jugement de valeur ici, mais un simple constat, décliné sur le mode de la métaphore. Ils suivent une ligne de chemin de fer jusqu’au village le plus proche, à plusieurs kilomètres de là, d’où ils prendront le train pour rejoindre la capitale. Marchant le long de la voie, ils sauvent contre son gré un homme qui, allongé sur les rails, attendait qu’une horrible mort vienne lui rouler dessus. Après leur départ, l’homme reprend son « projet » exactement là où il en avait été empêché. Cette belle scène donne déjà tous les indices de la trajectoire que suivra le film : la voie de chemin de fer en direction d’un avenir incertain mais déterminé par avance ; le franchissement d’un pan d’obscurité (un tunnel) ; le détour / la digression de la rencontre avec le suicidaire ; puis le retour sur la voie tracée tandis que tous les éléments dérangés par eux reprennent leur emplacement d’origine. Même si le train s’arrête à une gare, il continue néanmoins sur la même voie, jusqu’à destination, quelle que soit celle-ci.
Moshen et Hassan n’ont donc pas le pouvoir de modifier en profondeur la vie des gens qu’ils croisent – contrairement à l’ange Terence Stamp dans Théorème de Pasolini. Ils ne peuvent qu’influer sur leur trajectoire pour lui faire opérer une boucle sans conséquence. Dans le train qui les mène à Saint-Claude, Moshen croise la route de Yolande (incarnée par Marina Vlady) qui lui propose de réaliser de menus travaux chez elle et de l’héberger. La vieille dame a un besoin criant de compagnie, lui ne refuse pas un coup de pouce sur un territoire étranger. La parenthèse heureuse de ce petit village franchouillard – les quelques jours de répit du titre, qui valent autant pour les deux protagonistes que pour Yolande – se refermera pourtant exactement comme elle s’est ouverte : l’homme des rails se suicide malgré leur passage et Yolande, par équivalence, retournera à sa solitude après le départ de Moshen.
Paradoxalement, la France rêvée, celle de la liberté de mœurs, où Moshen et Hassan espèrent vivre leur sexualité sereinement sans l’épée de Damoclès de l’idéologie, produit ses propres effets pervers. Où qu’il se situe sur l’échiquier moral, politique, sentimental, religieux, citoyen, l’homme doit nécessairement dissimuler une partie de lui-même : en Iran, les deux hommes doivent cacher leur préférence sexuelle, en France ils doivent masquer leur véritable identité. Les conséquences sont presque identiques, puisque l’arrestation dans l’Hexagone renvoie au risque de retour au pays, synonyme de peine de mort. Dès lors qu’ils sont montés dans le train pour Saint-Claude, Moshen et Hassan voyagent séparément, ne se parlent pas, habitent ensemble à l’hôtel mais font mine de ne pas se connaître face aux autres, notamment auprès de Yolande. Amor Hakkar s’interroge ici sur la préséance des liens humains sur la survie : ne vaut-il pas mieux partager un instant de joie plutôt que de vivre longuement dans la peine ? Le fait que le réalisateur interprète en même temps son personnage principal – Moshen – est déjà, en soi, un début de réponse : être soi-même, c’est toujours se mettre en danger publiquement, et privilégier les risques de la lumière plutôt que la sécurité de l’obscurité.
Eric Nuevo
Sorti en salles le 27 avril 2011
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 108, Alfredo Stroessner, démocratie, dictature, documentaire, El Rubio, gay, Hector Torres, homophobie, homosexualité, homosexuels, intimiste, introspection, Junte militaire, La Tecnica, Liste des 108, nombrilisme, Paraguay, Pedro Costa, persécution, Pinochet, Renate Costa, Rodolfo Costa, silence, torture, voyeurisme
Après avoir produit quelques documentaires et réalisé des courts-métrages et des reportages pour la télévision, la cinéaste d’origine paraguayenne Renate Costa – qui s’est installée à Barcelone depuis 2006 – s’attaque à son premier long métrage avec ce 108 – Cuchillo de Palo abordant le règne d’Alfredo « El Rubio » Stroessner de 1954 à 1989 dans son pays natal. Une dictature sud-américaine méconnue en Europe, sans doute éclipsée par celles plus médiatisées d’Augusto Pinochet au Chili ou de la junte militaire en Argentine entre 1976 et 1983, dirigée au départ par Jorge Rafael Videla. La dictature Stroessner fut pourtant l’une des plus longues et terribles du « Nouveau Continent » : corruption généralisée, droits de l’Homme bafoués, détention arbitraire et torture, exil des opposants politiques, etc. La grande force du documentaire de Renate Costa est précisément de placer le projecteur sur cette période noire du pays, et d’éclairer ainsi les zones d’ombre inexplorées jusqu’alors par le spectateur/citoyen occidental et oubliées par une large partie de la population paraguayenne.
Plutôt qu’un réquisitoire global et complet contre les pratiques détestables du régime, la réalisatrice choisit de centrer son métrage sur la persécution des homosexuels, une des cibles privilégiées de Stroessner. Considérés comme des « sous-hommes », ces derniers étaient constamment arrêtés sous de faux prétextes et subissaient les pires des tortures : la réalisatrice a la décence de ne pas nous infliger de descriptions des sévices subis, à l’exception de l’évocation – laconique mais marquante – par un intervenant du métrage, d’un traitement particulièrement horrible et infâme enduré par Rodolfo « Hector Torres » Costa, figure centrale de l’enquête menée par la réalisatrice.
Car la « porte d’entrée » choisie par Renate Costa pour son documentaire est celle de l’introspection intimiste et familiale : décédé dix ans auparavant dans des circonstances qui restent encore mystérieuses, Rodolfo Costa – l’oncle de la cinéaste – faisait partie de cette liste d’homosexuels brancardée sur les portes des entreprises, universités, églises ou sur les murs de la ville. Une stigmatisation et une mise au ban de la société insupportables, légitimant l’homophobie ambiante qui régnait (et règne encore aujourd’hui) au Paraguay. Si l’homosexualité était alors considérée comme une tare inadmissible qu’il fallait combattre, ce sont les soupçons portés sur la « communauté homosexuelle » à propos de deux meurtres (les affaires Aranda et Palmieri) qui amenèrent l’établissement et l’affichage public de cette liste, initialement constituée de 108 noms. L’étiquette de « psychopathes dangereux » se rajouta ainsi à celle de « malades indésirables » qui leur collait à la peau.
N’ayant que très peu connu son oncle qui se livrait peu et se cloitrait dans un silence face à sa famille, la réalisatrice part à le rencontre de ses amis, de ceux et celles qu’il fréquentait dans les milieux interlopes gay et qui le connaissaient mieux que quiconque. 108 – Cuchillo de Palo sera également l’occasion pour la jeune cinéaste de se confronter à son père Pedro Costa – le frère de Rodolfo – dont l’homophobie naturelle basée sur une légitimation morale et religieuse heurte bruyamment les oreilles et l’esprit des spectateurs. Dans la bouche du paternel, l’homosexualité devient une déviance évidente : l’argumentaire tourne évidemment en rond et finit par confiner au ridicule tant l’homme, qui ne conçoit pas que l’on puisse être en désaccord avec sa conception de la sexualité, s’acharne à répéter les mêmes choses de façon différente tout au long du métrage. L’impossibilité d’un réel dialogue se manifeste d’ailleurs lors des discussions entre Renate et Pedro, au cours desquelles le père – arc-bouté sur ses schémas de pensée – parle beaucoup et n’est pas capable d’entendre ce que dit sa fille même lorsqu’il l’écoute attentivement.
Lors de la scène finale, après un long silence entre les deux protagonistes concluant une conversation une nouvelle fois sans véritable échange et sans issue, Renate quittera le champ de la caméra en lançant à son père un désespéré « c’est difficile de se comprendre » : des mots qui témoignent de ses craintes et de ses désillusions quant à l’éventualité d’une remise en question de Pedro empreint d’idées reçues rétrogrades, à l’image d’une société paraguayenne encore ankylosée dans une mentalité conservatrice et intolérante.
Cette incapacité à sortir le moindre son alors que la caméra de sa fille le filme en plan fixe pendant plusieurs minutes fait écho à son silence trente ans plus tôt, lorsque son frère Rodolfo était incarcéré arbitrairement pendant plusieurs jours dans un centre de détention baptisé « La Tecnica », qui s’est révélé être un site de torture clandestin. Le père de Renate Costa ne pouvait ignorer les horreurs perpétrées sur son frère et les autres homosexuels de la « Liste des 108 » écroués dans ce bâtiment, transformé aujourd’hui en Musée de la Mémoire, de la Dictature et de la Démocratie. En refusant de croire que son frère pouvait être torturé pour son orientation sexuelle, Pedro Costa se voilait la face et se renfermait dans un silence qu’il a aujourd’hui les plus grandes difficultés à assumer. Ce même silence qu’observait Rodolfo Costa qui n’avait jamais voulu parler à ses proches des actes de barbarie qu’il subissait, et que celui d’une nation qui n’ose pas encore affronter son passé trouble. Tout se passe comme si la jeune démocratie paraguayenne cherchait à occulter cette part d’Histoire, comme si elle voulait la maintenir « sous cloche » : ne pas en parler comme remède pour oublier la dictature de Stroessner et ses exactions. Une dictature qui a tant marqué les esprits que le silence – certainement l’une des conditions pour survivre jusqu’à la promulgation de la démocratie – semble avoir été intériorisé par les Paraguayens et qu’il fait désormais partie de leur habitus. Tout comme l’homophobie par ailleurs, le chiffre 108 étant toujours assimilé aux « pédales » aujourd’hui : pas de chambre 108 dans les hôtels de la ville d’Asunción ; ni de numéro 108 dans les rues ; pas de plaques d’immatriculation comportant le chiffre de l’infamie non plus.
Le choix d’un documentaire axé sur l’intime et le prisme familial est en soi pertinent et convaincant, car il évite le côté scolaire et didactique d’une démonstration professorale poussive et laborieuse comme on en voit trop souvent, à la télévision notamment. Mais ce point fort constitue aussi la principale limite de l’exercice : cette exposition d’une vie intime et personnelle peut paradoxalement entraver l’intérêt et l’immersion du spectateur, souvent effleuré par une impression de voyeurisme et d’intrusion dans une histoire privée. Plus gênant, cette recherche de la vérité de l’intime dépasse (trop) souvent la ligne rouge d’un nombrilisme artistique, au-delà de laquelle la quête existentielle et la psychanalyse familiale prend le pas sur un examen minutieux au plus près des logiques dictatoriales à l’œuvre au Paraguay de l’époque Stroessner. En orientant 108 – Cuchillo de Palo sur l’histoire de sa famille, Renate Costa nous livre un métrage fascinant de contradiction avec son projet affiché de nous « immerger dans la différence de "l’autre" et dans l’acceptation de cette différence ».
Fabien Le Duigou
> Film sorti en salles en France le 23 mars 2011
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: argentin, étoiles, Benjamín Vicuña, Comédie, cuisinier, Espagne, football, footballeur, fuera de carta, gastronomie, gay, Grand chef, guide Michelin, homosexualité, Javier Cámara, Lola Dueñas, maître d'hôtel, Madrid, recettes, restaurant
La cuisine espagnole est l’une des plus créatives au monde, nous apprend le réalisateur de ce Fuera De Carta communicatif, petite comédie mettant en scène la vie mouvementée d’un restaurateur dans le quartier de Chueca à Madrid, et à qui l’on attribuera volontiers l’étiquette de « bonne humeur de la semaine ». Enthousiasme et gourmandise visuelle (en attendant le très « appétissant » Julie & Julia de Nora Ephron la semaine prochaine) qui se marient très bien avec une autre faim ou avidité selon les moments : celle du sexe. Comme le cinéma espagnol s’avère lui aussi inventif en diable et réjouissant, l’alliance des deux débouche forcément sur un moment savoureux où bouillonnement des sens alterne avec coups d’éclat comique dans une suite d’événements un peu rocambolesques certes mais, sans mauvaise métaphore, bien servis.
Dans À la carte, Javier Cámara est le Chef Maxi, cuisinier prestigieux et reconnu, propriétaire d’un établissement à la mode. S’il vit son homosexualité sans complexe, il voit cependant d’un très mauvais œil l’arrivée de ses enfants, fruits d’un mariage d’apparence, soudain orphelins de mère, et d’un œil concupiscent mais troublé celle de son nouveau voisin, Horacio (Benjamín Vicuña), une star du football argentin qui plaît aussi beaucoup à la pulpeuse Alex (Lola Dueñas, on en mangerait !), Maitre d’Hôtel du restaurant de Maxi.
Entre paternité à assumer malgré soi et triangle amoureux à l’issue non conventionnelle, l’histoire dénoue un fil ténu sur lequel avancent en équilibre stable, satire du romantisme latin (le machisme en prend gentiment pour son grade et c’est bien vu) et galerie animée de personnages au bord de la crise de nerfs (Maxi fait sa « folle hystérique » en cuisine, Alex, sa nympho speedée à outrance, Horacio l’Argentin qu’on croirait macho, son timide sensible). Dans ce défilé de caractères et de situations vaudevillesques à l’espagnole (c’est la femme dans le placard et non le mari), on retrouve un peu le sel des premiers Almodóvar, cette frénésie du verbe et du geste dans des cadres soignés, des univers quelque peu délicats. Il n’y a que le cinéma chaud bouillant de nos confrères espagnols ou italiens pour jouer en toute légèreté et sans vulgarité avec cet affolement des corps, le passage du culinaire au cunilingus, de la collation à la fellation… À la carte, c’est aussi l’image d’une Espagne longtemps sous le joug franquiste enfin libérée dans ses mœurs, au stade ultime de son assumation, celui où deux hommes peuvent s’avouer leur amour en plein talk-show sportif, même si le tableau se veut idéalisé pour une couleur positive, charmante, de l’ensemble.
Plus qu’un constat social sur fond de comédie, À la Carte se veut dynamiteur enjoué des clichés et des a priori ; triste vérité qu’exprime Horacio quand il dénonce par exemple l’homophobie du milieu footballistique, un constat amer que Nacho García Velilla dédramatise, contrebalance par l’autodérision dont fait preuve Maxi en acceptant sans broncher et même avec un panache désabusé, les mauvaises blagues de son père sur les « pédés ». En situant son récit dans une intrigue où la cuisine joue un rôle fédérateur (des personnages, des enjeux, mais aussi de l’esthétique du film dans ses scènes « d’envie » et d’appétence), Nacho García Velilla démontre qu’on séduit, comme le dit l’adage pour un homme, un spectateur par l’estomac. Et quoi de mieux pour arriver à cette « faim », qu’une bonne petite farce aux accents bien épicés ?
Stéphane Ledien
> Sortie en salles le 9 septembre 2009
