Classé dans : ECRITS ET CHUCHOTEMENTS | Tags: adaptation, affiche, Apocalypse Now, Avid, Benjamin Button, Capricci, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, clignement, Conversation Secrète, couper, critique, David Fincher ou l’heure numérique, DVD, En un clin d’œil, Francis Ford Coppola, Fred Zimmermann, George Lucas, Guillaume Orignac, James Cameron, John Huston, Julia, KEM, Le Parrain, limites, métaphore, montage, Moviola, Oliver Stone, Panic Room, perspectives, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, sectionner, sorties, sorties ciné, Steven Spielberg, tactile, The Game, The Social Network, versus.com, versusmag.fr, Walter Murch, yeux, Zodiac
Le monteur Walter Murch aura participé a quelques uns des plus célèbres films de l’Histoire du cinéma et notamment ceux de Francis Ford Coppola dont il fut l’un des plus essentiels collaborateurs sur Conversation secrète, Le Parrain et Apocalypse Now. C’est à partir de cette dernière expérience hors-norme que Murch a élaboré des théories, des méthodes, des questionnements sur son travail en particulier et l’Art du montage en général. Ses réflexions, d’abord livrées au cours d’une conférence, il les a compilés dans un livre édité une première fois en 1988, réactualisé et complété de la deuxième partie sur le montage numérique en 1995, cette dernière ayant été réécrite et développée par Murch en 2001, la prédominance et l’usage accru du montage numérique redéfinissant certaines règles et méthodologies. Le voilà réédité depuis l’année dernière par les bons soins des éditions Capricci qui, en 2011, se seront clairement imposées comme la société inctouonrnable d’édition d’ouvrages sur le cinéma. Une réédition indispensable tant la pratique unique de cet artiste permet de saisir l’évolution actuelle du support et son langage ainsi qu’envisager les perspectives d’avenir du montage mais aussi plus généralement du cinéma.
Comme il le défini lui-même en s’appuyant sur le cas exceptionnel d’Apocalypse Now, « le montage n’est pas tant un assemblage que la découverte d’un chemin ». Un cheminement que Murch nous fait partager au gré des expériences professionnelles, personnelles et intimes qu’il dévoile, nous permettant de mesurer l’évolution de son travail à l’aune des évolutions techniques des machines qu’il utilise.
Murch s’interroge ainsi sur ce qu’est une bonne coupe, pourquoi les raccords fonctionnent-ils, comment faire plus avec moins, le travail d’équipe, l’étroite collaboration avec le metteur en scène… très vite dans son récit (un peu moins du quart), il livre les règles à respecter pour effectuer un bon raccord. Six points qui doivent permettre d’évaluer le meilleur chemin parmi les possibilités, parfois infinies, offertes par la matière filmique. Selon Murch, le raccord idéal doit pouvoir remplir ces six critères que sont, par ordre d’importance, l’émotion, l’histoire, le rythme, le point de vue, la planéité et l’espace tridimensionnel de l’action. Un classement subjectif, fruit de théorie appliquée, et qui pourtant révèle un même schéma directeur que les réalisateurs devraient appliquer à leur mise en scène afin d’obtenir le meilleur film possible et que les plus grands cinéastes ont intuitivement adoptés. En un clin d’œil n’est pas un livre théorique sur l’Art du montage, de fait il ne s’adresse donc pas exclusivement aux apprentis professionnels mais aux cinéphiles en général car c’est un remarquable récit d’aventures cinématographiques. Walter Murch s’impose avec force et limpidité comme notre guide dans cette antichambre du cinéma qu’est la salle de montage, parvenant presque à nous faire entendre le cliquetis des coupes, nous faire ressentir la vitesse de défilement des rushes que l’on passe et repasse. Une passion pour ce métier obscur et complexe extrêmement communicative, notamment grâce aux métaphores dont use Murch. Ainsi, évoquant une projection test de Julia de Fred Zimmermann, il parle de « transfert de douleur » pour qualifier les réactions à chaud des spectateurs et élabore des correspondances médicales pour parler des coupes à effectuer afin de soigner au mieux le film voire de cordon ombilical lorsqu’une scène jugée importante à la naissance du projet devient problématique par la suite pour son propre fonctionnement et qu’il convient donc de sectionner.
Et pour rester dans le domaine organique, Murch redéfini sa question du pourquoi les raccords fonctionnent en « qu’est-ce qui nous fait cligner des yeux ? ». Il explique ainsi que la lecture d’une interview donnée par John Huston en 1973 a mis en évidence le parallèle entre mécanisme physiologique (le clignement d’yeux) le mécanisme machinique (la coupe). Il assimile ainsi le clin d’œil à un raccord naturel qui peut expliquer notre prédisposition à la discontinuité visuelle et temporelle d’un film. « Assis dans la pénombre d’une salle de cinéma, nous reconnaissons dans le film monté une expérience (étonnamment) familière. « Plus proche de la pensée que quoique ce soit d’autre », pour reprendre les mots de Huston ». Une théorie au développement fascinant et qui trouve une aussi passionnante ramification dans le langage des signes américains.
L’heure numérique
Avec l’arrivée des logiciels de montage numérique, Murch n’en a pas pour autant fini avec ses réflexions, bien au contraire. Le remplacement progressif des Moviola et KEM par des Avid a engendré une révolution du métier de monteur. Murch se livre alors à un aussi captivant compte-rendu de cette avancée technologique, les résistances rencontrées comme les implications sur un cinéma du tout numérique.
Si Coppola, Lucas, Stone, Fincher ou Cameron sont des ardents défenseurs et pratiquants du numérique, c’est moins pour faire des économies qu’accélérer le rythme de montage et multiplier les options créatives. En revenant plus spécifiquement sur les modes de fonctionnement des tables de montage Moviola, KEM, Avid, en détaillant leurs caractéristiques (accès direct, accès linéaire, capacité de stockage, etc.), il trace la transition qui s’est opérée au fil du temps pour dégager les avantages d’une telle ®évolution, tout en soulignant les limites et les perspectives d’avenir. Et si, comme souvent, chaque médaille a son revers, les possibilités offertes par le numérique, bien que pouvant être dévastatrices si non maîtrisées, n’effacent en rien les stratégies élaborées pendant des décennies par les monteurs. Comme pour Murch d’abord réticent au clavier Avid car nécessitant une approche moins intuitive, moins tactile, moins physique, c’est une question d’adaptation.
Ainsi, Murch passe en revue et examine les avantages que l’on peut tirer d’un montage numérique (accès direct et rapidité, réduction du temps de classement, du nombre d’assistants,…) tout en concédant des limites nécessitant de revoir les méthodologies. Les questions soulevées sont aussi passionnantes que les différences et qualités mises en exergue par Murch. Et donnent à voir les bribes d’un avenir exaltant où plus que jamais le cinéma deviendrait un Art total. Et non pas totalitaire, comme le renforcement de la seule vision de l’auteur par une utilisation aveugle du numérique pourrait en former une possible dérive.
Dans cette seconde partie retravaillée en 2001, Murch évoque Spielberg comme l’un des derniers grands cinéastes préférant le montage analogique sur Moviola.Désormais, il faut prendre en compte qu’avec Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne, le wonderboy est entré dans la danse, performance capture oblige. Ultime preuve que recours au numérique est une étape incontournable qui participe pleinement à l’évolution de l’Art cinématographique.
Une évolution sur la manière de réaliser, de construire son récit, de composer ses cadres qui est au cœur de l’œuvre de David Fincher depuis ses débuts avec Alien 3 mais que n’arrive pas déterminer précisément Guillaume Orignac dans son essai David Fincher ou l’heure numérique, lui aussi édité par Capricci. L’auteur revient sur quelques thèmes fondateurs de la filmographie de l’ancien clippeur mais n’évalue qu’ à de rares occasions son travail à l’aune d’une utilisation des images numériques que l’on peut désormais considérer comme pleinement constitutives de la mise en scène de Fincher. Que ce soit dans son approche narrative, esthétique et réflexive.
Orignac évoque ainsi surtout Benjamin Button, Zodiac et The Social Network mais son étude reste en surface, n’allant jamais très profondément dans la réflexion que devait nécessairement entraîner l’immixtion toujours plus importante des images contrôlées numériquement dans le travail du réalisateur. Le livre n’est pas pour autant inintéressant mais il n’arrive à s’accorder que très peu avec son objet. Dommage car il y en a effectivement beaucoup à dire sur le cinéma de David Fincher, cet explorateur de l’image numérique.
Nicolas Zugasti
Dans son numéro 11, la revue Versus auscultait déjà les thèmes de Fincher et revenait sur ses films les plus décriés (The Game, Panic Room). Dans le numéro 20 une double-page critique de The Social Network s’insérait dans le dossier « Informatique et mondes virtuels ».
En un clin d’oeil de Walter Murch – 176 pages – 14 euros
David Fincher ou l’heure numérique de Guillaume Orignac – 96 pages – 7,95 euros
Bande-annonce d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola
Bande-annonce de Zodiac de David Fincher
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Bach Films, Batman, Bela Lugosi, Buck Rogers, Captain America, Chandu the Magician, cliffhanger, Columbia, Commando Cody, Dick Tracy, Dick Tracy's G-Men, Drums of Fu Manchu, Ed Wood, Edmund Lowe, Fantômas, Flash Gordon, Ford Beebe, Frances Robinson, Frankie Thomas, Fred C. Brannon, George Lucas, George Wallace, Henri Salvador, John English, Jungle Girl, King Kong, Les aventuriers de l'arche perdue, Les mystères de New York, Les périls de Pauline, Les trois diables rouges, Les vampires, Louis Feuillade, Marcel Varnel, Mascot, Neil Armstrong, Nick Carter, Norman Willis, Radar Men from the Moon, Republic, Roland Lacourbe, serials, Star Wars, Steven Spielberg, Superman, Tarzan, The Return of Chandu, Tim Burton, Tim Tyler's Luck, Universal, Victorin Jasset, villains, William Cameron Menzies, William Witney, Wyndham Gittens, Zorro
D’ordinaire, ça se passe toujours ainsi. Le héros déboule avec deux ou trois de ses copains tout aussi musclés dans le repaire des méchants. Et tous, dans un joli bric-à-brac de fioles brisées, de chaises renversées, de tables mises en morceaux, commencent à se foutre sur la gueule énergiquement. Ceux qui tombent à terre se relèvent et sautent sur un autre adversaire et on se demande bien comment ils font pour se reconnaître. Au bout de cinq minutes de combats acharnés, les méchants se relèvent et s’enfuient, les gentils se relèvent aussi et s’époussètent, se recoiffent le cas échéant et repartent illico presto à la poursuite des “villains” (selon la terminologie américaine) jusqu’à la prochaine rencontre sportive.
Il en va toujours ainsi dans les serials, ces formidables séries B d’aventures et d’action montrées en première partie de séance, juste avant l’entracte, le pop corn et le grand film. Et l’énergie était bien le maître mot. Chaque épisode durait une vingtaine de minutes et s’achevait sur la mise en danger du héros ou de son héroïne (le fameux cliffhanger). Oui, comme dans la célèbre chanson d’Henri Salvador sur Zorro. On pouvait le ligoter dans une maison en flammes, le précipiter assommé dans la mer, le jeter dans une trappe dont les murs, hérissés de piques, se resserraient sur lui ou coincer son pied dans des rails alors que le train arrive. On chargeait le décor d’explosifs et on allumait les mèches, on le voyait foncer à moto devant un torrent d’eau qui emplissait toute la galerie souterraine dans laquelle il se trouvait. On avait beau inventer les plus habiles des châtiments et le laisser ainsi, sans moyen de s’en sortir, jusqu’à la semaine suivante et au prochain épisode, et bien, croyez-moi ou pas, les sept jours passés, après s’être remémoré dans quels beaux draps on l’avait laissé, on découvrait comment notre héros avait réussi à s’en sortir. Il s’époussetait, se recoiffait le cas échéant et repartait illico presto à la poursuite des vilains villains.
Ces petits films ont fait les beaux jours de nos grands-parents et de nos parents. Ils ont pris, dans le milieu des années vingt, la succession de ces grands films à épisodes inventés par Victorin Jasset (Nick Carter dès 1908) et Louis Feuillade (Fantômas en 1913, Les vampires en 1915), genre dans lequel les Américains se sont engouffrés avec Les périls de Pauline (1914) ou Les mystères de New York (1915), pour ne citer que les plus connus. L’économie s’en est mêlée et, parallèlement à quelques exemples fabriqués par Universal ou Columbia, les serials sont devenus de petites bandes produites dans les studios plus fauchés que leurs grands frères (Republic, Mascot), bourrées d’idées et de talent. Mais un jour, vers la fin des années cinquante, la source s’est tarie. Ces petites histoires trépidantes ne faisaient plus recette parce qu’on pouvait les retrouver, aussi farfelues, sur cette nouveauté qu’était un petit écran installé dans la salle à manger. La télé balbutiante avait en quelque sorte porté un coup fatal aux serials.
Quelques décennies plus tard, deux cinéphiles se sont mis en tête de leur rendre hommage, créant coup sur coup Star Wars en 1977 et Raiders of the Lost Ark (Les aventuriers de l’arche perdue) en 1981. Spielberg et Lucas n’ont jamais caché ce qu’ils devaient aux Trois diables rouges (Daredevils of the Red Circle, 1939, de William Witney et John English, considérés comme les meilleurs parmi tous les réalisateurs de serials) et autres Flash Gordon (1936, de Frederick Stephani et Ray Taylor).
Il fut un temps où l’Amérique pouvait être sauvée par ses héros. Les enfants dévoraient leurs aventures dans les comics, avant de les suivre à l’écran dans les serials. Ils avaient nom Superman, Captain America, Dick Tracy, Tarzan, Batman ou Buck Rogers et chaque Américain, en ces périodes de crises et de guerres, pouvait compter sur eux. Qu’ils portent des uniformes vert-de-gris ou une étoile rouge sur leur casquette, qu’ils aient les yeux bridés ou les traits aryens, les ennemis étaient toujours terrassés. Réjouissant, non ?
Depuis deux ans, l’éditeur de DVD Bach Films a eu la riche idée de s’attaquer au filon des serials. Dans cette collection copieuse, on trouve déjà les meilleurs éléments, du fameux Drums of Fu Manchu, qui fit délirer ses exégètes, aux trois aventures bondissantes de Flash Gordon, en passant par les excellents Jungle Girl, Dick Tracy’s G-Men ou les déjà cités Trois diables rouges. On ne peut que saluer ce formidable boulot de défrichage. Cerise sur la gâteau : chaque DVD est accompagné d’interviews de spécialistes et d’un livret sur le serial signé par Roland Lacourbe. Bach Films poursuit sur sa lancée et vient de sortir, depuis novembre, une nouvelle série de serials.
Radar Men from the Moon est l’un de ceux-là. Réalisé en 1952 par Fred C. Brannon pour Republic Pictures, ce film en 12 épisodes propose un nouveau héros, Commando Cody, joué par George Wallace. Nous ne devons pas nous moquer de ces petits bijoux que sont les serials et encore moins de leur naïveté. Certes, il faut voir Commando Cody, vêtu de sa tenue qui lui permet de voler, courir dans le couloir, sortir du bâtiment toujours au pas de course, faire un petit saut et se retrouver, comme Superman, flottant dans les airs, les bras étendus, à la recherche des méchants et de leurs mauvaises actions.
Et là, ne souriez pas, les méchants viennent de la Lune. Aussitôt dit aussitôt fait, ça tombe bien, Commando était en train de bricoler une fusée, on lui demande de partir voir ce qui se passe sur notre satellite. Il prend place dans le vaisseau avec son assistant et sa copine (qui est là, elle le dit, pour faire la popote) et voilà tout ce petit monde qui, en peu de temps, débarque sur la Lune bien avant Neil Armstrong. Je ne vais pas m’étendre sur l’action : ça se cogne à tout va, ça se désintègre à qui mieux-mieux pour notre plus grand plaisir. D’accord, et c’est vrai de tous ces films, on peut compter le nombre de décors sur les doigts d’une seule main, les acteurs se foutent de Stanilavski et de la Méthode de l’Actor’s Studio, la crédibilité du scénario est constamment à rude épreuve mais le rythme est là. Car c’est ce qu’il y a de bien dans le serial : vu le budget, le réalisateur va toujours à l’essentiel et ne perd pas de temps à des inutilités.
Tim Tyler’s Luck (1937) de Ford Beebe (un autre grand du genre) et Wyndham Gittens est tiré d’une bande dessinée de Lyman Young. On retrouve là tous les ingrédients qui ont fait les beaux jours du serial : la jungle, où notre jeune héros d’une quinzaine d’années (Frankie Thomas), baptisé en France, allez savoir pourquoi, Richard le Téméraire, est à la recherche de son scientifique de père ; la jolie fille en casque colonial (Frances Robinson) ; le sinistre méchant, au nom imagé de Spider Webb (Norman Willis) et le cimetière des éléphants, convoitise de ce dernier. Ajoutons à cela les habituels crocodiles, lions, une gentille panthère noire et des gorilles incroyablement véridiques, joués par des figurants sous défroques simiesques, qui balancent de gros cailloux ou portent les jeunes héroïnes.
On ajoutera encore une patrouille de l’ivoire, des sables mouvants et un “blindé de la jungle”, un tank très design dans lequel se baladent les méchants. Bref, autant d’ingrédients qui font qu’on s’attache sans ennui aux aventures forestières de tout ce petit monde.
The Return of Chandu (1934) de Ray Taylor fait aussi partie du lot mais il est quelque peu différent. Première bizarrerie : il est la suite de Chandu the Magician (1932) de William Cameron Menzies et Marcel Varnel, dans lequel Edmund Lowe est Frank Chandler, alias Chandu, et Bela Lugosi, l’interprète de Dracula, le diabolique Roxor. Lowe ayant dû préférer passer à autre chose, c’est Lugosi qui reprend, dans cette séquelle, le rôle du magicien. Et c’est là qu’arrive la seconde bizarrerie : Lugosi est tout sauf un athlète. Était-il déjà sous morphine, ainsi que le montre Tim Burton lorsque, à la fin de sa vie, Lugosi travaille avec Ed Wood ?
Quoi qu’il en soit, le grand Bela ne bondit pas, ne fait pas usage de ses poings et, du coup, marque la différence avec les autres héros de serials. Face à une secte adepte de la magie noire, Chandu pratique, lui, la magie blanche pour les beaux yeux d’une princesse égyptienne qu’il veut sauver d’un destin funeste. Avec ses Lémuriens, ses sorciers et cette porte monumentale sur l’île des méchants, récupérée tout droit du King Kong tourné l’année précédente, The Return of Chandu est très plaisant à suivre, créant une sorte de fascination étrange pour ce récit beaucoup moins rythmé qu’à l’ordinaire.
Jean-Charles Lemeunier
Nouveaux titres de la collection "serial" sortis chez Bach Films en décembre
Classé dans : Festival Lumière 2011 | Tags: Alex Stapleton, Allan Arkush, Bertrand Tavernier, bikini, Bruce Dern, Candice Rialson, David Carradine, Dementia 13, Dennis Hopper, Easy Rider, Edgar Poe, Federico Fellini, festival Lumière, films fauchés, Francis Ford Coppola, George Lucas, Hells Angels, Hollywood Boulevard, Ingmar Bergman, Institut Lumière, Jack Nicholson, Joe Dante, John Sayles, Jonathan Demme, Julie Corman, La chambre des tortures, La petite boutique des horreurs, L’attaque des crabes géants, L’horrible cas du Dr X, les dents de la mer, Lyon, Martin Scorsese, Mexique, Michelangelo Antonioni, monstre marin, Monte Hellman, Peter Bogdanovich, Peter Fonda, Robert de Niro, Roger Corman, Roman Polanski, Ron Howard, ségrégation raciale, Série B, Star Wars, sud des États-Unis, Teenage Caveman, The Intruder, The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent, The Trip, Vincent Price
85 ans et… toutes ses dents, pourrait-on dire de Roger Corman, invité par l’Institut Lumière au festival Lumière, à Lyon. Et le grand cinéaste et producteur américain avait de quoi les montrer, ses dents, tant son sourire était éclatant : une salle entière debout l’applaudissait à tout rompre.
Dans le cadre de son festival dédié au patrimoine cinématographique, l’Institut Lumière a projeté, en présence de Corman, de sa femme Julie et de la réalisatrice Alex Stapleton, le documentaire consacré à ce roi de la série B des années cinquante à aujourd’hui : Corman’s World : Exploits of a Hollywood Rebel.
Corman a la réputation d’avoir toujours tourné extrêmement vite avec très peu de dollars en poche. Bertrand Tavernier rapportait que, souvent, la longueur des titres des films de Corman cachait le peu de moyens. Et de citer en rigolant The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent (ouf). Tavernier évoque aussi la première fois où il a rencontré le cinéaste américain à Los Angeles : “J’avais beaucoup discuté avec son assistant-réalisateur, qui venait de diriger son premier film, Dementia 13 : il s’agissait de Francis Ford Coppola.”
Car, et c’est loin d’être une légende, tout le nouvel Hollywood a travaillé avec Corman : outre Coppola, citons encore Martin Scorsese, Jonathan Demme, Monte Hellman, Peter Bogdanovich, Joe Dante, Ron Howard, John Sayles, Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Robert De Niro, Bruce Dern, David Carradine, etc.
Ce que le film nous apprend surtout, c’est que Corman s’est toujours rebellé contre le système hollywoodien et que des titres tels que L’attaque des crabes géants, Teenage Caveman, La chambre des tortures ou L’horrible cas du Dr X ont été réalisés par un artiste que ses pairs traitaient de communiste à une époque où l’appellation était loin d’être un compliment. Corman est aujourd’hui célèbre pour avoir réalisé une série de films tirés d’Edgar Poe et joués par Vincent Price ou d’avoir tourné la première version de La petite boutique des horreurs, célèbre aussi pour tous ces monstres en caoutchouc dont on prend un plaisir coupable à avoir peur. Ils étaient, certes, son fond de commerce, mais pas seulement. Interviewé par Alex Stapleton, Corman parle de “texte et sous-texte”, de message. Et c’est avec beaucoup d’émotion qu’il relate l’échec de The Intruder (1962), qu’il considère comme son meilleur film, sur un sujet fort : la ségrégation des Noirs dans le sud des États-Unis.
Corman n’a peur de rien. Il détourne Peter Fonda des nunucheries familiales, style les aventures de Tammy (jouées par Sandra Dee) pour le faire enfourcher une moto dans Les anges sauvages en 1966, début de la vogue des films de motards et de Hell’s Angels. L’année suivante, en pleine période hippie, il teste le LSD pour The Trip, un film sur la drogue dans lequel on retrouve le jeune Fonda aux côtés de Dennis Hopper. Quand, en 1969, les deux compères viennent trouver Corman pour tourner ce qui va devenir Easy Rider, le producteur accepte de partager les risques. Malheureusement pour lui, le film atterrit sur le bureau d’un exécutif de la Columbia. Easy Rider obtiendra le succès (mérité) que l’on sait. Et le train de billets verts passera sous le nez de Corman.
Coréalisateurs en 1976 de Hollywood Boulevard, avec la pimpante et souvent dénudée Candice Rialson, Allan Arkush et Joe Dante reviennent sur leur travail avec Corman et mentionnent surtout les raisons de son déclin. Lorsqu’en 1975, Spielberg sort Les Dents de la mer, le scénario, remarquent-ils, est digne d’une production Corman, à la différence près que le film est produit par Universal. Même chose, en 1977, avec le premier volet de Star Wars de George Lucas. Ce sont ces films, annoncent-ils clairement, qui ont eu raison de Corman, puisqu’on mettait à présent des millions de dollars sur des sujets qu’il pouvait diriger ou produire pour tellement moins. Autre sujet d’étonnement : le cinéma qu’apprécie Corman est à cent lieues des films qu’il a mis en scène et produits : il a ainsi distribué aux États-Unis Bergman, Antonioni et Fellini.
Très intelligent, le documentaire d’Alex Stapleton démarre sur une production récente de Corman tournée au Mexique, au titre évocateur de Dinoshark, avec filles en bikinis et monstre marin, pour retracer toute la carrière du bonhomme. Exceptions faites de Coppola et Hellman, on y croise tous ceux dont les noms ont été cités plus haut et bien d’autres encore. Certains sont hauts en couleurs. Jack Nicholson, par exemple, qui, à chacune de ses interventions, râle après la pingrerie de Corman et s’amuse de la naïveté des films ainsi tournés à la sauvette. Soudain sa voix se brise : il veut faire savoir à Corman qu’il le remercie de lui avoir mis le pied à l’étrier, qu’il l’admire et qu’il l’aime. Et le grand Jack, qui peut se faire péter le nez sans sourciller chez Polanski, place humblement la main devant ses yeux pour cacher ses larmes. Comédie, me direz-vous ? Je ne pense pas. Ayant vu Alex Stapleton, je crois qu’elle a suffisamment de charme pour que l’acteur se laisse aller aux confidences et à l’émotion.
Il serait temps de rendre à Corman ce qui appartient à Roger : un immense talent qui vaut bien de revisiter ses films. Peut-être pas tous, en tout cas pas tous du même œil, mais avec le plus grand respect.
Jean-Charles Lemeunier
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 11 février 2011, 2.0, A.I., Apple, Avatar, électronique, Bill Gates, bleu, blockbuster, Bruce Boxleitner, Cameron, clones, concepteurs, course, Daft Punk, Dillinger, disney, disques, dollars, effets spéciaux, George Lucas, Google, grille, I.A., informatique, Intelligence Artificielle, Internet, ISO, Jeff Bridges, jeux d'arcade, jeux vidéo, Kevin Flynn, laser, licence, lumière, Matrix, MCP, Microsoft, millions, motos, numérique, ordinateur, PC, programmes, programmeurs, Quorra, réseaux sociaux, rôles, rotoscopie, rouge, séquelle, Skywalker, Star Wars, Steve Jobs, Steven Lisberger, suite, Super-héros, système d'exploitation, Tron, virtuel, Wachowski, web, zen, Zuckerberg
Il aurait dû être écrit que le XXIè siècle serait virtuel ou ne serait pas. Suprématie médiatique des réseaux dits "sociaux", menace d’une intelligence artificielle surpassant celle de l’Homme, domination des machines, mécanisation et/ou numérisation grandissante des tâches humaines, le sujet informatique au sens plein continue d’alimenter le flux de la production cinématographique à grand spectacle. Titre phare pour toute une génération – la première à s’initier aux joies du micro-ordinateur familial, à s’approprier un 7e Art dopé aux effets numériques et une nouvelle culture des images -, le Tron de Steven Lisberger (1982) peut se voir plus que jamais (et a posteriori) comme le pionnier du genre "aventure informatique", une plongée au cœur d’un système d’exploitation à l’écran comme hors-champ, exégèse vulgarisée de l’idée du récit par, pour et au sujet de l’ordinateur – la pellicule de Lisberger étant la première à faire autant appel à l’imagerie "de synthèse". Culte pour l’époque, marquant pour sa décennie et par son attrait technologique où le PC allait devenir, plus qu’un objet de premier plan du cinéma, une entité voire un genre à part entière, Tron n’est pas le chef-d’œuvre que certains se sont empressés de décréter (il lui manque la personnalité d’un réalisateur capable de transcender le concept du "virus dans le système", comme le feront à leur manière des maîtres en devenir de la SF et du fantastique James Cameron, Andy et Larry/Lana Wachowski, pour ne citer qu’eux), mais Disney y mit suffisamment de moyens et d’intelligence technique (les bons artisans au bon endroit) pour asseoir sa place méritée de divertissement science-fictionnel mémorable.
Presque trente ans plus tard, le studio aux grandes oreilles n’hésite pas à remettre en jeu les mêmes atouts de production, déployés proportionnellement à notre ère du blockbuster démesuré où, il faut bien le dire, la course à l’innovation spectaculaire (qui ne constitue en rien un gage de qualité esthétique et narrative) dérive vers l’indécence budgétaire, un concours de gros sous que les major companies perpétuent de mal en pis, pour le meilleur (oui quand il s’agit d’un Avatar) mais plus souvent pour le pire (non aux dizaines de produits frelatés que la Fox, sans doute la plus fautive de tous en matière de mauvais goût – hormis sa salvatrice percée pandorienne – finance et exploite sans respect de l’intelligence de son public amateur du genre fantastique : cf. l’ignoble et stupide Predators). Passé l’indignation que soulève, surtout les jours de mauvaise humeur, son budget de 170 millions de dollars (annoncé tel quel, donc probablement minoré par rapport à la réalité chiffrée), la suite très marquettée (et ça n’a rien d’une tare, en soi) de Tron, intitulée L’Héritage (titre signifiant si l’on considère la question sous l’angle du capital économique, patrimonial, légué) présente les mêmes atours séduisants et la même simplification thématique que son prédécesseur. Qualités et défauts de l’original reproduits avec une belle revalorisation technologique donc, mais qui souffrent du balayage conceptuel entre temps opéré par, excusez du peu, la saga Matrix. À l’époque de la sortie en France du film de Lisberger, feu le magazine Actuel avait écrit : "L’Empire Disney contre-attaque ; Tron, le Star Wars du dessin-animé". Le propos, outre l’imbécillité de sa comparaison biaisée (ne tirons pas plus sur le corbillard critique), avait le mérite de soulever l’approche tactique du studio face au succès du clan Skywalker. Aujourd’hui, la concurrence s’est déplacée et démultipliée. Disney raisonne en termes de franchise (ce que le film de Kosinski montre intelligemment dans son incipit, avec inserts sur les figurines des programmes/gladiateurs tandis que Jeff Bridges/Kevin Flynn raconte à son fils quel combat il a mené contre le MCP) et, sur ce point, lui comme les cinq autres majors peuvent se considérer comme attaqués de toutes parts : films de super-héros (les imminents Thor, Captain America et reboot de Spider-Man d’un côté, les ravageurs Dark Knight de l’autre), sagas de magiciens, fresques épiques et fantasy, actioners divers et variés (les nouveaux 007 et leur surenchère d’adrénaline). C’est la raison pour laquelle Tron l’héritage s’engouffre dans plusieurs directions à la fois, parfois jusqu’à se perdre en conjectures crypto-humanistes (la zénitude branchée de Flynn père, la naturalité "tout en virtualité" de Quorra, représentante d’une nouvelle espèce : l’Humain transcendé par la beauté de la nature programmée).
Dans ce volet où le fils de Flynn, parvenu à l’âge adulte ou presque (il se comporte en gamin gâté donc immature) marche sur les traces de son père disparu vingt ans plus tôt et le retrouve dans le jeu d’arcade et le monde électronique que ce dernier avait conçus, les aventures des héros rejoignent les concepts ludiques que véhiculait déjà l’original, à savoir des jeux du cirque en mode futuriste, des questionnements identitaires entre l’homme et ses projections informatisées (le fameux "je pense donc je suis" appliqué aux logiciels) : programmes, mémoire centrale, entité – conscience artificielle – supérieure, dépassement des frontières des réseaux traditionnels, recréation de la réalité dans un monde en vase-clos mais possiblement ouvert sur le nôtre et soumis aux lois de la programmation informatique et du jeu vidéo…
Compte-tenu, donc, de sa valeur ajoutée technologique, Tron l’héritage n’échappe pas à une volonté de faire dans l’ostentation, le clinquant virtuel, l’imagerie zen "new-age" presque sectariste (Flynn père retiré du reste du monde dominé par son alter ego numérique Clu 2.0) où se superposent avec roublardise une certaine idée de la philosophie de l’Internet moderne (sagesse séculaire de "l’ancien" issu du "vieux monde") et celle de nouveaux gourous de la culture "web" enrôlant des milliers d’adeptes (Clu 2.0, version contaminée de l’idéal programmé par Flynn/Bridges), à l’image d’un Zuckerberg, ou même de Bill Gates et Steve Jobs créant des besoins et les rendant instantanément indispensables. Très, trop, démonstratif des millions qui ont servi à sa conception, Tron l’héritage cède dans ses scènes de spectacle ("d’action" serait beaucoup dire) à la facilité du divertissement visuel spontané, de ceux s’évertuant à combler l’œil d’un trop-plein d’effets, de lumière, de magie pourrait-on dire, de l’informatique pensée comme un univers à part entière, avec ses règles et son évolution de vie. La bonne idée s’incarne ainsi tout entière dans les ISO, cette forme de vie apparue spontanément dans le monde généré par Flynn et que lui et les programmes Tron et Clu s’étaient jurés de régir avec probité – jusqu’à la corruption spirituelle, idéologique, de Clu, programmé pour la perfection donc pour l’élimination de tout ce qui n’entre pas dans le champ de cette définition. L’allusion totalitaire et génocidaire, si elle s’avère scolaire, plaquée sur un récit qui, autrement, ne différerait pas beaucoup du film initial, n’en demeure pas moins intéressante, bien qu’émotionnellement alourdie par un excès de bons sentiments – les mêmes qui rendent superficielle la sagesse de Flynn père, Gandhi-Dalaï Lama à paillettes numériques, assis en tailleur dans un salon extrait d’un catalogue de déco ultra design, et dont le lustre du mobilier tente clairement d’achalander le décor pour un spectateur perçu comme cible en mal de signes extérieurs de richesse (surtout vu le budget du film et le prix du billet dans les salles équipées 3D). Dans cet étalage de richesses digitales, les pontes de Disney et leur réalisateur interchangeable (comme Lisberger en son temps, Joseph Kosinski est promis à un brillant avenir de faiseur servile et de bon technicien ; ce qui n’a rien d’un défaut dans une industrie mais limite l’ambition artistique du film) projettent un monde sans aspérités, tableau argenté rehaussé de bleu et de rouge, d’une apparence si lisse qu’elle en devient écœurante. C’est dans cet aspect involontairement poussé jusque dans ses retranchements métafilmiques (réalisation sans personnalité, casting insignifiant, interprétation très légère de Bridges) que Tron l’héritage se dilue, jusque dans sa caractérisation éponyme absolument anonyme (un comble !) : "l’icône" Tron, personnage charnière du métrage de 82, brille par son absence, le célèbre protecteur des concepteurs étant réduit à l’état figuratif (et masqué tout au long du métrage !), tandis que son pendant réel, Alan Bradley (Bruce Boxleitner), végète à sa place plus que secondaire. On aurait pourtant imaginé ce protagoniste agir avec intelligence au sein de la compagnie corrompue par l’esprit mercantile de Dillinger, tandis que Flynn père et fils rétabliraient égalité, justice et paix dans le monde électronique où tous deux sont retenus prisonniers.
Thématiquement et esthétiquement victime, en quelque sorte, de l’épuration qu’il met en scène comme mal absolu de son intrigue, Tron l’héritage soulève ainsi dans sa formalisation, l’idée d’une dictature des apparences et de la représentation graphique, un concept que met par exemple en lumière ce clone numérique de Bridges-acteur, approprié lorsqu’il est une projection du programmeur Flynn (Clu 2.0), problématique, limitatif (artificialité de la perception) quand il s’insère dans l’histoire du monde réel, pour figurer l’acteur avec vingt ans (voire trente) de moins. Tron l’héritage puise et accomplit sa légitimité numérique dans cette superficialité, qui plus est renforcée en projection en 3D par l’absence de grammaire cinématographique adaptée au procédé (à peine un jaillissement et deux reliefs qui accrochent la pupille…). À ce stade, le phénomène a tout du paradoxe, stimulant pour le critique à défaut d’être révolutionnaire pour le spectateur : si 3D il y a, elle se trouve, au niveau du cadre, surtout dans l’œil de Flynn fils soudain témoin de l’étendue d’un monde qu’il ne faisait qu’imaginer jusqu’ici à travers les contes de son père ; et, hors-champ, dans le développement technologique que les magiciens de Disney ont mené à son terme spectaculaire (toutes les séquences de jeu et de course – surtout celle des motos – ont un effet hypnotique et provoquent un vertige spectatoriel grisant) mais non diégétique.
Exception faite de sa dramaturgie flirtant avec le questionnement philosophique, existentiel et politique des plus grandes œuvres cinématographiques axées sur les mondes virtuels, mais sans en avoir la profondeur, ni thématique, ni stylistique, Tron l’héritage se cantonne à une mise à jour (certes distrayante) de son système original, dont la licence se paie désormais très cher – jusqu’à 170 millions si l’on se place du côté du studio.
Stéphane Ledien
Sortie en salles le 9 février 2011
> À propos de mondes virtuels, d’univers informatiques et de réseaux sociaux à l’écran, lire aussi notre dossier de une dans VERSUS n° 20, actuellement disponible.
