Filed under: Festival international du film de Berlin 2012 | Tags: 7e Art, amour, Berlin, Berlinale, chronique, cinéma allemand, cinéma franco-suisse, compétition, compte-rendu de festival, critique de films, drame, enfants, famille, Festival, fraternité, frère et sœur, Gillian Anderson, Léa Seydoux, Minuit à Paris, Mission Impossible : Protocole fantôme, montagne, Ours d'or, récompense, sélection officielle, ski
C’est l’histoire d’un frère et de sa sœur. Non, finalement pas. Plutôt d’une mère et de son fils, alors… Quoique. Pas vraiment non plus. On accepte la première hypothèse sans douter. Pourquoi aurait-on dû ? Elle semble si fluide, si évidente et surtout si classique: un accident de voiture emporte les parents et laisse les enfants livrés à eux-mêmes. Quant à la deuxième hypothèse, ce n’en est même pas une. C’est la vérité, une vérité éphémère et rejetée. Le “c’est pas ma sœur, c’est ma mère” est prononcé calmement comme une évidence. Pour la mère et son fils, cette révélation ne semble pas leur appartenir, ni même les concerner. Répétée encore et encore d’une voix toujours aussi sereine, pour le nouveau copain de la mère, cette phrase, c’est pourtant l’aveu de trop.
Les révélations – on pourrait le croire – chassent les mystères, classifient les personnes et séparent le passé du présent. Ici, ce n’est qu’un fait banal, qui n’explique, ni ne soulage. On l’a entendu, on devrait l’accepter. On peine toutefois à l’intégrer dans une histoire qui aurait dû prendre une autre dimension, mais qui reste identique. La jeune fille ne se transforme ni en femme ni a fortiori en mère. Elle reste pour nous la sœur, tandis que des répliques jetées dans les conversations nous rappellent avec une discrétion habile ce qui en est réellement.
Ne me comprenez pas mal : ces rôles indéfinis et brouillés produisent un va et vient qui donne justement tout son intérêt au film. La vérité n’est découverte qu’après une histoire déjà bien entamée et est annoncée par les personnages d’une façon claire et convaincante. Ursula Meier nous prouve pourtant que cela ne suffit pas pour croire.
La vérité, bien que connue et existante, se perd dans les mensonges et les mises en scène. La multiplication des rôles se calque sur le comportement des deux personnages, passant chacun d’enfant à adulte, puis d’adulte à enfant, sans avoir effectué la transition nécessaire. Tout semble décalé, inapproprié et par moments presque malsain. Tandis que l’une vends son corps pour de l’affection et fuit les responsabilités, l’autre achète la tendresse maternelle et défit la confiance.
Dans ce chaos que tout transforme, même le film ne semble crédible qu’à l’intérieur d’une vérité refoulée. Ursula Meier nous fait prodigieusement, non seulement, accepter le mensonge, mais comme les personnages, la réalisatrice-auteure nous laisse nous enfermer volontairement dedans.
Et c’est ça l’exploit de L’Enfant d’en haut : on observe, trop curieux, ce tandem maudit, où aucun n’arrive à faire profiter l’autre de ses expériences ni de ses talents, se gangrener de l’intérieur. Chaque élément contaminé envahit la partie saine d’un ensemble peu à peu tout à fait pourri. Seule solution: l’amputation, ou en langage moins codé, la séparation définitive. D’où, au final, le cri déchirant de celui qui doit rejoindre en premier une solitude non méritée.
[L'enfant d'en haut
Switzerland / France, 2012, 97 min
Réal. : Ursula Meier
Int. : Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein, Martin Compston, Gillian Anderson...]
Louise Burkart
Extrait de L’Enfant d’en haut
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de “Super Blomkvist” et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
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C’est le temps des Fêtes, et la rédaction, en guise de cadeaux, vous fait partager ses “films de Noël” préférés ! Notre dernière sélection dans ce genre remonte à neuf ans (Versus n° 3, toujours disponible). Il était temps de refaire un petit tour de table, des rédacteurs permanents comme des contributeurs les plus chevronnés… Voici donc notre florilège 2011 de “Joyaux de Noël” cinématographiques. Certains citent des titres déjà abordés dans le numéro sus-cité, qui avait, c’est vrai, valeur de véritable anthologie. D’autres reviennent sur des classiques à (re)découvrir chaque fin d’année, tandis que, pour finir en beauté, le stakhanoviste Nicolas Zugasti retient, à lui seul, pas moins de trois films, qu’il est incapable de départager ! On l’a laissé faire : après tout, c’est Noël !
Et vous, quel titre citerez-vous ?
Joyeuses Fêtes à tous !
Nicolas Domenech
L’Étrange Noël de Monsieur Jack (The Nightmare Before Christmas – Henry Selick, 1993)
Je l’aime pour l’ambiance néo-gothique à la sauce Burton (même s’il n’est que producteur du film) qui règne, entre les cimetières aux portes d’entrée de travers et la galerie de monstres totalement déglingués : les squelettes sortis tout droit d’un film d’horreur mexicain déjanté, les momies affublées d’un œil vert fluo, les loups garous habillés d’une belle chemise de bûcheron canadien, les Dracula filiformes qui ne demandent qu’à être dans les bons cou(p)s. J’adore la musique de Danny Elfman, empreinte de poésie et de noirceur lumineuse. Je reste émerveillé par la classe de Jack Skellington, MC Halloween, qui veut s’emparer de la fête de Noël et qui finira par trouver l’amour. Bref, c’est le film pour réconcilier le Grinch avec Noël.
Julien Hairault
Fargo (Fargo – Joel Coen, 1996)
Un Noël sous la neige, c’est toujours mieux. Et quand on pense à la neige au cinéma, on en vient vite à se souvenir des étendues blanches du Minnesota filmées par les frères Coen dans l’un de leurs chefs-d’oeuvres, Fargo. D’autant que le film est un vrai cadeau, à la fois drôle et éprouvant, effrayant et rassurant. Dans cette histoire d’enlèvement programmé qui tourne mal (les “plans simples” ne le sont jamais au cinéma), William H. Macy et Frances MacDormand y trouvent le plus beau rôle de leur filmographie. Le premier y joue un mari débordé qui fait kidnapper sa femme par des petites frappes (géniaux Steve Buscemi et Peter Stormare). La seconde incarne une flic chargée d’enquêter sur les dommages collatéraux de cet enlèvement. Un casting royal, des décors glaçants, une mise en scène monumentale : en un mot, un sommet. Et derrière les apparences, une ode à la famille dans sa simplicité la plus pure. Couchez les enfants, lancez le DVD, régalez-vous.
Stéphane Ledien
Noël Blanc (White Christmas – Michael Curtiz, 1954)
Je l’aime pour le duo de choc Bob Wallace (Bing Crosby) / Phil Davis (Danny Kaye), qui rappelle la dynamique entre Don Lockwood (Gene Kelly) et Cosmo Brown (Donald O’Connor) dans Chantons sous la pluie, sorti deux ans plus tôt. Je l’aime beaucoup pour son ouverture théâtrale magique, avec Crosby fredonnant “White Christmas” sur une scène de fortune érigée dans les décombres d’une ville assiégée en pleine Seconde Guerre mondiale et devant un parterre de soldats américains loin de chez eux mais qui, l’espace d’une chanson de Noël, retombent en enfance et au cœur de leur pays natal. Je l’aime surtout pour son finale généreux et magnifique, au cours duquel Bob et Phil, devenus de grandes vedettes après la guerre, comblent leur ancien général (interprété par Dean Jagger) du plus beau de tous les cadeaux. Le tout dans un technicolor somptueux où le rouge et le vert brillent d’un éclat unique, qui ne minimise pas la charge du film contre l’arrivée de la danse contemporaine dans les comédies musicales et à Broadway. Ce n’est pas la réalisation la plus virtuose de Curtiz, mais l’une des plus touchantes, assurément.
Bande-annonce originale de Noël Blanc
Fabien Le Duigou
Gremlins (Gremlins – Joe Dante, 1984)
Pourquoi j’aime Gremlins ? Parce que désacraliser la sacro-sainte fête de Noël avec une telle irrévérence tout en s’inscrivant dans le registre du film familial, c’est à la fois terriblement audacieux (au niveau de la note d’intention) et furieusement génial (en termes de résultat à l’écran) ! Parce qu’avec ce film, Joe Dante déculpabilise toutes celles et ceux qui détestent Noël – et ils sont nombreux ! Et aussi parce que ce film est la quintessence même des rêves et des envies de notre enfance. Qui n’aurait pas aimé être à la place de Billy et avoir un père excentrique inventeur du fameux « cendrier sans fumée » et de la non moins célèbre « salle de bain de poche » ? Qui n’a jamais voulu savoir ce qui arrive lorsque l’on met une substance organique vivante dans un micro-ondes ? Et qui n’a jamais voulu rendre la monnaie de sa pièce à une « vieille peau de vache » comme Mme Deagle qui pourrissait la vie de tous les mômes du quartier – même si on ne peut qu’être d’accord avec elle lorsqu’elle fulmine contre ces insupportables petits chanteurs de noël qui viennent sonner à notre porte à pas d’heure ! Mais aussi parce qu’une salle de cinéma remplie de Gremlins chantant à tue-tête Heigh-Ho de Blanche Neige et les Sept nains, ça a vraiment de la gueule ! Et parce que la scène finale – bien gore – a traumatisé un nombre incalculable de bambins qui, après le visionnage de ce Gremlins, n’ont plus osé regarder un « film de Noël » pendant un sacré bout de temps ! Enfin, parce que le succès du métrage donnera lieu à une suite encore plus barrée et jouissive ! Merci Monsieur Dante !
Bande-annonce originale de Gremlins en version française
Jean-Charles Lemeunier
L’Assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, 1941)
Sans doute parce je n’aime pas voir en Noël qu’une fête sirupeuse et bon enfant. Sans doute aussi que, si le père Noël n’est pas toujours une ordure, il peut quelquefois être assassiné. C’est ce qui arrive dans le beau roman de Pierre Véry et dans le film que Christian-Jaque en a tiré, produit par la compagnie allemande Continental en pleine occupation. Non, tout n’est pas toujours rose guimauve à Noël et la neige a beau recouvrir le paysage, les mauvais sentiments refont toujours surface. Pour les dialogues de Charles Spaak, le casting avec Harry Baur entouré de tous ces merveilleux comédiens de l’époque (Robert Le Vigan, Raymond Rouleau, Jean Brochard, Héléna Manson, Bernard Blier, Lucien Coëdel, Arthur Devère, Marcel Pérès, Sinoël, etc.) et la poésie ambiante, cet Assassinat… est un très beau film de Noël. Je ne l’ai pas revu récemment mais je garde le souvenir d’une séquence de bal où tout se met à tourner et de nombreuses scènes qui prouvent la maîtrise de Christian-Jaque, un de ces cinéastes mal vus parce qu’ils se sont parfois égarés à tourner n’importe quoi pour croûter, mais dont plusieurs films, ici une comédie avec Fernandel dialoguée par Prévert, là quelques disparus agilement mis en scène, montrent qu’on pourrait réévaluer son travail.
Bande-annonce originale de L’Assassinat du Père Noël
Éric Nuevo
Piège de cristal (Die Hard – John McTiernan, 1988)
Je l’aime pour le très mauvais Noël que passe John McClane (Bruce Willis) en rejoignant sa femme à Los Angeles, dans un immeuble de bureaux que des terroristes germaniques prennent d’assaut sans considération aucune pour l’esprit du Réveillon. J’adore entendre l’inspecteur bougon imiter niaisement son épouse (Bonnie Bedelia) l’invitant à venir passer les fêtes dans la Cité des Anges dans l’espoir de partager un bon moment, alors qu’il se contorsionne dans les conduits d’aération entre deux fusillades. J’aime qu’Argyle, le chauffeur qui vient le récupérer à l’aéroport dans une limousine de luxe, lui signale qu’on entend « les cloches » sonner au milieu d’un affreux morceau de rap que McClane ne trouve pas vraiment en accord avec le contexte. Et j’aime que les méchants tentent de retrouver, à leur manière, l’esprit de Noël en mettant la main sur un immense butin après qu’un miracle les ait aidés à dégommer la dernière des serrures hyper-sophistiquées du coffre. Bref, McTiernan parvient à réunir en un seul film l’esprit de Noël et la Nuit de cristal, et ce n’est pas rien.
Philippe Sartorelli
Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally – Rob reiner, 1989)
Je l’aime pour la beauté et l’ambiance si particulièrement intellectuelle de la ville de New York au fil des saisons, et notamment pendant les fêtes de fin d’année. Je l’aime pour sa bande son jazzy à souhait. Je l’aime pour l’adorable minois et le jeu de Meg Ryan. Je l’aime parce que son héros n’a rien, dans son apparence, d’un bellâtre mais est au contraire un monsieur tout le monde auquel on peut tous s’identifier aisément. Je l’aime parce qu’écrit à quatre mains, par un homme (Rob Reiner) et une femme (Nora Ephron), le film aborde les relations souvent compliquées entre hommes et femmes, exposant avec drôlerie et pertinentes les deux points de vue souvent opposés. Je l’aime parce que la déclaration d’amour de Billy Crystal, à la fin du film, et les larmes de Meg Ryan sont, à mes yeux, l’une des plus émouvantes fins de cinéma. Je l’aime tant que, le bon gros romantique que je suis, le revoit à chaque période de Noël, un petit rituel personnel afin de ne pas oublier de toujours croire en l’amour et l’amitié, afin de toujours croire en ces petits accidents de la vie, ces coïncidences qui rapprochent des êtres qui n’auraient jamais d^ se rencontrer. Je l’aime parce que ce film me rend heureux à chaque vision, et que c’est ça aussi l’esprit de Noël.
Fabrice Simon
La Vie est belle (It’s A Wonderful Life – Franck Capra, 1946)
J’aime ce film car bien qu’il me laisse à chaque fois la larme à l’œil, il me remplit également le cœur d’optimisme. C’est l’histoire simple d’un brave type, au bord de la faillite, qui veut se suicider (et même n’avoir jamais vécu) parce qu’il ignore que c’est un brave type. Un ange venu du ciel vient alors lui montrer ce que serait devenu ses proches s’il n’avait pas vécu… Film désespérant mais drôle et sensible La Vie est belle permet à Franck Capra (et à son alter ego James Stewart, tout bonnement remarquable) de discourir sur la dualité homme-machine tout en opposant amour et cupidité, amitié et profit. Bref, c’est encore (malheureusement) d’actualité mais ce n’est rien que du bonheur !
Julien Taillard
Miracle sur la 34ème rue (Miracle on 34th street – George Seaton, 1947)
Quel meilleur choix, en ces périodes de festivités obligatoires, que ce classique de 1947, où un vieillard aimable affirme être le véritable Père Noël. Face à lui, la superbe Maureen O’Hara en mère trahie et une toute jeune Nathalie Wood dans le rôle de l’enfant trop rationnelle qui n’a jamais rêvé. Le contact avec Kris Kringle (Edmund Gwenn, oscarisé pour sa performance) est l’occasion de remettre leurs certitudes en cause alors même que la justice vient demander au bonhomme de prouver qu’il est bien celui qu’il prétend être. Témoin d’une époque où la comédie américaine n’avais pas sombré dans l’ironie facile ou le n’importe quoi, Miracle sur la 34ème rue a l’odeur du Capra, quand bien même il est signé par George Seaton. Dénonciation des dérives consuméristes, des archaïsmes et des préjugés, le film est une formidable bouffée de cet esprit de Noël que l’on nous vend si souvent mais que l’on ne voit jamais. En 1994, Les Mayfield en signera un remake niais et réactionnaire dont on peut tout à fait se passer. L’original, lui, est éternel. Comme le père Noël. D’ailleurs, il existe vraiment, le film le prouve !
Bande-annonce originale de Miracle sur la 34ème rue
Nicolas Zugasti
1/ Père Noël Origines (Rare Exports – Jalmari Helander, 2010)
Ce que j’aime dans ce film, ce n’est certainement pas son titre ! Les branleurs du marketing se sont encore surpassés sur ce coup là… Non, ce qui est fabuleux dans ce petit film finlandais sorti de nulle part et découvert au festival de Gérardmer 2011, c’est la façon de revenir aux sources du mythe du père Noël, en faire une véritable créature fantastique réveillant des terreurs enfantines. Helander s’amuse avec la figure du père tout en soignant ses cadres et son ambiance, parfait croisement entre une vision deltoroesque et la noirceur d’un Joe Dante. Toujours attaché aux basques de son héros de huit ans, on suit son évolution jusqu’à sa prise en main du récit de manière énergique et particulièrement gonflée et iconique : un vrai petit John McClane en culottes courtes ! Surtout, le réalisateur va au bout de son idée et conclut dans un style non-sensique rappelant les Monty Python. Un vrai cadeau de Noël distribué dans quelques salles seulement le 14 décembre dernier.
Bande-annonce (en anglais) de Père Noël origines
2/ Black Christmas (Black Christmas – Bob Clark, 1974)
Le père de tous les slashers, c’est ce film de Bob Clark (auteur auparavant de Porky’s !). Halloween de Carpenter y puisera son inspiration tandis que le talent du génial Big John en fera une pierre angulaire. Mais attention, il ne s’agit pas d’un décompte massif de dépeçage de jeunes filles en fleur. Black Christmas instille avant tout une ambiance délétère et dérangeante puisqu’il sera question de viol métaphorique perpétré par le maniaque prenant burtalement possession des lieux (une pension pour jeunes filles). Clark induira également la domination masculine comme un mal intangible au travers de personnages d’hommes remettant en cause la libération sexuelle, notamment, des personnages féminins. Une lecture psychanalytique intéressante et efficiente mais qui n’est pas le seul intérêt de ce petit classique. Récit oppressant, motifs issus du giallo, schizophrénie, mise en scène au diapason de l’emprise du tueur sur l’histoire et surtout le cadre, le film vaut aussi par son utilisation grandiose des plans subjectifs mettant le spectateur à la place du psychopathe. Jusqu’à jouer et se jouer de notre point de vue. Un tueur qui restera invisible jusqu’au bout, faisant de lui une véritable incarnation de l’esprit de Noël…
Bande-annonce originale de Black Christmas
3/ Le Pôle Express (The Polar Express – Robert Zemeckis, 2004)
Je ne l’aime pas forcément pour son histoire assez classique dans son déroulement et pas très excitante même s’il s’agit de partir en quête du Père Noël. Par contre, je l’adore car ce sont les prémisses de la performance capture et surtout du cinéma virtuel tels que Cameron et Spielberg vont s’ingénier à le magnifier et l’améliorer. Un procédé totalement inédit à l’époque et à côté duquel pratiquement tout le monde est passé. Seulement la vision du Pôle Express aurait dû interpeller tant elle s’avère phénoménale dans les mouvements d’appareils tout simplement prodigieux. Une virtuosité de tous les instants qui permet de se rendre compte à quel point Zemeckis vient d’initier là un outil capable de décomplexer, de libérer sa mise en scène. Il ira encore un cran au-dessus avec Beowulf et Le Drôle de Noël de Scrooge, mais ce Pôle Express demeure une fantastique découverte aussi électrisante que vivifiante, comme une bonne grosse bourrasque de neige sur le visage !
Bande-annonce originale du film Le Pôle Express
Filed under: 13e Festival Extrême Cinéma de Toulouse | Tags: affiche, cathares, chevaliers de la Table Ronde, chronique, cinéma de genre, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, croisade, Dario Argento, déesse, Douglas Buck, Dust Devil, DVD, entraide, Fabrice Lambot, famille, festival Extrême Cinéma, Graal, H.P Lovecraft, J.R.R Tolkien, Jean-Pierre Putters, Karim Hussain, Kill Baby Kill, la trilogie de l’Anneau, Mario Bava, Midi-Pyrénées, Mother of Tears, Mother of Toads, mythologie, Necronomicon, Occitanie, Otto Rahn, Phenomena, Rennes le Château, revue, revue versus, revueversus.com, Richard Stanley, Roi Arthur, S.S, séance, séances, Scarlett Amaris, sorties, sorties ciné, Suspiria, Terre du Milieu, The Accident, Tom Savini, Toulouse, versus.com, versusmag.fr
Venus présenter l’anthologie The Theatre Bizarre lors du 13ème festival Extrême Cinéma de la cinémathèque de Toulouse, Richard Stanley, Fabrice Lambot et Jean-Pierre Putters se sont gentiment prêtés au jeu des questions/réponses. L’occasion de savoir ce que devenait le réalisateur sud-africain depuis son deuxième et dernier film, Le Souffle du démon datant déjà de 1992, d’en apprendre un peu plus sur sa passion, et de discuter de Theatre Bizarre, du cinéma de genre en France, sa difficile émergence, avec les duettistes de Metaluna Productions. Par contre, il ne sera pas du tout question de l’éviction de Stanley du plateau de L’Île du Docteur Moreau au profit de John Frankenheimer, votre serviteur ayant tout simplement omis d’aborder le sujet. De quoi mériter la lacération en place publique, on vous l’accorde. En attendant, place aux trois compères.
Revue Versus : Richard, d’abord, c’est un plaisir de vous retrouver derrière une caméra. Qu’avez-vous fait durant toutes ces années ?
Richard Stanley : Et bien, j’écrivais des scénarios à Hollywood. Ce n’était pas très satisfaisant mais cela payait les traites.
Comme j’étais plus intéressé par le surnaturel,j’ai décidé d’écrire l’histoire du château de Montségur. J’ai passé trois ans éloigné de toute cette industrie jusqu’à l’année dernière lorsque David Grégory m’a retrouvé.
Revue Versus : Depuis combien de temps vivez-vous en France et plus précisément dans la région Midi-Pyrénées ?
R.S : Quatre ans. Cela fait Quatre ans que je me suis installé dans la petite ville de Montségur.
Le château de Montségur
Revue Versus : Sur internet, en recherchant votre trace, j’ai vu que vous portiez un grand intérêt à la mythologie Cathare puisque vous avez tourné quelques documentaires sur la question. D’où vient cet intérêt ?
R.S : Je me suis rendu compte que les anglophones ne comprenait pas très bien cette histoire, aussi, j’ai commencé à m’intéresser à tout ce qui touche à l’Occitanie dont on retrouve beaucoup de traces dans les villes de la région et bien évidemment dans le centre de Toulouse. Cette mythologie est passionnante et je la considère d’un niveau égal à celle de la Terre du Milieu de J.R.R Tolkien. J’ai donc tenté de porter cette culture inconnue hors de France à l’attention des anglais et des américains. Et j’ai découvert des choses dans le sud de Montségur qui m’ont complètement perturbé et j’ai voulu en savoir plus sur ce qui était arrivé à l’époque.
Revue Versus : Et qu’est-ce qui vous a à ce point perturbé ?
R.S : J’ai réalisé qu’il y avait de nombreux points de cette Histoire encore incompris, mystérieux. Les Cathares ont été persécutés, ils ont trouvé refuge à Montségur pendant la croisade dont leur extermination a fait l’objet. C’étaient des pacifiques et on les a combattu avec une extrême violence et férocité. Ce qui était intéressant à l’époque était cette ancienne tradition païenne du culte de la déesse. J’aimerai vraiment un jour parvenir à faire un film sur un sujet aussi difficilement accessible. Pour moi, cela a trait aux origines de la culture gothique. Et puis, leurs connaissances quant au fonctionnement du monde – aussi bien d’un point de vue cosmique, astrologique qu’arithmétique – étaient grandes. Ils étaient d’une fascinante intelligence, plus que nous ne pouvons l’envisager.
Le premier documentaire que j’ai réalisé (The Secret Glory of SS Obersturmführer Otto Rahn) concernait Otto Rahn (officier SS qui mena plusieurs expéditions en Ariège à la recherche du Graal qu’il pensait trouver à Montségur. Personnage dont l’histoire inspira les premières et troisièmes aventure d’Indiana Jones – Ndr).
L’officier S.S Otto Rahn
Revue Versus : Hier soir, Scarlett Amaris, votre scénariste, a dit que l’histoire de The Mother of Toads vous avait été inspiré, voire dictée, par l’utilisation d’une planche de ouija. Est-ce également une planche de ouija qui vous a incité à venir vous installer dans le sud de la France ?
R.S : Non. Par contre, ce qu’a dit Scarlett est parfaitement authentique. Nous avions plusieurs idées pour le scénario et la planche de ouija nous a aidé à aboutir à ce qui allait devenir Mother of Toads. La plupart du temps, on passe beaucoup de temps sur l’écriture du script mais là, c’est allé extrêmement vite.
Revue Versus : Votre attirance pour l’ésotérisme existait-elle depuis toujours ou est-elle venue suite à vos recherches effectuées sur les cathares ?
R.S : Cela a toujours été, depuis mon enfance en Afrique où ma mère exerçait en tant qu’anthropologue. De par son travail, j’ai donc grandi dans un environnement de sorciers, un environnement où des choses magiques arrivaient. C’était devenu familier pour moi alors que pour un enfant normal se pourrait être effrayant. En Afrique, lorsque vous êtes blanc, on vous invective constamment sur le fait que ce n’est pas votre pays. Spécialement en Afrique du Sud. Aussi, je me suis rapproché d’une culture avec laquelle j’avais des affinités, à laquelle je pouvais connecter mon système de croyances.
Poster intrenational de l’anthologie The Theatre Bizarre
Revue Versus : Passons à vous Fabrice et Jean-Pierre. A quelle occasion vous êtes-vous rencontrés ?
Fabrice Lambot : Nous avons fait connaissance à l’époque où il écrivait son premier Craignos Monsters, en 1992, lors d’un de mes passages à Movies 2000. J’étais collectionneur de raretés en VHS, d’affiches, et je lui en avais proposé pour sa boutique. J’ai écourté la conversation pour aller jouer au tennis avec mon frère, ce qui a permis de révéler la passion de Jean-Pierre pour ce sport. De là est né notre amitié.
Revue Versus : Qui a eu l’idée de monter une boîte de production ou était-ce une décision commune ?
F.L : En fait, c’est moi qui ai eu l’idée. Au départ, c’était une association créée pour aider à faire mes courts-métrage. Et puis après, on a décidé de se lancer vraiment, mus par notre amour du cinéma de genre et parce qu’en France il y en a peu. On pensait avoir la capacité de le faire.
Revue Versus : Trouver les fonds pour produire vos films a-t-il été difficile ?
F.L : C’est difficile, oui, mais on y arrive.
Jean-Pierre Putters : On a obtenu différentes aides, pas seulement pour Theatre Bizarre.
F.L : Oui, il y a eu la région, les chaînes de télé, le CNC, les distributeurs, les plateformes de VOD.
Revue Versus : Vous arriviez, malgré tout, à susciter un certain intérêt ?
F.L : Maintenant ça va mais c’est vrai qu’au début, il faut arriver à se faire connaître. Actuellement, on a un projet de film chez Canal+ dont on attend la réponse, trois projets de « French Frayeurs » en développement, les préventes de Theatre Bizarre, etc. Le seul « guichet » devant lequel on a eu du mal, c’est le CNC qui reste réfractaire au financement du cinéma de genre. De tous les « French Frayeurs », il y en a eu un seul qui a bénéficié de l’avance sur recettes, c’est Djinns de Sandra et Hughes Martin car ils ont insisté sur le thème de la guerre d’Algérie.
J.P.P : Peut-être faudrait-il justement détourner l’objet du film pour obtenir gain de cause…
F.L : Oui, on ne peut pas se présenter avec uniquement l’envie de faire un slasher.
J.P.P : Regarde Le Pénitent (projet de court de Fabrice Lambot en attente de financement depuis plusieurs années – NdR), ce n’est pas un film de genre et pourtant le traitement s’en rapproche.
Metaluna Productions, c’est aussi un fanzine (ici la couverture du numéro 6)
Revue Versus : Sur Theatre Bizarre, comment est venu l’idée de faire appel à six réalisateurs d’horizons si différents ?
F.L : En fait, tout est parti de David Grégory qui voulait rendre hommage au Grand Guignol. On a commencé par discuter des réalisateurs à contacter. En premier lieu, Richard que David connaissait et savait qu’il résidait en France, à Montségur, depuis quelques années. Puis on a essayé d’amener sur le projet des réalisateurs français qui ont finalement tous refusés. Les réalisateurs d’Amer, Hélène Cattet et Bruno Forzani, ont longuement hésité avant de finalement décliner l’invitation, trop pris par le tournage de leur deuxième long. Nous étions déçus sur le coup mais il y aura plus de réalisateurs français sur le second opus de The Theatre Bizarre.
J.P.P : Il y en aura déjà au moins deux puisqu’ils bossent sur le même segment. Il s’agit d’Alexandre Bustillo et Julien Maury.
Revue Versus : Vous-même Fabrice, cela vous intéresserait de signer un sketch ?
F.L : Oui, peut être. En fait, j’avais surtout dans l’idée de réaliser le fil rouge du deux ou du trois. J’aimerai bien développer l’idée que j’ai pour ce fil conducteur. En plus, c’est toujours difficile de convaincre un réalisateur de le mettre en scène, c’est une partie assez ingrate, donc autant que ce soit moi qui m’y colle.
Le fil rouge du premier, réalisé par Jérémy Kasten, met en scène Udo Kier en monsieur loyal décrépi.
Revue Versus : Comment s’est passé la collaboration avec Richard et les autres réals ?
F.L : Cela s’est super bien passé car en fait, je les connaissais déjà pratiquement tous avant. Donc c’était un peu comme une réunion de famille. Et les autres réalisateurs qui sont venus étaient comme d’autres membres de cette famille puisqu’ils se connaissaient entre eux. Le dernier arrivé était Buddy Giovinazzo et cela faisait des semaines et des semaines qu’il nous disait qu’il voulait participer. Au départ, j’essayais de convaincre une réalisatrice française qui a finalement refusé. Du coup, on s’est naturellement tourné vers Buddy qui voulait tellement le faire.
Ce qui était bien, c’était l’entraide entre les réalisateurs. Karim (Hussain), en plus de son segment a été chef-op’ sur Mother of Toads et The Accident de Douglas (Buck). Douglas a monté trois segments, le sien, celui de Tom Savini, celui de Karim. Moi-même j’ai participé au fil rouge et à The Accident – une journée passée à bloquer la circulation sur la portion de route sur laquelle nous tournions. On s’est tous entraidés. Même Jean-Pierre qui a fait à manger à toute l’équipe de Mother of Toads.
J.P.P : Et dans des conditions épiques…
F.L : Oui, surtout sur celui-ci où j’ai accepté tout ce que Richard a demandé et l’on s‘est retrouvé à tourner dans des sites différents à chaque fois éloignés de quarante à cinquante kilomètres, parfois difficiles d’accès ou sans réseau téléphonique.
Revue Versus : Quelles étaient les contraintes imposées aux cinéastes ?
F.L : Déjà, une contrainte de durée, chaque segment devant faire entre dix et vingt deux minutes. Ensuite, il y avait la condition que chacun devait en plus être co-scénariste de l’histoire qu’il mettait en images. Et évidemment, il y avait un plan de tournage à respecter. On a rajouté seulement une demi-journée pour tourner la scène de la piscine de Mother of Toads.
Revue Versus : D’ailleurs, c’est à partir de ce moment dans le sketch que la bande son est constituée de croassements, de soupirs, rappelant Suspiria de Dario Argento. C’était un hommage conscient ?
R.S : J’ai plus travaillé le son pour rappeler Phenomena. Mais mon intention était avant tout de lier la mythologie occitane, H.P Lovecraft, Argento, bien sûr. Le titre Mother of Toads renvoie à son Mother of Tears. Le but recherché était une fusion de styles disparates. Et peut être parvenir à créer un matériel trop dangereux à regarder, une sorte de version DVD du Necronomicon de Lovecraft (petit rire malicieux).
Revue Versus : A propos de cet écrivain, seriez-vous intéressé par une adaptation de l’un de ses écrits ?
R.S : J’adorerais, notamment montrer des aspects peu illustrés de son œuvre. Tout ce qui touche à l’horreur cosmique de ses Grands Anciens.
Revue Versus : C’est finalement assez ironique, étrange même, que ce soit un réalisateur étranger qui s’intéresse à la mythologie française.
R.S : Oui. On connaît évidemment plus les mythes anglais tels Jack l’éventreur ou Sweeney Todd, largement exploités et représentés alors que Rennes le Château, par exemple, a fait l’objet de nombreux écrits sans que l’on s’y intéresse vraiment. L’histoire de Montségur est aussi fantastique puisqu’elle entretient des liens avec la légende du roi Arthur et des chevaliers de la Table Ronde. En visitant certains lieux, j’ai pensé à Mario Bava, Kill Baby, Kill.
Kill Baby, Kill de Mario Bava
Revue Versus : Dans quelles conditions The Theatre Bizarre sera-t-il distribué ?
F.L : Il sortira normalement en DVD en avril chez Wildside. La sortie sera décalée s’il y a une exploitation en salles. On l’a envoyé à des petits distributeurs mais on travaille également à obtenir la carte de distributeur de manière à éventuellement le sortir nous-mêmes dans un tout petit circuit de quatre ou cinq salles.
Revue Versus : Concernant le segment de Karim Hussain, Visions Stains, la voix-off était-elle prévue dès le départ ? Je pose la question car le sketch aurait très bien fonctionné sans.
F.L : Beaucoup de gens l’ont fait remarquer. En fait, Karim avait décidé dès le début qu’il y aurait la présence d’une voix-off. Dans les premiers montages, elle était même encore plus présente et on trouvait justement que ça annihilait un petit peu ce que l’on voyait à l’image. Il la retravaillé et même réenregistrée en lui donnant un peu plus de vie parce qu’elle était encore plus monotone. Mais c’était vraiment sa volonté de produire un détachement par rapport aux images. Nous sommes très contents du résultat mais effectivement, de nombreuses personnes nous ont dit que ça marcherait toujours, même sans. Je ne sais pas. Peut-être…
Revue Versus : L’anthologie est un genre à part entière dans le cinéma d’horreur. Etiez-vous attiré par cet aspect ou avez-vous simplement saisi l’opportunité offerte par David Grégory ?
F.L : Je ne suis pas du tout un fan d’anthologie. En général, on aime certaines parties plus réussies que d’autres mais on arrive jamais à atteindre une certaine homogénéité qualitative.
J.P.P : Il y a des exceptions. Tales from the Darkside, je pense.
F.L : M’ouais. Mais par le concept même, il est toujours difficile d’avoir quelquechose d’égale qualité. Avec The Theatre Bizarre, ce qui est drôle, c’est qu’à chaque vision, je l’ai maintenant vu une quinzaine de fois, ce ne sont jamais les mêmes que je préfère ! Ce qui m’intéressait vraiment, au départ, c’était de travailler avec des personnes que l’on connaît déjà, en famille. Et pour le second, les réalisateurs avec lesquels on va collaborer font plus ou moins partie, eux aussi de la famille. Le challenge étant de réussir à dégager une certaine cohérence, une thématique, de l’ensemble. Je pense vraiment que sur The Theatre Bizarre nous y sommes parvenus.
Revue Versus : D’autant que, comme J.P.P le faisait remarquer lors de la présentation du film au public, il y a cette objetisation de l’homme qui transparaît vraiment.
F.L : ça n’a pas été voulu, c’est vraiment arrivé un peu par hasard. On s’en est rendu compte lors du montage même si c’était déjà présent au moment de la réception des scénarios. Et c’est aussi pour cela que l’agencement a été difficile. Notamment pour les segments I Love You de Buddy et Sweets de David qui ont pratiquement le même point de départ, une femme quitte son compagnon, même si le traitement diffère largement. C’est vrai que la femme est très présente dans chaque sketch.
J.P.P : Ce n’est pas tellement qu’elle soit présente, c’est surtout qu’elle détient le pouvoir.
F.L : Exactement et c’est aussi cela qui est intéressant car cela donne une unité à cette anthologie.
Revue Versus : Pour celle-ci, c’est donc venu par hasard mais est-ce que pour les prochaines, vous allez essayer, peut être pas de dégager une thématique commune mais au moins un fil directeur, même ténu ou ce sera vraiment selon la liberté de chacun ?
J.P.P : Ce serait intéressant d’en tenir compte pour les prochaines, oui.
F.L : Non, je ne pense pas. Un moment, on avait parlé d’imposer un thème en demandant à chacun de réaliser sa version de la même histoire. Pas sûr que cela aurait été intéressant. Je crois qu’il faut les laisser envoyer leurs scénarios, on verra par la suite.
J.P.P : Oui mais je crois qu’il faudrait dégager assez tôt un point commun, cette spécificité qui a été cette fois-ci involontaire. Sans vraiment imposer quoi que ce soit mais c’est un élément à ne pas négliger.
F. L : Je ne sais pas. Je pense que cela découlera des histoires que l’on nous enverra.
J.P.P : Dans Mandragore, le court de Fabrice Blin présenté en ouverture de la soirée, le rôle principal est une femme également…
F.L : D’ailleurs, ce qu’il nous a le plus manqué sur le premier, c’est une réalisatrice.
Revue Versus : J’ai remarqué au générique que Pauline Pallier était monteuse sur certains segments. Elle a réalisé des courts-métrages, des documentaires, Docteur Gore notamment (présenté l’année dernière lors de la 12ème édition d’Extrême Cinéma – NdR). Est-ce que cela l’aurait intéressé ?
F. L : Oui mais l’une des conditions pour participer est d’avoir tourné un long-métrage. Pour les prochains, on a vraiment envie qu’il y ait une femme. On a pris contact avec certaines. De même, on avait émis l’idée de constituer entièrement une anthologie avec uniquement des réalisatrices. Je serai plutôt pour mais Severn Film, la boîte de prod’ de David, moins car on pourrait nous reprocher de les enfermer, les mettre à l’écart.
Merci à Richard Stanley, Fabrice Lambot et Jean-Pierre Putters pour leur disponibilité. Et merci à Clarisse Rapp pour les photos et tout le reste ainsi qu’à toute l’équipe d’organisation.
Et pour en savoir un peu plus sur la passion qui anime Jean-Pierre Putters, direction le strapontin de la dame en rouge.
Propos recueillis et traduit par
Nicolas Zugasti
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Sorti il y a une petite semaine chez l’éditeur Epicentre Films Editions, ce coffret comprend les deux premiers longs métrages de la réalisatrice argentine Julia Solomonoff qui, après des études de cinéma à l’université de Columbia – New York, avait réalisé en 2001 le téléfilm The Suitor pour la chaîne télé américaine PBS et travaillé comme assistante réalisatrice sur les Carnets de voyage de Walter Salles (2003).
La réalisatrice Julia Solomonoff
Dans son premier film, Hermanas, produit en 2005 et n’ayant visiblement pas connu les joies d’une sortie sur grand écran en France, la cinéaste choisit comme toile de fonds la dictature péroniste, période noire de son pays natal : un cadre historique fascinant, riche et prompt à de multiples questionnements politiques, sociaux mais aussi esthétiques et cinématographiques.
Malheureusement, le métrage s’enlise dans un mélo familial beaucoup moins captivant et intéressant que son background socio-politique : l’intrigue présente les retrouvailles de deux sœurs – anciennes opposantes au régime de Juan Perón pendant leur jeunesse – après huit années de séparation, suite à l’exil en Espagne de la sœur aînée, Natalia, qui dut fuir la répression policière du régime autocratique argentin. Julia Solomonoff choisit d’ailleurs une structure narrative alternant le passé (flashes-back des semaines qui ont précédé le départ de Natalia de son pays natal en 1976) et le présent post-dictature, en fait le milieu des années 1980.
À noter que les retrouvailles ne se font pas sur terrain neutre, mais sur le territoire américain, au Texas, où vit désormais la sœur cadette, Elena, en pleine ère Reagan de renouveau impérialiste (sinon militaire du moins politique). En pleine guerre froide (on entend l’expression « Evil Empire » utilisée par le président pour qualifier le bloc soviétique), il est amusant que Natalia – toujours acquise au socialisme et au progressisme de gauche – retrouve sa sœur dans ce pays qui a tant contribué à installer et défendre les dictatures militaires en Amérique latine et du sud.
L’idée de traiter le sujet du péronisme (et de la dictature en général) par le prisme d’un déchirement familial – au sens propre comme au figuré – est en soi pertinente, mais le scénario manque terriblement d’intensité, et même – un comble pour un film de ce type – d’émotions. À l’instar d’Elena qui semble perdue dans la banlieue pavillonnaire typiquement middle-upper class américaine (elle se trompe de maison et essaye d’ouvrir la serrure avec sa clef avant de se rendre compte de son erreur) et qui consent à des efforts pour s’intégrer dans la communauté à laquelle elle appartient désormais (l’apprentissage de l’anglais via un walkman, le traditionnel barbecue d’arrivée où l’on invite le voisinage), le spectateur fait lui aussi des efforts pour ne pas décrocher de l’histoire, mais finit par se perdre dans cette chronique familiale qui ne parvient pas à s’affranchir des codes du « genre » : les difficultés relationnelles croissantes – entre les deux sœurs, entre Natalia et son beau-frère, entre Natalia et son neveu – finissent par agacer, et le rapport au passé oscille entre la volonté de l’affronter (la découverte d’une vérité cachée qui bouleversera la famille, et le sentiment de culpabilité qui tenaille Elena) et l’incapacité d’y faire face (Natalia refuse de retourner en Argentine, alors que sa mère y vit toujours et que le pays est désormais une démocratie). Rien de bien novateur donc.
Ce rapport au passé est symbolisé dans Hermanas par le manuscrit non publié du père des deux sœurs, écrivain reconnu, retraçant l’histoire familiale pendant le régime de Juan Perón. « Fenêtre » sur le passé, l’ouvrage orchestrera le retour temporel vers les années 1970, et ravivera les plaies d’une dictature qui sont de toute évidence loin d’être refermées. Cinématographiquement parlant, le métrage demeure trop « statique » et sans grande originalité, sans doute du fait de trop vouloir coller aux canons d’un certain cinéma dit « indépendant » et formellement peu ambitieux. Dommage. On aurait aimé – par exemple – assister à une détérioration de l’image et une déstabilisation des cadres à mesure que les relations entre Natalia et Elena se compliquent.
Si Le Dernier été de la Boyita rejoint formellement le premier long de Julia Solomonoff, l’histoire qui y est développée est par contre nettement plus intéressante. Écrit et produit en 2009 par la réalisatrice, le métrage – contrairement à Hermanas – connaît une distribution en salles en France en septembre 2010, après avoir écumé de nombreux festivals et remporté une vingtaine de prix (Toulouse, Sofia, Miami, etc.). Tourné en numérique avec une équipe réduite (une cohérence avec l’objectif d’un projet résolument « intimiste »), le début de ce Dernier été de la Boyita rappelle Hermanas puisque le spectateur est confronté rapidement au conflit entre Jorgelina, une petite fille de tout juste dix ans, et sa sœur plus âgée. Les deux enfants sont proches, mais leurs mondes (la pré-adolescence et l’adolescence à proprement parler) sont en train de se dissocier : leurs activités et centres d’intérêts commencent à diverger, ce que la petite Jorgelina ne comprend et n’accepte pas. Les règles menstruelles de sa sœur aînée constituent le symbole de cette séparation et de l’incompréhension grandissante entre les deux filles.
Autre parallèle avec le premier film de la réalisatrice argentine, le contexte temporel reste celui des années 1980 (et du reaganisme comme l’atteste cette brève radiophonique traitant des relations internationales et de la politique extérieure américaine d’alors). Une époque de profonds bouleversements économiques, sociaux, et politiques, que l’on ne peut s’empêcher de relier aux bouleversements des corps qui imprègnent le métrage : Jorgelina voit le corps de sa sœur se transformer ; son initiation à la sexualité et à l’altérité sexuelle via un manuel de biologie, etc. Cette métamorphose des corps – qui se taillent et prennent forme progressivement (comme le petit bout de bois que Mario, ami de Jorgelina et cavalier émérite, sculpte en forme de cheval, sa passion) – éveille la curiosité puisqu’elle suscite la découverte du corps de l’autre autant que celle de son propre corps (Mario qui regarde dans son pantalon après avoir feuilleté le manuel de sciences naturelles). Notre corps, cet inconnu, même s’il s’agit de notre propre enveloppe charnelle.
En optant pour le point de vue de Jorgelina et non celui de sa sœur (donc en choisissant celui de la pré-adolescence), Julia Solomonoff évite de traiter le sujet de la transformation corporelle brutale des adolescents, qui n’aurait sans doute pas été exempt de symbolisme lourd et trop appuyé. De fait, Le Dernier été de la Boyita questionne davantage le regard porté sur le corps que sur le corps lui-même. Le scénario a par ailleurs la bonne idée d’alterner la perception des enfants (la plus grande partie du film) avec celle (plus rare) du monde des adultes. Alors que le point de vue de Jorgelina et Mario est empreint de naïveté et de curiosité, vierge de toute préconception, celui des adultes est plus grave : un regard médical et scientifique (le père de Jorgelina qui ausculte le corps de Mario et découvrira une vérité déconcertante), une forme de déni avec la mère de Mario refusant de voir la vérité, voire une violence absurde et explosive avec la terrible réaction du père de Mario vis-à-vis de son fils.
Paradoxalement, la petite Jorgelina épousera le regard adulte lorsqu’elle refusera d’entendre la vérité lors de la scène où elle se bouche les oreilles pendant que son père lui explique ce qui arrive à son ami. La révélation bouleverse évidemment les relations entre les personnages, mais la jeune héroïne du film s’interdit de confier le secret de Mario à sa sœur, pourtant désireuse de savoir ce qui s’est passé pendant ce dernier été à La Boyita.
Nonobstant l’intimisme caractéristique d’un « cinéma d’auteur » que l’on peut trouver assommant, Le Dernier été de la Boyita refuse tout pathos et parvient à un équilibre assez miraculeux entre la justesse des émotions, la construction de l’intrigue, et la caractérisation des personnages. Tout en pudeur et retenue, une pudeur dictée a priori par le point de vue du film, conçu et bâti à travers les yeux de Jorgelina et non ceux de Mario (c’est pourtant lui qui est affecté par les changements corporels). Cependant, toute la narration du métrage est bien construite sur le motif du regard sur les bouleversements du corps. Et si le corps d’autrui évolue et se métamorphose (celui de Mario), c’est que le nôtre est également amené à changer (celui de Jorgelina).
Confusion (l’identité sexuelle de Mario), indétermination (notre identité n’est pas une donnée biologique ou sociale, mais ce que nous décidons) : toute construction d’identité repose sur un processus complexe de questionnements, de tâtonnement, et nécessite une ouverture sur le monde et l’environnement qui nous entourent (ce n’est pas un hasard si le métrage se déroule dans un petit coin de campagne argentine). La petite Jorgelina en est l’exemple le plus manifeste.
Fabien Le Duigou
> DVD sorti le 25 octobre 2011 chez Epicentre Films Editions
Filed under: DES FILMS & DÉBATS, Festival de Cannes 2011 | Tags: A vif, américain, Cannes 2011, castor, Complexe du castor, Dans la peau de John Malkovich, dépression, déprime, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, famille, Hors de Contrôle, hors-compétition, Jodie Foster, Kyle Killen, Maverick, Mel Gibson, Michel Gondry, Neil Jordan, Passion du Christ, psychanalyse, psychologie, Spike Jonze, star trek, Steve Golin, The Beaver, Winter's Bone
Difficile d’être crédible quand on est une peluche de castor et qu’on a « le bras d’un quinqua dans le derrière » comme le souligne elle-même la marionnette par la voix de Walter Black, lors d’une présentation aux salariés de l’entreprise JerryCo. Difficile, pour un film, d’être légitime avec un scénario qui joue aussi explicitement sur un argument a priori grotesque, celui d’un père de famille dépressif qui trouve, via une peluche de castor attachée à son bras, une manière de dépasser son blocage psychologique et de recommencer à vivre. Rapidement dépassé par son alter ego, Walter ne s’exprime bientôt plus qu’à travers le castor (tout simplement appelé « the beaver », le castor en V.O.), au risque de disparaître totalement derrière l’animal de pacotille, et de voir le long-métrage s’écrouler sous le poids de la surenchère psychanalytique.
Et pourtant, Jodie Foster réussit son coup. Avec élégance, style et intelligence – en somme, avec une conjugaison de qualités qui lui ressemblent. Légèrement secouée par la planète cinéma après son rôle ambigu dans le très conservateur A vif de Neil Jordan, l’actrice-réalisatrice a insisté auprès du producteur Steve Golin pour avoir une chance de mettre en scène le scénario improbable de Kyle Killen, d’autant plus improbable qu’elle décidait en parallèle de proposer le rôle principal à Mel Gibson, son partenaire dans Maverick, quasi has been d’Hollywood et persona non grata pour les raisons que l’on connaît bien. Le réalisateur d’une Passion du Christ sanglante et idéologiquement discutée, projeté devant la caméra pour la seconde fois après Hors de contrôle après plusieurs années de disette, avec une peluche de rongeur collée à la main censée parler à sa place pour sublimer sa tendance dépressive ? Ce n’était pas gagné d’avance. Mais Steve Golin a l’habitude des projets risqués : il a permis à Spike Jonze et Michel Gondry de réaliser respectivement Dans la peau de John Malkovich et Eternal Sunshine of the Spotless Mind, deux créations folles extraites des cerveaux dérangés d’artistes incontrôlables. Heureusement qu’il existe encore quelques producteurs audacieux.
Le Complexe du castor n’a pas non plus la gouache des deux films cités, et sa mise en scène, proprette, reste assez consensuelle pour satisfaire le plus grand nombre. Mais Foster parvient à transcender complètement son sujet lorsqu’elle explore l’impact du comportement paternel sur les membres de sa famille, ce qui lui permet de dresser partout des miroirs sociaux pénétrants. Le meilleur exemple est celui du fils, Porter (incarné par Anton Yelchin, le Tchekhov de Star Trek version J.J. Abrams), adolescent rebelle dont l’unique but dans l’existence est précisément de ne pas ressembler à son père, de n’être pas le miroir de son comportement dépressif chronique. Dans l’antre qui lui sert de chambre, Porter étale une série de Post-it où sont indiqués tous les défauts qu’il estime avoir hérité de son géniteur, et qu’il lui faut apprendre à gommer. Cet ado hypra-complexé, qui use de son intelligence empathique pour rédiger les devoirs de ses camarades de classe contre rétribution financière, rejette complètement la nouvelle lubie du père, certainement parce que celle-ci lui ressemble encore terriblement : quand Walter parle par le biais d’une peluche, Porter s’exprime à travers les travaux de ses amis, plongeant pour cela dans leur personnalité comme on endosse un costume de scène. Le parcours du père et du fils sont suffisamment parallèles pour que Walter travaille à libérer son intériorité en l’extériorisant grâce au castor, quand Porter se projette dans l’esprit de la jolie Norah (Jennifer Lawrence, vue dans Winter’s Bone) pour la pousser à exprimer son talent artistique, et débloquer ainsi sa propre psyché.
Malgré tout, un tel récit risquerait vite de tourner en rond si la réalisatrice, qui incarne également la femme de Walter, ne jonglait efficacement avec les tonalités pour passer du comique de la parole (l’accent cockney prononcé du castor est un spectacle en soi) à la gravité de la situation psychologique de Walter. Lorsque Meredith, sa femme, tente de défaire le couple homme / marionnette, estimant que la thérapie est terminée, Walter replonge immédiatement dans un profond marasme, révélant l’ampleur d’un mal jusque là joyeusement dissimulé sous le vernis du divertissement. La peluche se gonfle dès lors d’une importance toute angoissante, et bientôt ne provoque plus vraiment le rire. Roublarde, Foster ose l’isolement du castor dans le cadre : passant dans une émission de télévision avec sa marionnette, Walter se voit relégué hors-champ au profit de l’animal, pris en gros plan, comme s’il s’animait d’une vie propre plus inquiétante qu’amusante. On peut regretter que, malgré un dénouement surprenant, la réalisatrice n’ose pas le grotesque jusqu’au-boutiste en détachant la marionnette du manipulateur pour lui injecter la vie, ce qui aurait été le paroxysme du dédoublement de personnalité. A défaut, la conclusion du Complexe du castor reste très séduisante et plutôt juste.
Eric Nuevo
Présenté au festival de Cannes en sélection officielle, hors-compétition
Sortie en salles le 25 mai 2011
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: 20th Century Fox, abus de pouvoir, Amérique, appel, arrestation, avocat, études, Betty Anne Waters, biographie, combat, condamnation, corruption, criminel, détention, drame, Droit, Eastwood, enquête, Etats-Unis, faits réels, famille, fraternité, Ghost, Hilary Swank, histoire vraie, homicide, incarcération, injustice, innocence, Jugé Coupable, justice, libération, meurtre, Minnie Driver, Oscars, pénitencier, perpétuité, pièces à conviction, police, preuves, prison, Prisonnier, procès, recours, Sam Rockwell, success story, Tony Goldwyn, tribunal, université, verdict
Exercice de dramaturgie permettant l’hyperbole émotionnelle autant que le déploiement d’une intrigue criminelle resserrée autour d’enjeux palpitants, le film de procès et “d’accusation à tort” resurgit régulièrement dans la programmation comme valeur sûre hollywoodienne du moment. Le dernier grand titre du genre fut sans aucun doute le Jugé Coupable d’Eastwood (1998), précédant pléthore d’autres succès agencés autour du thème du procès et de la cause perdue à défendre seul(e) contre tous (Erin Brockovich, en fait beau spécimen de glorification hyprocrite de la justice américaine ; une constance chez Soderbergh, cinéaste ô combien surfait et roublard).
Sorti le 16 mars dernier en France (et le 29 octobre 2010 au Canada), Conviction ne marquera pas autant les esprits que les deux références sus-citées, mais pourra s’enorgueillir d’avoir enrichi une cinématographie sachant faire vibrer toutes les cordes sensibles, à grand renforts d’humanisme et de courage narrés sans éclat mais avec honnêteté formelle. Pour ajouter au cachet dramatique, Tony Goldwyn (le méchant de Ghost, c’était lui ; le père de famille sans pitié du remake de La Dernière maison sur la gauche, aussi) choisit de raconter une histoire vraie : celle de Betty Anne Waters, une jeune mère de famille qui, après l’arrestation et la condamnation à perpétuité de son frère pour un meurtre qu’il dit ne pas avoir commis, décide d’entreprendre des études de Droit pour le défendre et, au terme d’une enquête nécessitant la réouverture du dossier et l’examen des pièces à conviction, l’innocenter. Un sujet fort et passionnant qui possède la particularité d’être incroyable, trop romancé pourrait-on dire pour être crédible. Et pourtant, la véritable Betty Anne parvint bien à faire sortir son frère Kenny de prison en 2001, après 18 années d’acharnement juridique.
Acteurs impeccables qui profitent de leur potentiel de distinction académique (quoiqu’Hilary Swank, lauréate d’un Oscar en 2005, semble en déclin de notoriété et de rôle majeur depuis Le Dahlia noir) pour apporter au film une dimension poignante, formalisation élégante mais avec le trop-plein d’affectation (voire démagogie lacrymale) qu’induit un tel sujet sauf chez les plus grands, scénario appuyant le thème de l’injustice et de la famille déchirée : sûr de ses qualités intrinsèques et de sa propension à émouvoir sans élévation cinématographique particulière, Conviction ne cherche pas à révolutionner le genre du “film de procès”. C’est son droit…
Honnête conteur sans style fort et sans autre parti pris que celui d’une direction juste, parfois grandiloquente (surtout dans ces allers-retours entre présent difficile et enfance mouvementée de Betty Anne et Kenny, fausse nostalgie teintée de circonstances atténuantes), Tony Goldwyn formate son récit qui ne brille que de l’éclat que projette l’aura de son casting irréprochable. Le reste se maintient à un niveau dramatique qu’on dira soigné par respect pour les efforts de narration prodigués – c’est notable – dans le plus grand respect du spectateur. L’exigence de Goldwyn s’arrête à la logique d’un montage très linéaire où les parallèles se révèlent d’une simplicité scolaire mais efficace (progression sociale et universitaire de Betty Anne en vis-à-vis de l’avancée des moyens d’enquête, surtout avec l’avènement de l’identification par ADN en 1987), et d’une composition des cadres entièrement dévolus, dans une scène, au courage de Betty Anne, dans l’autre, à la patience où pointent le désespoir et la résignation de Kenny (Sam Rockwell porte le film sur ses épaules).
Réalisateur de quelques épisodes de séries du petit écran de bonne réputation (notamment Damages avec Glenn Close), Goldwyn s’en tient finalement au téléfilmage de luxe et compte sur les attributs rassembleurs d’une histoire forte – d’autant plus qu’elle est tirée de faits réels, ce qui ajoute à l’appétence qu’elle génère auprès du grand public – qui rappelle que l’Amérique est décidément la terre de tous les possibles, l’injustice aveugle comme la réussite envers et contre tout. Plus que sur l’intrigue criminelle à dénouer, au sein de laquelle il diffuse – c’est intéressant – un parfum de doute (Kenny est-il vraiment innocent ? Et si oui, pourquoi alors se comporte-t-il comme un coupable ?), Goldwyn se concentre sur l’image de la famille américaine. Entre ses mains, Conviction devient le récit de liens du sang que la société cherche à brimer, qu’une sœur et son frère cultivent plus que tout pour triompher de l’adversité et retrouver, aussi, leur place légitime de père (Kenny se réconcilie avec sa fille qui ne lui parlait plus depuis son incarcération) et de mère (Betty Anne peut à nouveau se consacrer à ses fils qu’elle avait délaissés par manque de temps dans sa croisade juridique). À la lueur de ce traitement affectif (avec pathos de rigueur) plus que politique, la critique d’une justice à deux vitesses (et corrompue), le réalisme des procédures pénales (conservation miraculeuse – un fait romancé ? – des échantillons relevés sur la scène du crime…) et le combat de l’association Innocence Project – qui décide de venir en aide à Betty Anne pour les tests ADN destinés à disculper Kenny – font office de toile de fond dont l’intérêt nous happe pourtant plus que le drame de la séparation filé tout au long du métrage. Avec ces protagonistes condamnés à perdre et qui font mentir au final le déterminisme social et judiciaire que l’on sait impitoyable aux États-Unis, Tony Goldwyn signe une belle histoire de plaidoyers (au sens propre et figuré) mais rate l’occasion d’un vrai réquisitoire contre le système.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 16 mars 2011
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Présidé cette année par Amos Gitaï, le 13ème festival du film asiatique de Deauville s’est achevé dimanche 13 mars par la remise du lotus du meilleur film à Eternity du Thaïlandais Sivaroj Kongsakul. Cette édition restera marquée par le très bon niveau d’ensemble des œuvres présentées, preuve de l’éclatante santé dont fait preuve le cinéma asiatique et tout particulièrement le cinéma japonais.
La famille (et par extension les liens familiaux) constitue le principal fondement de la société japonaise. Comme dans tout pays économiquement développé, au Japon, les valeurs familiales ont évolué et même si le taux de divorce est toujours relativement bas, il existe de plus en plus de familles recomposées. Les relations à l’intérieur de ces familles déchirées peuvent s’avérer délicates et sont le point de départ du nouveau film de l’expérimenté mais malheureusement méconnu en France, Sono Sion. Cinéaste nihiliste dans la lignée de Takashi Miike ou de Shinya Tsukamoto, Sono Sion livre à travers des films de genre des charges terribles sur la société nippone. Partant de la relation impossible entre une adolescente rebelle et sa belle-mère, Cold fish, sous son aspect de film gore traitant d’un fait divers particulièrement atroce (un serial killer qui aurait fait plus de 50 victimes), est une charge terrible sur la famille japonaise dont la figure patriarcale ressort totalement atomisée. Un événement à ne pas rater, le film ayant l’honneur d’une sortie française au cours de l’année qui vient.
Cold Fish
Les relations familiales, en l’occurence les rapports mère/fille, sont également au cœur du surprenant mais radical Birth Right. Naoki Hashimoto, le réalisateur, avait prévenu les spectateurs. « Je fais des films que seul 20 % d’entre vous vont apprécier » avait-il dit en présentant son film. Et c’est vrai que Birth Right ne laisse pas indemne. À peine gâché par un flash-back explicatif en plein milieu du film tentant de justifier l’injustifiable, ce huis clos étouffant et impressionnant, histoire d’enlèvement couplé à la destruction d’une cellule familiale en apparence solide, premier film faisant penser inévitablement à Kiyoshi Kurosawa, marque la naissance d’un cinéaste à suivre.
Récompensé par le prix du jury, beaucoup moins radical que les deux films précédents mais tout aussi intéressant, Sketches of Kaitan City de Kazuyoshi Kumakiri met en scène cinq événements en apparence sans importance se déroulant dans une ville du nord de l’Archipel. Tiré de nouvelles écrites en 1990 par l’écrivain Yuasushi Sato qui s’est suicidé peu avant la parution de son recueil, Sketches of Kaitan City peut être considéré comme un film coopératif. Financée par 1200 habitants d’une petite ville japonaise, produite par un gérant de cinéma d’art et d’essai, interprétée par des acteurs amateurs, cette œuvre touchante est une critique acerbe de la mondialisation et une réflexion – encore une – sur les liens et les valeurs de la famille japonaise. À travers le prisme des crises économique et sociale qui secouent actuellement son pays, le réalisateur démontre l’universalité des images de la société nippone. Chômage touchant les plus démunis, absence de pouvoirs des syndicats et des élus sur l’économie mondiale, isolement des personnes âgées et des plus jeunes qui s’enferment dans le mutisme, absence de dialogue au sein de la cellule familiale : un film typiquement local donc essentiellement universel, qu’une fin malencontreuse (tentant de répondre aux interrogations soulevées à chaque fin de sketch) ne vient pas ternir.
Sketches of Kaitan City
La crise économique frappe également la Corée du Sud, comme le démontre le très beau The Journals of Musan, premier film du jeune réalisateur Park Jungbum, récompensé également du prix du jury. Handicapé par son origine nord-coréenne, Jeon Seungchul peine à trouver du travail à Séoul. Timide et réservé, il a du mal à se créer des liens avec les personnes qu’il croise notamment à l’église. Victimes de nombreuses discriminations, il cache de plus un terrible secret qu’il va lui falloir dévoiler. Film de festival (primé à Pusan, Rotterdam et Marrakech), The Journals of Musan, même s’il montre la difficulté des réfugiés Nord-Coréens à s’intégrer dans la société sud-coréenne, n’est pas uniquement un drame de l’intégration. Portrait d’un marginal en mal de reconnaissance et de respectabilité, le métrage est avant tout un drame social et chrétien (L’Église compatissante sort grand vainqueur du film !) qui porte un regard critique sur une société terne et violente qui a du mal à quitter le giron fasciste dans lequel elle s’était enfermée pendant presque un demi-siècle.
Du côté de l’empire du Milieu, le sentiment s’avère nettement plus mitigé. Absent du palmarès malgré un accueil public des plus chaleureux, Buddha Mountain de la réalisatrice chinoise Li Yu raconte l’histoire de trois amis qui viennent de terminer le lycée et qui se rendent dans la ville de Chengdu où ils louent plusieurs chambres dans la maison d’une ancienne chanteuse de l’opéra de Pékin… Courageuse est le terme le plus fréquemment utilisé lorsque l’on évoque la filmographie de Li Yu. Après avoir traité avec subtilité de l’homosexualité féminine dans Fish and Elephant (2000) puis des jeunes filles mères dans l’émouvant Dam Street (lotus du meilleur film à Deauville en 2006) et enfin du pouvoir de l’argent dans les nouvelles métropoles chinoises dans Lost in Beijing (2007), la cinéaste chinoise aborde le thème du passage à l’âge adulte et de la relation entre les jeunes adultes et leurs aînés dans la Chine d’aujourd’hui. Sens du récit, scénario parfaitement maîtrisé permettant la multiplication habile des points de vue, dialogues souvent drôles et de qualité… On retrouve dans ce film tout ce qui fait la force du cinéma de Li Yu – un cinéma rafraîchissant, inter-générationnel et spirituel dont le seul défaut est de tomber parfois dans le mélodrame convenu.
Le conflit des générations est également à la base de l’autre film chinois de la compétition. Dans The Old Donkey de Li Ruijun, l’action (enfin c’est vite dit !) se passe dans un petit village à la lisière du désert. Un entrepreneur local sans scrupules achète les terres des paysans, ou du moins essaie de les en chasser, afin de construire une usine de produits chimiques qui rendrait le village prospère. Ma (73 ans au compteur) surnommé « le vieux baudet » refuse obstinément de vendre ses terres… Débuté sous forme non-narrative à la limite du documentaire, filmé dans des décors désertiques superbes, The Old Donkey marque exagérément l’écart grandissant qui existe entre la Chine de Mao (représentée par Vieux Baudet qui possède un portrait du grand timonier cinq plus fois plus grand que celui de ses parents disparus) et la nouvelle Chine capitaliste (symbolisée par les fils de Vieux Baudet, tous partis à la ville faire fortune laissant leur père seul avec leur sœur et l’entrepreneur local, véritable fripouille). Mais surtout, en se plaçant ouvertement du coté du vieillard, ce film possède quelques relents de « C’était mieux avant ! » discutables voire problématiques.
Buddha Mountain
Dans un petit village de la campagne thaïlandaise, un fantôme revient hanter les lieux de sa jeunesse. Il s’appelle Wit et il est mort trois jours auparavant. Il se souvient des jours où il était tombé amoureux de Koi, sa future épouse. Un fantôme, la Thaïlande : pas de doute, nous sommes devant le nouvel opus d’Apichatpong Weerasethakul. Eh bien non, le réalisateur culte primé à Cannes l’année dernière avec Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (et à Deauville en 2007 avec Syndrome And A Century) n’a pas le monopole des films de fantômes thaïlandais. C’est un peu dommage d’ailleurs tant Eternity de Sivaroj Kongsakul manque cruellement des qualités des œuvres de son aîné. Si l’on devait résumer en une phrase ce film contemplatif, on pourrait imiter Woody Allen et déclarer « L’éternité c’est long, surtout vers la fin… ».
Du coté des déceptions toujours, citons La ballade de l’impossible, qui démontre par la vacuité de son propos et la prétention de sa mise en scène qu’adapter le grand auteur Haruki Murakami n’est pas chose aisée. Les productions philippine (Donor) et indienne (Udaan déjà présent à Cannes dans la sélection Un certain regard) ne furent également pas au niveau.
Udaan
Enfin, cette 13ème édition du festival normand aura permis de vérifier la bonne santé du cinéma sud-coréen grâce à l’hommage accordé à Hong Sang Soo et le regard porté sur l’œuvre de Kim Jee Woon.
Une ritournelle de piano. Des personnages issus du même milieu artistique (des cinéastes en général sur lequel l’auteur interroge la condition). Un triangle amoureux où la jeune femme sexy se confronte à des jeunes gens cyniques souvent aux bord de l’ivresse. On peut aisément critiquer Hong sang Soo en lui reprochant de reproduire, malgré de légères variations, indéfiniment le même film. Mais que vaut ce reproche devant la qualité intrinsèque des œuvres proposées par le maître coréen ?
Considéré comme l’un des cinéastes les plus importants du cinéma international, Hong Sang Soo fut découvert en 1996 grâce au film Le Jour où le cochon est tombé dans le puits. Ses œuvres, fortement influencées par Eric Rohmer, sont depuis plébiscitées dans les plus grand festivals internationaux. Radiographies des relations amoureuses, ses films sont de petits bijoux de comédie sentimentale où la séduction domine le désir, où l’alcool coule à flots et où les situations comiques confinent au burlesque. Présenté en avant-première à Deauville, Hahaha et Oki’s Movie, respectivement ses 10ème et 11ème opus, confirment bien évidemment la tendance.
Comportant deux récits entrelacés l’un dans l’autre (avec comme point d’intersection les histoires d’amour vécues par les protagonistes avec la même femme), Hahaha est un bijou de construction narrative. Munkyung, réalisateur (double de Hong Sang Soo ?), prévoit de quitter Séoul pour vivre au Canada. Quelques jours avant son départ, il revoit autour d’un verre son grand ami Jungshik, critique de films. Lors de ce rendez-vous arrosé de bière et de l’alcool local, le soju, les deux amis découvrent qu’ils se sont rendus récemment dans la même ville en bord de mer où ils ont rencontré la même femme. Film féministe où l’héroïne, mature et forte, prend toutes les décisions malgré les manipulations des hommes cyniques et à la limite du ridicule, Hahaha surprend par la qualité de ses dialogues, la simplicité de la réalisation et la fraîcheur des comédiens dont la magnifique Moon So-ri, actrice révélée par Oasis de Lee Chang Dong.
Composé de quatre courts-métrages (qu’il faut voir comme autant de variations sur la même histoire), illustrant de plusieurs façons le même triangle amoureux composé d’un professeur de cinéma, de son étudiant favori et d’une jeune femme dont ils sont tous deux amoureux, Oki’s Movie intègre également les composantes du cinéma de Hong Sang Soo. Même s’il déçoit un peu par rapport à Hahaha, la façon de traiter ses histoires que le cinéaste y déploie rappelle si besoin qu’un même point de départ ne mène pas forcément au même point d’arrivée. Une façon de répondre avec élégance à ses détracteurs.
Oki’s Movie
Contrairement à son compatriote, on ne peut pas pour l’instant reprocher à Kim Jee Woon de toujours reproduire le même film. Le regard sur son œuvre proposé par le festival asiatique cette année a permis de constater l’éclectisme du réalisateur, que beaucoup considèrent comme l’un des plus excitants du moment. Sa carrière a débuté avec deux comédies, A Quiet Family et The Foul King puis s’est enchaînée avec un film d’épouvante d’une remarquable beauté visuelle, Deux sœurs. Suivent le polar A Bittersweet Life rappelant le meilleur du cinéma Hong-kongais des années 90 et le western « kimchi », Le Bon, la brute et le cinglé, hommage à peine voilé au cinéaste Sergio Leone et aux films de kung-fu de la Shaw Brothers. Présenté à Deauville en avant-première, son dernier opus J’ai rencontré le diable, qui sortira cet été en France, est un chef-d’œuvre du genre. Avec une accroche issue d’un essai de Friedrich Nietzsche (Que celui qui lutte avec des monstres veille à ce que cela ne le transforme pas en monstre), J’ai rencontré le diable, dans la forme, est aux antipodes des œuvres de son compatriote Park Chan Wook (et sa trilogie sur la vengeance), auquel on va inévitablement le comparer. Imposant brillamment son style dans ce vigilante movie à la violence à la limite de l’insoutenable (selon la volonté du réalisateur, les spectateurs doivent sortir éprouvés de la séance et souffrir autant que les personnages) mais loin d’être gratuite, Kim Jee Woon déconstruit tous les mécanismes de la vengeance afin d’en extraire les ressorts psychologiques qui deviennent le thème essentiel du film. Moins intéressé par le processus de la vengeance que par les effets qu’elle produit sur son investigateur, J’ai rencontré le diable est une œuvre singulière à la dimension religieuse qui démontre une fois de plus la frontière ténue existant entre le bien et le mal.
Fabrice Simon
> Lire aussi notre article (avec interview de Kim Jee Woon) dans le prochain numéro (21) de Versus, parution fin avril.
> À propos de J’ai rencontré le diable, lire aussi notre compte-rendu du festival du film fantastique de Gérardmer (édition 2011), sur le blog et dans le prochain numéro de Versus.
Bande-annonce de Eternity de Sivaroj Kongsakul
Bande-annonce de Cold Fish de Sono Sion
Bande-annonce de The Journals Of Musan de Park Jungbum
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Remake improbable du très frenchie Cible émouvante de Pierre Salvadori, Petits meurtres à l’anglaise (Wild Target en V.O.) se veut en être la version pudding, thé et gags british, mâtinée d’une bonne dose de cynisme. Dès les premiers instants du film, dédiés à l’installation du personnage de Victor Maynard (le stoïque Bill Nighy), le ton général est donné : violence, cynisme et humour britannique bien dosé seront les ingrédients de cette délicieuse recette. Il est vrai que nous aurions pu nous méfier du goût comme de celui d’un pudding, car « Petits meurtres à l’anglaise » aurait pu faire partie de cette catégorie de polars comiques qui ont l’aspect appétissant et la saveur ignoble du fameux dessert british (le choix du titre français, qui joue la proximité avec le sacro-saint film de Danny Boyle, entretient furieusement ce doute). Belle surprise que de découvrir, sous la croute épaisse du gâteau, un vrai relent de sarcasme réussi – ce qui n’est plus si banal en nos jours de déliquescence économique. Les Anglais sont décidément très forts pour cuisiner ce genre de friandise humoristique, très ancrée dans une certaine tradition ubuesque – l’intervention d’un perroquet embarrassant nous fait immédiatement penser à un sketch hilarant des Monty Pythons – et tout entière incarnée par la rigidité physique et morale de son protagoniste principal.
Partis de ce constat, on pourra regarder ce nouvel opus du britannique Jonathan Lynn (Mon voisin le tueur) selon deux angles de vue. D’une part, en considérant uniquement le plaisir d’un récit plutôt bien rédigé et filmé, rythmé par une suite de séquences tour à tour plaisantes et surprenantes. D’autre part, comme un vaste fourre-tout éthologique où l’on s’amuse manifestement à faire défiler des caractères et des comportements tout à fait archétypaux. Ainsi le collectionneur mafieux (interprété par Rupert Everett) qui, trompé par Rose (Emily Blunt), lance à ses trousses un tueur à gages afin de se venger, est-il accompagné d’un acolyte parfaitement stupide qui manque se faire dégommer à plusieurs reprises ; quant au tueur à gages engagé pour supprimer Maynard, le premier de son espèce devenu soudainement émotif, il se voit également affublé d’un partenaire caricatural, masse de muscles et de sang froid dénuée d’une once de sensation (et sans doute d’intelligence), tandis que lui-même s’avère être un éternel « numéro deux » de la profession désireux de monter sur la plus haute marche du podium. Ces comportements très codifiés sont comme le tribut payé par Lynn au genre du « polar cool » mélangé à un cynisme très britannique.
Le principal intérêt de ce film-valise reste donc sa galerie de personnages, dominée par le trio Nighy – Blunt – Grint. Bill Nighy, que l’on a vu récemment dans le très entraînant Good Morning England, chausse avec subtilité les pénates du tueur à gages le plus professionnel de tout le Royaume-Uni, perfectionniste jusqu’au bout des ongles – et pour cause, puisque chez les Maynard, le crime est une vraie petite affaire de famille qui se transmet de père en fils. A cet égard, la première confrontation du personnage avec son horrible mère grabataire, sorte de Mme Bates matérialisée, dans la maison de retraite où elle niche, inaugure le ton comico-sarcastique qui prévaudra durant le reste du long-métrage ; l’on y apprend par la bouche de la vieille femme que le père de Victor fut lui-même un célèbre assassin spécialisé, et que le fiston, du haut de sa cinquantaine bien tapée, devrait songer à se trouver une compagne afin de perpétuer l’espèce !
Sa rencontre avec Rose tient quelque peu du miracle, elle qui incarne un mode d’existence exactement inverse du sien : alors qu’il calcule le moindre de ses mouvements, elle se laisse porter par la vague ; alors qu’il brille par son organisation et son professionnalisme, tout entiers dirigés vers un plan de carrière réglé au millimètre et une volonté de ne laisser jamais la moindre trace, elle agit sans cesse dans l’impulsivité et la démesure, improvisant constamment la prochaine seconde de sa vie. Cette apparente insouciance, doublée du charme indiscutable de la comédienne Emily Blunt, charme qui agissait déjà pleinement dans Victoria ou plus récemment Wolfman, confond si parfaitement le psychorigide tueur qu’il en vient à se dénuder de cette protection imperméable qu’il a toujours portée pour se protéger des autres – à l’image de ces plastiques entourant tous ses meubles qu’il envoie valser sous l’impulsion de sa nouvelle égérie.
Quant à Rupert Grint, parvenu à s’échapper pour un court instant de l’école de Poudlard, il a rangé sa baguette magique pour lui préférer la cigarette. A ne regarder que les Harry Potter qui ont fait de lui une star chez les adolescents (moins que Daniel Radcliffe, mais tout de même), on en aurait presque oublié que Grint, comme ses camarades de tournage, reste avant tout un jeune homme du monde réel. Son personnage, Tony, vogue entre la stupidité naïve et une insupportable incapacité à agir. Jusqu’à ce que Maynard voie en lui un héritier potentiel de son immense savoir balistique, il passe son temps dans les baignoires à écluser des tiges de tabac comme on avale des Mikado. Voilà une image qui le transformera radicalement aux yeux des « pottermaniaques » et encouragera sans doute une carrière au-delà des balais volants et des magiciens à lunettes.
Eric Nuevo
> Film sorti en salles le 7 juillet 2010
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: adultère, Argentine, énigme, Buenos Aires, casse-tête, compétition, concours, famille, hobby, jeu de construction, Maria Onetto, modèle, morceaux, Natalia Smirnoff, pièces, puzzle
Un premier long-métrage énigmatique qui en laissera plus d’un sur le bas côté, voici ce qu’est Puzzle (le terme espagnol, Rompecabezas, littéralement « casse-tête », s’avère en l’occurrence bien plus juste et précis). Malgré sa courte durée – 1h28 – ce film un peu austère et sans doute trop elliptique, bâti sur des séquences qui ne durent jamais très longtemps, sera donc cause de perplexité et malheureusement d’ennui chez la plupart : peu bavard (sans être muet) et dénué d’objectif narratif explicite, Puzzle pousse le spectateur dans une apathie pourtant délicieuse, tout en lui triturant joyeusement l’esprit, sans lui offrir de véritable conclusion, comme en témoigne le mystérieux plan final qui voit Maria assise sur une herbe très verte et sous un ciel très bleu, simplement en train de croquer une pomme. Étrangeté d’un film qui finit ainsi par se confondre avec son motif principal qui est également le moteur de son intrigue : le fameux puzzle, le casse-tête familial par excellence.
Une fois le sobre générique de fin dissous, on se remémore une phrase a priori anodine de l’élégant Ricardo, partenaire d’entraînement de Maria : lors d’une compétition de puzzle, le modèle n’est pas visible, et il s’agit de reconstituer l’image en s’aidant uniquement des pièces éparpillées dans la boîte. Il existe certes des techniques, en premier lieu celle consistant à trier les pièces par couleurs afin de repérer la graphie générale, mais dans l’ensemble, la reconstruction du puzzle se fait à l’aveugle – ou à l’instinct, si l’on choisit d’être plus optimiste. Voilà une explication qui peut fournir une parfaite grille d’analyse, un bon schéma de construction, à ce long-métrage qui s’amuse lui aussi à nous dissimuler, pour toute la durée de la projection, l’image initiale (et finale à la fois) que la réalisatrice désire rejoindre.
Ainsi que l’explique la réalisatrice, très lucide sur son projet, toute la fabrication de l’objet-film, depuis le tournage jusqu’au travail de montage, se confond avec le tâtonnement induit par le jeu du puzzle : un metteur en scène a pour but de reconstituer, par le biais d’une édification imagée, un modèle préexistant à la production et qui n’a d’abord de réalité que dans la tête de l’artiste. La préparation du film consiste précisément à opérer une taxinomie : classement des scènes par lieux de tournage, soumission au calendrier des comédiens, aux impératifs de production, etc. Le plan d’ensemble du projet, lui, reste souvent invisible jusqu’à la fin, seulement vivant dans l’esprit du cinéaste qui mène sa barque sans boussole et sans carte dans une furieuse tempête.
D’un point de vue esthétique, le motif de puzzle se trouve dilué dans le projet même de mise en scène et de montage, tout entier dirigé vers le morcellement des corps et l’enfermement des esprits. Notons d’abord que l’instinct – celui-là même qui permet de recomposer le puzzle sans modèle – est précisément ce qui semble manquer à Maria del Carmen, mère de famille « modèle » (encore…) dont le seul plaisir est de satisfaire ceux qui l’entourent. La première séquence du film distille des moments épars de sa soirée d’anniversaire, soirée toute à sa gloire, qui ne l’empêche nullement de réaliser les tâches ménagères consensuelles, à tel point que l’on doit attendre le gâteau pour attribuer cet événement à cette femme débordée, jamais stressée – résolue, en fait. Une vie bien cadrée, bien entourée, parfaitement formatée, qui offre d’elle-même un point de vue très large, un plan d’ensemble auquel on ne peut échapper. Dans cette apathie de la femme, le puzzle signale une sortie possible vers un autre modèle.
Surtout, Natalia Smirnoff construit son film sur un enchaînement de plans rapprochés et de gros plans qui, en excluant les plans larges et d’ensemble, nous empêchent tout bonnement d’avoir un aperçu général de la situation. Ce n’est pas une société, mais une micro-société ; pas une famille, mais une promiscuité de corps trop rapprochés. Le danger est ici celui de l’étouffement, qu’il s’agit de briser, d’éparpiller. Ce phantasme est réalisé par le puzzle, espace de liberté, de choix et surtout d’indépendance : les instants de jeu sont les espaces d’une intimité retrouvée. Dans ce grand puzzle qu’est l’existence, l’absence d’un modèle préexistant est l’occasion d’une démarche individuelle et affranchie des contraintes traditionnelles : si les corps humains sont des pièces, il s’agit de tâtonner pour constater si elles s’emboîtent correctement ou non. Il faut percevoir, dans l’obsession d’abord naissante, puis écrasante de Maria, sa volonté profonde de faire éclater le modèle social auquel elle se soumet sans doute depuis toujours, et de trouver dans le mensonge (ne pas dire à son mari ce qu’elle fait), dans l’omission (oublier d’acheter le fromage de monsieur), puis dans l’adultère les voies qui mènent au réel libre-arbitre. Une fois réalisé ce plan, c’est l’image elle-même qui devient modèle : d’où le plan final au point de vue d’ensemble, peut-être le seul du film.
Reste une interrogation non résolue : quid de cette assiette, brisée dans les premiers instants, reconstituée par les soins de Maria, et dont un morceau manquera toujours à l’appel ? La rupture de l’existence très géométrique de ce personnage fragile, consommée par ces quelques images, semble indiquer que le modèle, même reconstruit, même rejoint sur la fin, laissera pour toujours ce vide béant au beau milieu de l’assiette.
Eric Nuevo
> Film sorti en salles le 23 juin 2010
