Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Adrienne Corri, Arthur Hilton, Astor Pictures, Bach Films, Cat-Women of the Moon, Cathy Downs, David MacDonald, Edgar Poe, Fusée pour la Lune, H.G. Wells, Hammer, Hazel Court, Hitchcock, Howard Hawks, Hugh McDermott, John laurie, Joseph Tomelty, La Martienne diabolique, Le jour où la Terre s'arrêta, Les 39 marches, Les légions de Cléopâtre, Neil Armstrong, Patricia Laffan, Peter Reynolds, Quatermass Xperiment, Richard Cunha, Richard Travis, Robert Wise, Roger Corman, Sophie Stewart, Terence Fisher, Things to Come, Vittorio Cottafavi
S’il ne fallait retenir qu’une chose de Devil Girl from Mars (La Martienne diabolique de David MacDonald, 1954), ce serait bien sûr la silhouette de son actrice principale, Patricia Laffan. Hiératique, vêtue de cuir noir, imperturbablement méchante, elle est cette Martienne qui, fraîchement débarquée de sa soucoupe, parle d’enlever un Terrien et de détruire la planète entière.
Ce film de science-fiction britannique est un peu le chaînon manquant entre ce qui se faisait outre-Manche dans les années trente (l’étonnant Things to Come, écrit par H.G. Wells) et ce qui démarrera quelques années plus tard sous l’égide de la Hammer (la série des Quatermass). A ceci près que Patricia Laffan apporte à La Martienne diabolique ce que n’avait pas Things to Come et n’aura pas Quartermass Xperiment : une dimension sexuelle certaine, mâtinée de SM. Car Nyah, le personnage qu’interprète Patricia, n’a pas que la parure de la dominatrice, elle l’est totalement.
La Martienne diabolique est un film statique et ce n’est pas dans ses péripéties qu’il faut chercher la fascination qu’il peut exercer aujourd’hui. Il se déroule dans une auberge de la campagne écossaise, lointain écho des 39 marches de Hitchcock. Dans ce huis-clos s’agitent plusieurs personnages stéréotypés : les patrons de l’auberge, elle radine et lui porté sur la boisson alcoolisée (Sophie Stewart et John Laurie, justement l’un des interprètes du film de Hitchcock). La sémillante employée de l’auberge est incarnée par Adrienne Corri. Remarquée dans Le fleuve de Renoir, elle sera, vingt ans après, la femme violée dans Orange mécanique de Kubrick. Son amoureux (Peter Reynolds), plutôt brave type, est recherché par la police. La belle Hazel Court joue un mannequin réfugiée ici pour se cacher d’une déception amoureuse. Après quelques films d’horreur tournés dans son pays natal, quelques-uns signés par Terence Fisher, elle fera une escapade hollywoodienne le temps de s’inscrire aux génériques de trois films du cycle Edgar Poe, réalisés par Roger Corman.
Il y a encore un vieux professeur (Joseph Tomelty) débarqué là à la recherche de météorites, flanqué d’un journaliste beau gosse, séducteur, donnant facilement le coup de poing comme le sont tous les journalistes et parfois les critiques de cinéma (Hugh McDermott).
Contrairement aux films américains de la même époque, les extraterrestres ne symbolisent pas ici les communistes. Il existe toutefois une parenté certaine avec The Day the Earth Stood Still (Le jour où la Terre s’arrêta, Robert Wise, 1951), non pas pour le message (en pleine guerre froide, Wise ne signe pas un film anticommuniste) mais pour certains éléments : la soucoupe volante, un seul occupant humain (anglais, nez long, imperturbable), un robot. Parlons-en, du robot ! Celui de La Martienne diabolique fait sourire. Reconnaissons malgré tout qu’il arrive deux ans avant le fameux Robby de Forbidden Planet (Planète interdite de Fred McLeod Wilcox, 1956).
Sur Mars, explique Nyah, les hommes et les femmes se sont faits la guerre et les hommes ont perdu. C’est bête, d’autant plus que la diabolique Martienne insiste pour repartir chez elle avec un spécimen mâle de l’espèce humaine avant de détruire la Terre. Les mecs, dans le film, font semblant de ne pas se bousculer au portillon pour y aller. Mais tous, à part un gamin d’une dizaine d’années qui ne pipe mot, prétextent le sacrifice pour embarquer, seul homme, sur une lointaine planète peuplée de gonzesses. Et pas des plus moches. Ben voyons ! Il était malin Howard Hawks qui, trois ans plus tôt, s’époumonait « Watch the skies », pas forcément pour la menace rouge comme on l’a cru jusqu’ici.
Dans Fusée pour la Lune (Missile to the Moon, Richard E. Cunha, 1958), les choses sont encore plus claires pour Tommy Cook et Gary Clarke. Ces évadés qui, pour fuir les flics à leur poursuite, se cachent dans une fusée, sont deux petits veinards. Pour des raisons qu’il est inutile d’expliciter, la fusée décolle avec nos deux gaillards et va se poser sur la Lune habitée, je vous le donne en mille, par Miss Floride, Miss New Hampshire, Miss État de New York, Miss Minnesota, Miss Illinois, Miss Allemagne, Miss Yougoslavie et Miss France. Rien que ça !
Bon, il y a bien aussi quelques hommes de pierre et une croquignolette araignée géante à mourir de rire. Remake de Cat-Women of the Moon (1953) d’Arthur Hilton, que l’on peut également se procurer chez Bach Films, Fusée pour la Lune est produit par Astor Pictures et mollement dirigé par Richard Cunha. Malheureusement pas par le grand Jack Arnold qui, lui, s’y connaissait en arachnides turpides (Tarantula, L’homme qui rétrécit).
Inutile d’ajouter que c’est un grand plaisir que de pouvoir découvrir enfin des films rendus mythiques par des bouquins comme “Craignos Monsters”. Le manque de moyens donne de l’imagination au moins créatif des hommes. Les effets spéciaux sont certes… très spéciaux mais admirez les costumes. Les coiffures (ah ! la coiffure de la reine !).
Et la façon de pouvoir respirer lorsque la fusée décolle et qu’on est malencontreusement bloqués dans le compartiment inférieur ? Il faut voir Cathy Downs et Richard Travis porter à leurs nez un simple masque à oxygène et s’en sortir. Neil Armstrong peut bien rouler des mécaniques, il n’a pas fait tout ça !
Je pense toujours à cette réaction du grand Vittorio Cottafavi qui, de mélos en péplums, n’a jamais pu porter à l’écran les vrais sujets qui lui tenaient à cœur. Il était venu présenter Les légions de Cléopâtre à Valence et les cinéphiles ravis le harcelaient de questions sur ses films. “Comment voulez-vous que je vous parle d’eux ? C’est comme si vous demandiez à un père de vanter son fils qui est boiteux et bossu, qui ne voit pas bien ? Je les aime mais j’ai des difficultés à le faire.”
Fusée pour la Lune est certes un peu bancal. Et sans doute qu’il ne pisse pas loin. Ni qu’il en fout plein la vue. Autant de raisons suffisantes pour apprécier ces petits films sympathiques et symptomatiques de leur époque.
Jean-Charles Lemeunier
DVD sorti le 1er février 2012
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La Lettre du Kremlin, qu’Opening a la très bonne idée de sortir pour la première fois en DVD en France le 13 septembre, fait partie de ces chefs-d’œuvre discrets qui émaillèrent les années 60 / 70 aux USA, dont la discrétion s’explique par un contexte de production peu favorable aux films anachroniques tels que les aimait John Huston. Pas facile, pour un réalisateur venu du cinéma classique hollywoodien, à l’aise dans tous les genres, de trouver sa place auprès des jeunes loups du Nouvel Hollywood ou des vieux de la vieille, comme Lumet ou Peckinpah, qui s’adaptèrent aux exigences du nouveau système de production. Caractériel et bourru, presque baroque, Huston n’était pas du genre darwinien, prêt à se fondre dans un moule qui ne l’arrangeait pas. En conséquence, ses longs-métrages sont restés délicieusement désuets dans la forme et joliment universels dans le propos, non pas dans l’absolu, mais relativement aux films plus abrupts, immersifs, violents et subversifs qui alors attiraient un public plus jeune dans les salles. Huston était une sorte de Vercingétorix du cinéma américain, toujours prompt à défendre ses convictions de mise en scène. En tant que comédien, il a assumé jusqu’au bout le rôle du patriarche en peu rude et conservateur, incarnation d’un monde en décrépitude dont la flamme menaçait sans cesse d’être soufflée, par exemple dans Le Convoi sauvage de Richard Sarafian ou Chinatown de Roman Polanski.
Dans La Lettre du Kremlin, qu’il réalise en 1969, Huston se réserve d’ailleurs un minuscule rôle particulièrement symbolique, celui d’un amiral de l’ancienne école qui démet Charles Rone (Patrick O’Neal) de ses fonctions d’officier de la marine en apprenant que celui-ci est approché par une organisation espionne nationale. Sans que Rone comprenne pourquoi il est ainsi traité, Huston lui oppose, au travail fourbe d’agent de renseignements, l’honneur et la grandeur du soldat qui se bat en pleine lumière pour sa patrie, fustigeant ses « nouveaux amis de Washington, les CIA, CIC ou je-ne-sais-quoi ! » Remplacez Rone par un quelconque jeune producteur de la fin années 60 et appréciez la discrète métaphore d’un cinéaste qui estime n’avoir aucun compte à rendre à la nouvelle école. En regard de ce dialogue, La Lettre du Kremlin impose son classicisme et son refus de la modernité, préférant, aux jeunes acteurs montants de la génération des Redford et Nicholson, une troupe de vieux briscards piochée dans les archives des studios : Bibi Andersson et Max Von Sydow (venus de chez Ingmar Bergman), Richard Boone (figure secondaire du cinéma américain bourru, notamment aux côtés de John Wayne), Nigel Greene (Jason et les Argonautes, Ipcress danger immédiat), Patrick O’Neal (comédien de théâtre et physique à la James Coburn, qui fut par ailleurs le premier choix de Huston pour le rôle-titre), George Sanders (Eve ou Les Contrebandiers de Moonfleet, pour ne citer que ceux-là, mais également nombre de films d’espionnage des années 40) ou encore Orson Welles, qu’on ne présente pas.
Pour ne pas que toutes ces grands figures se marchent dessus, Huston leur réserve, à sa manière, des rôles compartimentés, faisant d’eux les pièces d’un vaste et complexe puzzle d’une incomparable richesse. Après la mort d’un agent double assassiné en Union soviétique alors qu’il s’apprêtait à ramener une mystérieuse lettre d’un intérêt vital, un groupe d’agents américains s’introduit dans le pays de Brejnev pour s’installer au cœur de Moscou, s’intégrer au sein des acteurs de cette partie d’échecs bipolaire, et retrouver la trace dudit courrier. Rapidement, le rôle de chacun se met en place : lier des liens, entrer en relation avec ceux qui gravitent autour des deux figures du renseignement soviétique que sont Rosnov (Von Sydow) et l’impondérable Bresnavitch (Welles). La narration est délicieusement complexe, les enjeux sibyllins, le style visuel d’un classicisme épuré et d’une beauté à couper le souffle ; le génie des acteurs fait le reste. La Lettre du Kremlin s’intègre logiquement dans la longue liste des chefs-d’œuvre du film d’espionnage dressée par l’historien du cinéma Christophe Champclaux dans l’un des bonus du DVD.
Rien de classique, pourtant, dans le traitement proposé par Huston. A mille lieux des films d’espionnage des années 40, grande décennie de la lutte cinématographique contre le régime nazi (visée propagandiste qui généra néanmoins certains des meilleurs films d’Hitchcock et de Lang), ou des aventures naissantes de James Bond, élégantes et soyeuses, La Lettre du Kremlin fait régner le cynisme et la trahison, reléguant le métier si raffiné d’espion au rang du plus vile des boulots de seconde main. Il n’est qu’à voir comment Huston et Gladys Hill, sa co-scénariste, transfigurent un sujet d’un sérieux absolu en farce parfois grotesque, par exemple lorsque B.A. (Barbara Parkins) fait la démonstration de ses talents de casseuse de coffres en n’utilisant que ses pieds, séquence absurde et ironique qui, en outre, fait l’éloge d’une géniale aptitude qui ne lui servira jamais au cours de sa mission. De la même manière, pour faire pendant au succès de la série Mission : Impossible lancée en 1966, Huston joue le jeu du recrutement des agents : les chefs de Rone l’envoient ramasser ici et là ses futurs compagnons de mission, tous aussi délirants les uns que les autres, qui se cache à Acapulpo et passe son temps à regarder des demoiselles court vêtues se rouler dans le sable, qui joue du piano dans un bar gay travesti en fatale blonde (incroyable apparition de George Sanders : on savait se moquer de soi-même, à l’époque !), qui ne peut plus ouvrir de coffres à cause de son arthrite. Ce cynisme, côté américain, contrebalance la gravité qui règne côté soviétique ; autant les chefs de la fondation Tillinger ont des réactions saugrenues (Ward proposant à Rone un mano a mano pour lui donner une brève, très brève leçon !), autant les responsables soviétiques, Rosnov en tête, ne prêtent pas à rire. Cet angle narratif pourrait avoir pour conséquence de décrédibiliser l’enjeu du film en annihilant toute sensation de danger ; mais la force de Huston réside justement dans la surprenante succession des péripéties, et surtout dans le basculement des relations entre les nombreux protagonistes.
Car le sujet de La Lettre du Kremlin n’est pas, ne peut pas être, dans son thème principal. La lettre du titre, un obscur accord entre Américains et Soviétiques autorisant le bombardement d’usines chinoises, n’est qu’un fantasme impalpable qui échappe à tout le monde ; bref, un vrai MacGuffin à l’ancienne, dont Huston nous pousse à nous désintéresser, si ce n’est pour le seul plaisir de faire apparaître cet hallucinant personnage de médecin chinois, Kitaï, version stoïque des grands méchants à la James Bond, et qu’on ne peut atteindre qu’en versant de généreux pots de vin à son secrétaire. Non, il faut lire le film de Huston à la façon de Huston, c’est-à-dire en adoptant le point de vue de l’ambiguïté et de l’échec.
Ambiguïté, parce que le film décline une ribambelle de dualités sexuelles qui se révèlent être les véritables enjeux de la mission moscovite : si l’aptitude de B.A. dans l’ouverture de coffres ne lui est d’aucune utilité, c’est parce que la jeune femme a pour objectif de s’acoquiner avec une petite frappe locale, de vivre et de coucher avec lui, dans le but d’obtenir des renseignements. Ses camarades ne sont pas en reste. Charles Rone se fait prostitué russe pour satisfaire les besoins d’Erika (Andersson) et ainsi être au plus près des secrets de Rosnov, dont elle partage officiellement la vie ; le Sorcier (Sanders), qu’on a découvert coiffé d’une perruque blonde, tente de séduire un ancien amant de Polakov et lui tricote de jolies chaussettes en laine ; et même l’impressionnant Bresnavitch dissimule un secret sexuel. L’ambiguïté des rôles, véritable sujet des films d’espionnage de la guerre froide, est traduite par l’ambiguïté de la vie sexuelle. Au début du film, Polakov, l’agent double américain, est présenté comme fils et mari – ses parents et sa femme, Erika, ont été faits prisonniers comme lui. Mais rapidement, il s’avère qu’Erika n’était sa femme que par intérêt idéologique, et que Polakov lui préférait la virilité masculine. Même la fille sage de Potkin, diplomate soviétique vivant à New York que Rone et les siens font chanter, manifeste des penchants homosexuels.
Échec, parce que le cynisme ambiant du film mène certes à la réussite de la mission, mais d’une mission différente de celle du départ, et que cette relative réussite est payée par la perte de plusieurs agents que le cerveau de toute l’affaire assume avec une bonhomie éhontée, plaisantant joyeusement sur la conséquence de tous ces morts : au moins leur part du gâteau financier sera-t-elle plus élevée ! On ne sera pas surpris en se rappelant que la notion d’échec forme la structure implicite de nombreux longs-métrages de Huston (personne ne sait qui possède finalement la vraie sculpture du Faucon maltais ; le Trésor de la Sierra Madre n’est qu’un fantasme qui détruit les relations humaines ; les péripéties de Daniel et Peachy dans L’Homme qui voulut être roi ne les ont menées qu’à la mort pour l’un et la pauvreté pour l’autre ; etc.), et que l’argent est souvent la seconde face de la médaille.
Eric Nuevo
DVD Opening
Sortie le 13 septembre 2011
Bonus
Documentaire « John Huston et l’enfer de l’espionnage », 24mn : analyse de l’œuvre de Huston par Patrick Brion, Pierre Murat et Jean-Baptiste Thoret.
Documentaire « Petite histoire du film d’espionnage », 20mn : Christophe Champclaux, historien du cinéma, dresse le portrait de l’histoire du genre, d’Hitchcock jusqu’à Jack Bauer.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: abri anti-atomique, Atomovision Rumble Rama, bombe, Carlotta, cinéma d’exploitation, Crazy Mamma, crise des missiles cubains, Death Race 2000, Dick Miller, drive-in, effets spéciaux, Explorers, Famous Monsters, Freddie Francis, George Waggner, Gremlins, Guerre Froide, Heckle et Jeckle, Hitchcock, Hurlements, Inglourious Basterds, Joe Dante, John Goodman, Laurence Woolsey, L’Invasion des profanateurs de sépulture, Legend of the Werewwolf, Les Banlieusards, Les Looney Tunes passent à l'action, Luigi Cozzi, Mant !, monsters movies, nucléaire, paranoïa, Piranha, Planète interdite, Psychose, puissance du cinéma, QT, radiation, refuge, Robby le robot, Robert Picardo, Roger Corman, Starcrash, Starkiller, Tarantino, Terrence Fisher, The Big Bird Cage, The Curse of the Werewolf, The Monster that Challenged the World, The Power of Thought, The Wolfman, William Castle
Que ce soit dans les films, les téléfilms ou les épisodes de séries qu’il a réalisés ou produits, Joe Dante n’a jamais manqué l’occasion d’insérer une référence au cinéma d’exploitation ayant bercé son enfance et forgé sa cinéphilie. Dès son premier long, Hollywood Boulevard (1976) il utilise des stock-shots issus de Crazy Mamma, The Big Bird Cage, Death Race 2000 ou la première apparition de Robby le robot de Planète interdite qui reviendra à intervalles réguliers dans sa filmographie (dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action, notamment). La plupart du temps, ces rappels nostalgiques s’effectuent par le biais de la télévision, ses personnages regardant des œuvres qui éclairent subtilement l’intrigue principale (comme l’extrait de The Monster that Challenged the World d’Arnold Laven dans Piranha ou celui d’un épisode de Heckle et Jeckle, « The Power of Thought », dans son segment de La Quatrième dimension, le film), soulignent ironiquement le danger encouru (la séquence de L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel dans Gremlins, où Kevin McCarthy s’écrie « They’re here already ! You’re next ! You’re next, you’re next ! ») voire même une perception biaisée (la séquence de la guerre des mondes dans Explorers illustre comment est communément envisagé un contact avec une forme de vie extraterrestre) ou carrément en influençant l’humeur psychologique des personnages (et plus particulièrement ce pauvre Tom Hanks dans le mésestimé Les Banlieusards). Des hommages référentiels qui ne sont pas seulement illustrés visuellement mais intégrés à la diégèse, tels les noms des personnages de Hurlements (George Waggner, Terry Fisher ou Fred Francis) renvoyant explicitement à des cinéastes ayant œuvré dans le genre et plus spécifiquement des films de loup-garou (respectivement The Wolfman, The Curse of the Werewolf, Legend of the Werewolf), la reproduction détournée de la fameuse scène de la douche de Psychose dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action (dans ce dernier, Dante s’amuse à dévoiler l’artifice via des plans montrant Bugs Bunny verser du liquide rouge figurant le sang coulant par la bonde) ou encore la confection d’un vrai-faux film comme le désopilant Starkiller diffusé dans le drive-in d’Explorers, voyant Robert Picardo s’adonner à un irrésistible pastiche de ces films de S.F fauchés et renvoyant à la zèderie Starcrash de Luigi Cozzi. Autant de manières différentes de déclamer son amour immodéré pour ces bandes généralement présentées en double programme et ayant fait le bonheur des matinées du jeune Joe Dante, amour qui constitue à la fois la toile de fond et la principale thématique du méconnu Panic sur Florida Beach (1993) que Carlotta a eu la bonne idée d’éditer (enfin !) en DVD depuis le 1er juin 2011. Ce film constitue la quintessence de son appropriation de ce cinoche de drive-in qu’il chérit tant et s’avère un remarquable manuel du petit Dante illustré, puisque brassant éléments autobiographiques et motifs cinématographiques récurrents tels que l’aventure initiatique des enfants au cœur du récit, son intérêt pour la vie banlieusarde, la figure paternelle (absente, de substitution) et ses préoccupations politiques. Thèmes tous ici regroupés sous la même bannière nostalgique et éminemment réflexive.
Fils d’un militaire tout récemment affecté à la base de Key West, sur la côte floridienne, Gene Loomis est un jeune garçon d’une douzaine d’années passionné par le cinéma et plus particulièrement les monsters movies qu’il dévore dans le cinéma de la ville en compagnie de son petit frère. Au désespoir de sa mère car, d’une part, ces bandes ont fâcheusement tendance à coller des cauchemars au petit dernier, et d’autre part, parce qu’elle aimerait voir son aîné tenter de se faire des amis plutôt que de s’isoler dans les salles obscures. Mais Gene se moque de souscrire à de telles aspirations sociales qui sont une perte de temps puisqu’il faudra de toute manière tout recommencer lorsque lui et sa famille devront déménager au gré des mutations du patriarche. Cependant, une conjonction d’évènements va totalement modifier son comportement et sa perception de son environnement familial, amical et politique, l’ouvrant à des émotions jusqu’ici circonscrites au grand écran. Comme un puissant symbole, la salle de cinéma locale va d’ailleurs jouer un rôle prépondérant et décisif puisqu’elle sera le réceptacle de la triple menace contre la tranquillité de la ville. Si le degré de dangerosité est parfaitement modulable en ce qui concerne le producteur/réalisateur (bonimenteur) Lawrence Woolsey (grandiose John Goodman dans ce qui est un des ses meilleurs rôles) venu présenter en exclusivité, et surtout en Atomovision et Rumble Rama, son nouveau chef-d’œuvre Mant !, en revanche le risque se fait plus présent en la personne de l’ex-petit ami de Sherry, un loubard fraîchement sorti de maison de correction et voulant remettre la main sur elle, quitte à l’enlever. Mais tout ceci n’est rien en comparaison du sentiment de peur que la crise des missiles cubains fait planer sur cette Amérique kennedyenne (voir la séquence de panique dans le supermarché assailli). La peur de l’atome est certes présente depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, et donc le début de la Guerre froide avec la superpuissance nucléaire russe, mais elle prend une tournure dramatique entre les 16 et 28 octobre 1962 tant le monde semble au bord de l’explosion. Une engeance atomique que la population tente d’exorciser en venant en masse visionner les fantaisies fantastiques de Woolsey et ses monstres dégénérés par la radioactivité. Tout en dépeignant avec méticulosité un climat où l’inquiétude sourd (en prévision de l’inévitable catastrophe, le gérant du cinéma a fait bâtir un abri antiatomique au sous-sol), Dante porte un regard ironique sur les habitudes prises, mettant en évidence des mesures incroyablement dérisoires, et notamment le duck and cover institutionnel (se mettre à terre et se couvrir la tête de ses mains) préconisé en cas de bombardement et remis en cause par la jeune Sandra qui sera rapidement évacuée par des profs impassibles (parce que remplacés par des répliques dévitalisées ? Le cadre filmé en biais accentue ce sentiment paranoïaque).
Cette vision énamourée d’une époque dans laquelle le réalisateur a grandi, Dante la porte également sur Lawrence Woolsey, à mi-chemin entre le forain et le metteur en scène. Personnage truculent, il figure toutes les caractéristiques des cinéastes pour qui Dante éprouve une indéfectible affection. Se mettant en scène tel Hitchcock, dont il partage également le profil jusqu’à la confusion lorsqu’il est dans l’ombre, Woolsey, s’il rappelle Jack Arnold ou Bert I. Gordon (réalisateurs célèbres pour leurs séries B fantastiques), renvoie également à deux autres maîtres du micro-budget, ainsi que s’en gargarisait Roger Corman (chez qui Dante a débuté en façonnant des bandes-annonces de films avec son compère Allan Arkush, à l’aide de stock-shots provenant d’autres productions maison), et du spectacle total qu’incarnait William Castle (à l’honneur dans le numéro 17 de la revue) dont les effets spéciaux disséminés dans la salle instauraient une interactivité inédite et magnifique avec les spectateurs : sièges électriques, secousses, monstres caoutchouteux in situ, signature à l’entrée de la salle de décharge de responsabilité en cas de crise cardiaque, etc. Autant d’artifices utilisés amoureusement par Woolsey qui consacre toute son énergie à satisfaire le public. Un incroyable showman essentiellement intéressé par le plaisir prodigué plutôt que par l’argent récolté. Il faut le voir s’esclaffer, piaffer, se réjouir lorsque l’assistance réagit aux moments choisis par ses soins. Ce personnage, à l’aide de gadgets sophistiqués et de complices (sa compagne joue le rôle d’une fausse infirmière, le loubard est engagé pour actionner les mécanismes et enfiler le costume d’homme-fourmi) va créer un intermède magique dans cette réalité douloureuse et favoriser une suspension d’incrédulité absolue puisque, lorsque la machinerie s’emballera, les spectateurs penseront que le pire (le déclenchement des hostilités avec l’URSS) est advenu. La panique réelle engendrée par la matérialisation de l’imaginaire est une sublime illustration du pouvoir de fascination du cinéma ici célébrée. Il crée pratiquement une réalité parallèle, du moins un endroit hors du temps dans lequel chacun peut trouver refuge. Une idée qui est au cœur du récit, superbement déclinée à travers le personnage de Gene. Avant d’être un vecteur de communicabilité pour être enfin accepté par le groupe (Gene se construit un cercle d’amis par le biais de conversations cinéphiliques), le cinéma constitue un lieu privilégié et familier où le jeune garçon trouve du réconfort. C’est évidemment un lieu protecteur pour lui et les habitants de la ville désireux d’oublier la menace apocalyptique pesant sur eux, et cela devient littéralement un véritable refuge antiatomique lorsque Gene et sa petite amie, Sandra, se font piéger dans l’abri souterrain du gérant de la salle.
Film le plus personnel de son auteur, Panic sur Florida Beach construit un univers paradoxalement aussi crédible que fantasmagorique, comme si le savoir-faire ludique de Woolsey contaminait jusqu’à l’authenticité de la reconstitution de ces jours nerveux. Joe Dante livre un sensationnel album de souvenirs de cinéma (parsemé et habillé des propres archives du réalisateur, les affiches et magazines Famous Monsters inclus dans le film lui appartenant) empreint d’une émotion douce-amère car, s’il célèbre l’exaltation suscitée par le medium, il marque le début de la fin de l’innocence qui sera complètement consumée plus d’un an plus tard, un certain 22 novembre 1963, jour de l’assassinat de Kennedy. En ouvrant son film sur des images de destruction dues à une explosion nucléaire et en le refermant sur un hélicoptère de l’armée remplissant l’écran, Joe Dante instille une certaine gravité qui sera compensée par légèreté de Woolsey.
Cette formidable aventure initiatique est à découvrir dans un DVD proposant en supplément une passionnante interview de Dante ainsi que l’intégralité du faux film Mant ! que l’on croirait exhumé de cette époque tant il en possède tous les attributs (dialogues, interprétations, cadrages, montage…). Ultime preuve de la minutie, de la rigueur et de la passion d’un réalisateur loin d’être reconnu et célébré à sa juste valeur. Enfin, Panic sur Florida Beach contient l’une des images les plus belles et les plus fortes de toute sa filmographie, celle voyant l’écran s’enflammer. Une séquence renvoyant au sublime Inglourious Basterds de Tarantino dans sa façon de louer la puissance du cinéma et qui, presque à elle seule, doit inciter à découvrir le film.
Nicolas Zugasti
Le DVD est édité par Carlotta Films, distribué par Sony Pictures Home Entertainment –TF1 Vidéo et disponible depuis le 1er juin 2011
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2011 ne sera pas seulement l’année de ses 35 ans pour le réalisateur montréalais Dominic James ; ce sera aussi et surtout celle de la consécration de sa signature visuelle avec la sortie, en cette fin de mois de février, de son second long-métrage Angle Mort, thriller/slasher/road movie que nous avons chroniqué ici même la semaine passée. Cerise sur le sundae, Die, son film d’avant toujours inédit, devrait être distribué au Canada dans les mois qui viennent. Des incursions fortes, même si loin d’être des coups de maître, dans des genres où tension psychologique et horreur physique se télescopent selon les leçons dispensées par la mise en scène d’Hitchcock (référence avouée mais pas aussi clairement identifiable que l’homme le déclare), mais aussi par les études en arts dramatiques à New York puis les cours en cinéma que le jeune Dominic a suivis à Atlanta et Los Angeles avant sa solide carrière de réalisateur de vidéoclips, et avant le court mais très remarqué Lotto 6/66…
Brève rencontre avec un habile artisan du film de psycho-killer où le hors-champ l’emporte sur le gore et le jeunisme façon Dimension Films des années 2000.
Versus : Une question prévisible pour commencer : quelles sont tes influences ? Y compris par rapport au genre (thriller mais aussi slasher, je dirais) que tu abordes avec Angle Mort ?
Dominic James : Pour te répondre de façon indirecte, je dois te dire qu’avant Angle Mort, j’ai réalisé Die, un film très psychologique. Angle Mort rappelle quelque chose de plus physique. Un film de cinéma qui s’assume dans ses effets et qui trouve son équilibre. Je veux dire qu’il respecte les attentes de ses producteurs et de son public, mais avec un équilibre humain qui n’est pas forcément courant dans les thrillers. Tu lâches tes personnages sur une route rocambolesque et tu facilites l’identification du spectateur au couple de héros. Il fallait s’en tenir à une ligne directrice et livrer une véritable expérience de cinéma.
Versus : Et donc : tes références ? (sourire)
Dominic James : Je suis influencé par des films que je qualifierais "de signature", très visuels et qui amènent le spectateur dans un trip hypnotique. Hitchcock et son croisement d’histoires à la Fenêtre sur cour reste ma référence. Mais j’ai aussi beaucoup pensé à Jaws (Les Dents de la mer), avec cette force plus "dark" qui s’acharne sur les personnages, et surtout avec le score musical associé au tueur.
Versus : Personnellement, j’ai beaucoup pensé au Halloween de Carpenter, qui reste un maître-étalon du genre ; je vois plus ton film comme un slasher, une variation sur le thème du psycho-killer sans visage dans ses meilleures illustrations. Carpenter disait qu’il n’est pas utile de montrer un couteau pénétrer la chair car on sait l’effet que cela produit, il jouait beaucoup avec le hors-champ et son film est l’exemple de l’horreur sans effusions de sang (ou très peu). Je trouve que tu rejoins cette approche, avec une volonté de laisser le spectateur imaginer le meurtre – ou alors tu montres ces meurtres sans spectacle excessif.
Dominic James : Je ne suis pas fan d’horreur ni de gore. J’aime le cinéma sans effusions. Ma référence première dans le genre "expérience de la peur" va vers le Alien de Ridley Scott et aussi vers le troisième volet réalisé par Fincher. Des films qui te laissent imaginer le monstre. Après il faut reconnaître qu’Angle Mort est un film à petit budget donc les limitations visuelles viennent aussi de ce défi économique. Le but est de faire monter la tension sans jamais trop en montrer. Je tenais à tout mettre en place autour du personnage de Miguel, le tueur interprété par Peter Miller. Avec plus de moyens, j’aurais sans doute poussé narrativement plus loin les exemples de tension.
Versus : Comme cette scène d’introduction qui aurait pu montrer le tueur pousser la voiture des jeunes sur le passage à niveau pour qu’ils se fassent écraser par le train…
Dominic James : Exactement.
Versus : Tu sembles accorder de l’importance à l’humanité de ton tueur ; on verrait presque des larmes perler dans son regard lorsqu’il s’attaque à ses victimes. Et en même temps, je le vois très froid, une machine à tuer à la Michael Myers qui suscite la plus grande peur rien qu’à travers un échange de regards, et pour cause…
Dominic James : C’est ce que je cherchais, oui, et c’est appréciable de savoir que le spectateur l’identifie et le ressente comme tel. Je voulais un équilibre entre sensibilité humaine et monstruosité. Sur le papier, tu as un monstre, un tueur mais qui est aussi un grand brûlé. D’ailleurs la première fois que nous avons tourné des essais caméra, quand Peter s’est promené maquillé, le regard des gens alentour était hallucinant, très troublé. Peter se sentait tout "croche", il me disait "ç’a pas d’bon sen’ !". La clef, l’attrape, vient de là. Il y a compassion en même temps qu’immense frayeur. Tu sens la douleur humaine dans les yeux d’un gars brûlé comme ça. On obtient ainsi un film qui génère une nouvelle énergie à chaque visionnement.
Versus : De là, l’importance des regards, et de la peur extrême que tu filmes finalement à travers ceux des victimes…
Dominic James : Oui, je suis parti du principe qu’il fallait créer une connexion des regards, d’où le tournage en anamorphique. je tenais à raconter cette histoire, aussi, depuis le point de vue du personnage de Stéphanie (Karine Vanasse).
Versus : C’est aussi à travers son point de vue que tu instaures véritablement ce climat de peur et que tu tords le concept du tueur masqué – puisque tu le "démasques", le dévoiles clairement dans un contrechamp qu’on pourrait dire subjectif, emprunté à la vision de Stéphanie.
Dominic James : Oui, pour moi tout tourne autour de cet échange de regards ; c’est ce qui provoque la poursuite, d’ailleurs.
Versus : En parlant de poursuite : il y a clairement un aspect road-movie, on roule avec les personnages sur les routes d’un paradis exotique qui devient rapidement un enfer. Mais pourquoi cette sortie de route, cette bifurcation narrative avec l’épisode de la ferme où l’on entend des cochons se faire égorger ? C’est hors-sujet en plus d’être hors-genre, non ?
Dominic James : L’intérêt vient des petites tournures qui changent le cours de l’histoire. Cette scène, c’est un cheminement pour que le tueur les rattrape, elle correspond au besoin de réalisme spatio-temporel. Je déteste ces films où pendant que des protagonistes s’enfuient, le tueur, scène suivante, n’a pas bougé d’un pouce : on le retrouve juste en train de se remettre en route !
Versus : D’accord, mais là, on tape dans le grand-guignol, quand même. J’ai trouvé ça dommage, et pas très approprié par rapport au reste du métrage. C’est une contrainte de scénario, de production, une volonté de plaire aux jeunes élevés devant les remake de Massacre à la tronçonneuse ?
Dominic James : Un choix personnel, vraiment. Cette séquence est très cubaine, on a trouvé cette ferme telle quelle, en faisant nos repérages. Je me suis dit que c’était propice à une atmosphère de perdition ; ça a de l’impact. Et j’aime les clins d’œil aux univers, oui. Ça te garde dans un genre qui déborde un peu ; les personnages sont dans le chaos total, ça n’a pas de bon sens ! Sur le papier, c’était beaucoup plus basique, sans détails "graphiques". Je crois que le tueur devançait les héros, donc j’ai pris le parti du défi logistique. Je tenais à ce qu’il y ait du sens, une logique de parcours.
Versus : Et concernant la toute fin du film, ce petit clin d’œil qui veut nous dire que "ça n’est pas fini" : même volonté personnelle ou respect d’une règle disons… plus commerciale ?
Dominic James : J’ai voulu finir le film sur la scène de l’antre – que j’aime beaucoup. Mais en visionnant cette fin initiale, je me suis rendu compte qu’il fallait que je privilégie un closure émotionnel, quelque chose qui nous permette de revenir aux héros. Tu as raison, ça ne sera jamais vraiment fini pour Éric et Stéphanie : chaque fois qu’ils entendront un diesel, ils ressentiront la peur qu’inspirait le tueur au volant de son pick-up. Je ne le vois pas comme un indice de sequel, c’est juste un petit truc pour finir sur un phénomène psychologique. Je considère que cela satisfait aussi les attentes du public qui veut savoir ce que le couple va devenir après cette épreuve. Tu sais, je revendique Angle Mort comme un film de commande qui se doit aussi d’être au service du public. Le tout est d’être capable de sortir de l’équation purement commerciale quand c’est nécessaire…
> Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien
> Angle Mort est sorti en salles au Québec le 25 février 2011
Court-métrage Lotto 6/66 de Dominic James
Bande-annonce de Angle Mort
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: Adrien Morot, Amérique latine, André Rouleau, Argentine, Belle Province, brûlé vif, Chili, cinéma, cinéma québécois, Cuba, défiguré, Duel, espagnol, feu, Fleur de lys, Frédéric ShocDominic James, Frédéric Shoendoeffer, Halloween, Hitchcock, hitchcockien, horreur, immolation, Jaws, John Carpenter, Karine Vanasse, L'Instinct de mort, les dents de la mer, Les Invasions barbares, long-métrage, Mad Max, maquillages, Martin Girard, masque, Mesrine, Montréal, Patrick Senécal, pellicule, Peter Miller, prend l'affiche, psycho-killer, psychopathe, pyromane, Québec, République de Santagio, Remstar Films, revue, road movie, route, Sébastien Huberdeau, serial killer, slasher, survival horror, thriller, tueur, Versus, versusmag, Vincent Cassel, voiture, Wolf Creek
"Toute société a les films qu’elle mérite" avait dit Mathieu Kassovitz après la sortie en France de Seul contre tous. La déclaration, qui valait d’abord comme tour de passe-passe critique en guise de soutien au long-métrage enragé de Gaspar Noé, soulève en filigrane l’idée du genre de production qu’un cinéma national peut endosser, mises en chantier ou exploitations en phase ou non avec son Histoire, sa culture, son public. Si l’on sait le 7e Art français peu porté sur l’horreur ou même le thriller à tendance "images choc" (Haute Tension d’Alexandre Aja reste une exception, relativement récente, salvatrice), on peut en revanche voir d’un œil un peu plus optimiste l’approche du genre côté Québec, ce qui relève le niveau de "l’horreur francophone" sur grand écran (en plus de l’apport majeur du Belge Fabrice du Welz). 5150 rue des Ormes et Les 7 Jours du talion constituent les preuves récentes d’une cinématographie horrifique locale particulièrement marquante et compétitive au regard du foisonnement de productions que livrent à ce niveau les studios étatsuniens et asiatiques – pour ne parler que des plus dominants.
Nouveau titre venu apporter sa pierre à ce modeste mais notable édifice, Angle Mort de Dominic James (réalisateur originaire de Montréal qui signe là son second film après Die, un Killing Room-like avec Elias Koteas) propose une variation efficace sur les archétypes du slasher et du road movie meurtrier. Fait intéressant, Angle Mort est produit par André Rouleau, l’homme qui contribua précieusement à des films de genre français sinon très bons, au moins potentiellement subversifs (Mesrine : L’instinct de mort pour le très bon, Krach de Fabrice Génestal pour le reste) mais aussi aux pellicules mouvementées respectivement américaine et canadienne que furent Bataille à Seattle (Stuart Townsend, 2007) et Funkytown (2011), chronique des années disco à Montréal (réalisé par Daniel Roby, à qui l’on doit aussi La Peau blanche, vu à Gérardmer en 2005 et évoqué dans nos colonnes). S’agissant de la position du thriller dans le paysage cinématographique de la Belle Province, Rouleau comme son jeune réalisateur se montrent unanimes : "c’est un genre qui a très peu été exploité dans le cinéma québécois", un film "comme on en fait rarement au Québec"(1). La perception rejoint celle qu’amateurs éclairés et critiques curieux de la question émettent de l’autre côté de l’Atlantique pour le cinéma hexagonal, ce qui constitue une autre raison pour votre revue désormais franco-québécoise (eh oui !), d’aborder Angle Mort avec enthousiasme – mesuré car le film n’est pas parfait et recycle, il faut bien le dire, les poncifs habituels du genre.
Situé dans une république fictive de l’Amérique latine ("Santagio", qui évoque autant Cuba – où le tournage eut vraiment lieu – que le Chili) Angle Mort confronte un couple de Montréalais à la dérive, Stéphanie (Karine Vanasse, bientôt à l’affiche de Switch de Frédéric Shoendoerffer aux côtés d’Eric Cantona) et Éric (Sébastien Huberdeau, vu dans Les Invasions barbares) à un tueur pyromane (Peter Miller) qui les prend en chasse sur les routes désertiques de leur lieu de vacances, paradis ensoleillé devenu cauchemar de feu. L’idée en soi ne transpire pas l’originalité, le scénariste Martin Girard préférant se concentrer sur l’impact des attaques perpétrées par le croque-mitaine, cousin lointain et silencieux de Freddy Krueger et du cisailleur du calamiteux Cut (Kimble Rendall, 2000). Conscient des réminiscences graphiques que porte le projet, Dominic James choisit de filmer les meurtres de façon frontale mais les tempère par une utilisation étonnante du hors-champ, un parti pris qui contraste avec la surenchère gore d’ordinaire déployée dans ce domaine, et transgresse même les règles élémentaires des productions de cet acabit, puisque l’effet choc tant attendu dans l’exposition (séquence pré-générique qui retient les leçons du Halloween de John Carpenter et s’attarde sur l’instant d’avant le meurtre et non son "pendant" sanglant) n’irradie jamais l’écran. Dans sa volonté de ne pas affubler le tueur d’accessoires grand-guignolesques (tranchants par exemple) propices à un massacre en grandes pompes (autre choix judicieux), James prive bien évidemment le spectateur amateur du boogeyman Jason Voorhees ou de tout autre célèbre assassin masqué du cinéma – véritable cliché par ailleurs jouissif de l’horreur pelliculée (Scream et consorts) – d’une satisfaction premier degré et cathartique face à un spectacle de mort mis en scène avec l’hyperbole de rigueur. Conscient d’emprunter à de trop nombreux autres films (le pitch peut autant évoquer Duel qu’une Virée en enfer et l’excellent et récent Hush de Mark Tonderai, découvert dans la sélection géromoise de 2009), Dominic James resserre l’étau de brutalité sur les motivations de son pyromane et revisite le concept du psycho killer sans visage (les maquillage sont signés Adrien Morot, une pointure vue à l’œuvre sur Planète Hurlante de Christian Duguay ou The Fountain d’Aronofsky), inquiétant personnage défiguratif dont les agissements criminels rejoignent à la fois les origines (le commencement de tout), et la fin – bonne idée du feu comme fil rouge, leitmotiv anxiogène par lequel se propage la peur du tueur et du film tout entier, comme une traînée d’essence qui s’embrase avec le craquement d’une allumette, après celui, plus sec, d’une nuque brisée.
Si Angle Mort s’apprécie à l’aune de ses partis pris quelque peu décadrés par rapport aux slashers nord-américains, il s’engage aussi, il faut l’avouer, sur la voie d’une intrigue aux ressorts largement éprouvés, y compris dans le tout-venant de la production horrifique contemporaine. C’est toujours le réflexe du fameux "comme par hasard" qui saisit le spectateur face au grippement forcé de la mécanique narrative, quand Éric, par exemple, referme mal le coffre de la voiture, acte d’inattention qui pourrait bien lui coûter cher. C’est aussi l’incrédulité qui nous assaille face à des personnages secondaires, caricatures de victimes toutes désignées d’une force du mal supérieur à tout – sauf peut-être à leur bêtise monumentale : cette latina sexy vulgairement aguicheuse, trop "mouillée" (!) par l’orage qui éclate soudain pour ne pas finir trucidée dans les toilettes, ou ce poivrot au volant de sa voiture que l’objectif de la caméra pourtant dénué de morale apparente, condamne d’emblée à une mort certaine. Sans compter la passivité de son héros (le rôle d’Éric est moins bien écrit que celui de Stéphanie, c’est un fait), quand il ne s’agit pas de sa futilité dialogique ("la police !" s’exclame-t-il en voyant l’agent Pedro se ranger derrière lui…). Désireux de se conformer à un cahier des charges du genre très, trop, balisé (d’où ces indices appuyés, notamment lors du générique), James en ajoute là où il ne devrait pas avec cette scène "de la ferme", coup de coude avec clin d’œil appuyé au spectateur qui réclamerait (à tort !) sa dose de terreur bouseuse, une convocation inutile de l’iconographie redneck digne d’un Massacre à la tronçonneuse nouvelle génération (pas vraiment la meilleure, donc). De même, l’épilogue tente maladroitement de relancer une dernière fois la peur sensorielle qui habitait tout le film, en vain et pour cause : il n’apporte aucune suspension du récit, juste le sentiment d’un soubresaut obligé, tic de réalisation (et d’écriture ?) qu’on imagine disparaître de la technique du réalisateur avec le temps et l’expérience.
Ces scories, sans aller jusqu’à faire tâche, enferment un peu plus le métrage dans des apparats de série B, ce qui, paradoxalement, lui confère une aura de divertissement pulsionnel assumé, sans effusions de sang spectaculaires mais aussi sans second degré ni cynisme, une façon de payer modestement (quelques pièces…) son tribut à toute une mythologie routière barbare, effet que renforce la situation archétypale de protagonistes perdus dans un environnement hostile, étranger, caniculaire et vecteur de claustration – James cherchant à isoler de plus en plus ses personnages, jusqu’à l’enfermement pour une confrontation ultime. Dans ces moments stationnaires où proies et chasseur opèrent une sortie de route, le cinéaste suspend sa vision et pendant comme après cette première fois où il "démasque" (par le point de vue de Stéphanie) son tueur pour s’écarter de tout mystère identitaire (soit le contraire des références auparavant citées), il filme, projette la terreur telle qu’elle se définit comme essence même de ce cinéma : dans les yeux des victimes surprises par l’imminence de la mort (plutôt que dans les meurtres, en partie confiés à l’imagination du spectateur), dans le regard caméra du tueur qui n’a plus dans les siens aucun lueur de vie ni d’espoir, dans l’œil, enfin, du spectateur découvrant, en même temps que la police, quel terrible secret abritait l’antre du pyromane. Intéressante ouverture sur un autre sous-genre du thriller, preuve aboutie que Dominic James a de quoi faire tourner la roue de l’horreur, quand bien même il ne la réinventerait pas.
(1) Citations extraites du dossier de presse
Stéphane Ledien
> Angle Mort prendra l’affiche au Québec le 25 février 2011. Date de sortie inconnue en France.
> À propos des 7 Jours du talion et de 5150 rue des Ormes, lire aussi notre article dans Versus n° 19.
Bande-annonce de Angle Mort
Bande-annonce de Die, premier film de Dominic James
> Pour visionner des extraits du film, rendez-vous sur nos chaînes vidéo Youtube ou Dailymotion.
Classé dans : SÉQUENCE & CONSÉQUENCES | Tags: Attrape-moi si tu peux, Boudha, braquage, Carmen Jones, Carter, David Fincher, dead presidents, Dexter, Edgar Wright, F.B.I, Gary Busey, générique, geek, Hitchcock, Hot Fuzz, James Cameron, Johnnie To, Johnson, Kathryn Bigelow, Keanu Reeves, Kubrick, La Cité de la peur, La Mort aux trousses Sueurs froides, L’Homme au bras d’or, Les Nuls, Lori Petty, Nixon, Otto Preminger, Patrick Swayze, pluie, Psychose, questionnement identitaire, Reagan, Saul Bass, Scorcese, Seven, Spielberg, surf, Terminator, vagues
Partie intégrante d’un film, le générique suscite pourtant peu d’intérêt, autant de la part du spectateur que de certains cinéastes. Il est vrai que voir s’afficher les crédits sur des images insignifiantes car n’ayant qu’un rapport lointain avec le film qui suivra peut avoir tendance à ennuyer.
Pourtant, le générique de film ou de séries peut présenter, par bien des aspects, un attrait en tant que séquence à part entière de l’œuvre – celui remarquable de la série Dexter permet de s’introduire subrepticement dans l’intimité ritualisée de ce tueur en série servant dans la police de Miami et nous révéler de façon fragmentée le fonctionnement comme la nature de la bête – et en tant que véritable forme d’art.
Le plus célèbre créateur d’art-générique est sans conteste Saul Bass. Graphiste génial, il a une vision et une façon de concevoir le générique en totale contradiction avec les habitudes prises car pour lui « un film commence dès la première image ». C’est sa rencontre en 1954 avec Otto Preminger pour qui il dessine l’affiche de la comédie musicale Carmen Jones qui s’avèrera décisive. Séduit, ce dernier lui demandera de créer l’affiche et le générique de son Homme au bras d’or et par la suite il collaborera avec des cinéastes de la trempe de Kubrick, Scorsese et surtout Hitchcock dont les magnifiques génériques de Sueurs froides, La Mort aux trousses et Psychose resteront dans les mémoires (et participant à faire de ces chefs-d’œuvre du 7ème art, des classiques indémodables). Le style inimitable de Bass s’attache à retranscrire de manière très graphique (animation, photos…) la thématique principale du film ou procède déjà à une certaine forme de caractérisation des personnages. Ses créations constituent ainsi de véritables œuvres que l’on peut qualifier de pop art, donnant aux génériques qu’il crée une fantastique dimension narrative et artistique. Le générique de Attrape moi si tu peux de Spielberg constitue ainsi un véritable hommage au travail de Bass.
De même, on peut relever l’incroyable générique de Seven qui bien qu’éloigné de l’abstraction caractérisant Bass n’en demeure pas moins un maillon essentiel du chef-d’œuvre noir et poisseux de David Fincher puisqu’il déstabilise d’emblée en montrant l’univers dérangé de celui qui se nommera John Doe. L’importance des premières images, la belle Kathryn Bigelow en a une conscience aigüe puisque chacun de ses films se déterminera par rapport au générique et/ou à la première séquence qui serviront de répétition et de mises en situation de ce que les héros auront à subir par la suite. Introduire l’action de manière explosive ou excitante, définir précisément les enjeux et/ou les liens qui vont unir les personnages, tels sont les objectifs poursuivis par la cinéaste dans les premières images débutant Blue Steel, Aux Frontières de l’aube, K19 ou Démineurs.
Dans cette veine, le générique de Point Break est sans aucun doute le plus signifiant et le plus significatif.
Point Break peut être perçu a priori comme un énième actioner tel que les nineties en ont délivré des tombereaux, excitant mais sans cervelle. En effet, son pitch est des plus classique voire même basique.
Un jeune agent du F.B.I, Johnny Utah (Keanu Reeves) intègre le bureau fédéral de Los Angeles et aura comme première mission (baptême du feu) de démasquer un gang de braqueurs de banques portant les masques d’ex-présidents américains (Carter, Johnson, Nixon et Reagan). Son équipier l’agent Pappas (Gary Busey) pense qu’il s’agit d’un groupe de surfeurs. Et voilà notre recrue tentant d’infiltrer ce milieu aux codes bien particuliers, à mille lieues de ceux régissant le bon côté du badge. Seulement, Utah va peu à peu s’enticher de la belle Tyler (Lori Petty), ex-copine de Bodhi (Patrick Swayze dans son meilleur rôle), leader charismatique et gourou mystique de cette communauté de surfeurs vivants de et par l’adrénaline sous toutes ses formes : surfer des vagues gigantesques de jour comme de nuit, figures aériennes lors de chutes libres (braquage de banques ?)… C’est d’ailleurs dans la relation entre Bodhi et Utah, en plus des incroyables talents formels et narratifs de la grande Kathryn, que le film gagne ses lettres de noblesse. À noter que si James Cameron, mari de Bigelow à la ville, a participé au scénario (sans être crédité) et à l’élaboration du film, Point Break est en premier lieu une œuvre de Bigelow. Ce n’est pas parce que Johnny s’écrie qu’il est le « roi du monde » alors qu’il vient d’effectuer un ride en plein nuit, que les personnages munis d’un fusil à pompe le rechargent d’une main comme le Terminator, que le personnage de Tyler renvoie à l’archétype cameronien de la femme forte isolée en milieu masculin ou que l’élément principal du film est l’eau qu’il faut en conclure à la mainmise de Cameron et incidemment lui prêter tous les mérites. Fin de la parenthèse.
Progressivement, Johnny va être séduit par ce mentor et sa philosophie, l’amenant à s’interroger sur son engagement dans les forces de l’ordre. L’enquête, d’abord pragmatique, va peu à peu laisser place au doute et à la crise identitaire. Car Point Break ne se réduit pas à une simple opposition entre deux conceptions de la vie comme les noms des personnages pouvaient le présager : Bodhi rappelant l’essence spirituelle de Boudha tandis que Utah renvoie au côté terre à terre personnifiant l’état mormon.
Transgression des limites, fluctuations des frontières morales, indétermination des personnalités tels sont les enjeux qui vont animer ce petit classique de l’action et que le générique va magistralement illustrer et mettre en place.
Point Break peut être traduit par point de rupture, soit le point où Johnny Utah, à l’instar des personnages de Johnnie To, sera déchiré entre sa loyauté envers sa profession, sa fonction, et son amour et amitié pour Bodhi et sa petite amie. Une rupture avec son environnement institutionnel qui intervient au moment où il est parfaitement intégré au milieu des surfeurs. Autrement dit, Point Break désigne aussi un point de jonction entre deux individus que tout sépare a priori. Ainsi, les premières images du générique font défiler horizontalement les noms des deux principaux interprètes jusqu’à ce qu’ils s’entrelacent, figurant d’emblée un rapprochement qui structurera tout le métrage. Entrelacement qui s’opère également sur les deux mots composant le titre du film et marquant la confusion qui sera à l’œuvre.
Nous passons ensuite à la présentation des personnages principaux ou plutôt à celle de Johnny Utah dont le film retrace le parcours initiatique. La succession de mini-séquences alternant la vision d’un surfeur glissant sur les vagues avec Utah canardant au fusil à pompe des cibles mouvantes, semble appuyer des différences qui conduiront à la confrontation violente. Scènes baignées de la lumière du soleil couchant contre scènes aux tonalités ternes car se déroulant sous une pluie battante, chaleur contre froideur, horizon dégagé contre plans serrés sur l’action évacuant tout arrière-plan, communion avec une nature élémentaire (l’eau) contre instincts et célérité mortifères. Oui, tout ne paraît être que pure opposition. Mais le mélange des noms au début aiguille vers une signification plus pertinente. En effet, le surfeur filmé en contre-jour a le visage dans l’ombre (un simple corps, donc. Bodhi ?), soulignant le questionnement auquel sera soumis l’agent du F.B.I : Qui est-il réellement ?
L’alternance se poursuit entre ce surfeur sans visage évoluant avec grâce et Johnny se mouvant et jouant de la gâchette de plus en plus rapidement. La vitesse et la précision avec laquelle chacun se déplace dans son élément accentuent leur proximité comme leur différence. L’enjeu du film à venir consistera à tenter de faire co-exister sur le même plan ces deux mondes. Et l’on sent déjà que cela ne se fera pas sans heurts.
Enfin, le générique dans son final s’attarde sur le visage souriant de Johnny. Il vient de boucler le parcours dans un temps satisfaisant son instructeur. L’agent peut être fier de lui. Il a l’air heureux et rien ne semble pouvoir altérer cet état. Sauf que le générique se conclue sur un ultime ride du surfeur recouvrant l’écran d’eau, la caméra ayant plongé dans le rouleau. Johnny Utah est prêt d’être submergé.
Ce générique, que l’on peut aisément qualifier de première séquence du film, est d’autant plus remarquable que la séquence finale où Johnny retrouve un Bodhi prêt à s’élancer vers la mère de toutes les vagues en offre un parfait contrechamp ou plutôt un contrepoint de vue. Nous avons également une ambiance dépressive due à la pluie et à la grisaille qu’elle génère mais elle traduit visuellement l’état d’esprit de l’agent qui malgré ses efforts ne peut se résoudre à enfermer son « ami » épris de liberté. Un contraste saisissant puisque c’en est fini des sourires. Johnny laisse Bodhi rejoindre son destin funeste, se retrouvant seul et plus indéterminé que jamais : il a totalement adopté un look de surfeur et en s’éloignant de la plage, il balance son insigne dans l’eau.
Point Break est bien plus qu’un film culte dont les séquences les plus énergiques nourrissent les conversations de geeks (comme les partenaires de l’excellent Hot Fuzz d’Edgar Wright) ou sujet à pastiche (lors de la séquence d’anthologie de poursuite à pied sur la croisette de La Cité de la peur des Nuls). Sa profondeur se révèle en partie au long d’un générique admirable de précision et concision et qui rappelle au passage l’importance qu’il peut revêtir dans le récit.
Nicolas Zugasti
> Lire aussi le "Suivi de carrière" consacré à la réalisatrice dans VERSUS N° 17, toujours disponible sur le site.
Classé dans : FESTIVAL LUMIÈRE 2009 À CHAUD | Tags: Clint Eastwood, De Niro, Don Siegel, Eddie Muller, Edmond O'Brien, Edward Dmytryk, Felix E. Feist, Femme fatale, Festival, Film Noir, Hitchcock, Israel Zangwill, L'Enfer est pour les héros, Les Révoltés de la cellule 11, Lyon, Michael Gordon, Norman Foster, Patrimoine, Peter Lorre, Pierre Etaix, Polar, Série B, Scorsese, serial killer, Shin Sang-ok, Steve McQueen, Sydney Greenstreet, The Verdict, Thierry Frémaux
Du 13 au 18 octobre avait lieu dans l’agglomération lyonnaise le premier Festival Lumière, qui organisé par l’Institut du même nom, redonnait une seconde jeunesse à des œuvres dites de patrimoine, sous le regard bienveillant d’un Clint Eastwood invité d’honneur de la manifestation, et qui recevra au passage le tout premier Prix Lumière, sorte de Nobel du cinéma. Au programme des festivités : des rétrospectives très peu risquées mais imposantes sur Sergio Leone et Don Siegel, les deux mentors de Clint auxquels ce dernier rendait hommage lors du générique de fin d’Impitoyable, à travers un « To Sergio and Don » resté dans les annales. Revoir les fabuleux westerns de Leone sur très grand écran n’a pas de prix, et visionner quelques inédits de la filmographie de Siegel, maître inégalable de la série B américaine, également.
Du travail de défrichage orchestré par Thierry Frémaux et son équipe, on retiendra la découverte du premier long-métrage de Siegel, The Verdict (1946), une intrigue « à la Sherlock Holmes » où Sydney Greenstreet et Peter Lorre tentent d’élucider un meurtre dans l’un des premiers films policiers dits de « chambre close ». Adapté d’un roman d’Israel Zangwill, le Charles Dickens juif, The Verdict captive l’attention du spectateur dès les premiers plans jusqu’à un final étonnant qui en surprendra plus d’un. Méconnu également, L’Enfer est pour les héros (1962) est un film de guerre d’une rare violence pour l’époque, et visuellement sublime. Steve McQueen y interprète un soldat américain isolé avec une maigre compagnie dans les tranchées françaises, et sous les canons de plusieurs régiments allemands. Sans concession et affublé de principes qu’il n’abandonnera jamais (à l’image de la plupart des héros des films de Siegel), le personnage de McQueen résume à lui seul la pensée et la morale d’un film anti-militariste chaudement recommandable. Et pour ceux, encore convaincus que Siegel est un cinéaste réactionnaire, on ne saura leur conseiller de voir Les Révoltés de la cellule 11, film de prison humaniste et progressiste qui milite, déjà en 1954, pour des conditions de détention plus humaines des prisonniers, tout en abordant la question toujours chaude aujourd’hui des détenus psychiatriques et du manque de traitements appropriés à leur égard.
Entres autres nombreuses découvertes comme un mini-panorama de l’œuvre du cinéaste coréen Shin Sang-ok, d’ailleurs perçu comme inégal par les festivaliers, et quelques ressorties en copie neuve pour réviser ses classiques (dont la fable poético-burlesque de Pierre Etaix, Yoyo, sommet d’humour et d’émotion), le Festival Lumière était surtout l’occasion de découvrir sept films noirs américains totalement inédits, et issus des collections des studios hollywoodiens. Présentée par Eddie Muller (fondateur et président de la Film Noir Foundation de Los Angeles) et Philippe Garnier (journaliste et écrivain français exilé en Californie), cette série sobrement intitulée The Art of Noir, réunissait donc des films méconnus des années 40 et 50. Deux métrages ont particulièrement retenu notre attention. Le premier, Dans l’ombre de San Francisco (Woman on the run en v.o.), signé Norman Foster en 1950, raconte les mésaventures d’un homme témoin d’un règlement de comptes mafieux, et qui plutôt que d’aider la police, préfère prendre la fuite. Sa femme et un journaliste partent à sa recherche avant qu’il ne lui arrive malheur. Sur un scénario typiquement hitchcockien qui place un quidam au centre de l’intrigue, Norman Foster (qui co-réalisa avec Orson Welles Voyage au bout de la peur en 1943) accouche d’un polar au suspens haletant, et aux rebondissements aussi imprévisibles que pertinents. Supporté par d’excellents seconds rôles (l’épouse malaimée qui tente de regagner le cœur de son mari pour sauver son mariage, et l’inspecteur qui possède toujours un temps de retard), Dans l’ombre de San Francisco réussit sans mal à convaincre son audience, préfigurant même le final dans le parc d’attractions de L’Inconnu du Nord-Express.
L’autre sommet de la série The Art of Noir est signé Michael Gordon, avec Le Traquenard (1949), dans lequel Edmond O’Brien (acteur culte des séries B de l’époque, présent également dans 711 Ocean Drive de Joseph M. Newman, autre belle découverte du Festival) interprète un avocat qu’engage un riche industriel soucieux de préserver ses arrières alors que son ancien associé sort de prison, bien décidé à en découdre avec lui. Le personnage d’O'Brien sera finalement manipulé par son nouvel employeur, et plongé dans une affaire de meurtre où il risque bien plus que sa carrière. Le Traquenard a pour lui un humour corrosif qui redonne un coup de fouet au genre, et qui souligne l’élasticité des frontières de ce dernier. Une histoire d’amour n’est d’ailleurs jamais loin, et le couple que forment O’Brien et la délicieuse et méconnue Ella Raines, femme fatale magnifique comme seul le polar sait en renouveler l’espèce à chaque film, est l’autre point fort d’une pellicule rythmée qui contient dans son final son quota de suspense et d’action. The Art of Noir était aussi l’occasion de découvrir le médiocre The Threat de Felix E. Feist (1949), film court (à peine plus d’une heure) dont la seule utilité a sans doute été de préparer le terrain à un métrage plus long dans le cadre d’un double-programme de l’époque. Enfin L’Homme à l’affût d’Edward Dmytryk (1952) peut se vanter d’être, malgré ses travers psychologisants, le tout premier film de l’histoire sur un serial killer. Se déroulant à San Francisco, l’intrigue et la mise en scène de Dmytryk annoncent à la fois l’affaire du Zodiac, et la chasse à l’homme sur les toits de la ville de L’Inspecteur Harry de Don Siegel. Façon habile de boucler la boucle référentielle du Festival.
Reste une question pour la prochaine édition : qui pour succéder à Eastwood ? Le choix du Prix Lumière implique en effet des contraintes et des enjeux commerciaux importants. Quelle autre personnalité peut ainsi faire vendre en quelques minutes des milliers de places et ainsi remplir les deux plus grandes salles de spectacle de Lyon ? Si un Scorsese ou un De Niro pourraient faire l’affaire, on doute qu’un cinéaste européen ou asiatique feraient se déplacer autant les foules. A voir et à suivre l’année prochaine.
Julien Hairault
Bande-annonce / trailer de L’Enfer est pour les héros (Hell Is For Heroes, 1962) de Don Siegel, avec Steve McQueen.
Extrait (générique de début et premières séquences) de Dans l’ombre de San Francisco (Woman On The Run, 1950) de Norman Foster, avec Ann Sheridan & Dennis O’Keefe.
