Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: angoisse, bande de copains, bois, cabane, Canada, champ magnétique, contagion, couloir, David Patrick Flemming, Fantasia 2011, fantastique, fantômes, FCVQ, Folie, forêt, Glen Matthews, hiver, horreur, James Gilbert, Matthew Amyotte, meurtre, mort, neige, Nouvelle-Écosse, nuit, possession, programme, sapins, sélection, soirée, Stephen Chambers, veillée, violence
Autre bonne surprise pour qui aime le cinéma fantastique, The Corridor confirme la richesse de la catégorie “Expérience(s)” du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Bien que cette section soit surtout constituée d’empreints à la dernière édition de Fantasia, et donc moins placée sous les feux de la rampe du festival autrement plus axé sur ses projections prestigieuses (des drames ou tragi-comédies intimistes rassembleuses ; okay, chacun ses priorités), il faut relever l’extraordinaire prise de risques et la qualité d’ensemble des titres choisis pour la composer. Même si lors de sa dernière projection, la salle, comme pour le film de Chris Sivertson ou Hellacious Acres d’ailleurs, était peu remplie, le bonheur de visionner pareille pellicule œuvrant avec rigueur et intelligence pour le genre fantastique-horreur n’en demeurait pas moins fort. Pour un peu, on se croirait à Gérardmer mais, on ose l’écrire, avec un programme un cran au-dessus.
Premier long-métrage de Evan Kelly, The Corridor recycle avec brio le thème du groupe d’amis passant un week-end dans une cabane au fond des bois et basculant dans l’horreur sous l’impulsion de forces maléfiques. Comme le cadre est canadien, l’auteur se trouve bien placé pour exploiter cet archétype du chalet perdu en pleine forêt, lieu de retraite paisible qui va immanquablement se transformer en terrain “de jeu” cauchemardesque. Pas de réitération d’horreur bouffonne et de gore potache à la Cabin Fever dans The Corridor. Éloigné des concepts nourris au jeunisme que l’on voit pulluler à Hollywood depuis plus d’une décennie, le métrage de Kelly déploie une mécanique d’angoisse palpable mais paradoxalement imperceptible et de fantastique subtil, avant d’accentuer son propos, passant dans son dernier tiers à une terreur psychologique pure plus inconfortable puis à un pétage de plombs sanglant.
The Corridor, c’est l’histoire de quatre amis qui se rassemblent dans le chalet de la défunte mère de l’un deux, justement pour un week-end de veillée funèbre où chansons, alcool et soutien affectif à l’ami orphelin, dénommé Tyler (Stephen Chambers), sont au programme. Entre les protagonistes, une tension règne, palpable dès l’arrivée de chacun en ces lieux enneigés (tourné en Nouvelle-Écosse, le film donne furieusement l’impression de se dérouler au Québec). Les liens d’amitié qui unissent les personnages ont en effet été mis à mal par Tyler qui, le jour de la mort de sa mère, avaient tenté de poignarder ses amis dans un accès de folie passagère alors qu’ils lui rendaient visite à son domicile (prologue du film d’une intensité manifeste, émotionnellement engageante). C’est marqués par cet épisode douloureux que les trois amis nourrissent une relation de défense et de protection mutuelle à l’égard de Tyler, tout juste sorti de l’hôpital psychiatrique et toujours sous médicaments. Dans ces conditions, tous trouvent peu étrange, mais inquiétant néanmoins, de l’entendre parler de visions et d’une découverte mystique dans les bois, en plein milieu de la première nuit de ce week-end de veillée particulière. Tyler finit par emmener ses amis avec lui pour leur faire partager cette rencontre avec des forces obscures, mystiques. Un contact dont chacun ne sortira indemne ni mentalement, ni physiquement.
Sans en dire trop concernant l’intrigue et les enjeux de ce petit film fantastique intimiste basculant dans l’horreur brutale, on peut en souligner l’originalité dans le déploiement graphique du mal hantant les lieux et les personnages : pas de fantômes ni d’apparitions monstrueuses ici, juste une sorte de champ magnétique qui se dresse en pleine forêt. Tirant parti d’un décor naturel de toute beauté et d’une blancheur renvoyant à l’innocence et à la lumière, Evan Kelly introduit une intéressante contradiction horrifique ; derrière la pureté cristalline du “couloir” et de l’environnement neigeux lui-même, se profile l’horreur la plus noire (et rouge) dictée par une folie contagieuse, les pensées meurtrières se transmettant d’un personnage à un autre, tous, alors, habités d’une rage et d’une haine basée sur une connaissance intime de ce que l’autre possède de plus détestable et de plus faible au fond de lui. C’est dans cette dynamique que fonctionne à plein régime la peur distillée par la mise en scène d’Evan Kelly, cinématographie proche de celle d’un Brad Anderson, en moins travaillé néanmoins. Personnages cruxifié, scalpé, poignardé, mis en joue par un fusil de chasse : Kelly exploite quelques formes de mise à mal ou à mort cinématographiques les plus spectaculaires et anxiogènes du genre, situations d’autant plus génératrices d’épouvante qu’elles prennent place dans un environnement bucolique et lumineux, déjà perturbé auparavant par l’aura fantomatique de la mère de Tyler et ses étranges messages enregistrés sur bande vidéo. Un crescendo cultivé jusqu’à l’ambiguïté entre imagination torturée et réalité, quand Tyler croit se retrouver à l’hôpital alors qu’il se bat contre son ami Everett (James Gilbert, vu dans Saw VI), pris de folie lui aussi. Hormis une résolution sacrificielle un brin brouillonne y compris dans sa forme, The Corridor fait montre d’un sens aigu de l’épouvante quasi-minimaliste, droite, claire, efficace.
Stéphane Ledien
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Andreas Schnaas, arrestation, buzz, Canada, censure, choc, cinéma gore underground, Couronne du Québec, crime, débat, documentaire, effets spéciaux, Fantasia, fantastique, FCVQ, fiction, FX, gore, Guinea Pig 2: Flowers of Flesh and Blood, horreur, Inner Depravity, internet;voyeurisme, Interpol, maquillage, Montréal, pénal, Québec, réalisme, réalité, Rémy Couture, Robert Morin, Senécal, snuff, spectacle, téléchargement, vidéo, viol, violence, Violent Shit
Déjà projeté lors du Fantasia de l’été dernier à Montréal, le documentaire Art/Crime de Frédérick Maheux investissait hier samedi soir l’écran du Petit Champlain à Québec. Autre temps fort de la première édition du FCVQ, Art/Crime revient sur les poursuites judiciaires entamées par la Couronne du Québec à l’encontre du maquilleur Rémy Couture. Arrêté en octobre 2009 près de son domicile à Montréal pour avoir mis en ligne l’un de ses courts-métrages de fiction horrifique (alors sur son site InnerDepravity.com, d’ailleurs jamais fermé depuis) simulant le rapt et le meurtre d’un enfant, l’artiste attend toujours d’être jugé pour, on résume mais vous voyez le topo, obscénité et corruption des mœurs.
Succession de prises de parole d’interlocuteurs défendant la cause de Couture, et d’éclairages sur le cinéma qu’on pourrait qualifier “d’extrême” et, plus généralement, sur la culture underground des vidéos circulant sur Internet — ces productions descendantes directes des faux “snuff movies” (par exemple nippons : cf. la série des Guinea Pig ou, plus proche de nous, les “pink eiga”) échangés sous le manteau il y a 15/20 ans —, Art/Crime dresse, en passant, un état des lieux du genre horrifique dans ses formalisations les moins grand public et hors des circuits habituels. Plus que de cinéma, Maheux traite de circulation et d’accessibilité de ces images d’un genre bien précis et pose la question, non pas tant de leur rapport au réel (sujet interminable, dont nous parlions nous-mêmes à propos du concept narratif dit “inspiré de la réalité”) mais de leur interprétation et de la liberté de leur expression et de leur visualisation. Dans le combat qui oppose Couture à la Couronne du Québec, il n’est en fin de compte question que d’une définition très subjective de l’art, Couture défendant à raison sa vision — quand bien même on n’accrocherait pas à ses réalisations macabres — là où deux procureures y voient une atteinte à la bonne morale et une possible corruption des esprits.
Les questions soulevées par le film sont vastes et, disons-le, sans fin. Parlant de débat, la projection du documentaire était d’ailleurs suivie d’une discussion avec Maheux et Couture, lequel s’accroche en vue de son procès au printemps 2012, sachant que les poursuites l’ont l’obligé à hypothéquer une année de salaire pour financer sa défense. Si l’homme se trouvait condamné, voilà qui créerait un précédent juridique au Canada et ouvrirait une boîte de Pandore que tous les créateurs (le romancier d’horreur Patrick Senécal y dévoile son inquiétude et dénonce l’immixtion d’un grand Ordre moral dans l’œuvre de tout un chacun) craignent de ne plus jamais voir refermée après cela. Ce type d’accusation n’est pas nouveau (souvenons-nous de Violent Shit d’Andreas Schnaas en 1989, censuré puis banni en Allemagne et depuis très recherché dans le milieu du cinéma gore underground) et l’argumentation du pour comme du contre, déjà éprouvée elle aussi. C’est pourtant en se frottant à cette légitimité de l’expression d’un art même le plus extrême qui soit, que le documentaire de Maheux perd l’occasion d’étoffer son sens et son questionnement éthique et thématique (au-delà de la défense, plus que louable, de Couture). Quand il s’agit de démontrer que cinéma, vidéo et autres images sanglantes n’ont jamais précédé la violence mais s’en sont inspirés, les témoignages, bien qu’intéressants (Rodrigo Gudiño, le créateur du magazine Rue Morgue, maîtrise son sujet) ne font pas avancer le schmilblick. De fait, même s’il se targue d’avoir évité des effets de montage et de narration à la Michael Moore qui biaisent le point de vue dénoncé (c’est vrai), Maheux ne donne la parole qu’à des artistes et spécialistes qui soutiennent la cause de Couture et dénoncent la brimade de la liberté d’expression que ravive son cas. À part ce représentant de la police de Montréal qui cherche à justifier l’action de la Couronne (on semble reprocher à Couture qu’il ait fait commerce de cette violence ou ait cherché à la promouvoir), Art/Crime ne s’aventure pas sur un terrain d’objection, semble-t-il glissant pour le réalisateur (il affirme aussi qu’il n’a pas rencontré d’interlocuteurs favorables à la condamnation de Rémy Couture ; et on le croit volontiers). Étant donné que son documentaire s’adresse à un public averti et, c’est clair, gagné à la cause de Couture, jouer les avocats du diable aurait pourtant été stimulant et aurait contraint le récit comme l’argumentation construite à sortir des ornières de l’habituelle litanie anti-censure : non pas que celle-ci soit fausse ou démagogique, mais sa répétition en boucle (via différents propos qui aboutissent à la même conclusion) finit par en tarir la légitimité rhétorique (étrangement, les jeux vidéo sont pointés du doigt comme vecteurs de plus grand danger et d’annihilation de toute empathie par le réalisateur Robert Morin ; ça n’est pas faux, mais c’est déplacer le débat). Les réflexions les plus intéressantes sur ce point proviennent finalement de Couture lorsqu’il dit que rendre “acceptable et supportable” la violence de ses créations reviendrait à la banaliser (soit le contraire de l’expérience prodiguée) et, surtout, du réalisateur espagnol Nacho Cerda (entre autres pour son court-métrage “thanatologique” Aftermath, déjà évoqué dans nos colonnes, in Versus n° 11) qui, contrairement à un Senécal qui se contente de déclarer, avec lucidité mais aussi un peu de démission, que l’artiste ne peut pas être plus responsable que le spectateur (de fait, il se doit de l’être un tant soit peu), évoque la nécessaire éducation du public face aux images, ainsi qu’un encadrement de la diffusion de celles-ci (pas question, par exemple, de projeter Aftermath à un public d’aliénés ou à des individus en proie à des pulsions). C’est à lui aussi que revient le mot de la fin quand il déclare qu’en fait, le mal n’est pas dans l’image mais dans sa perception. Perception qui rejoint incidemment la définition très orientée (et déformée) de l’art par la Couronne qui, en décidant de ne pas lâcher prise malgré la faiblesse des éléments à charge, transforme la question audiovisuelle en sujet purement politique. Il ne s’agit que de cela : l’appropriation d’un bouc-émissaire pour remplir le vide juridique, l’ectoplasme de droits que représente un Internet source de toutes les visions même les plus dérangées et dérangeantes.
Stéphane Ledien
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Tapis rouge au Palais Montcalm hier mercredi 21 septembre pour la première de Café de Flore, film d’ouverture du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Une projection précédée d’une cérémonie au cours de laquelle partenaires, sponsors, organisateurs puis distributeur et réalisateur du film prirent la parole pour les mille remerciements d’usage (rien d’original ; rien d’horripilant non plus).
Co-production franco-canadienne où Vanessa Paradis et le chanteur québécois au charisme de pomme de terre Kevin Parent tiennent le haut de l’affiche (potentiel commercial oblige) aux côtés d’Évelyne Brochu et d’Hélène Florent (figure principale de l’excellente série québécoise La Galère ; que le public français non-initié se jette dessus : il sera conquis !), Café de Flore est le sixième long-métrage de Jean-Marc Vallée (il a aussi réalisé deux courts et des épisodes de séries TV), enfant chéri du cinéma québécois contemporain dont le style sut un jour, surtout après le très bon C.R.A.Z.Y en 2005, taper dans l’œil du cyclone hollywoodien. Notamment celui de Graham King, collaborateur de longue date de Scorsese qui produisit donc, dans le cadre de leur firme Initial Entertainment Group, le film Victoria — les jeunes années d’une reine et en confia la réalisation à Vallée.
Drame teinté de fantastique, Café de Flore fait se croiser les existences et les temporalités. Au présent narré sur trois niveaux (“aujourd’hui”, à savoir en 2011 ; mais aussi “un an plus tôt” et “deux ans plus tôt”), le récit suit les déplacements d’Antoine, un DJ montréalais (Parent, crédible dans le rôle, bien qu’un peu limité dans son jeu) qui, entre deux ovations à l’autre bout du monde, essuie la crise d’adolescence de sa fille aînée et cherche à s’accomplir dans sa nouvelle vie amoureuse avec celle qu’il considère comme la femme de sa vie (Évelyne Brochu). Ceci, au grand dam de sa famille et sous le regard possessif et protecteur de son ex-femme Carole (Hélène Florent). Au passé, en plein Paris des années 1960, l’histoire s’attache à l’amour que porte Jacqueline (Vanessa Paradis) à son fils unique et trisomique ; un combat de tous les jours contre le rejet et le déterminisme qui condamnent l’enfant à une existence aussi courte que marginale. D’une époque à l’autre, des correspondances se créent autour d’une ambiance musicale estampillée “Café de Flore”. Le schéma narratif utilise le principe de destins croisés, de réminiscences sensationnelles et de vie antérieure pour aboutir en quelque sorte à un film choral avec un nombre réduit de personnages.
Abordant un sujet audacieux (celui de la transmigration des âmes) dans des univers très marqués (le Paris rétro d’hier et le Montréal branché d’aujourd’hui), Vallée fait la démonstration de son style fluide et hypnotique, des images entêtantes, immersives ; écho des relations fusionnelles entre Antoine et sa nouvelle compagne Rose, persistance des cris déchirés du fils de Jacqueline qui ne veut pas être séparé de sa petite copine d’école. L’émotivité du montage, brèves collures/cassures et prolongement d’une séquence (et souvent d’un espace-temps) dans une autre par l’immixtion dans le plan suivant d’un personnage, d’une réplique, d’un effet sonore, nous happe, nous transporte puis nous lâche brutalement à un endroit perdu entre deux fils temporels, entre deux conceptions, aussi, du cinéma. C’est la partie de plaisir esthétique du film, un flottement général parcouru d’accélérations, quel que soient les lieux de ces états de suspension : le ciel (trajets en avion d’Antoine), la piscine familiale (lieu de renaissance ou plutôt de re-liaison avec l’existence, où s’opère une superposition des protagonistes : Antoine et Rose adultes / Antoine et Carole adolescents), la route (conduite chaotique de Carole, voyages d’Antoine avec ses filles).
Les histoires, déployées en vue de converger dans ce qui peut être vu comme le clou émotionnel du film, alternent à l’écran sans s’équilibrer complètement. Si la partie contemporaine et montréalaise capture l’intérêt visuel du spectateur de par sa beauté plastique, celle qui se déroule à Paris trouve assez vite ses limites décoratives et, compte tenu de l’appétence que suscitait le titre du film (l’appellation Café de Flore évoque forcément un quartier animé et véhicule tout un état d’esprit poétique, littéraire, artistique, engagé, et on en passe), déçoit dans sa formalisation étriquée — au point de croire qu’aucune séquence n’a été tournée à Paris. Le procès d’intention est peut-être déplacé vu la thématique et les protagonistes développés, mais on est loin de la rêverie du dernier Woody Allen, et quoique le propos de Vallée n’était pas de nous promener dans un Paris de carte postale, on ne peut s’empêcher de regretter que le voyage temporel auquel il nous convie se trouve oblitéré par une vision si limitée : manque de moyens, peut-être mais, aussi, manque d’envergure tant l’histoire se concentre jusqu’au resserrage excessif, irrespirable, sur Jacqueline et son fils trisomique. Une façon, certes, d’illustrer l’étouffement dont fait preuve cette mère seule contre tous les préjugés à l’égard de son enfant qu’elle surprotège mais ne veut pas non plus voir se détacher d’elle. Il n’empêche : une plus grande ouverture de la mise en scène sur cet environnement parisien spécifique, riche en motifs émotionnels et graphiques, aurait permis d’en apprécier la dramaturgie, au demeurant très lourde et, disons-le, qui traîne en longueur.
La longueur, c’est l’un des défauts de ce film qui gagnait à être amputé d’une bonne demi-heure au moins. Les 120 minutes de Café de Flore en paraissent presque 150. Un problème inhérent au principe de film choral mais aussi à la volonté du réalisateur de circuler d’une sensibilité à l’autre sans toujours faire avancer le récit, d’ailleurs mieux filmé qu’écrit. Vallée est un réalisateur de classe internationale et à la signature incontournable ; on imagine aisément qu’il n’a pas à se battre pour imposer son montage, sa vision finale au producteur. Il manque pourtant, dans cette entreprise, le courage de lui faire sabrer les passages qui restent englués dans le surplace existentiel de ses personnages, quand bien même cela se fait dans des cadres ciselés et illuminés d’une belle lumière surnaturelle. Au-delà de cet étirement problématique qui nous fait lâcher prise à la moitié du métrage (lente mise en place des enjeux), il est permis de trouver, dans cette surabondance de figures de style aérien, quelques lourdeurs (ces trisomiques qu’Antoine croise à l’aéroport, comme un signe de sa réincarnation ; ou les répliques du DJ, parfois très creuses) qui cantonnent le film dans un mysticisme superficiel, pour ne pas dire naïf et maladroit. Café de Flore, très attendu et adulé d’avance par un public pleinement émotif indifférent à ces défauts, n’a pas l’aura dont le cérémonial d’ouverture du Festival l’entourait d’emblée. C’est le film d’un esthète doué qui se perd en conjectures de l’âme humaine — sans compter qu’il manipule, avec ces petits trisomiques jalonnant l’histoire, des concepts prompts à freiner la critique dénonçant une “naïvisation” extrême et la prise en otage lacrymale du spectateur. Mais ceci est un autre débat, que suscitaient déjà les héros handicapés mentaux des quelque peu démagogiques Cube, Forrest Gump et Le Huitième jour de Pascal Duquenne.
Stéphane Ledien
> Le film sortira en salles au Québec ce vendredi 23 septembre et, en France, le 25 janvier 2012
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La troisième édition de “la Normandie et le monde” s’est déroulée du 30 juin au 03 juillet dans la ville de Vernon dans l’Eure. Original dans les thématiques qu’il aborde (l’art, les artistes et les films normands), le festival proposait cette année des longs-métrages en compétition et plus d’une soixantaine de courts. Provenant des cinq continents et abordant tous les genres possibles (documentaire, animation, polar…), les œuvres présentées se sont offertes aux spectateurs comme autant de petites perles cinématographiques.
Concernant les courts-métrages tout d’abord, notons dans la catégorie polar les excellents La vieillesse dans la peau de Harry Bozino (hilarante et inventive parodie gériatrique des aventures de Jason Bourne) et surtout Day before Yesterday de la Canadienne Patricia Chica dont l’œuvre, forte d’une ambiance glauque et oppressante, rappelle les premiers Abel Ferrara. Dans la catégorie films normands, mention spéciale au documentaire Je vous écris du Havre de Françoise Poulain-Jacob qui rend de façon juste et élégante un bel hommage à cette grande ville normande, patrimoine mondial de l’UNESCO, toujours autant décriée (certains la considèrent encore comme la Stalingrad de l’Ouest). Mais le choc incontestable au niveau des courts-métrages se trouvait dans la catégorie animation et venait de la Corée du Sud. N° 1009 de Lee Seung-min raconte les aventures d’un robot esseulé intrigué par l ’apparition subite d’une raie géante. Poétique, ce court-métrage entièrement réalisé en image de synthèse impose la vision d’un monde dénaturé et apocalyptique cohérent justement récompensé par le prix du meilleur film jeunesse attribué par les écoliers vernonais.
La Vieillesse dans la peau de Harry Bozino
D’un niveau global remarquable (seul L’Enfant prodige du Canadien Luc Dionne déçoit par son traitement académique d’un sujet pourtant fort : la vie très brève de celui qui fut considéré en son temps comme le Mozart québécois), la compétition long-métrage aura permis aux spectateurs de découvrir plusieurs petits bijoux même si, indéniablement, trois œuvres sortaient du lot. Récompensé par le prix du meilleur film international, La Fée (après L’Iceberg et Rumba) est le nouveau conte burlesque du trio franco-belge Abel-Gordon-Romy. Fable ayant fait l’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes cette année (tout de même !), La Fée (photo en ouverture de l’article) raconte l’histoire du veilleur de nuit d’un hôtel du Havre qui rencontre une rousse à moitié folle prétendant être une fée. Parfaitement mis en valeur dans leurs numéros scéniques mimés par la réalisation de plus en plus impressionnante et en constante progression de Bruno Romy, les clowns Dominique Abel et Fiona Gordon semblent être les héritiers directs et les fils spirituels de Jacques Tati et de Pierre Etaix, tout en apportant enfin de la fraîcheur et de la gaieté dans un cinéma français trop souvent sclérosé dans des schémas mélodramatiques nombrilistes. Profitant à merveille des décors de la ville du Havre (encore !) et d’un scénario souvent drôle, cette comédie naïve et fière de l’être sera l’un des films à voir dès la rentrée (sortie prévue le 14 septembre).
N° 1009 de Lee Seung-min
Autre grand moment du festival, la projection du nouveau film (après L’Homme d’à côté) du duo argentin Gaston Duprat et Mariano Cohn. Jorge travaille dans un service de gériatrie. Les dessins qu’il propose à une galerie font de lui un artiste incontournable. Mais l’auteur de ces œuvres est en fait Romano, un vieil homme souffrant d’autisme. Conte humble et satirique sur le snobisme présent dans le domaine de l’art contemporain, L’Artiste est un film convaincant par son dispositif minimaliste (très peu de dialogues et beaucoup de plans-séquences orchestrés comme des tableaux), également très drôle (voir les scènes avec le critique d’art) et comportant des trouvailles de mise en scène percutantes (on ne voit jamais, par exemple, les œuvres du peintre et les visiteurs de la galerie où sont exposés les dessins du « maître » sont filmés à travers des cadres vides). Mettant en vedette un antihéros dépassé par sa propre imposture, L’Artiste est une fiction absurde interrogeant tout un chacun sur la question de la création et de la critique entourant celle-ci.
L’Artiste de Gaston Duprat et Mariano Cohn
Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé ont connu ensemble le véritable amour pendant près de cinquante ans. À la mort du célèbre créateur, Pierre Thorreton s’est intéressé à cette relation et a réalisé le documentaire L’Amour fou présent à Vernon cette année en compétition. Ce film élégant (à l’image de ses protagonistes), peut-être un peu trop classique dans sa narration, suit la naissance et la mort (par vente aux enchères) de la fabuleuse collection d’art qui fut la concrétisation de cet amour. Constitué par d’impressionnantes images d’archives (de la création de la fameuse maison de couture où Yves Saint-Laurent apparaît tout timide, à la vie de la Jet-Set parisienne depuis un demi-siècle) et des réflexions de Pierre Bergé sur sa relation avec son âme sœur, L’Amour fou est une œuvre délicate, bouleversante et mélancolique qui ravit les inconditionnels de haute couture et passionne les autres.
Festival improbable aux dires mêmes de son délégué général Pierre Constantin, “La Normandie et le monde” a démontré, tout au long de ces quatre jours de compétition, sa spécificité et son originalité (notamment la volonté des organisateurs de tendre vers l’éducation à l’image, à travers les thématiques de l’art et des artistes et de l’ouverture sur le monde). Preuve aussi qu’il peut aisément soutenir la comparaison avec d’autres manifestations, dont le grand frère deauvillais, référence en matière de festival cinématographique normand.
Fabrice Simon
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À l’heure où n’importe qu’elle infâmie en 3D est distribuée sur un nombre conséquent d’écrans (voir encore tout récemment Pirates des Caraïbes 4, par exemple), il est indécent de constater qu’un des rares films pensés en termes stéréoscopiques ait été purement et simplement oblitéré. C’est d’autant plus rageant que The Hole est réalisé par Joe Dante et qu’après une incursion par la case télévision avec l’anthologie des Masters of Horror (il en réalise deux des meilleurs épisodes des deux saisons), ce film annonçait le retour d’un des plus mésestimés trublions du 7e Art. Il ne signe certes pas un film formellement flamboyant ou thématiquement complexe mais livre une œuvre solide, consciente des limites du genre dans lesquelles elle s’inscrit, à l’intrigue conventionnelle mais parfaitement exécutée. Un film à la Joe Dante en somme, restant dans l’ombre de ses modèles mais parvenant à inculquer suffisamment de personnalité dans ses effets et sa mise en scène pour s’approprier des motifs presque désuets. Cette espèce d’ostracisation de Dante est un mystère doublé d’une parfaite injustice. Alors que les années 80 effectuent un revival tonitruant au travers de productions musclées (Expendables) ou horrifiques (Insidious ) en reprenant l’esthétique et les fondements, que les productions de Spielberg sous l’égide de sa société Amblin redeviennent une source d’inspiration évidente (Super 8 de J.J. Abrams) et efficiente (Rare Exports : Un conte de Noël de Jalmari Helander), que son Piranhas séminal est remaké (ou plutôt vulgarisé et pornographié) par Alexandre Aja, le papa des Gremlins, des Explorers juvéniles de l’espace intersidéral, de ceux plus adultes d’un espace intérieur sidérant (L’Aventure intérieure) est tout simplement oublié.
Difficile de déterminer ce qui lui vaut précisément ce traitement de défaveur. Son dernier long-métrage, Les Looney Tunes passent à l’action n’est certes pas un jalon incontournable de sa filmographie mais n’est pas aussi déshonorant que certains le prétendaient. Cette incursion dans le monde animé de Bugs Bunny et compagnie est une récréation plutôt agréable à suivre et Joe Dante y concrétise enfin son désir d’orchestrer une aventure des personnages animés de la Warner Bros., lui qui s’ingénie depuis ses débuts à parsemer ses films de gags, grimaces, situations typiquement cartoonesques. Vient évidemment à l’esprit le diptyque Gremlins mais on retrouve également cet amour sous influence dans L’Aventure intérieure (le cow-boy interprété par Robert Picardo s’y métamorphose outrageusement, par exemple), Hurlements ou son sketch pour La Quatrième dimension, le film. Non, le véritable problème de ce retour des Looney Tunes réside dans ce qu’il met en scène l’interaction entre des acteurs de chair et de celluloïd. Pas que le résultat soit catastrophique, bien au contraire, mais Robert Zemeckis avait déjà superbement matérialisé cette rencontre improbable entre deux univers parfaitement antinomiques avec Qui veut la peau de Roger Rabbit ?. Joe Dante arrive après. C’est sans doute là qu’il faut chercher les raisons de son anonymat, ce réalisateur s’engouffrant toujours avec brio dans les pas de ses prédécesseurs (Spielberg et ses Dents de la mer, son E.T, Landis et son Loup-Garou de Londres), il n’est jamais le précurseur. Certes, il n’a pas le talent des compères du Nouvel Hollywood, du maverick John Carpenter ou des visionnaires Peter Jackson , Guillermo Del Toro ou James Cameron (dans le sens où ils créent de toutes pièces des univers fantasmagoriques), mais ses indéniables qualités lui ont toujours permis de se départir avec imagination, intelligence et personnalité, d’exercices parfois imposés et aux contraintes budgétaires, techniques ou formelles.
Franchement, il faut revoir Les Looney Tunes passent à l’action, se donner l’occasion de le redécouvrir, car non seulement il est très bien rythmé, drôle (Brendan Fraser et sa mâchoire carrée est un toon incarné, il n’y a, pour s’en convaincre, qu’à se rappeler son utilisation par Stephen Sommers dans La Momie) et se permet même une petite pointe de mise en abyme avec cet agent secret interprété par Timothy Dalton qui, en guise de couverture, endosse l’identité d’un acteur interprétant un agent secret (!?). Car enfin, si on fait de Zack Snyder un réalisateur star ou si l’on continue à célébrer l’enveloppe corporelle de George Romero, on peut bien donner un peu plus de crédit à Joe Dante !
Autre raison expliquant que Dante soit devenu personna non grata, au-delà des quatre flops successifs au box-office que constituent Explorers, L’Aventure intérieure, Les Banlieusards et Gremlins 2, c’est sa critique acerbe et non dissimulée du système hollywoodien (sa tendance à l’uniformisation et son mercantilisme) et celui des studios en particulier et dont Les Looney Tunes…, Gremlins 2 et Small Soldiers constituent l’acmé dans une remise en cause transparente et bien envoyée.
Modèle spielbergien
Plus que cette disparition de sept ans des écrans ciné, dans cette industrie et plus généralement dans le monde médiatique qui s’apparente à une éternité, propice à l’oubli, Dante aura sans nul doute souffert de la comparaison avec Spielberg. Ce dernier, en le prenant sous son aile aura instauré une relation de maître à disciple envahissante et dont Dante tentera toujours de s’extraire ; et ce, dès les débuts de leur collaboration avec Gremlins. Véritable cadeau empoisonné que Dante retournera à son avantage, du moins en partie, les créatures maléfiques envahissant la petite bourgade natale de Billy Peltzer pouvant être considérées comme une émanation de l’indépendance de Dante prenant le contrôle momentané d’une production que Spielberg pensait maîtriser de bout en bout (relire, à ce sujet, notre article dans Versus n° 3, spécial “films de Noël”). C’est ce dernier qui impose de faire de Gizmo une peluche toute mimi, allant à l’encontre de la première intention de Dante. Pétri de talent, c’est sans doute le caractère iconoclaste de Joe Dante qui aura desservi sa reconnaissance auprès du public ou d’Hollywood en comparaison d’un Spielberg plus grand public. Œuvrant pourtant dans le même credo familial, Dante se montre plus subversif que son mentor et surtout le fait de manière plus explicite et frontale, n’hésitant pas à remettre en cause des valeurs fondamentales et fondatrices telles que la famille (Gremlins) ou l’armée (Small Soldiers). Intéressante relecture de Gremlins, Small Soldiers est un film étrange où les personnalités des deux réalisateurs semblent se livrer un mano a mano dévastateur pour l’unité du métrage. À l’image des poupées barbies reprogrammées, scarifiées et recomposées, le film forme une sorte d’hybride monstrueux d’où subsiste difficilement l’acidité et l’engagement de Dante.
Spielberg et Dante sont deux enfants de la télévision. Une fenêtre cathodique qui éduque en partie leur rapport à l’imaginaire et qu’ils intègreront dans leurs propres réalisations à titre d’hommage. Un extrait de programme télévisé, d’un film ou d’un dessin-animé diffusé dans la lucarne s’insère aussi bien dans la diégèse comme simple élément crédibilisant le décor que pour en illustrer le propos.
Dante est également un enfant des drive-in et de la banlieue. Une triple origine qui a façonné son cinéma et que l’on retrouve au cœur de deux de ses films les plus remarquables, Panic sur Florida Beach et Les Banlieusards. Son amour du cinoche d’exploitation et ses doubles programmes articule Panic… et se retrouve parfaitement illustré et mis en valeur par le film dans le film Mant ! que le producteur-harangueur Laurence Woosley est venu présenter. Si Dante utilise une structure narrative et des dialogues similaires à ce genre de production en vogue dans les années 50, il ne sacrifie en aucun cas la forme, soignant ses cadres et effets spéciaux. Soit en retrouver l’essence mais sans se contenter d’un hommage bon marché. Un cinéma drive-in également à l’honneur de Runaway Daughters, téléfilm de 1994 reprenant le film éponyme de 1956 réalisé par Edward C.Cahn, où trois amies, dans l’Amérique des fifties, poursuivent jusqu’à Las Vegas le petit copain de l’une d’elles refusant les responsabilités de la paternité. Le mauvais garçon interprété par Paul Rudd renvoie au jeune loubard de Panic… mais en offre une version plus bienveillante. Une sorte de James Dean de banlieue plus effrayé que véritablement mauvais. Dépeignant une époque caractérisée par le développement du nucléaire, de la Guerre froide, et le racisme, Runaway Daughters s’avère être un véritable périple initiatique pour ces trois jeunes filles confrontées à la vie hors de leur banlieue protectrice.
Le Banlieusard
La banlieue, dans le sens de quartier résidentiel, cet endroit confortable où toutes les maisons se ressemblent et où les relations entre personnes se réduisent souvent à de simples attitudes de bon voisinage, Dante aime par-dessous tout en mettre à l’épreuve et à mal la tranquillité. La malmenant avec entrain (la bourgade de Kingston Falls doit encore arborer les stigmates du saccage opéré par les Gremlins) et un certain amusement de garnement fier du mauvais tour joué. Pour autant, il ne faut y voir aucune malice ou cynisme mais plutôt la marque, particulière certes, de son affection indéfectible. Son film Les Banlieusards, où les dérives paranoïaques de trois amis entraînent le voisinage dans une action délirante, est ainsi parfaitement emblématique. Immense film carrément sous-estimé, il permet au réalisateur de déclamer son amour du cinéma et de ses banlieues. Ceci par l’intermédiaire du personnage de Corey Feldman (Les Goonies) qui observe avec délectation et excitation les gesticulations des habitants de son quartier. Cet ado invitera même de plus en plus d’amis sur son perron au fur et à mesure des proportions prises par les événements afin de jouir de ce spectacle déréglant ces existences bien rangées, comme des spectateurs lors d’une projection en plein air, les pizzas remplaçant les traditionnels pop-corn. Un personnage qui aura le mot de la fin en déclamant face caméra que décidément, il adore son quartier, exprimant ainsi sans ambages les propres sentiments du réalisateur.
Pour son retour sur le grand écran, Joe Dante délaisse la satire politique ayant animé ses dernières œuvres (The Second Civil War, Homecoming) pour un film essentiellement axé sur le divertissement pur et suivant les aventures de Dane et son frère Lucas, aux prises avec les horreurs sortant du trou situé dans le sous-sol de la maison dans laquelle ils viennent d’emménager avec leur mère. Cette fois-ci, les effets de cet élément perturbateur seront circonscris à la sphère intime des deux frangins et de leur jeune et jolie voisine, Julie, et ne se propageront pas dans le reste de cette banlieue pavillonnaire.
Au fond de l’abîme
The Hole est une fantaisie fantastique renvoyant aussi bien à la série Eerie, Indiana dont Dante a produit et réalisé des épisodes qu’à La Quatrième dimension, par le délitement de la réalité et son basculement progressif dans l’irrationalité. La seule volonté de Dante est de susciter l’effroi de son audience. Et sans être aussi tétanisant qu’Insidious, il réussit à créer une véritable tension grâce à des effets de mise en scène sans recourir à de faciles effets de surgissement dans le cadre : une silhouette, une ombre fugace aperçue dans le champ, une forme aux contours indéfinis apparaissant sur une bande vidéo, une plongée dans l’obscurité et/ou un resserrement du cadre autour des protagonistes dès que le danger menace. L’inquiétude provient en premier lieu de l’indétermination de la nature du danger puis des différentes incarnations de l’altérité.
Même si le métrage n’a pu être découvert en 3D, certaines séquence et plans laissent deviner une exploitation efficiente du procédé par Dante, que ce soit le jeu de cache-cache, dans une cave encombrée, entre Lucas et une poupée maléfique, les contre-plongées imposantes vers l’abîme sans fond et surtout le climax situé dans le monde du trou où le jeu sur les échelles de taille et de plans, déjà efficace, doit voir son effet décuplé.
Les films de Dante n’ont jamais été caractérisés par une complexité narrative et une fois encore, l’intrigue se révèle minimaliste. Une évolution linéaire mais qui n’est pas sans aspérités. Car même si les personnages apparaissent comme d’augustes clichés, ils sont marqués par de profondes blessures mentales révélant des failles épaississant leurs caractères. Cet abîme sans fond situé dans les soubassements de leur demeure est une ouverture béante sur leurs peurs enfouies. Les choses en sortant matérialisent des traumas refoulés dont ils vont devoir affronter les incarnations. En décadenassant la trappe dissimulant ce trou, ils ouvrent inconséquemment leur subconscient. La progression dramatique est ainsi intensifiée par le crescendo de ces confrontations, partant d’une frayeur purement enfantine (le pantin démoniaque s’en prenant au petit frère) en passant par l’expression d’une terrible culpabilité (les liens unissant la voisine et le fantôme de la gamine de onze ans la tourmentant) pour aboutir à une horreur domestique déformée et décuplée par les pouvoirs fantastiques du trou.
Avec ce film, on sent que Dante s’est bien amusé, comme le garnement qu’il n’a finalement jamais cessé d’être. Pour autant, ce n’est pas un produit calibré de plus, le réalisateur n’omettant pas d’imprégner son film de sa patte personnelle. Ainsi, il développe un de ses motifs récurrents, la figuration et la substitution du père. Un archétype au mieux immature (le père de Billy dans Gremlins) et au pire absent (Explorers, Panic…), qui se dessine ici sous une forme inattendue et particulièrement choquante voire même subversive pour ce genre de train fantôme tous publics. Bien qu’invisible, la figure paternelle fait d’abord peser une chape de plomb sur Dane et sa famille (c’est à cause du patriarche qu’ils déménagent sans cesse) avant de se concrétiser de manière dégénérée.
Alors bien sûr, The Hole n’est pas d’une viscéralité estomaquante, d’une puissance d’évocation dévastatrice, encore moins le meilleur film de son auteur ou le plus personnel. Il n’en reste pas moins que c’est un petit plaisir sans prétention à la mécanique narrative parfaitement huilée et maîtrisée dont on aurait tort de se priver. Mais en ces temps où pour s’imposer il faut redoubler d’outrages visuels robotisés ou de cabotinage outrancier (suivez mon regard à roulement à billes), il est particulièrement appréciable de voir des cinéastes s’en remettre encore à leur intégrité artistique et au respect des spectateurs. Pas sûr que cela suffise pour que Dante puisse sortir du trou d’une confidentialité atterrante.
Nicolas Zugasti
> Lire aussi la chronique de Panic sur Florida Beach, sorti en DVD en juin dernier
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Votre revue de référence sur le 7e Art présente le numéro d’été de son supplément de chroniques DVD & Blu-ray : DVD Park n° 7. Une sélection particulièrement pointue d’inédits incontournables et de classiques rehaussés de l’éclat de la technologie numérique.
Au sommaire de ce 7e numéro de 12 pages : un florilège des derniers westerns de légende édités par Sidonis (La Ruée sauvage, Quand la poudre parle de Henry King où brille l’acteur Gregory Peck…), avec, du côté de Wild Side Vidéo, un coffret Richard C. Sarafian (Le Convoi sauvage). Les amateurs d’inédits fantastiques et de thrillers originaux se jetteront sur la chronique des films Black Death (du talentueux Britannique Christopher Smith), Heartless (du trop rare Philip Ridley) et Red Hill, polar australien produit par Greg McLean.
Tout aussi indispensables, la poésie de Guy Maddin (Winnipeg mon amour chez ED Distribution), la dramaturgie enflamméee de Denis Villeneuve (Incendies) et l’élégance « film noir » suave et vénéneuse de Solo pour une blonde de Roy Rowland (où l’écrivain Mickey Spillane incarne à l’écran le détective privé qu’il a créé dans ses romans !) apportent une touche d’esthétique supplémentaire à un ensemble de vidéos — et de chroniques qui leur sont associées — de très haute tenue.
Les amoureux de l’âge d’or redécouvriront avec plaisir le premier film en couleur de Luis Bunuel, Les Aventures de Robinson Crusoé, disponible avec l’intriguant Une Femme sans amour dans un précieux coffret édité par Sidonis. Le divertissement sera de mise pour tous, avec l’analyse éclairée de films d’action, de guerre (Hamburger Hill), d’aventure (La Forêt interdite de Nicholas Ray), de science-fiction (L’Agence, avec Matt Damon), d’art martiaux (Raging Phoenix), et de comédies (Les Émotifs anonymes), tous chroniqués d’un œil aussi avisé qu’amusé.
En couverture : Abattoir 5 de George Roy Hill.
DVD Park n° 7 est disponible à la vente (0,50 €) en pdf sur le site de la revue : cliquez ici.
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Grand amateur – pour ne pas dire spécialiste – de la saga Resident Evil, tous supports vidéoludiques et produits dérivés (sauf cinématographiques) confondus, le passionné / webmaster / graphiste / vidéaste Jerome Chagnon a lancé il y a peu le site Resident Evil Fan Films : un espace destiné entre autres à la promotion de son futur court-métrage basé sur «Resident Evil» et plus particulièrement sur le personnage d’Ada Wong (apparue pour la première fois dans le jeu «Resident Evil 2» aux côtés de Leon S. Kennedy, avant de devenir protagoniste majeure de «Resident Evil 4»).
Intitulée Patient Zero, cette fiction d’une dizaine de minutes intégrera aussi le personnage d’Albert Wesker. Le tournage débutera ce mois de juillet sous le soleil de San Francisco, où mister Chagnon officie désormais.
Pour se faire la main, l’ami Jerome a auparavant fait tourner les mêmes acteurs (Philippe Debatty dans le rôle de Leon S. Kennedy et Jean Bai dans celui d’Ada Wong) et la même équipe technique sur une bande-annonce consacrée à «Resident Evil 1.5» – première ébauche de suite à «Resident Evil» que Capcom développa en partie sur les consoles Playstation et Saturn, et qui fut abandonnée au profit du second volet que tous les joueurs connaissent depuis 1998.
Ce trailer exclusif, librement inspiré de cette «démo» (restée non-jouable) culte, sera révélé, grande messe horrifique oblige, le 31 octobre prochain, soit pour Halloween.
En attendant de le découvrir sur la toile, deux teasers sont disponibles, qui donnent une idée de l’efficacité déployée dans la production du projet. D’ici là, survivez !
> Pour en savoir plus : Site Internet Resident Evil Fan Films
Teaser n° 1 du trailer Resident Evil 1.5
Teaser n° 2 du trailer Resident Evil 1.5
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Question : quel réalisateur est capable dans nos contrées, de rivaliser en termes d’effets et de moyens narratifs avec l’industrie hollywoodienne dans ce qu’elle produit de plus instantanément consommable et de plus superficiellement spectaculaire (mais divertissant) ? Réponse, et l’on est un peu triste qu’il ne soit pas davantage concurrencé sur ses terres : Luc Besson. Petit mogul d’un cinéma français qui se rêve blockbuster sans jamais élever le niveau mais en y parvenant même avec (et malgré) une certaine vulgarité du propos, Besson était logiquement le cinéaste approprié, par défaut et dépit plus que par concordance thématique et esthétique, pour adapter les extraordinaires aventures de la romancière/feuilletonniste Adèle Blanc-Sec créée par Tardi. L’imaginaire développé par le dessinateur nécessitait une vision débridée de l’univers parisien du début du XXè siècle, où romans policiers et sciences occultes, savants fous, sectes et politiciens corrompus dominaient des récits jamais avares d’événements fantastiques, irrationnels, absurdes, sous-tendus par un humour tout aussi incontrôlable.
Pour projeter à l’écran les folles idées de Tardi, il fallait une production achalandée, capable de dépasser les contours imposés par une représentation cinématographique typiquement française – donc peu à l’aise (en tout cas depuis 25 bonnes années au moins) avec le fantastique qui plus est au second degré, et les aventures rocambolesques. On n’ira pas jusqu’à dire que Besson, dont on pouvait craindre – à raison – les débordements scénaristiques et formels, se révèle au final comme l’homme de la situation, mais force est de constater que son adaptation se regarde sans trop de déconvenue, au moins dans ses deux premiers tiers. Ce qui n’empêche pas la critique de son écriture, toujours aussi paresseuse et de sa propension à la trivialité flirtant une fois de plus avec la beaufitude crasse.
La première partie répond au cahier des charges d’une grosse machinerie bien huilée, et qui rassure sur la capacité de notre 7e Art à proposer autre chose que des travellings dans la cuisine et des champs contrechamps dans la salle de bain, avec en prime du pillage de tombeaux égyptiens. Conscient d’arriver après la bataille (c’est peu dire) du cinéma d’aventure moderne, Besson fait son Stephen Sommers français, empruntant à La Momie premier du nom (le seul vrai bon épisode de la saga) ce qu’elle a de meilleur, et n’hésitant pas à faire du pied, même gauchement, comme Sommers avant lui, aux Aventuriers de l’Arche perdue (notamment avec ces systèmes de poulies qu’on actionne par une poignée de sable, ou encore ce personnage de méchant – Dieuleveult, un Amalric magistralement maquillé – filmé comme le nazi au sourire narquois persécutant Marion Ravenwood dans son bar népalais). Pas d’inventivité mais du savoir-faire indéniable dans ce début assené avec générosité où la caméra se montre même un brin iconisante, ce qui surprend chez un réalisateur généralement trop occupé à se considérer comme un génie du divertissement pour y parvenir en toute honnêteté (Nikita mis à part, car Nikita est un excellent film). La suite est à l’avenant de ces prémices entraînantes, mais déjà les mauvais dialogues, l’une des caractéristiques bessonniennes majeures (sic), pointent en rafale. Besson manie un humour qui se veut décalé, servi par des répliques très contemporaines dans un monde rétro (pourquoi pas, après tout Tardi le faisait sur le papier) ; l’échec vient d’une écriture hâtive, accumulant les blagues très premier degré et aussi d’une direction d’acteurs hasardeuse, peu soignée, autre grand déficit du réalisateur porté sur l’enchaînement des images plus que sur l’impressionnisme des personnages. À ce stade du récit, les péripéties se suivent malgré tout avec plaisir, même si le Paris de 1910 que Besson projette paraît épuré de toute sa dimension nocturne inquiétante, souterraine, occulte. C’est l’un des aspects visuels les plus décevants de ce film qu’on aurait aimé plus subversif et mystérieux dans ses décors, en concordance notamment avec les personnages disgracieux qui accaparent l’histoire, caractérisation physique jubilatoire de la bande dessinée originale que Besson a retranscrite à travers des portraits à la fois grossiers (dans le bon sens du terme) et inquiétants – en un mot loufoques. Sans atteindre un haut niveau ni de réalisation (découpage et mise en scène sont globalement ingénieux – dans la moyenne du tout-venant hollywoodien, disons – mais guère surprenants) ni d’effets démonstratifs, le second tiers du film continue de divertir à bonne cadence, à condition de faire abstraction de quelques tics à la longue très agaçants : l’excessive trivialité de dialogues au franc-parler inapproprié (… donc), et une bonne louche de comique de situation tombant à plat, comme cette énorme fiente de ptérodactyle lâchée depuis la Tour Eiffel sur la tête de Caponi et à laquelle s’enchaîne, en raccord pathétique (sans doute pensé comme astucieux…) l’image d’une plâtrée de bouillie servie par Adèle déguisée en matrone-cuisinière dans la prison de la Santé. On reconnaît là le bon goût de Besson…
Puis vient le troisième acte, où l’enjeu énoncé auparavant (Adèle cherche à faire guérir sa sœur par un médecin de l’Égypte ancienne fidèle de Ramsès II… ça n’est pas pire que le leitmotiv d’un Iron Man 2 ou d’une Momie 3, ceci étant dit), phagocyte toute l’histoire et devient raison d’être de l’imaginaire déployé. C’est le début de la fin, où la vacuité de l’entreprise s’épanouit dans une improbable scène d’explication (la partie de tennis entre Adèle et sa sœur : d’où peut venir une idée aussi stupide ?) au sein de laquelle le ridicule du fond se voit rehaussé d’un effet de style aussi gratuit que dépassé dans le cinéma d’action moderne, en plus d’être hors de propos et d’univers (cette suspension du temps focalisée sur une balle de tennis, après un premier plan similaire sur le projectile tiré par l’arme du chasseur Justin de Saint-Hubert). À partir de là, Besson n’a plus peur de terrasser le spectateur par la bêtise de son histoire et se repose sur les effets spéciaux d’un climax dévitalisé : la résurrection des momies rassemblées autour de Ramsès II dans une exposition au Louvre. Reste alors, pour se consoler, le souvenir d’une première heure entraînante, et des images / idées malines disséminées dans l’histoire avec un sens de l’observation étonnant, presque ébouriffant : cette guillotine qui finit par décapiter le bourreau et non le condamné (très drôle apparition de Frédérique Bel), ou encore cette pyramide que la momie de Ramsès II suggère de construire devant le Louvre.
Dans ces mystères projetés sur grand écran, le seul qui reste insoluble finalement c’est celui de la persistance du réalisateur à vouloir écrire lui-même le scénario.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles le 14 avril 2010
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En 2010, les vampires n’effraient plus grand monde. L’habitude de les voir déambuler dans les sombres couloirs des écrans de cinéma a totalement – ou presque – inhibé notre crainte de ces monstrueuses humanités corrompues. Et pourtant, depuis le saisissant retour aux sources signifié par le Dracula de Coppola, les cinéastes de tous âges, de toutes générations n’ont eu de cesse de nous confronter encore et encore aux suceurs de sang, comme s’ils voulaient faire de leur film le premier du genre à montrer des créatures aux longues canines et aux yeux injectés de sang. Peine perdue, dans la plupart des cas ; et pour le spectateur, sensation inépuisable de répétition du même. A part John Carpenter et ses Vampires, rares sont ceux qui sont parvenus à atteindre une dimension originale du mythe vampirique, au-delà des tentatives de retour au classicisme des adaptations d’Anne Rice (Entretien avec un vampire) ; la seule solution, pourtant, pour sortir de la spirale de l’éternelle reproduction, est bien de proposer une vision inédite qui tienne compte des connaissances cinéphiliques, et non d’espérer que le public reste ignorant des classiques du genre. La plus mauvaise idée serait bien de commencer un film de vampires en partant du postulat que les spectateurs ne connaissent rien à la tradition susdite, un peu comme s’ils se retrouvaient dans la peau des protagonistes du roman de Bram Stocker, confrontés à une puissance maléfique qui vide le sang de ses victimes et dont ils ignorent tout; une telle négation des productions passées nierait la modernité. D’autres types monstrueux ont souvent bien réussi ce passage : désormais les zombies n’ont plus grand-chose à voir avec les morts-vivants traînassant de George Romero, sauf quand celui-ci se parodie lui-même avec Diary of the Dead, ils se définissent comme des enragés et courent à toute vitesse pour mieux croquer leurs victimes. Qu’on apprécie ou pas ce point de vue, force est de constater qu’il est doublement original : moderne et indéfiniment variable.
Le propos de départ des frères Spierig (déjà repérés par les amateurs de genre avec Undead en 2003), Australiens d’origine, rentre dans ce cadre précis de l’originalité. Leurs vampires n’ont plus cette marginalité qui était le propre du comte Dracula et de ses sbires, discrets par nécessité vitale. Au contraire, ils ont désormais pignon sur rue : en mélangeant au thème vampirique celui de la catastrophe naturelle – une épidémie d’ampleur mondiale, dont nous ne saurons pas grand-chose, a métamorphosé une grande majorité de l’humanité en suceurs de sang, laissant peu de survivants littéralement vivants – qui ravive nos démons eschatologiques, ils proposent le modèle d’une société futuriste qui a vu les vampires devenir l’espèce dominante sur la planète, reléguant les humains à l’état de simple bétail. Et des vampires qui, malgré tout, conservent les propriétés de leurs ancêtres littéraires et cinématographiques : ils prennent feu au soleil, ne se reflètent pas dans les miroirs et meurent si on leur enfonce un pieu dans le cœur. La question n’est d’ailleurs plus de savoir comment les tuer, mais comment pérenniser leur espèce, mise en danger par la pénurie à venir du sang humain.
L’intelligence du film réside justement dans sa volonté de poser un cadre habituel et moderne. L’introduction de l’époque, des personnages et des lieux de l’action pourrait renvoyer à d’autres genres cinématographiques – notamment le film policier, ambiance vestimentaire des années trente oblige – sans faire nécessairement appel aux codes du film fantastique. Pas de petit village transylvanien inquiétant, pas de voyage chaotique le long des routes de montagne escarpées, pas de château hissé dans les sommets, habité par un étrange personnage vêtu d’une longue cape rouge… Au contraire, nous sommes dans une Amérique tout ce qu’elle a de plus classique, au coeur d’une grande ville non identifiée, aux immeubles transpercés par une pluie incessante. Le personnage interprété par Ethan Hawke, l’hématologue Edward, sort de sa voiture et observe un groupe d’adolescents peu sympathiques : ils écoutent leur lecteur mp3 et tiennent chacun un gobelet cartonné de type Starbucks. Rien d’anormal, sinon que ces adolescents, comme tous les êtres qui peuplent cette ville, sont dotés d’yeux d’un vert brillant et de canines sur-dimensionnées. Puis Edward se rend à son travail, homme actif parmi d’autres. Bien sûr, nous sommes en pleine nuit, fallait-il le préciser ? Car si les vampires ont perpétué le mode de vie qui était le leur avant leur transformation – c’est-à-dire un mode de vie essentiellement capitaliste, basé sur le déplacement et le travail, c’est tout ce que nous verrons ces personnages faire – ils ont, évidemment, dû s’adapter à leur condition physique nouvelle.
C’est donc désormais l’homme qui se cache, qui se meut en toute discrétion, qui fuit sans cesse, qui reste dans la lumière tandis que les maîtres prennent possession du monde de la nuit. Ce renversement nodal permet aux frangins malins de décliner toute une série de situations insolites et effrayantes : on vit de nuit et dort de jour ; on se rend au kiosque pour acheter un verre de sang, « pur à 20% » ; on croise, près des écoles, des panneaux indiquant des « Passages nocturnes d’élèves » ; on s’offre des bouteilles de sang 10 ans d’âge ; on subit des émeutes du sang en lieu et place des émeutes de la faim… L’objet du film surgit pleinement de ces situations paradoxales : la monstruosité est toute relative, l’abomination change aisément de camp. L’humanité, en voie de disparition, représente une mode désuète ou, au choix, un luxe réservé aux plus riches. Au coin d’une rue, une affiche de l’Oncle Sam invite les citoyens à “capturer les humains”. Mais la décadence n’est pas loin : les vampires qui ne se nourrissent plus de sang subissent les effets de la carence, et se transforment physiquement, perdant leur apparence humaine pour devenir de véritables monstres aux grandes ailes, plus proches de la chauve-souris que du bipède intelligent.
Ce schéma riche en possibilités offre aux réalisateurs de multiples opportunités pour bâtir une critique cinglante (sanglante ?) de notre propre société. Car le sujet, ici, c’est bien la disparition potentielle de l’homme dans un avenir proche. De là à calquer sur ce patron des paraboles sociales… Il serait simple, ainsi, de voir dans la condition des humains une évocation de la situation des immigrés aujourd’hui ; ou de percevoir, dans la dégradation corporelle des « dégénérés », ces vampires en soif de globules rouges, l’image corrompue renvoyée par ces sans-abris, des désespérés, ces laissés-pour-compte qu’une majorité de la population garde consciemment au bord du chemin. Le propos du cinéma fantastique laisse souvent poindre une critique sociale acerbe, aussi pointue que les effrayantes canines.
Seul bémol : dans la traduction de leur propos, les Spierig se sentent parfois obligés – pour répondre aux attentes d’un public plus jeune ? – de marteler quelques effets sonores dénués de sens, et qui tendent à déstabiliser l’ensemble. Ils n’avaient vraiment pas besoin de cela, mais on le sait : c’est la mode. Il faut simplement savoir passer outre ces quelques scories stylistiques. Et comme le cinéma est aussi un art de la compensation, on excusera volontiers les deux frères de ces légères erreurs parce qu’ils nous offrent tout de même le plaisir de retrouver sur grand écran l’inénarrable Willem Dafoe ; et rien que pour ce bonheur, Daybreakers est à ne surtout pas rater !
Eric Nuevo
Sortie en salles le 3 mars 2010
Daybreakers, bande-annonce en VOST
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Cinq ans après l’affreux King-Kong, qui se prenait les pieds dans le tapis de la démonstration de force “Jurassic parkienne”, un récit tirant à la ligne affublé de scènes utilitaristes côté effets spéciaux et de moments de comédie distendus aussi mal narrés que ridicules, Peter Jackson revient sur le devant de la scène débarrassé du gigantisme qui fit de lui – légitimement – l’un des rois du cinéma fantastique moderne et de l’adaptation “respectée” et respectable. La critique annonçait son nouveau film Lovely Bones comme une réitération esthétique et thématique de son chef-d’œuvre réel (pas celui des anneaux, donc) Créatures Célestes. Il faut d’emblée calmer le jeu de cette comparaison qui, même si elle ne s’avère pas complètement dénuée de fondements (un traitement narratif commun de l’expérience humaine très forte, de l’harmonie fusionnelle – d’un personnage avec son univers, un être aimé ou son entourage – par-delà la mort, et un rapprochement similaire du poétique et du funèbre), ne se justifie pas au-delà de son postulat émotionnel, tant le fossé graphique qui sépare ces deux métrages habités par une inspiration profonde mais différente, se révèle énorme, pour ne pas dire infranchissable. Lovely Bones n’est peut-être pas le grand film annoncé par tous ou presque, mais il restera sans doute comme l’une des visions cinématographiques les plus habitées (et forcément contestables) du moment – et de son auteur.
En s’attachant à dépeindre la vie ici bas puis dans l’au-delà de la jeune Susie Salmon (Saoirse Ronan, un premier rôle éblouissant), Peter Jackson développe sans aucun doute l’un de ses thèmes favoris, la persistance fantomatique de l’amour et de la beauté de la vie même après une brutale rupture avec la réalité et l’harmonie du quotidien ; même après un basculement dans l’horreur du meurtre pédophile. Les premières minutes s’imposent, rassurantes, portées par l’essence du style de Jackson (long travellings circulaires agrémentés de plongées, mouvements de caméra vertigineux mais raisonnés), au spectateur en proie au doute thématique et scénique après l’effroyable King Kong et la démesure (justifiée, mais encore faut-il apprécier le genre…) du Seigneur des Anneaux. Ce décodage visuel instantané, assorti d’un ressenti dramatique à fleur de peau, nous fait dire dans les minutes qui suivent le générique que Lovely Bones est bien un film de Peter Jackson. D’autant que le cinéaste confirme toute la maestria narrative qu’on lui attribue au moins depuis Créatures Célestes, notamment dans sa construction cinématographique et montée en puissance, de la destinée d’une part, de l’omniscience, de la conscience supérieure, qu’elle soit justice (divine) ou maléfice, d’autre part : en témoignent, pour la première, cette très belle mise à mort (bouleversement plastique et thématique dans le rapprochement de ces deux notions antinomiques) d’un meurtrier que le climax (très bonne séquence de la décharge, portée par une frustration communicative) dérobait à la vindicte publique (celle du spectateur surtout) et filmique (tension aiguë et entorse iconoclaste au traditionnel dénouement de l’intrigue criminelle). Pour la seconde, ces incroyables séquences autour de la maison de poupée assemblée par Stanley Tucci (brillante interprétation) : cache-cache de regards, théâtralisation suprême du rôle du donneur de vie (le père) ou du régulateur (le flic, interprété avec simplicité par Michael Imperioli, échappé des Soprano) face au donneur de mort, soit la parfaite symbiose / symbolisation du rôle de Créateur, Jackson Dieu d’un cinéma porté sur l’au-delà, décideur omnipotent d’un univers, d’un petit monde qu’il domine, surplombe du haut de sa mise scène élaborée avec (un peu trop de) minutie.
Lovely Bones est donc bel et bien, au sommet de son art dramaturgique et opératique, un film de Peter Jackson. Mais : un Peter Jackson versé dans l’intimité et la nostalgie, d’une époque à la rigueur (les teintes orangées, les couleurs éclatantes mais dans un sépia sous trip acidulé), d’une passion pour les belles histoires personnelles brisées dans leur élan d’épanouissement, plus sûrement.
Déroulant le fil d’une mise en abyme annoncée dès le début (ce bonhomme dans une boule à neige que Susie toute petite plaint d’être ainsi coincé pour la vie), Jackson raconte avec le cœur et la photographie astrale de son chef opérateur Andrew Lesnie, la malédiction de Susie Salmon, créature céleste enfermée dans sa condition de victime d’un crime impuni ; une idée chère au cinéaste, et qu’il explorait dans des tonalités différentes dans ses autres histoires d’une vie chaotique après la mort (surtout Fantômes contre fantômes).
La propension du cinéaste à charger sa vision de symboles oniriques et paradisiaques auréolés de pureté, d’un éclat propre à l’infinité du beau, ou du moins à ce que l’auteur considère comme tel, nuit néanmoins à l’unité du projet. C’est ici que les ennuis formels commencent. Rattrapé par ses démons de la surcharge visuelle et poétique (lesquels n’influençaient pas Créatures Célestes par exemple), Jackson livre un très beau film malheureusement déséquilibré dans son rythme par l’accumulation de tableaux de l’au-delà déclinés selon l’état émotionnel de Susie et de son entourage vivant. Une mise en scène alourdie, tamponnée par des compositions qui flirtent avec un art pompier, la carte postale envoyée de l’Eden, la naïveté picturale érigée en canon esthétique d’un cinéma de genre dominant, sincère et profondément maîtrisé mais excessif, et graphiquement écœurant – de lumières, de sentiments qu’on devine sans qu’il soit utile des les illustrer, de chimères projetées, de tristesses esquissées. Tenant à nous rappeler qu’il ne maîtrise pas seulement les affects mais aussi l’émotion (et pourtant, promis, nous ne l’avions pas oublié), Jackson prend un peu trop au pied de la lettre la notion d’angélisme. Ses représentations de l’au-delà, images trop pures, trop naturalistes, d’un mysticisme sentimental composé comme l’iconographie idéale d’un beau livre sur le paradis, sans agacer tout à fait (ce sera à la discrétion sensible de chacun au final), freinent notre enthousiasme à rester captivé par l’histoire de cette famille déchirée et aux aspérités relationnelles réelles (Susan Sarandon en grand-mère alcoolique mais stimulante, Mark Walhberg en père, féru de maquettes de bateaux en bouteilles, déconnecté puis fragilisé jusqu’à l’éclatement héroïque : chez Jackson, les marginaux de l’imaginaire ou du mode de vie sont définitivement les derniers remparts de l’affectif, de la survivance amoureuse, même maladroite ou troublée).
En toute logique décevante, c’est dans la matérialisation archétypale de ces clichés animés que se prolonge la vision non plus naïve (donc touchante) mais puérile d’un Jackson qui laisse parler une “adolescence de l’image” refoulée (et qui déjà imprégnait King Kong, modèle érudit du film de puceau découvrant l’amour dans sa version gigantesque) : ainsi, cette caractérisation physique prévisible du tueur pédophile, forcément gras du bide et du cheveu, forcément affublé de lunettes et d’une calvitie disgracieuses. C’est le versant le plus sibyllin du réalisateur, une fâcheuse tendance ces dernières années à nous marteler que le beau est tout simplement plus légitime, innocent, salvateur, admirable, que le laid. Tout ne devrait pourtant pas être aussi simple, même si la profonde sincérité de cette mise en exergue nous fait aussi psalmodier, à l’attention du métrage et en écho au jeune poète Ray Singh (Reece Ritchie) s’adressant à son amoureuse céleste :“You’re beautiful, Susie Salmon”. Paradoxe d’un génie englué dans son excès de sentimentalité.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles le 10 février 2010
Lovely Bones, bande annonce en VF
Lovely bones, bande-annonce / trailer en VO
