Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: abus sexuel, adaptation, adaptation littéraire, Adolph Hitler, Anthony Zimmer, antisémite, antisémitisme, élites, Brian de Palma, Brothers, capitaines d’industries, Christopher Nolan, Christopher Plummer, Chuck Palahniuk, cinéma, collaboration, contre-pouvoirs, crime, Daniel Craig, David Fincher, domination masculine, dynasties, enquête, Erik Skjoldbjaerg, Etats-Unis d'Amérique, ethnocentrisme, F. Scott Fitzgerald, Fabien Le Duigou, famille, Fight Club, Franklin D. Roosevelt, General Electric, General Motors, hacker, Henry Ford, Hitler, Hollywood, IBM, IG Farben, IIIème Reich, Insomnia, investigation, ITT, Jim Sheridan, John D. Rockfeller, journalisme, journaliste, kaidan Eiga, L'Étrange Histoire de Benjamin Button, médias, meurtre, Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes, Mission : Impossible, nazisme, neige, Niels Arden Oplev, paradis fiscaux, Pour Elle, remake, revue, revue versus, Robin Wright Penn, roman, Rooney Mara, scandinave, Scandinavie, Seven, Standard Oil, Stellan Skarsgard, Steven Zaillian, Stieg Larsson, Suède, suédois, Suzanne Bier, The Social Network, thriller, totalitarisme, Troisième Reich, USA, Versus, versusmag, viol, violence, Zodiac
Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de "Super Blomkvist" et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
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Et une de plus. Au train où vont les adaptations des plus (Spider-Man, Iron Man, Thor) et moins célèbres (Blade ; le film de Stephen Norrington étant à considérer, au final, comme la première bonne transposition des comics concernés) sagas dessinées issues de l’usine à rêves super-héroïques de la Marvel, les écrans fantastiques seront bientôt majoritairement occupés par des protagonistes costumés et aux pouvoirs surhumains, univers à la crédibilité cinématographique encore impensable il y a ne serait-ce que dix ans, et qui bascula dans le "et si c’était possible et vraiment bon ?" le jour où Sam Raimi livra à la postérité ses visions acrobatiques et chamarrées du célèbre Homme-Araignée. Exceptions faites de la magie "à l’ancienne" des deux premiers Superman (signés Richard Donner — de façon officieuse pour le second volet) et des délires sombres et torturés du génie de Burbank (aujourd’hui d’ailleurs bien fatigué, de notre point de vue) autour de l’icône Batman ; exception faite, aussi, soyons bons joueurs, d’un Rocketeer aussi divertissant qu’agréablement rétro (et déjà signé Joe Johnston : vous voyez que rien n’arrive par hasard à Hollywood), tous les films mettant en scène des super-héros à l’attirail imposant se sont toujours heurtés à la maladresse graphique (au mieux) et à l’ineptie visuelle (au pire). C’est encore vrai aujourd’hui (Daredevil de Mark Steven Johnson, Les quatre fantastiques de Tim Story : on arrête là pour les "meilleurs" exemples ?), preuve que la réussite du genre ne tient pas d’abord aux effets spéciaux mais surtout à la vision (osons même le mot : au style) du réalisateur choisi. Cela paraît évident écrit tel quel, mais allez l’expliquer aux spectateurs (et chroniqueurs oui-ouiesques) qui voient exactement les mêmes mouvements vertigineux dans l’œil cyclonique de Raimi et dans celui, de traviole point barre, de Mark Steven Johnson.
Après les Iron Man (le deux nous reste encore en travers de la gorge) de Favreau, le pas si Incroyable Hulk de Leterrier et l’inégal Thor de Branagh, les studios Marvel poursuivent donc le développement de la franchise "Avengers", en attendant un finale rassemblant avec gourmandise rétinienne on l’imagine, toute la bande des super-héros dirigés, sur le papier, par Captain America puis par Tête de Fer. En passant, doit-on rappeler à quel point l’annonce d’un Ant-Man par Edgar Wright s’avère plus qu’enthousiasmante ?
Ce mercredi 17 août voit donc la célébration sur les écrans français du premier de tous les Vengeurs : Captain America. Une adaptation qu’on n’attendait pas avec une folle impatience il faut bien le dire, tant la fibre patriotique de son sujet menaçait de circonscrire le film dans un manichéisme béat et donc, pouvait rendre le projet suspect ou, pire : complètement nul. On n’imaginait pas à quel point ce serait un plaisir de l’écrire mais nous nous sommes trompés il y a quelques mois en exprimant (brièvement, sur notre Twitter) des doutes au vu des premières photos circulant sur le net. Et c’est aussi un plaisir de le décréter ici : Captain America : First Avenger est une vraie bonne série B dotée d’un charme rétro et d’une certaine classe, celle des vieux films de guerre et d’action portés par l’intelligence de leurs interprètes. Eh oui.
Adoptant le schéma désormais classique du héros faible, malingre (incroyables effets affublant le solide comédien Chris Evans d’une chétivité maladive) mais habité d’une incroyable bonté et qui par un heureux coup du sort se retrouve doté de super-pouvoirs à mettre au service de la justice (ici la lutte contre le fléau nazi en pleine Seconde Guerre mondiale), Captain America : First Avenger a la bonne idée de ne pas se soumettre aux canons du cinéma d’action post-moderne (hypermobilité de l’image, pyrotechnie démultipliée, montage à l’adrénaline). Parce que l’histoire du "réformé" Steve Rogers devenu super-soldat de l’Amérique possède intrinsèquement une dimension idéologique dont les ramifications pourraient atteindre l’actuelle conception des conflits où sont engagés les États-Unis, l’anachronisme aussi formel que thématique illustré par Joe Johnston sauve le film de tout excès d’américano-centrisme. Chose étrange, c’était cette volonté de moderniser le contexte guerrier du premier Iron Man qui en faisait un blockbuster intéressant ; sauf que son héros permettait un discours sur le désarmement et la privatisation grandissante des armées comme des conflits, là où Captain America se serait imposé comme le bras armé de son pays, une extension de la belligérance étatsunienne (qui a dit que ce papier était orienté ?). Bonne idée donc d’avoir privilégié une fidélité très divertissante au matériau narratif d’origine et, clou de cette adaptation vraiment surprenante et captivante, d’avoir intégré au récit l’esthétique propagandiste pour mieux la détourner et s’en amuser.
Comme le Spider-Man de Raimi, Captain America… prend le temps d’exposer les enjeux de vie de son protagoniste principal, tout en parsemant le cadre d’indices justiciers et de symboliques, ni lourdes, ni prétentieuses : par deux fois, ce bouclier de fortune (un couvercle de poubelle, une portière de voiture ornée de l’étoile des autorités locales) que brandit un Rogers en position, d’abord de faiblesse (dans la ruelle, lorsqu’il n’est encore qu’un petit homme fragile) puis de force (lors de la poursuite de l’assassin de l’inventeur du sérum de super-soldat), suffit à annoncer, et même amorcer, la consécration imminente de son héroïsme ultime. Des plans astucieux, quasi métonymiques, et aux allures de vignettes mordorées de comics d’un autre âge, qui imposent avec humour l’idée que Captain America, plus que d’être un "premier vengeur", est surtout un premier défenseur du monde libre. Même ingéniosité de la part de Johnston quand il s’agit de mesurer le fragile Rogers au reste du monde : l’homme reste presque décadré, en position inférieure par rapport au champ de vision de la caméra du réalisateur, et pourtant, c’est bien lui le héros, le vrai, de cette histoire filmée avec élégance mais aussi avec humour (amusant plan où Rogers contemple son reflet trop petit pour entrer dans l’uniforme de soldat présenté de l’autre côté d’une vitrine). Une fois la métamorphose accomplie, Johnston n’inverse pas la tendance et ne choisit pas, c’est notable, d’imposer la stature de son personnage par des contre-plongées écrasantes, ni même de filmer son bleu devenu fier capitaine tout en muscles du haut d’un piédestal visuel qu’on aurait pu voir adopté comme parti pris. Qu’il soit ou non doté de ses pouvoirs, Rogers reste pour le réalisateur un personnage tantôt "sous", tantôt "sur"-homme, mais jamais, finalement, victime passive ou dominateur. Tant pis pour le manichéisme basique, voire un peu idiot, que toute une frange critique et publique attribuerait volontiers au métrage.
Les séquences charnières de ce récit du super-soldat américain contre Crâne Rouge et son armée (elles-mêmes au service d’Hitler, du moins dans l’exposition des enjeux) s’articulent ainsi avec brio autour de la tournée de "propagande" qu’entame Steve Rogers, déchu du rôle guerrier (bonne idée qui permet de faire monter la pression héroïque) qu’il était prêt à assumer au lendemain de sa transformation. De véritables scènes de music-hall mélangées à l’imagerie des actualités cinématographiques des année 40, où brillent aussi l’éclat du film noir et le juste équilibre entre épure et kitsch d’un âge d’or qui évoluera lors des fifties, on le sait, vers l’esprit "easy listening".
Fort d’un déploiement où l’hyperbole patriotique et sa surcharge graphique festive se mêlent aux paillettes de numéros chantés/dansés et à une esthétique de serial, Captain America… célèbre le courage autant qu’il s’en amuse : d’abord valeur humaine, le concept de vaillance se voit transcendé en spectacle coloré, sans jamais railler sa raison d’être première. Cette justesse de traitement et de propos, véritable équilibre des forces narratives en présence, permet alors l’avènement du 3ème acte, passage aux choses sérieuses, un assaut — on pense aux films de guerre de la grande époque — plus sombre, plus explosif aussi (mais sans l’outrance visuelle ni les pétarades exponentielles propres aux super-productions du moment : à part la scène de destruction du siège de l’Hydra, rien n’explose dans tous les sens). Dans cette partie qu’on qualifierait volontiers de plus "virile" si le terme n’était pas aussi réducteur, Johnston se montre tel l’artisan habile, efficace, honnête, qu’il a toujours été : droiture du filmage, sens du champ-contrechamp, fluidité de l’action, confrontations encadrées sans dilution (voir ce premier échange de coups de poing très classique et donc délectable — loin de la sophistication extrême et illisible des combats désormais de rigueur dans tout film du genre — entre Cap et Crâne Rouge). L’équipe entourant le réalisateur sert admirablement bien ses ordres de formalisation, avec une photo soignée sachant autant illuminer l’histoire (couleurs feutrées, faste et élégance des fourties) que l’assombrir (mort brutale — imprévisible d’ailleurs — d’un partenaire de Cap). Sur ce point, Johnston pouvait compter sur la fidélité technique du chef-opérateur Shelly Johnson, qui avait déjà éclairé pour lui Jurassic Park III, Hidalgo et l’injustement décrié Wolfman. Une mise en images impeccable et appropriée que rehausse la musique iconisante, galvanisante, d’Alan Silvestri et, on aurait tort de ne pas insister, l’interprétation sérieuse, mais pas trop, des têtes d’affiche sympathiques du métrage : à cet égard, Chris Evans apporte beaucoup de crédibilité au projet, insufflant dans sa gestuelle comme dans ses regards l’intelligence et la modestie qui font très souvent défaut aux films de super-héros (les Iron Man, sur ce point, frôlent le cabotinage). On aime bien sûr la gouaille et le numéro de vieux-colonel-dur-à-cuire de Tommy Lee Jones (qui rappelle, en plus acidulé pourrait-on dire, le Lee Marvin des Douze salopards), le charme de Hayley Atwell et même, bien que plus attendu, le machiavélisme de bande-dessinée de Hugo Weaving (décidément partie prenante de toutes les grandes fresques-adaptations hollywoodiennes des années 2000) en Johann Schmidt / Crâne Rouge fidèle au comics (tous ces "Heil Hydra" à son égard sonnant comme un détournement ludique et léger du véritable — et donc pesant — signe de ralliement nazi) mais aussi habité d’une lucidité politique notable : son propos sur la disparition des drapeaux, lors du climax, vaut comme une opposition idéologique constructive (indépendamment des rêves de domination mondiale du bonhomme, évidemment) à l’incarnation supranationale de Captain America ; une certaine idée de la mondialisation, en somme.
Qu’importe donc l’absence de profondeur shakespearienne du script ; les ficelles sont épaissies ici et là, les traits des deux camps dessinés, volontairement grossis pour une appréciation pop-cornesque de l’ensemble, mais c’est indéniable : Captain America : First Avenger s’apprécie comme l’un des meilleurs films de super-héros de son époque. Du travail solide et, pardon de l’écrire mais c’était trop tentant, de "bon soldat" hollywoodien.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles en France le 17 août 2011
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A fistful of pellicule
Une fois encore avec Tarantino, les bas-fonds de l’analyse critique auront été atteints, ses Inglourious Basterds étant taxés au mieux de gaudriole guerrière, au pire de révisionnisme. Des reproches qui marquent peut être maladroitement la déception liée au traitement final adopté puisqu’aux relectures initialement envisagées (mais surtout fantasmées par la presse dite spécialisée) des Douze salopards de Aldrich et de Pour une poignée de salopards (titré Inglorious Bastards) de Enzo G. Castellari, Q.T préfère nous emmener sur un terrain moins balisé et n’applique ses intentions de départ qu’aux basterds en titre dont les apparitions à l’écran seront finalement limitées. Mais qui oserait s’en plaindre vu le monument pelliculé qu’il nous offre ?!
Dans une interview donnée aux Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie cannoise du film, Tarantino déclarait que il n’y a « pas besoin de dynamite quand on a de la pellicule». Un propos à la signification double puisqu’il renvoie à la fois à la séquence montrant les bandes de 35mm amassées derrière l’écran prête à être enflammées afin de provoquer un incendie vengeur, et constitue à la fois une analogie guerrière ayant trait à la capacité du medium de prendre position en dynamitant des idéologies iniques. Stigmatisé un amuseur de génie par une critique à côté de ses pompes, Tarantino nous a offert des films qui se sont toujours montrés d’une grande profondeur que leurs qualités esthétiques et leurs vertus excitantes semblent occulter. Inglourious Basterds n’y échappe pas même si dans l’ensemble il a été plutôt bien reçu, certains en viendront rapidement à opposer les mêmes reproches lus ou entendus depuis quinze ans (trop de dialogues, trop de références, maniérisme impersonnel, etc.) voire inaugureront dans l’absurdité en le taxant d’héritier des grosses comédies type 7ème compagnie ou Z.A.Z. Bien que le film soit sorti sur les écrans depuis quelques mois, il n’est pas prêt de sortir de nos mémoires tant il demeure jubilatoire sur tous les plans. Sans doute le film de l’année 2009 et il se doit d’être apprécié en version originale car jamais depuis McTiernan l’appropriation linguistique ne se sera révélée aussi bien mise en scène et décisive. Une fiction que le réalisateur de Reservoir dogs soumet à sa vision, à sa perception de plus en plus affinée et affirmée du 7e Art.
Il était une fois…
Inglourious Basterds se joue et (re)joue des conventions, des références et de l’Histoire pour réaffirmer une fois de plus et sans doute définitivement la puissance du cinéma sans oublier de donner corps à un récit remarquablement construit. Nous suivons différents personnages, le commando de chasseur de nazis, Shosanna la rescapée, le colonel Landa le chasseur de juifs et les instigateurs de l’opération Kino, dont les actions convergeront vers le cinéma parisien tenu par Shosanna et où doit être projetée l’avant-première de la dernière bande propagandiste de Goebbels en présence du gratin allemand et de Hitler.
Comme toujours, Tarantino s’amuse toujours autant à parsemer son film de références en tous genres qui ici seront difficilement repérables pour la plupart car mettant en jeu le cinéma allemand des années 30/40. De toute manière peu importe car le réalisateur ne cède jamais à la facilité d’une succession de citations simplement illustratives, mais les utilise pour nourrir son cinéma et son projet de mise en scène. Ce sont bien plus que des clins d’œil pour initiés puisqu’elles permettent autant de caractériser des personnages de comic-books (les basterds du titre) afin de leur donner une véritable épaisseur (le lieutenant Raine est un double hommage : à l’acteur Aldo Ray, prototype même de l’incarnation du soldat américain et au personnage du major Rane interprété par William Devanne dans Rolling thunder) qu’elles renforcent la scénographie et la dramaturgie.
Et comme toujours, Tarantino démontre avec jubilation qu’il excelle dans les longues scènes de confrontations verbales, ciselant des dialogues qui claquent, faisant du verbe l’arme de prédilection de son univers. C’est encore plus remarquable dans ce dernier film. Non seulement, il respecte les différentes langues usitées dans un contexte de seconde guerre mondiale (le français, l’allemand, l’anglais, l’italien pour un gag savoureux et hilarant) mais leur utilisation renforce l’immersion dans une fiction où tous les personnages se montrent excessifs. Pour exemple, l’allemand ne sera sous-titré, et donc rendu intelligible, que lorsqu’un personnage familier le comprenant sera présent à l’écran. Ainsi le spectateur sera aussi désorienté et plus tard terrifié que Shosanna lorsque celle-ci subit les avances d’un officier nazi (fierté de la nation pour avoir descendu un maximum d’alliés) puis sera convié à la même table que Goebbels où viendra les rejoindre le bourreau de sa famille, le chasseur de juifs Hans Landa, qui va s’évertuer à la soumettre à un interrogatoire que dissimule mal son inquiétante suavité. Mais le plus fort est que l’intention du réalisateur nous explose à la gueule dès la magnifique scène d’introduction de vingt minutes convoquant admirablement Sergio Leone et dont la théâtralité mortifère expose sans ambages l’importance que va revêtir la maîtrise du langage sous toutes ses formes. Landa tisse un impitoyable piège sémantique parfaitement dissimulé par nos habitudes de spectateurs. Le passage du français à l’anglais dans les échanges entre l’officier et le fermier semblent ainsi respecter une convention hollywoodienne telle qu’usitée dans des films comme K19, Les Insurgés ou Walkyrie alors qu’il s’avère un habile moyen de cryptage à l’encontre de la famille juive planquée sous le plancher et nous-mêmes confortablement enfoncés dans nos fauteuils.
Les dialogues ont une importance capitale dans toute son œuvre et manifestement encore plus dans ce film, notamment dans sa pierre angulaire, la fameuse scène dans la taverne située dans une cave – promptement conspuée par de nombreux spectateurs (la scène, pas la cave). D’une durée désarçonnante, elle surprend donc par sa longueur mais aussi par son ampleur et son rythme. Tarantino rejoue ses scènes fétiches de personnages discutaillant autour d’une table mais en parvenant à se renouveler de manière incroyable, rythmant le tout de digressions humoristiques, cinéphiliques pour faire monter progressivement la tension jusqu’à l’explosion de violence concluant la séquence. Le réalisateur réussit même à nous conditionner, à nous faire prendre conscience du danger de la topographie des lieux d’abord au travers de la répétition par le lieutenant Raine que le risque encouru est immense puisque si cela tourne mal, les possibilités de s’échapper d’un tel endroit sont réduites, puis en jouant sur cet enfermement en réduisant ses cadres, aucun plan d’ensemble de la cave ne nous permettra d’apprécier son agencement (l’endroit où se tenait l’officier de la gestapo ne nous sera révélé qu’au moment où il prendra la parole). Du grand art tant formel que dans l’écriture.
Bien sûr, la grande force du film rédise dans cette réflexion sur toutes les formes de langage, parlé et cinématographique, cette mise en abyme constante du cinéma et de la réalité, comment les deux s’interpénètrent, s’apprivoisent, s’opposent, se complètent…
Cinéman
Toute l’œuvre de Tarantino se définit par le rapport étroit qu’elle entretient avec le cinéma. À tel point que les personnages ne devront leur salut qu’en parvenant à décrypter les images et les codes que s’est appropriés Q.T. Plus encore que dans Kill Bill, cette approche est parfaitement identifiable dans Boulevard de la mort. Le premier quatuor de jeunes filles périt par méconnaissance cinéphile (l’obscure filmo de Stuntman Mike n’évoque rien pour elle) alors que le second groupe retourne la situation à son avantage par leur reconnaissance (Point limite zéro de Richard Sarafian est explicitement évoqué à table par les belles). Là encore avec Inglourious Basterds, tout est une question de maîtrise des références et du langage cinématographique.
Q.T exprime certes sa cinéphilie par l’intermédiaire du lieutenant Hicox (Michael Fassbender) non pas pour impressionner la galerie mais pour définir la mission et ses instigateurs. Il est engagé par le général interprété par Mike Myers au vu de ses impressionnants états de service qui dans l’univers tarantinien consiste non pas dans des faits d’armes mais dans la capacité analytique dont font preuve ses personnages. Ses deux livres d’analyse critique ont été publiés, c’est ce qui lui vaut d’être considéré comme le plus apte à mener à bien l’opération Kino (qui en allemand signifie…cinéma !). Une scène loin d’être gratuite car elle définit le personnage de Hicox qui parviendra dans la taverne à déjouer un temps la suspicion du major de la Gestapo grâce à ses connaissances cinéphiliques (un film de G.W Pabst, L’Enfer blanc du Piz Palu, en l’occurrence).
Cette mise en abyme du cinéma est ainsi illustrée tout au long du métrage et notamment lors de l’interlude pop contant l’histoire de Hugo Stiglitz qui en plus d’éclaircir et renforcer le background du personnage, se révèle un enrôlement littéral et figuratif du renégat puisque Raine et ses hommes le libèrent de sa geôle pour l’engager dans leur entreprise d’extermination et s’apparentant à un véritable casting (sont évoqués ses talents particuliers). Le lieutenant Raine, toujours, se réjouit des exploits brutaux de l’Ours juif (Eli Roth) aussi excitants pour eux (voire plus) qu’un spectacle cinématographique. Ou encore, cet échange lors de l’avant-première de Fierté de la nation où Hitler félicite pour son travail, son meilleur film, le producteur Goebbels.
Tarantino a beau convoquer un monde allégorique dès l’introduction de son film (« Il était une fois, dans une France occupée par les nazis »), un monde entièrement dévoué à son art et sa passion (sa cause ?), il n’instaure pas une appréhension passive puisque la bonne interprétation des images sera aussi décisive pour les spectateurs (démontrant clairement un respect sincère de son audience) et des personnages entretenant un lien de plus en plus fort avec le cinéma (actrice, projectionniste, critique…). Envisageant certes son medium de prédilection comme refuge mais surtout comme moyen ultime de lutter contre la barbarie (physique, idéologique, culturelle), le réalisateur n’en reste pas moins taraudé par l’expression de sentiments viscéraux. S’il continue à s’appuyer sur une démarche purement théorique (comment adapter les images que j’aime et transformer emprunts et citations pour nourrir mon récit), le cinéma de Tarantino se développe de plus en plus autour de l’idée de faire correspondre les émotions que ses personnages suscitent ou subissent avec leur représentation filmique. C’est particulièrement prégnant lors de la séquence dans la cabine de projection où les sentiments de Shosanna envers Fredrick Zoller semblent évoluer selon les expressions affichées par ce dernier dans le film projeté. Q.T parvient avec Inglourious Basterds à une impressionnante symbiose entre caractérisation, narration et images de cinéma.
Puissance du cinéma
C’est vraiment remarquable lorsque Zoller rejoint Shosanna, incapable de supporter plus longtemps l’inhumanité que lui retourne le film de ses exploits. Déterminée à réaliser sa vengeance, elle est contrainte d’abattre dans le dos le soldat qu’elle peine à éconduire. Après avoir manifesté une violence surprenante, elle ne peut s’empêcher peu après d’exprimer une humanité absente chez les autres personnages en s’approchant du corps gisant au sol. Une compassion fatale puisque Zoller en profite pour l’abattre. La mort de Shosanna est la dernière occasion pour Tarantino de la magnifier (superbes plans de Shosanna habillée de rouge dans l’encadrement d’une porte ou songeuse en regardant par la fenêtre, entre autres) puisqu’avant de tomber lourdement au sol, son corps criblé de balles et violemment projeté contre la vitre de la cabine est filmé au ralenti sur une musique lyrique. Un effet grandiloquent qu’il ne concède qu’à la jeune juive. Cette fin esthétiquement mise en valeur intervient juste avant que le montage de Shosanna n’entre en jeu, de sorte que lorsque son visage apparaîtra sur l’écran, nous aurons l’impression d’une incarnation totale de son esprit, de son âme sur la pellicule. Le réalisateur utilise à merveille son art d’élection pour livrer des images d’une beauté presque effrayante tant leur puissance semble se déverser dans la salle. Ainsi, le plan moyen de Shosanna filmée en légère contre-plongée et s’adressant à la caméra permet d’être raccord avec les images précédentes de Zoller et de donner plus de force à ce renversement. Tarantino subvertit un cinéma propagandiste en lui adjoignant un style rappelant le cinéma expressionniste allemand, et lorsque les flammes de la pellicule en train de brûler atteignent l’écran, celles-ci donnent à ce visage d’ordinaire si doux une dimension infernale et fantastique exaltante.
Quand bien même l’analogie avec le cinéma semble surlignée au stabilo, comme lui reprocheront certains, Tarantino ne lie pas la résolution de ses pistes narratives à un lieu consacré au 7è Art par facilité ou pédanterie mais bien parce que dans le programme du film cela procède d’une logique implacable. Les renvois constants à son amour pour le cinéma infusent toute son œuvre et Inglourious Basterds ne fait pas exception. Comment pourrait-il en être autrement pour ce cinéphage compulsif, véritable génie de l’écriture dont le talent et la vision parviennent même à influencer la réalisation de Tony Scott sur True romance ?
Un film, deux réalisateurs
Roi du détournement d’intention, Tarantino déjoue une fois de plus nos attentes en laissant au second plan le commando de salopards sans gloire pour se concentrer sur les deux véritables « héros », Shosanna et le colonel Hans Landa. Et oui, ce dernier est le seul personnage apparaissant dans les cinq segments et dont il semble tirer les ficelles jusqu’au retournement final.
Landa veut tout maîtriser jusque dans ses moindres détails. Il donne une terrible preuve de ses capacités d’entrée de jeu dans cette ferme normande. Ce désir ne fera que s’accentuer. Ainsi, l’expression dont il n’est pas certain de l’exactitude au moment de chausser le pied de Diane Kruger, il en vérifiera la validité lors de la confrontation avec Aldo Raine. Par le biais de cette expression a priori anodine, Tarantino va jouer sur trois tableaux en même temps. Premièrement elle illustre le fétichisme du réalisateur pour les pieds (voir les nombreux plans anatomiques de cet ordre dans Boulevard de la mort) et les digressions étranges (la conversation sur les burgers dans Pulp Fiction, la discussion sur la signification de Like a virgin dans Reservoir Dogs…) mais ici elle va permettre à l’officier nazi d’accroître sa position dominante. Comme démontré précédemment par le film, celui qui maîtrise le langage maîtrise les événements. Non seulement cette expression détermine le rapport de force entre lui et Aldo l’apache mais elle le déstabilise par son incongruité et le trompe sur la trahison un moment envisagée de l’actrice/espionne. Mais c’est sans doute dans la lutte métatextuelle que se livrent Q.T et Landa pour la maîtrise du récit, de l’histoire (et de l’Histoire) que le film se montre réellement délectable et impressionnant. En laissant s’échapper Shosanna après l’exécution de sa famille, Landa affirme sa supériorité et peut être même a t-il déjà compris le reste du film (il lui offre un verre de lait lorsqu’ils mangent un strüddel !) et le rôle qu’il veut y tenir. C’est lui qui mène la danse et qui permet in fine aux basterds de réaliser leur mission. Mais Tarantino par l’intermédiaire du lieutenant Raine, figuration des B-movies irrévérencieux et excessifs qu’adorent l’artiste, n’a pas dit son dernier mot. Aldo l’esthète de la gravure sur front de croix gammée, s’il n’empêche pas Landa d’obtenir l’immunité au moins inscrira pour toujours son infamie.
Cette lutte opposant le réalisateur à son personnage de fiction rappelle la virtuosité d’un autre génie, Johnnie To qui dans le surprenant et génial Breaking News entretenait des rapports similaires avec une jeune lieutenante de police chargée d’interpeller des gangsters retranchés dans un immeuble.
Cette reprise en main physique opérée par l’Américain aura été annoncée par la reprise en main artistique de la projectionniste juive. Le film est vraiment remarquablement construit puisque l’on assiste dans le dernier chapitre à un spectaculaire renversement vindicatif quasiment symétrique avec le segment introductif. Shosanna prend les rênes du film au départ mené par Landa en dressant un piège non plus basé sur la linguistique mais le langage cinématographique grâce à son montage pirate inséré dans le film de Goebbels. De même, l’exécution de Hitler est un écho au massacre de la famille Dreyfus et l’on apprécie de voir la diaspora nazie subir le sort des juifs : confinés dans un espace clos avant d’être brûlés vifs. Enfin, les voir pris de panique devant les flammes et l’impossibilité de s’échapper renvoie à l’image des rats que Landa associait aux juifs. La boucle est bouclée.
Pour le réalisateur de Pulp Fiction, le cinéma est apte à racheter l’Histoire, à la venger de manière extatique et cathartique. Non pas au mépris d’une vérité et réalité historique, que Tarantino n’a d’ailleurs jamais recherchée, mais bien par la puissance métaphorique du medium cinématographique.
Dialogues et réalisation au cordeau, le film emporte définitivement l’adhésion par son mélange des genres, à la fois film de guerre, de commando, de complot militaire, comédie, comic-book (voire pulp et fumetto) et mise en abyme constante du 7e Art où chaque partie se retrouve ponctuée et se conclut par un climax violent, jusqu’à l’apothéose finale, ce retournement ultime et vengeur. Si les inglourious basterds du titre seront finalement peu présents à l’écran, les quelques scènes montrant leurs exactions (ils scalpent en gros plan, défoncent la tête des nazis à coup de gourdin !) conditionneront le récit tout entier puisqu’à la simple évocation de leurs noms, Hitler entrera dans une rage folle, les soldats allemands trembleront de peur et Landa s’efforcera d’y apposer un visage. Et nous, d’applaudir avec entrain le cinéma total que nous offre Tarantino.
Nicolas Zugasti
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Retrouvez aussi notre dossier complet sur Tarantino dans VERSUS n° 5, en vente en PDF avec le nouveau numéro ; et notre article sur Boulevard de la mort dans VERSUS n° 12.
