Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: A la poursuite d'Octobre Rouge, adaptation de roman, Alec Guinness, anachronisme, années soixante-dix, BBC, Benedict Cumberbatch, Bridget O'Connor, Ciaran Hinds, Colin Firth, David Dencik, Denholm Elliott, espion, espionnage, Fernando Meirelles, film old school, Francis Fukuyama, Gary Oldman, George Smiley, Guerre Froide, Hoyte van Hoytema, Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, James Bond, James Mason, John Boorman, John Hurt, John Huston, John Le Carré, K-19, L'Espion qui m'aimait, L'Espion qui venait du froid, la Fin de l'Histoire, La Guerre selon Charlie Wilson, La Lettre du Kremlin, Le Cirque, Le Tailleur de Panama, Les Trois jours du Condor, Lewis Gilbert, Mark Strong, Martin Ritt, MI5, MI6, Mission Impossible : Protocole fantôme, monde bipolaire, Morse, Peter Morgan, Peter Straughan, Raisons d'Etat, Richard Burton, roman d'espionnage, Rupert Davies, Salt, série télévisée, services secrets britanniques, Sydney Pollack, taupe, The Constant Gardener, Toby Jones, Tom Hardy, Tomas Alfredson, Treize jours, Watchmen, X-Men le commencement
Il y a des films qui dégagent une certaine élégance, de celle qui ne s’explique pas seulement par la présence, sur leurs bobines, de monstres du cinéma actuel tels que Gary Oldman, John Hurt ou Colin Firth. La Taupe est de ceux-là, et sa délicatesse tient avant tout à la qualité subtile de la mise en scène de Tomas Alfredson ; et au travail de son directeur de la photographie, Hoyte van Hoytema, trahissant son goût pour la nostalgie des espaces sans pour autant tomber dans le kitsch ou la caricature. Cette grâce tient également à la lenteur volontaire des événements, à l’indolence feinte de la progression narrative qui projette le spectateur dans un univers de faux semblants. L’univers peint par La Taupe est directement inspiré des années soixante-dix – celles, réalistes ou imaginaires, de la Guerre froide, des espions des deux bords, des transfuges passés à l’Ouest – et influencé par les grands films d’espionnage qui marquèrent cette décennie, comme Les Trois jours du Condor de Sydney Pollack, La Lettre du Kremlin de John Huston, ou les James Bond de l’époque (L’Espion qui m’aimait, de Lewis Gilbert, date de 1977). Il faut seulement quelques plans, en compagnie d’un John Hurt énigmatique et d’un Mark Strong méconnaissable, pour se retrouver littéralement plongé dans la période qui fait l’objet du film d’Alfredson (le cinéaste suédois trouvant là une nouvelle occasion de se démarquer de l’esthétique mainstream, après son remarquable Morse). En cela, La Taupe, indépendamment de ses nombreuses qualités, parvient à réaliser un miracle : plus qu’un film, il s’agit d’une véritable machine à remonter le temps.
1973. Le MI6 a de bonnes raisons de penser que ses services ont été infiltrés par un espion soviétique. Traversée par des flashbacks sur l’ancienne amitié qui le lie à ses supérieurs et collègues, l’enquête est menée par George Smiley (Gary Oldman), édile fatigué du service, réintégré après une mission ratée à Budapest et l’assassinat de leur chef des « chasseurs de têtes » (espions envoyés sur le terrain), Jim Prideaux (Mark Strong). Touchant directement au sommet hiérarchique du Cirque, nom donné au QG du MI6, la quête de Smiley se perd dans une brume mêlant nostalgie et passé mensonger, tandis que le témoignage d’un agent revenu à la surface, Ricky Tarr (Tom Hardy) tend à ramener la liste des suspects aux cinq principaux dirigeants du MI6, dont Smiley lui-même. Aidé d’un jeune idéaliste des services secrets, Peter Guillam (Benedict Cumberbatch), Smiley se confronte successivement aux têtes du service : le réformateur, Percy Alleline (Toby Jones) ; le chargé d’opérations à l’étranger, Bill Haydon (Colin Firth) ; le fils d’ouvrier fier de son statut, Roy Bland (Ciarán Hinds) ; le polyglotte effrayé, Toby Esterhase (David Dencik). Chacun d’entre eux correspond à l’un des personnages d’une comptine pour enfants qui donne au film son titre original, « Tinker Tailor Soldier Spy ».
À l’origine du film, il y a d’abord un roman de John Le Carré, puis une série télévisée diffusée sur la BBC en 1979. Même ceux qui se criblent de boutons dès qu’on leur parle de littérature doivent connaître John Le Carré, auteur britannique à succès, qui agrémente ses romans d’espionnage d’une riche expérience acquise lors de son passage dans les services secrets nationaux, et dont l’ouvrage le plus célèbre a été adapté à l’écran avec Richard Burton (L’Espion qui venait du froid, Martin Ritt, 1965). Rien que dans la dernière décennie, Le Carré a vu deux de ses livres portés au cinéma : Le Tailleur de Panama (John Boorman, 2001) et The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005). George Smiley, l’un des personnages récurrents de ses récits, a été successivement incarné par Rupert Davies (L’Espion qui venait du froid), James Mason (mais sous un autre nom dans M.15 demande protection de Sidney Lumet, 1966), Alec Guinness dans la série télévisée La Taupe, puis Denholm Elliott dans le téléfilm Les chandelles noires (Gavin Millar, 1991). Le film d’Alfredson offre l’opportunité à Gary Oldman de reprendre le rôle joué par Sir Alec Guinness dans les sept épisodes de la série créée en 1979, une performance difficile à égaler bien qu’Oldman s’en sorte à merveille. Mais ce n’était qu’une minuscule anicroche à côté de la gageure que représentait l’adaptation de la série en film : comment résumer une intrigue aussi riche, diluée en sept épisodes pour un total de 300 minutes, en un long-métrage de deux heures ? Comment ne pas s’engluer dans l’ellipse ou dans une incompréhensible complexité ? Tel est le défi qu’a relevé Peter Morgan, auteur de la première version du scénario, avant que le script ne soit retravaillé par Bridget O’Connor (malheureusement décédée au début du tournage) et Peter Straughan.
Le résultat, surprenant, est à la hauteur du talent que le réalisateur suédois avait déjà révélé avec Morse. La Taupe use merveilleusement de son panel de stars confirmées et montantes (Tom Hardy et Benedict Cumberbatch tiennent la dragée haute à leurs aînés) et de son esthétique délicieusement désuète pour étaler à la vue du spectateur un monde parfaitement reproduit, dont l’imagerie très marquée (les tons grisâtres de la ville de Londres, les lunettes de Smiley choisies avec soin, le style vestimentaire très british) tend à déconnecter complètement l’œuvre de son contexte de production. Certes, la Guerre froide n’est plus au goût du jour ; certes, les espions ont été remplacés par les people éphémères dans l’esprit des enfants ambitieux ; certes encore, les tensions géopolitiques décrites par Le Carré risquent de sembler anachroniques. Mais il faut prendre ses distances par rapport à ce contexte afin de dégager de La Taupe ce qui fait son intérêt actuel : l’énergie humaine et relationnelle qui s’y déploie. En peignant le panier de crabes désordonné qu’est la haute hiérarchie des services secrets britanniques – appelée justement « le Cirque » –, Alfredson se propose avant tout de décrypter la manière d’être de l’espion-type, en mettant en relief les recoins de sa personnalité et sa difficulté à extraire le vrai du faux. George Smiley en est l’archétype vieillissant : toujours tiré à quatre épingles, solitaire et taciturne, il traîne ironiquement son patronyme – personne n’est moins souriant que lui, hormis ses collègues – en observant le passé avec la nostalgie de celui qui n’a plus rien à attendre de l’avenir. Une scène de bal, située dans un passé idyllique où tout semblait encore aller bien, joue le rôle de carrefour humain : tous les personnages du film s’y croisent (même Le Carré, dans la peau d’un figurant), levant leur verre et se glissant des signes de tête entendus, témoins d’un moment qui n’aura bientôt plus aucune consistance autre que celle d’un lointain souvenir. Alfredson offre au spectateur de devenir l’espion d’un monde d’espions ; et flatte par la même occasion sa cinéphilie nostalgique, en faisant la lumière sur des formes, des espaces et des décors qui ne sont plus.
Au-delà de son propre cas, ce film très old school explicite une démarche double qui caractérise, depuis récemment, une certaine tendance du cinéma américain d’espionnage. Celle-ci est d’abord historique : producteurs et scénaristes s’efforcent de faire retour sur les années de la Guerre froide pour en analyser, « à froid » pourrait-on dire, les tensions et les enjeux, armés de la nécessaire distance historique qui permet de porter sur les événements un regard tendant vers l’objectivité. Cette démarche est aussi spectaculaire : elle fait converger les éléments de suspense vers des situations contextuelles anciennes ou réadaptées avec force anachronisme, de façon à ramener les intrigues des scénarios vers des horizons mieux connus des spectateurs, tandis que la complexité des relations internationales actuelles obscurcit le jeu stratégique de l’espionnage – autrefois si raffiné, si élégant, si bipolaire. Si La Taupe nous téléporte sciemment à l’époque des tensions américano-soviétiques, on notait déjà, dans le dernier Mission : Impossible, la tentation d’un retour à la bonne vieille Guerre froide, avec des images – le Kremlin filmé sur fond de chants de l’Armée rouge – que n’auraient pas renié le McTiernan d’À la poursuite d’Octobre Rouge ou le John Huston de La Lettre du Kremlin. C’est que ces intrigues d’aspect simpliste, bien qu’elles dissimulent le plus souvent des circonvolutions extrêmement complexes, en ramenant à un affrontement de base entre deux camps bien arrêtés et bien situés, permettent de mettre en valeur les relations humaines et les jeux de comportement qui s’y révèlent. Ces deux exemples récents sont loin d’être uniques, car au-delà du cinéma d’espionnage, on dénote un goût certain pour le retour à la bonne vieille Guerre froide : X-Men, le commencement (Matthew Vaughn, 2011) qui se déroule durant la crise des missiles de Cuba, en octobre 1962 ; Angelina Jolie prise pour une espionne russe dans Salt (Philip Noyce, 2010) ; Watchmen (Zack Snyder, 2009), sa guerre du Vietnam et son Projet Manhattan ; le remplacement des nazis par les Soviétiques dans Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (Steven Spielberg, 2008) ; Raisons d’État (Robert de Niro, 2006) et l’affrontement contre l’Union soviétique vu par les yeux d’un agent de la CIA ; La Guerre selon Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007) et la participation discrète des Américains dans la guerre entre Soviétiques et Afghans ; le sous-marin nucléaire soviétique de K-19 (Kathryn Bigelow, 2002) ; ou la crise des missiles de Cuba vécue de l’intérieur et décomposée par Roger Donaldson dans Treize jours (2000).
La Guerre froide est un merveilleux catalyseur que les tensions géopolitiques actuelles peinent à égaler, du fait même de leur extraordinaire difficulté. On se souvient que le philosophe et économiste Francis Fukuyama avait prophétisé, quelques temps après la chute du communisme, la « fin de l’Histoire », en se basant sur les changements de polarité des lieux de tension dans le monde. On remarque surtout que la fin de l’Union soviétique a marqué la fin de l’ère de l’espionnage traditionnel, en littérature comme sur grand écran, comme si auteurs et scénaristes s’étaient sentis perdus, incapables de travailler de nouveau dans ce genre complexe au cœur d’un monde profondément remis en cause. La sortie de La Taupe vient confirmer cette thèse, tout en soulignant l’élégance d’un scénario et d’une mise en scène « à l’ancienne ». Décidément, l’opposition / la relation américano-soviétique a de l’avenir. Et Tomas Alfredson s’impose résolument comme un grand cinéaste des années soixante-dix.
Eric Nuevo
Sortie le 8 février 2012.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: ambiguïté, échec, Bibi Andersson, Christophe Champclaux, classicisme, cynisme, dualité sexuelle, DVD, espionnage, George Sanders, Guerre Froide, Hitchcock, Hollywood, James Coburn, Jean-Baptiste Thoret, John Huston, Kremlin, L'Homme qui voulut être roi, Lang, Le Faucon maltais, Le Trésor de la Sierra Madre, MacGuffin, Max von Sydow, Mission : Impossible, Nigel Green, Opening, Orson Welles, Patrick Brion, Patrick O' Neal, Pierre Murat, Polanski, Richard Boone, Russie, Sarafian, trahison, Union soviétique, URSS
La Lettre du Kremlin, qu’Opening a la très bonne idée de sortir pour la première fois en DVD en France le 13 septembre, fait partie de ces chefs-d’œuvre discrets qui émaillèrent les années 60 / 70 aux USA, dont la discrétion s’explique par un contexte de production peu favorable aux films anachroniques tels que les aimait John Huston. Pas facile, pour un réalisateur venu du cinéma classique hollywoodien, à l’aise dans tous les genres, de trouver sa place auprès des jeunes loups du Nouvel Hollywood ou des vieux de la vieille, comme Lumet ou Peckinpah, qui s’adaptèrent aux exigences du nouveau système de production. Caractériel et bourru, presque baroque, Huston n’était pas du genre darwinien, prêt à se fondre dans un moule qui ne l’arrangeait pas. En conséquence, ses longs-métrages sont restés délicieusement désuets dans la forme et joliment universels dans le propos, non pas dans l’absolu, mais relativement aux films plus abrupts, immersifs, violents et subversifs qui alors attiraient un public plus jeune dans les salles. Huston était une sorte de Vercingétorix du cinéma américain, toujours prompt à défendre ses convictions de mise en scène. En tant que comédien, il a assumé jusqu’au bout le rôle du patriarche en peu rude et conservateur, incarnation d’un monde en décrépitude dont la flamme menaçait sans cesse d’être soufflée, par exemple dans Le Convoi sauvage de Richard Sarafian ou Chinatown de Roman Polanski.
Dans La Lettre du Kremlin, qu’il réalise en 1969, Huston se réserve d’ailleurs un minuscule rôle particulièrement symbolique, celui d’un amiral de l’ancienne école qui démet Charles Rone (Patrick O’Neal) de ses fonctions d’officier de la marine en apprenant que celui-ci est approché par une organisation espionne nationale. Sans que Rone comprenne pourquoi il est ainsi traité, Huston lui oppose, au travail fourbe d’agent de renseignements, l’honneur et la grandeur du soldat qui se bat en pleine lumière pour sa patrie, fustigeant ses « nouveaux amis de Washington, les CIA, CIC ou je-ne-sais-quoi ! » Remplacez Rone par un quelconque jeune producteur de la fin années 60 et appréciez la discrète métaphore d’un cinéaste qui estime n’avoir aucun compte à rendre à la nouvelle école. En regard de ce dialogue, La Lettre du Kremlin impose son classicisme et son refus de la modernité, préférant, aux jeunes acteurs montants de la génération des Redford et Nicholson, une troupe de vieux briscards piochée dans les archives des studios : Bibi Andersson et Max Von Sydow (venus de chez Ingmar Bergman), Richard Boone (figure secondaire du cinéma américain bourru, notamment aux côtés de John Wayne), Nigel Greene (Jason et les Argonautes, Ipcress danger immédiat), Patrick O’Neal (comédien de théâtre et physique à la James Coburn, qui fut par ailleurs le premier choix de Huston pour le rôle-titre), George Sanders (Eve ou Les Contrebandiers de Moonfleet, pour ne citer que ceux-là, mais également nombre de films d’espionnage des années 40) ou encore Orson Welles, qu’on ne présente pas.
Pour ne pas que toutes ces grands figures se marchent dessus, Huston leur réserve, à sa manière, des rôles compartimentés, faisant d’eux les pièces d’un vaste et complexe puzzle d’une incomparable richesse. Après la mort d’un agent double assassiné en Union soviétique alors qu’il s’apprêtait à ramener une mystérieuse lettre d’un intérêt vital, un groupe d’agents américains s’introduit dans le pays de Brejnev pour s’installer au cœur de Moscou, s’intégrer au sein des acteurs de cette partie d’échecs bipolaire, et retrouver la trace dudit courrier. Rapidement, le rôle de chacun se met en place : lier des liens, entrer en relation avec ceux qui gravitent autour des deux figures du renseignement soviétique que sont Rosnov (Von Sydow) et l’impondérable Bresnavitch (Welles). La narration est délicieusement complexe, les enjeux sibyllins, le style visuel d’un classicisme épuré et d’une beauté à couper le souffle ; le génie des acteurs fait le reste. La Lettre du Kremlin s’intègre logiquement dans la longue liste des chefs-d’œuvre du film d’espionnage dressée par l’historien du cinéma Christophe Champclaux dans l’un des bonus du DVD.
Rien de classique, pourtant, dans le traitement proposé par Huston. A mille lieux des films d’espionnage des années 40, grande décennie de la lutte cinématographique contre le régime nazi (visée propagandiste qui généra néanmoins certains des meilleurs films d’Hitchcock et de Lang), ou des aventures naissantes de James Bond, élégantes et soyeuses, La Lettre du Kremlin fait régner le cynisme et la trahison, reléguant le métier si raffiné d’espion au rang du plus vile des boulots de seconde main. Il n’est qu’à voir comment Huston et Gladys Hill, sa co-scénariste, transfigurent un sujet d’un sérieux absolu en farce parfois grotesque, par exemple lorsque B.A. (Barbara Parkins) fait la démonstration de ses talents de casseuse de coffres en n’utilisant que ses pieds, séquence absurde et ironique qui, en outre, fait l’éloge d’une géniale aptitude qui ne lui servira jamais au cours de sa mission. De la même manière, pour faire pendant au succès de la série Mission : Impossible lancée en 1966, Huston joue le jeu du recrutement des agents : les chefs de Rone l’envoient ramasser ici et là ses futurs compagnons de mission, tous aussi délirants les uns que les autres, qui se cache à Acapulpo et passe son temps à regarder des demoiselles court vêtues se rouler dans le sable, qui joue du piano dans un bar gay travesti en fatale blonde (incroyable apparition de George Sanders : on savait se moquer de soi-même, à l’époque !), qui ne peut plus ouvrir de coffres à cause de son arthrite. Ce cynisme, côté américain, contrebalance la gravité qui règne côté soviétique ; autant les chefs de la fondation Tillinger ont des réactions saugrenues (Ward proposant à Rone un mano a mano pour lui donner une brève, très brève leçon !), autant les responsables soviétiques, Rosnov en tête, ne prêtent pas à rire. Cet angle narratif pourrait avoir pour conséquence de décrédibiliser l’enjeu du film en annihilant toute sensation de danger ; mais la force de Huston réside justement dans la surprenante succession des péripéties, et surtout dans le basculement des relations entre les nombreux protagonistes.
Car le sujet de La Lettre du Kremlin n’est pas, ne peut pas être, dans son thème principal. La lettre du titre, un obscur accord entre Américains et Soviétiques autorisant le bombardement d’usines chinoises, n’est qu’un fantasme impalpable qui échappe à tout le monde ; bref, un vrai MacGuffin à l’ancienne, dont Huston nous pousse à nous désintéresser, si ce n’est pour le seul plaisir de faire apparaître cet hallucinant personnage de médecin chinois, Kitaï, version stoïque des grands méchants à la James Bond, et qu’on ne peut atteindre qu’en versant de généreux pots de vin à son secrétaire. Non, il faut lire le film de Huston à la façon de Huston, c’est-à-dire en adoptant le point de vue de l’ambiguïté et de l’échec.
Ambiguïté, parce que le film décline une ribambelle de dualités sexuelles qui se révèlent être les véritables enjeux de la mission moscovite : si l’aptitude de B.A. dans l’ouverture de coffres ne lui est d’aucune utilité, c’est parce que la jeune femme a pour objectif de s’acoquiner avec une petite frappe locale, de vivre et de coucher avec lui, dans le but d’obtenir des renseignements. Ses camarades ne sont pas en reste. Charles Rone se fait prostitué russe pour satisfaire les besoins d’Erika (Andersson) et ainsi être au plus près des secrets de Rosnov, dont elle partage officiellement la vie ; le Sorcier (Sanders), qu’on a découvert coiffé d’une perruque blonde, tente de séduire un ancien amant de Polakov et lui tricote de jolies chaussettes en laine ; et même l’impressionnant Bresnavitch dissimule un secret sexuel. L’ambiguïté des rôles, véritable sujet des films d’espionnage de la guerre froide, est traduite par l’ambiguïté de la vie sexuelle. Au début du film, Polakov, l’agent double américain, est présenté comme fils et mari – ses parents et sa femme, Erika, ont été faits prisonniers comme lui. Mais rapidement, il s’avère qu’Erika n’était sa femme que par intérêt idéologique, et que Polakov lui préférait la virilité masculine. Même la fille sage de Potkin, diplomate soviétique vivant à New York que Rone et les siens font chanter, manifeste des penchants homosexuels.
Échec, parce que le cynisme ambiant du film mène certes à la réussite de la mission, mais d’une mission différente de celle du départ, et que cette relative réussite est payée par la perte de plusieurs agents que le cerveau de toute l’affaire assume avec une bonhomie éhontée, plaisantant joyeusement sur la conséquence de tous ces morts : au moins leur part du gâteau financier sera-t-elle plus élevée ! On ne sera pas surpris en se rappelant que la notion d’échec forme la structure implicite de nombreux longs-métrages de Huston (personne ne sait qui possède finalement la vraie sculpture du Faucon maltais ; le Trésor de la Sierra Madre n’est qu’un fantasme qui détruit les relations humaines ; les péripéties de Daniel et Peachy dans L’Homme qui voulut être roi ne les ont menées qu’à la mort pour l’un et la pauvreté pour l’autre ; etc.), et que l’argent est souvent la seconde face de la médaille.
Eric Nuevo
DVD Opening
Sortie le 13 septembre 2011
Bonus
Documentaire « John Huston et l’enfer de l’espionnage », 24mn : analyse de l’œuvre de Huston par Patrick Brion, Pierre Murat et Jean-Baptiste Thoret.
Documentaire « Petite histoire du film d’espionnage », 20mn : Christophe Champclaux, historien du cinéma, dresse le portrait de l’histoire du genre, d’Hitchcock jusqu’à Jack Bauer.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: abri anti-atomique, Atomovision Rumble Rama, bombe, Carlotta, cinéma d’exploitation, Crazy Mamma, crise des missiles cubains, Death Race 2000, Dick Miller, drive-in, effets spéciaux, Explorers, Famous Monsters, Freddie Francis, George Waggner, Gremlins, Guerre Froide, Heckle et Jeckle, Hitchcock, Hurlements, Inglourious Basterds, Joe Dante, John Goodman, Laurence Woolsey, L’Invasion des profanateurs de sépulture, Legend of the Werewwolf, Les Banlieusards, Les Looney Tunes passent à l'action, Luigi Cozzi, Mant !, monsters movies, nucléaire, paranoïa, Piranha, Planète interdite, Psychose, puissance du cinéma, QT, radiation, refuge, Robby le robot, Robert Picardo, Roger Corman, Starcrash, Starkiller, Tarantino, Terrence Fisher, The Big Bird Cage, The Curse of the Werewolf, The Monster that Challenged the World, The Power of Thought, The Wolfman, William Castle
Que ce soit dans les films, les téléfilms ou les épisodes de séries qu’il a réalisés ou produits, Joe Dante n’a jamais manqué l’occasion d’insérer une référence au cinéma d’exploitation ayant bercé son enfance et forgé sa cinéphilie. Dès son premier long, Hollywood Boulevard (1976) il utilise des stock-shots issus de Crazy Mamma, The Big Bird Cage, Death Race 2000 ou la première apparition de Robby le robot de Planète interdite qui reviendra à intervalles réguliers dans sa filmographie (dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action, notamment). La plupart du temps, ces rappels nostalgiques s’effectuent par le biais de la télévision, ses personnages regardant des œuvres qui éclairent subtilement l’intrigue principale (comme l’extrait de The Monster that Challenged the World d’Arnold Laven dans Piranha ou celui d’un épisode de Heckle et Jeckle, « The Power of Thought », dans son segment de La Quatrième dimension, le film), soulignent ironiquement le danger encouru (la séquence de L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel dans Gremlins, où Kevin McCarthy s’écrie « They’re here already ! You’re next ! You’re next, you’re next ! ») voire même une perception biaisée (la séquence de la guerre des mondes dans Explorers illustre comment est communément envisagé un contact avec une forme de vie extraterrestre) ou carrément en influençant l’humeur psychologique des personnages (et plus particulièrement ce pauvre Tom Hanks dans le mésestimé Les Banlieusards). Des hommages référentiels qui ne sont pas seulement illustrés visuellement mais intégrés à la diégèse, tels les noms des personnages de Hurlements (George Waggner, Terry Fisher ou Fred Francis) renvoyant explicitement à des cinéastes ayant œuvré dans le genre et plus spécifiquement des films de loup-garou (respectivement The Wolfman, The Curse of the Werewolf, Legend of the Werewolf), la reproduction détournée de la fameuse scène de la douche de Psychose dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action (dans ce dernier, Dante s’amuse à dévoiler l’artifice via des plans montrant Bugs Bunny verser du liquide rouge figurant le sang coulant par la bonde) ou encore la confection d’un vrai-faux film comme le désopilant Starkiller diffusé dans le drive-in d’Explorers, voyant Robert Picardo s’adonner à un irrésistible pastiche de ces films de S.F fauchés et renvoyant à la zèderie Starcrash de Luigi Cozzi. Autant de manières différentes de déclamer son amour immodéré pour ces bandes généralement présentées en double programme et ayant fait le bonheur des matinées du jeune Joe Dante, amour qui constitue à la fois la toile de fond et la principale thématique du méconnu Panic sur Florida Beach (1993) que Carlotta a eu la bonne idée d’éditer (enfin !) en DVD depuis le 1er juin 2011. Ce film constitue la quintessence de son appropriation de ce cinoche de drive-in qu’il chérit tant et s’avère un remarquable manuel du petit Dante illustré, puisque brassant éléments autobiographiques et motifs cinématographiques récurrents tels que l’aventure initiatique des enfants au cœur du récit, son intérêt pour la vie banlieusarde, la figure paternelle (absente, de substitution) et ses préoccupations politiques. Thèmes tous ici regroupés sous la même bannière nostalgique et éminemment réflexive.
Fils d’un militaire tout récemment affecté à la base de Key West, sur la côte floridienne, Gene Loomis est un jeune garçon d’une douzaine d’années passionné par le cinéma et plus particulièrement les monsters movies qu’il dévore dans le cinéma de la ville en compagnie de son petit frère. Au désespoir de sa mère car, d’une part, ces bandes ont fâcheusement tendance à coller des cauchemars au petit dernier, et d’autre part, parce qu’elle aimerait voir son aîné tenter de se faire des amis plutôt que de s’isoler dans les salles obscures. Mais Gene se moque de souscrire à de telles aspirations sociales qui sont une perte de temps puisqu’il faudra de toute manière tout recommencer lorsque lui et sa famille devront déménager au gré des mutations du patriarche. Cependant, une conjonction d’évènements va totalement modifier son comportement et sa perception de son environnement familial, amical et politique, l’ouvrant à des émotions jusqu’ici circonscrites au grand écran. Comme un puissant symbole, la salle de cinéma locale va d’ailleurs jouer un rôle prépondérant et décisif puisqu’elle sera le réceptacle de la triple menace contre la tranquillité de la ville. Si le degré de dangerosité est parfaitement modulable en ce qui concerne le producteur/réalisateur (bonimenteur) Lawrence Woolsey (grandiose John Goodman dans ce qui est un des ses meilleurs rôles) venu présenter en exclusivité, et surtout en Atomovision et Rumble Rama, son nouveau chef-d’œuvre Mant !, en revanche le risque se fait plus présent en la personne de l’ex-petit ami de Sherry, un loubard fraîchement sorti de maison de correction et voulant remettre la main sur elle, quitte à l’enlever. Mais tout ceci n’est rien en comparaison du sentiment de peur que la crise des missiles cubains fait planer sur cette Amérique kennedyenne (voir la séquence de panique dans le supermarché assailli). La peur de l’atome est certes présente depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, et donc le début de la Guerre froide avec la superpuissance nucléaire russe, mais elle prend une tournure dramatique entre les 16 et 28 octobre 1962 tant le monde semble au bord de l’explosion. Une engeance atomique que la population tente d’exorciser en venant en masse visionner les fantaisies fantastiques de Woolsey et ses monstres dégénérés par la radioactivité. Tout en dépeignant avec méticulosité un climat où l’inquiétude sourd (en prévision de l’inévitable catastrophe, le gérant du cinéma a fait bâtir un abri antiatomique au sous-sol), Dante porte un regard ironique sur les habitudes prises, mettant en évidence des mesures incroyablement dérisoires, et notamment le duck and cover institutionnel (se mettre à terre et se couvrir la tête de ses mains) préconisé en cas de bombardement et remis en cause par la jeune Sandra qui sera rapidement évacuée par des profs impassibles (parce que remplacés par des répliques dévitalisées ? Le cadre filmé en biais accentue ce sentiment paranoïaque).
Cette vision énamourée d’une époque dans laquelle le réalisateur a grandi, Dante la porte également sur Lawrence Woolsey, à mi-chemin entre le forain et le metteur en scène. Personnage truculent, il figure toutes les caractéristiques des cinéastes pour qui Dante éprouve une indéfectible affection. Se mettant en scène tel Hitchcock, dont il partage également le profil jusqu’à la confusion lorsqu’il est dans l’ombre, Woolsey, s’il rappelle Jack Arnold ou Bert I. Gordon (réalisateurs célèbres pour leurs séries B fantastiques), renvoie également à deux autres maîtres du micro-budget, ainsi que s’en gargarisait Roger Corman (chez qui Dante a débuté en façonnant des bandes-annonces de films avec son compère Allan Arkush, à l’aide de stock-shots provenant d’autres productions maison), et du spectacle total qu’incarnait William Castle (à l’honneur dans le numéro 17 de la revue) dont les effets spéciaux disséminés dans la salle instauraient une interactivité inédite et magnifique avec les spectateurs : sièges électriques, secousses, monstres caoutchouteux in situ, signature à l’entrée de la salle de décharge de responsabilité en cas de crise cardiaque, etc. Autant d’artifices utilisés amoureusement par Woolsey qui consacre toute son énergie à satisfaire le public. Un incroyable showman essentiellement intéressé par le plaisir prodigué plutôt que par l’argent récolté. Il faut le voir s’esclaffer, piaffer, se réjouir lorsque l’assistance réagit aux moments choisis par ses soins. Ce personnage, à l’aide de gadgets sophistiqués et de complices (sa compagne joue le rôle d’une fausse infirmière, le loubard est engagé pour actionner les mécanismes et enfiler le costume d’homme-fourmi) va créer un intermède magique dans cette réalité douloureuse et favoriser une suspension d’incrédulité absolue puisque, lorsque la machinerie s’emballera, les spectateurs penseront que le pire (le déclenchement des hostilités avec l’URSS) est advenu. La panique réelle engendrée par la matérialisation de l’imaginaire est une sublime illustration du pouvoir de fascination du cinéma ici célébrée. Il crée pratiquement une réalité parallèle, du moins un endroit hors du temps dans lequel chacun peut trouver refuge. Une idée qui est au cœur du récit, superbement déclinée à travers le personnage de Gene. Avant d’être un vecteur de communicabilité pour être enfin accepté par le groupe (Gene se construit un cercle d’amis par le biais de conversations cinéphiliques), le cinéma constitue un lieu privilégié et familier où le jeune garçon trouve du réconfort. C’est évidemment un lieu protecteur pour lui et les habitants de la ville désireux d’oublier la menace apocalyptique pesant sur eux, et cela devient littéralement un véritable refuge antiatomique lorsque Gene et sa petite amie, Sandra, se font piéger dans l’abri souterrain du gérant de la salle.
Film le plus personnel de son auteur, Panic sur Florida Beach construit un univers paradoxalement aussi crédible que fantasmagorique, comme si le savoir-faire ludique de Woolsey contaminait jusqu’à l’authenticité de la reconstitution de ces jours nerveux. Joe Dante livre un sensationnel album de souvenirs de cinéma (parsemé et habillé des propres archives du réalisateur, les affiches et magazines Famous Monsters inclus dans le film lui appartenant) empreint d’une émotion douce-amère car, s’il célèbre l’exaltation suscitée par le medium, il marque le début de la fin de l’innocence qui sera complètement consumée plus d’un an plus tard, un certain 22 novembre 1963, jour de l’assassinat de Kennedy. En ouvrant son film sur des images de destruction dues à une explosion nucléaire et en le refermant sur un hélicoptère de l’armée remplissant l’écran, Joe Dante instille une certaine gravité qui sera compensée par légèreté de Woolsey.
Cette formidable aventure initiatique est à découvrir dans un DVD proposant en supplément une passionnante interview de Dante ainsi que l’intégralité du faux film Mant ! que l’on croirait exhumé de cette époque tant il en possède tous les attributs (dialogues, interprétations, cadrages, montage…). Ultime preuve de la minutie, de la rigueur et de la passion d’un réalisateur loin d’être reconnu et célébré à sa juste valeur. Enfin, Panic sur Florida Beach contient l’une des images les plus belles et les plus fortes de toute sa filmographie, celle voyant l’écran s’enflammer. Une séquence renvoyant au sublime Inglourious Basterds de Tarantino dans sa façon de louer la puissance du cinéma et qui, presque à elle seule, doit inciter à découvrir le film.
Nicolas Zugasti
Le DVD est édité par Carlotta Films, distribué par Sony Pictures Home Entertainment –TF1 Vidéo et disponible depuis le 1er juin 2011
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: action, adaptation, armure, aventure, bande dessinée, Clark Gregg, comic book, complexe militaro-industriel, Don Cheadle, Don Heck, fabricants d'armes, Guerre, Guerre Froide, Gwyneth Paltrow, Happy Hogan, inventions, Ivan Vanko, Jack Kirby, Jarvis, Jim Rhodey Rhodes, John Debney, Justin Hammer, Justin Theroux, Kevin Feige, L'homme au fouet, la War Machine, Larry Lieber, le S.H.I.E.L.D, Marines, Marvel Comics, Mickey Rourke, Monaco Grand Prix, Natasha Romanoff, Nick Fury, Paramount Pictures France, Pentagone, Pepper Potts, Robert Downey Jr., Russie, Sam Raimi, Sam Rockwell, Samuel L Jackson, Scarlett Johansson, science-fiction, Spider-Man, Stan Lee, Stark Industries, Super-héros, tête de fer, Tony Stark, US Air Force, Whiplash
L’effet puissance 2 est-il un gage de plaisir et d’intérêt décuplés ? Dans l’industrie cinématographique, rien n’est moins sûr si l’on considère qu’un grand nombre de suites, appelées aussi "séquelles" à juste titre, se révèlent souvent moins intenses, profondes, intéressantes, soignées, et on en passe, que leur original. Ceci, exceptions faites de productions inscrites dans un projet de cinéaste cohérent où le bouleversement iconoclaste prévaut sur l’achalandage et le confort du tout spectaculaire sans profondeur thématique : Die Hard 3 (Une Journée en enfer), Toy Story 2, Spider-Man 2 (et 3 dans une certaine mesure, véritable autodestruction jouissive d’une saga vouée à la répétition ; d’ailleurs ils la "rebootent", c’est dire comme les voilà embarrassés…), et dans des temps déjà plus reculés, Le Parrain II, tous exemples types de suites (directes ou indirectes) surpassant leur n° 1 pourtant jugés a priori indétrônables.
Film événement de ce premier semestre, Iron Man 2 n’est jamais allé jusqu’à susciter une attente similaire ; mais la bonne surprise du premier film réalisé par Favreau (dont personne ne soupçonnait l’aptitude technique et plastique à mettre en scène les aventures de Tête de fer) créa suffisamment d’enthousiasme pour que tous les espoirs d’un numéro 2 encore plus jouissif, plus doté d’effets, plus mordant (ou au moins tout autant), surtout, sur la question des multinationales menant les guerres au Moyen-Orient, de l’affairisme du complexe militaro-industriel et des enjeux géostratégiques de la prolifération des armes, soient automatiquement placés sur un blockbuster un seul, ludique à souhait, léger mais conscient de sa tâche. Un plaisir aussi coupable que dénonciateur, symbole d’une industrie encore capable de se sentir concernée, de tirer à vue sur les institutions sous couvert de simple divertissement de masse.
C’était sans compter sur les velléités d’exécutifs finalement trop enclins à l’esbroufe pour être honnêtes. À leur décharge, on peut dire que le "marché" du film d’action, de surcroît super-héroïque, se révèle aujourd’hui d’une telle dureté concurrentielle et le public, si fortement influencé par l’ostentation et la débauche de moyens (ça a son charme spontané en matière de spectacle, reconnaissons-le), qu’il est difficile de résister à la tentation d’en faire toujours plus en surface (mais pas en profondeur, car plus vous creusez les thèmes, moins il vous reste de temps pour l’action pure ; sauf si vous vous appelez McTiernan, Greengrass ou Twohy). N’empêche : sitôt vu (non sans déplaisir), Iron Man 2 s’oublie, se dilue dans la rutilence moyenne des grosses productions du moment, l’éclat des armures filmées par Jon Favreau ne scintillant que le temps d’une première heure ébouriffante à défaut d’être réellement captivante. Il faut dire que le film commence avec des gros sabots, ou plutôt avec ce méchant Russe veillant son paternel sur son lit de mort dans un taudis et qui jure, en serrant les poings, en plongée archétypale et la larme de pacotille à l’œil (c’est pourtant Mickey Rourke qui s’y colle, et quand on voit The Wrestler, l’on se dit que l’homme peut tout jouer, avec une profondeur émotionnelle iinouïe), qu’il se vengera de Stark (prétexte d’une légèreté, pour ne pas dire d’une bêtise, confondante), non sans avoir poussé un cri de rage prévisible. Ces premières secondes nous font douter d’emblée de la profondeur psychologique et narrative de l’ensemble, mais il n’est pas exclu que Favreau comme son scénariste Justin Theroux, d’ailleurs pas du tout du sénacle de films du genre (le réalisateur colérique qui fracassait la voiture du mafieux à coups de batte dans Mulholland Drive, c’était lui), s’adonnent au second degré amusant, pillant dans les James Bond et actioners de la plus mauvaise époque les postures et leitmotiv du méchant de service. Qu’à cela ne tienne, la suite s’enchaîne avec dynamisme, Favreau s’affranchissant de la platitude occasionnelle qui caractérisait sa mise en scène très fonctionnelle, lisible et appréciable mais sans talent délectable ni grande acuité visuelle. Plus fluide, plus casse-gueule aussi dans ses mouvements de caméra, le réalisateur prend de l’assurance et tient à respecter un cahier des charges compétitif qui se donne les moyens de surpasser les grosses productions du moment ; dans la course à la surenchère, Favreau œuvre en bon petit soldat du studio qui le paie sans doute assez cher pour ça (après tout c’est son job…). Il en résulte une succession de scènes alternant entre comédie fantastique cool (mais molle, soyons clairs) et batailles rangées de bon(s) en armure contre un homme au fouet impressionnant dans son entrée en scène (la première confrontation entre Stark/Iron Man et Ivan Vanko/Whiplash sur le circuit du Grand Prix de Monaco constitue le meilleur morceau du film, assurément) mais mal exploité et expédié ensuite, puis contre des drones.
Autour de cette intrigue réduite à la plus simple expression vengeresse, gravitent des figures et situations plaquées sur la pâte du récit pour la faire gonfler sans autre ingrédient que la destruction massive et les réactions explosives en chaîne (où l’œil d’abord flatté finit par se lasser…). C’est pyrotechniquement très appréciable, mais les limites thématiques de l’entreprise freinent notre enthousiasme surtout si l’on compare (et on n’y coupe pas) avec le premier opus. Plutôt que de poursuivre dans une veine pamphlétaire sur la collusion entre fabricants d’armes et gouvernants étatsuniens, Favreau se perd dans la déclinaison mythologique des surhommes et femmes de la Marvel : ainsi la scène de discussion entre Nick Fury, Iron Man et la Veuve Noire (Scarlett Johansson, Oscar de la potiche en combinaison moulante) autour d’un café et d’un donut, complètement dénuée d’enjeux stratégiques, vire-t-elle au bal costumé qui jure avec la légitimité cinématographique acquise du chef du S.H.I.E.L.D et de l’homme en armure dans la pellicule originale.
À ce stade du film, où les héros déguisés n’ont rien d’autre à se dire que le monde est méchant et la vie souvent injuste (avec des étranges relents de guerre froide anachronique), le costplay n’est pas loin. Vacuité que confirme la totale inutilité du personnage de Natasha Romanoff, presque aussi sacrifié sur l’autel d’une éventuelle franchise à exploiter en parallèle que celui d’Elektra dans l’affreux Daredevil de Mark Steven Johnson (Oscar du réalisateur le plus inutile du genre "adaptation de comics"). Le point culminant de cette aberration étant la prise d’assaut de l’immeuble où Vanko dirige ses opérations contre les Iron Men Stark et Rhodey : une scène prétexte à des combats incompréhensibles où Scarlett Romanoff justifie son cachet de gymnaste cinégénique. Dispensable, voire pathétique.
Et la guerre et les marchands de mort dans tout ça ? Par endroits, le film retrouve un peu de sa lucidité originelle, surtout dans cet intéressant mais inexploité débat entre Stark et des instances gouvernementales désireuses de réquisitionner ce qu’elles considèrent comme une arme là où son inventeur de génie la voit comme un bouclier. Paradoxe sur lequel reposait le premier Iron Man et qui soulevait la question de l’imposition de la paix par la force, de l’offensive par une arme(ure) de protection massive. Hormis la bouffonnerie inspirée de Sam Rockwell en industriel de l’armement peu scrupuleux et une déclaration de Tony Stark signifiante sur ce qui pourrait être le cœur passionnant du film ("j’ai privatisé la paix mondiale" : belle métaphore / critique des SMP à la mode en Irak comme ailleurs) ; hormis bien sûr cette incroyable séquence à Monaco où de très bonnes idées de mise en scène (Happy conduisant à contresens sur le circuit pour venir en aide à son "boss", Whiplash découpant la Formule 1 de Stark comme une motte de beurre), concourent à une véritable festivité rétinienne, rien (ou presque, donc) dans cet Iron Man 2 ne peut nous consoler de passer à côté du plaisir qu’avait su créer, en toute modestie, le premier volet des aventures de l’homme en armure. Étonnant qu’avec un matériau de cette trempe, tout puisse être aussi léger, voire toc.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles le 28 avril 2010
> Lire aussi notre dossier sur les multinationales et les fabricants d’armes dans VERSUS n° 17, disponible à la vente sur le site, ainsi que la chronique de Iron Man dans VERSUS n° 13, également disponible.
Iron Man 2 – Bande-annonce
