Filed under: B.O. & DÉBATS | Tags: absurde, adaptation littéraire, Arnaque crimes et botanique, Billy Wilder, détective, enquête, explosion, grand méchant, Guerre, Guy Ritchie, Jude Law, Mark Strong, Millénium, Moriarty, Noomi Rapace, Oplev, Philippe Rousselot, policier, Rachel McAdams, Robert Downey Jr., saga, série, Sherlock Holmes, SIr Arthur Conan Doyle, Snatch, steampunk, Strasbourg, Terence Fisher, uchronie, Watson
La rencontre entre le fougueux réalisateur britannique Guy Ritchie et le héros flegmatique des enquêtes policières de Sir Arthur Conan Doyle promettait de faire des étincelles, mais le premier opus d’une future grande saga (s’il faut en croire les chiffres du box-office américain), sorti début 2010 dans nos contrées, avait opté ostensiblement pour un mélange de spectaculaire, de rythme haletant et de surenchère visuelle. Là où les précédentes adaptations des aventures de Sherlock Holmes (le beau La Vie privée de Sherlock Holmes par Billy Wilder, le célèbre Le Chien des Baskerville de Terence Fisher) privilégiaient la distinction, la galanterie et la finesse, Ritchie a tout bonnement choisi de faire exploser toutes les convenances installées par Conan Doyle et prolongées par les divers cinéastes au fil des décennies. En faisant endosser le costume du génial détective par le très à la mode Robert Downey Jr. (qui manifestement n’a pas oublié l’orgueil de son personnage d’Iron Man) et celui de son coéquipier Watson par celui qui fait hurler les adolescentes, Jude Law (au moins lui est-il toujours excellent), le metteur en scène a délibérément fait basculer l’inquiétante noirceur de la série littéraire vers le divertissement grand public, enthousiasmant et sexy (Rachel McAdams venait illuminer l’écran de sa présence dans ce monde très masculin, dominé par le figure du méchant ponctuel, Mark Strong). Rien de mal à vouloir travailler dans le mainstream, d’autant qu’il n’y avait pas de raison de transformer Holmes, personnage public par excellence, en parangon de l’art et essai. Mais Ritchie s’était planté dans son pari et, avec ce second épisode, nous prouve que sa première erreur n’était pas involontaire : son Sherlock Holmes est bel et bien un protagoniste médiocre pris dans les affres d’intrigues ridicules nourries par une escalade spectaculaire insupportable.
Le maître-mot de ce « jeu d’ombres » qui oppose Holmes à sa Némésis, le terrible et amoral professeur Moriarty, n’est autre que « surenchère ». Il faut faire mieux que le premier opus, plus vite et plus fort ; et surtout plus bourrin, preuve en est l’explosion qui ébranle notre jolie ville de Strasbourg dans la scène d’ouverture, suivie d’une scène de combat mettant aux mains le détective avec des sbires de Moriarty, puis le passage éclair d’Irene Adler (Rachel McAdams, engagée le temps d’un caméo) et la présentation du vilain. Basé sur un scénario incompréhensible, parce que faussement complexe et particulièrement maladroit, ce film emprunte à son prédécesseur sa mise en scène indigeste et ses plans d’une hallucinante laideur – à croire que le directeur de la photographie, Philippe Rousselot, qui reprend ici son rôle, fait exprès de transformer le monde de Holmes en une décharge esthétique. La « grande » invention du duo Ritchie – Rousselot, à savoir le « Holmes-o-vision », fait ici son retour : il s’agit, pour les non-affiliés, d’une séquence au ralenti illustrant la prévision qu’a Holmes d’une situation à venir, typiquement un affrontement contre un gros balèze qu’il décortique mentalement avant de s’y adonner pour de vrai, jaugeant par avance ses chances de mettre une raclée à son adversaire. Le procédé, déjà très repoussant dans le premier opus, atteint ici son paroxysme absurde : en regardant l’âtre d’une cheminée, le détective parvient à imaginer sa fabrication par des maçons, des années plus tôt, au millimètre près, jusqu’à déceler le mécanisme secret installé par lesdits artisans.
La caméra abandonne tout réalisme, à l’instar du déroulement du récit qui, en s’engluant dans le genre steampunk, joue la carte de l’enchère spectaculaire : les méchants utilisent progressivement pistolets automatiques, mitrailleuses et canons, sans vergogne en regard de la cohérence historique (rappelons que l’intrigue se déroule à la fin du XIXe siècle). Ce parti pris uchronique pourrait être intéressant si Guy Ritchie n’en profitait pas pour bâtir visuellement les séquences les plus improbables, à l’image de cette scène de poursuite en forêt, tandis que les obus ennemis visent la bande fuyante des héros avec force ralentis et accélérés successifs. Cette surenchère esthétique s’accompagne d’un casting ostentatoire (quel opportunisme que de faire jouer la chef des gitans français par l’actrice suédoise Noomi Rapace, révélée il y a deux ans dans le Millénium de Niels Arden Oplev !), gâchant les possibilités sous-jacentes induites par l’idée scénaristique de base : faire de Moriarty une synthèse de ces groupes anarchistes, omnipotents et invisibles, auxquels les conspirateurs de tous poils attribuent régulièrement la marche des événements historiques, tandis que l’ombre de la Première Guerre mondiale s’insinue dans les cœurs (voir le discours final de Moriarty, prophétique autant que machiavélique). C’est à croire que Ritchie se plaît à gommer rapidement tout ce qui dit, dans son récit, aurait pu sembler un tant soit peu intelligent, préférant proposer une bouillie de fusillades improbables et d’actions sans fondements (les méchants posent une bombe dans un hôtel… pour dissimuler le meurtre par balle d’un des participants soufflé par l’explosion !) pour stimuler en priorité la partie primitive du cerveau.
À bien regarder la filmographie de l’ami Ritchie, on se rend compte que la qualité de ses films est inversement proportionnelle au budget mis à disposition du cinéaste, ses deux meilleures œuvres (Arnaque, crimes et botanique et Snatch) ayant coûté, à elles deux, plus de dix fois moins que le seul Sherlock Holmes 2. Comme quoi, mieux vaut parfois avoir moins d’argent et plus d’idées. Élémentaire, mon cher Watson !
Eric Nuevo
Sorti le 25 janvier 2012
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de “Super Blomkvist” et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: 1986, Allemagne, archives, Das letzte Schweigen, Berlin, Berlinale, cinéma allemand, Danemark, deuil, deutsch, enquête, Fantasia, FCVQ, germanophone, Il était une fois un meurtre, investigation, jeune fille, meurtre, meurtrier, outre-Rhin, pédophile, Peer Summer, Polar, police, scènes de crime, serial killer, Suisse, thriller, Ulrich Thomsen, Wotan Wilke
Sorti en avril dernier en France sous le titre Il était une fois un meurtre, The Silence a franchi quelques semaines plus tard l’Atlantique pour être intégré à la programmation de Fantasia. D’où sa présence aussi dans la catégorie “Expérience(s)” de la première édition du FCVQ, heureuse prolongation de l’événement montréalais dans la Capitale-nationale. Projeté en dernière séance du festival hier dimanche soir au Clap de Québec (dans des conditions peu optimales, avec une copie numérique de qualité discutable), The Silence a permis de clore l’ensemble sur une note de frisson et de virtuosité. Réalisé par le Suisse Baran bo Odar – classé par le magazine Variety parmi les dix réalisateurs à suivre en 2011 – The Silence est un thriller haletant et pessimiste dont les enjeux se déploient sur deux époques. En juillet 1986, deux désaxés pédophiles planifient le meurtre d’une jeune fille ; l’un des deux, en fait témoin et complice passif, disparaît et refait sa vie. 23 ans plus tard, à la même date et au même endroit, une jeune fille est assassinée. Un meurtre qui pousse l’ancien complice à sortir de l’ombre et à retrouver, mû par des pulsions qu’il ne pourra bientôt plus supporter, l’assassin initial. En parallèle, un inspecteur de police veuf et quelque peu borderline mène l’enquête, aidé par le policier qui travailla autrefois sur l’affaire, et aujourd’hui à la retraite. D’une époque et d’un protagoniste, à un autre, le récit se resserre autour des culpabilités et des fêlures de l’âme.
Filmé avec un sens de l’épure et du cadrage dramatique (pléthore de plongées pour un point de vue déique : damnation éternelle des personnages), The Silence prend le parti de rapprocher la solitude des parents des victimes, à celle des tueurs et du flic dépenaillé faisant office de héros basculant dans l’obsession maladive. La trame est classique mais Baran bo Odar, en plus d’orchestrer l’habituelle traque avec mise en perspective des indices d’une époque à la lumière d’une autre, redéfinit la notion de course-poursuite. Tous les protagonistes sont ainsi poursuivis par la culpabilité et la souffrance de vivre seuls. Un concept qui renforce la tension extrême de l’ensemble, notamment celle des situations d’interrogatoire de routine devant mener à la piste de l’assassin : voir cette séquence éprouvante pour les nerfs où Peer Sommer se tient prêt à sortir son couteau face à la présomption de la femme flic venu le questionner à son domicile. Original dans son traitement héroïque avec ce policier hirsute à qui son supérieur ordonne “de prendre une douche”, The Silence rompt avec les figures du genre, n’hésitant pas à fragiliser l’image virile et forte de l’enquêteur traquant un serial-killer. Le héros, toujours lui, est ainsi surpris en pleine nuit en train de porter une robe de sa défunte femme, dont il n’a pas fait le deuil. Ailleurs, Baran bo Odar ne tombe pas non plus dans le piège de la représentation cliché du pédophile, affublant ses assassins d’un physique d’individu sans histoires et non de l’apparence convenue du binoclard à cheveu gras telle que l’aurait affectionnée un mogul hollywoodien. Dans cette volonté de ne jamais rendre attirant aucun des protagonistes de cette sordide histoire mais de les montrer à hauteur et à horreur d’hommes, le réalisateur décuple la puissance anxiogène d’un monde qui n’est plus une hyperbole cinématographique : juste un écho aux tragédies de notre actualité quotidienne, écho que vient assombrir un finale privilégiant l’irrésolution et l’isolement de tous.
Stéphane Ledien
Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: Allen Jenkins, André Quintaine, As de Pique, Assassin, Chester Morris, DVD, DVDPARK, enquête, Frank McHugh, Hantik Films, humour, Louisianne, meurtre, Polar, Policiers, Ray Enright, suspense, The Scare-Ific..., thriller, Tomorrow at Seven, Vivienne Osborne
Troisième rareté éditée en DVD par Hantik Films, Tomorrow at Seven laisse entrevoir dans la collection The Scare-Ific, l’arrivée de l’humour au milieu des intrigues noires et policières de ces métrages fragiles et injustement méconnus. Réalisé en 1933 par Ray Enright, ce petit bijou de thriller condense ainsi en un peu plus d’une heure les passages obligés du genre ainsi qu’une accumulation récréatrice d’ingrédients comiques qui rajoutent du rythme et de l’intérêt à l’ensemble. Le ténébreux Chester Morris y joue un écrivain sur les traces d’un mystérieux assassin dont la particularité est d’annoncer à l’avance, l’heure et l’identité de sa prochaine victime (“tomorrow at seven”), et en laissant comme carte de visite un As de Pique comme signature. Enfermés dans une propriété en Louisiane, après un tumultueux voyage en avion, plusieurs protagonistes (dont l’assassin à démasquer) s’apprêtent à passer une nuit mouvementée !
Et parmi ces personnages donc, un couple de policiers (interprétés par Frank McHugh et Allen Jenkins), dont la bêtise (notable au manque de jugeotte de leurs déductions), suffit à rendre chacune de leur intervention drôle et efficace, et qui tel un bon running-gag bien huilé au milieu d’un scénario mécaniquement mortel, entretient le suspense de l’enquête jusqu’au bout ! Car en plus d’être drôle, Tomorrow at Seven est un whodunit rondement bien mené. Le charme de ces films des années 30 est de ne s’embarrasser d’aucun élément parasite à l’intrigue. Là où aujourd’hui on développerait une histoire d’amour entre l’écrivain et la jeune femme, Enright, lui, n’avait sans doute pas le temps (ni l’envie et les moyens) d’y perdre des plumes. L’important étant de se concentrer sur l’avancement de l’intrigue, puisque le spectateur avait payé son billet pour frémir et enquêter en s’identifiant au héros du film.
C’est donc avec un plaisir non feint que l’on observe les protagonistes se faire descendre les uns après les autres jusqu’à ce que le fin mot de l’histoire soit connu, et l’As de Pique révélé en même temps que ses motivations, lesquelles, secondaires à l’intrigue, seront chassées en fin de course par un dernier ressort comique des flics bouffons. Tomorrow at Seven offre ainsi un contre-champ aux films que l’on a l’habitude de voir de cette époque. Un véritable contrepoint de vue sur le cinéma, pour reprendre la devise de Versus ! Si bien que le travail d’éditeurs comme Hantik Films est précieux pour (re)découvrir la face cachée du cinéma d’exploitation de la grande époque des studios, qui tirait l’essentiel de son charme désuet de la performance de comédiens “anonymes” et d’une mise en scène illustratrice au service de récits toujours alambiqués et hauts en couleurs. Un vrai plaisir de cinéphile !
Julien Hairault
Disponible chez Hantik Films depuis le 7 septembre (12,95 euros)
Extrait de Tomorrow at Seven de Ray Enright
Filed under: PROJOS À CHAUD | Tags: Aidan Gillen, Anglais, auteur, Barry Weiss, Blitz, Brad Wyman et Donald Kushner, Brant, Britannique, chasse, cinéma, commissariat, cop-killer, course-poursuite, David Morrissey, Elliott Lester, enquête, gay, Grande-Bretagne, Irlandais, Jason Statham, Ken Bruen, Londres, Metropolitan FilmExport, meurtres, Nathan Parker, officier, Paddy Considine, Polar, police, producteur, R&B Blitz, revue, saga, Steve Chasman, sud-est de Londres, thriller, traque, tueur en série, uniforme, Versus, versusmag, violence, Zygi Kamasa
C’est ancré dans les mœurs critiques : quand les Britanniques se frottent au cinéma de genre, ils ne font généralement pas dans la dentelle, ravissant aux réalisateurs étatsuniens la primeur de la brutalité et de la sèche authenticité, ultraviolence et réalisme social à l’appui. Les Christopher Smith (Creep, Severance, Black Death, Triangle – actuellement en DVD et chroniqué dans le numéro 21 de notre belle revue) et autres Neil Marshall (The Descent et Centurion, pour ne citer que les plus récents), Michael J. Bassett (Solomon Kane, c’était mal fichu mais sauvage) et même un Edgar Wright moins brut de décoffrage horrifique (encore que : Shaun of The Dead…) brillent au firmament des artisans chevronnés voire incontournables d’un 7e Art d’horreur, d’intrigue criminelle et d’action “made in England“. Loin de se cantonner à la dernière place de la catégorie “polar local à tendance dure”, Blitz est à prendre au premier comme au second degré, une série B d’une efficacité redoutable et anxiogène, à peine contrebalancée dans ses moments les plus noirs par la présence hyperbolique (jusque dans le verbe, qu’il n’a pas toujours rare, cf. quand Guy Ritchie ou John Carpenter lui donnaient de bons rôles) et donc parfois presque décontractée, légère – comprenez musclée mais avec un brin de parodie – de Jason Statham, qu’on n’avait pas vu aussi en forme, de mémoire, depuis… Carpenter et, juste pour l’aura, chez Stallone (nous ne reviendrons pas sur le cas Expendables, un beau ratage considérant le savoir-faire guerrier de son réalisateur…).
Mis en boîte sans fioritures et avec une énergie communicative, du nerf dans les mouvements de caméra, de la brièveté qui pourrait passer pour de la roideur formelle dans l’expédition de certaines scènes de crime, Blitz met la sérénité du spectateur à toute épreuve dans un parcours pourtant très balisé, un jeu du chat et de la souris entre le tueur de flics Barry Weiss alias Blitz (Aidan Gillen, plus salaud que nature) effrayant dans la naïveté de son rapport à la violence, et un étonnant duo de policiers : Brant (Statham), un dur à cuire aux méthodes plus que contestées (d’où cette ouverture très ambigüe où notre protagoniste, cherchant des crosses à des voleurs de voiture, s’introduit dans le champ comme une figure plus redoutable encore que les supposés méchants de la rue) et Nash (très sympathique et charismatique Paddy Considine), un flic gay plus subtil mais tout autant capable de déroger à la règle de bonne conduite si les circonstances l’imposent.
Le film offre ainsi à voir un schéma classique où, de façon certes aussi convenue mais avec une totale plénitude du sens du spectacle brut dans des quartiers de Londres (notamment Peckham et Cambernell, au sud de la ville) rarement mis en avant à l’écran, les rôles de proie et de chasseur s’inversent au cours de l’histoire, culminant dans une course-poursuite dont le mouvement effréné (avec conclusion dans la gare ferroviaire de Battersea : un décor dont la linéarité renvoie à l’absolu formel du cinéma, à savoir les travellings) rappellerait presque la grande scène de Seven – si Lester bien sûr avait le talent de Fincher (ce qui n’est pas le cas, bien que son film soit, on le répète, d’un style vif et rude qui laissera des traces – sanglantes – dans le polar anglais).
Auteur en 2006 de Love Is The Drug, teen movie dramatique (une histoire de traîtrise entre ados) inédit en France, et signataire, depuis, de deux clips pour le groupe de Jared Leto (30 Seconds To Mars) et, surtout, d’un contrat avec la société de production de Quentin Tarantino A Band Apart, le Britannique expatrié à Los Angeles Elliott Lester manie avec Blitz un concept explosif de buddy-movie centré sur l’indispensable thème du tueur en série, enrichi d’ingrédients plus crus et implacables que dans les productions américaines : misère de la ville (Londres fait figure de personnage à part entière, comme Los Angeles dans les livres d’Ellroy), saleté de la condition humaine (critique, au second plan, des tabloïds, véritable fléau journalistique en Angleterre), et de la condition urbaine (voir cet indic dépenaillé tout autant maltraité par Brant que par Blitz).
Adapté du roman R&B Blitz (quatrième d’une série consacrée au policier Brant) de l’écrivain irlandais Ken Bruen (lequel apparaît dans le film, en… prêtre !), Blitz ne cache pas non plus sa volonté d’en découdre avec le style “classique” ou branché des productions indépendantes de la Perfide Albion. Jalonnant ses séquences les plus choc (ce meurtre au marteau, douloureux écho à nos pires faits divers, ou cette nuque brisée à même le trottoir – scène qui glace les sangs) de joutes verbales amusantes, d’empoignades relevant moins du film noir que de l’actioner viril, et de légèretés d’interprétation (Statham n’étant pas le plus sombre des acteurs de polar) qui tendent à brouiller les pistes de l’ensemble, le film de Lester se visionne avec un plaisir ludique teinté d’une constante appréhension, celle d’un spectacle et de personnages affreux que nous sommes pourtant tentés d’admirer – une révulsante fascination si l’on peut définir ainsi l’intelligent paradoxe psychologique et graphique que cultive le film.
Clichés que l’on dira volontaires (opposition scolaire entre l’élégance de Nash – par exemple son appartement décoré avec une sophistications extrême – et la vulgarité et la misogynie de Brant) et ambiguïtés de caractère (la policière Falls et ses problèmes de toxicomanie, l’alcoolisme de Brant et de son collègue veuf James Roberts faisant planer un climat d’insécurité dans le pub où ils s’adonnent à la boisson) en effet se répondent, s’entrecroisent pour former une entité narrative au manichéisme insaisissable. Comme si, au fond, le mal contaminait toutes ces figures, le tueur endossant l’uniforme du policier, les policiers s’emparant symboliquement des apparats du tueur pour le prendre à son propre piège d’usurpation – d’identité et de crime. Comme L’Inspecteur Harry de Siegel et le Cop de James B. Harris, Blitz prend tout son monde – personnages, spectateurs – à revers, sans limites morales.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 22 juin 2011
Filed under: PROJOS À CHAUD | Tags: affaire, avocat, Denis Podalydès, enquête, erreur judiciaire, Jacques Vergès, Maurice Bénichou, Omar m'a tuer, Omar Raddad, Pierre-Emmanuel Vaugrenard, Polar, puzzle, Roschdy Zem, Sami Bouajila, télévision, tribunal
Omar m’a tuer sort sur les écrans 20 ans (à deux jours près !) après le meurtre de Ghislaine Marchal dans la cave de sa villa du sud de la France. Ce n’est ni de l’opportunisme, et encore moins le fait du hasard, car le film de Roschdy Zem n’a pas d’autre intérêt que de refaire parler de cette affaire judiciaire pour que son principal suspect finisse par être acquitté pour de bon. Le suspect en question, c’est bien entendu Omar Raddad, immigré marocain et jardinier de profession, accusé sur la seule preuve d’un message peint du sang de la victime sur la porte de la cave : “Omar m’a tuer”. Le métrage ne cherche ainsi qu’à valider une thèse qu’aujourd’hui une grande majorité de Français entend, et qui semble par ailleurs de moins en moins contestée. Dans cette histoire qui mêle près de Cannes une affaire de gros sous entre quelques nantis, Raddad faisait figure de coupable idéal et pour les assassins de Ghislaine Marchal, ainsi que pour les enquêteurs. Le tout, au mépris d’évidences qui prouveraient justement le contraire. Si vous ne connaissez pas tous les dessous de l’enquête, le film aura au moins pour vous cette utilité. Mais un épisode de “Faites entrer l’accusé” ferait tout aussi bien l’affaire.
D’où vient alors notre déception ? D’abord d’un cruel manque d’ampleur cinématographique dans un récit qui emprunte beaucoup au polar judiciaire. Omar m’a tuer suit deux trajectoires : celle du temps du procès où le jardinier (Sami Bouajila) est aidé par Maître Vergès (Maurice Bénichou), et celle, quelques années plus tard, de l’écrivain et académicien Pierre-Emmanuel Vaugrenard (Denis Podalydès), qui convaincu de l’innocence d’Omar Raddad, s’installe à Nice pour écrire sur le sujet et révéler la vérité. Pour rendre moins linéaire son récit, Zem éprouve donc le besoin de révéler les preuves au compte-goutte, les répartissant dans l’une ou l’autre des “époques”. Parfois, pour bien appuyer sa démonstration, il fait résonner un même détail d’une situation à une autre, histoire que l’on comprenne bien la portée de son message pourtant limpide. Son film tombe alors très rapidement dans l’illustration, ne nous offrant rien d’autre que le cœur même de l’enquête, ses détails juridiques, et, c’est là que le métrage déçoit, qu’un portrait trop rapidement esquissé d’un homme humilié et victime d’une injustice.
Le vrai sujet d’Omar m’a tuer se trouvait pourtant là, dans le traitement de la tragédie que traverse le personnage, enlevé à sa famille, et dont la vérité est bafouée, comme son image. Car si Zem revient sur les conditions d’emprisonnement de Raddad, comme sur ses relations avec ses proches (allant jusqu’à tourner dans l’appartement où habitait réellement le jardinier à Toulon), il ne fait qu’esquisser cette dimension de l’intrigue sous des traits grossiers et caricaturaux (n’abordant par exemple la religion qu’à travers le personnage du père). L’affection qu’il porte pourtant à Raddad (qui a lu le scénario et s’est rendu sur le tournage à plusieurs reprises) peine à se refléter à l’écran. Car derrière l’humilité qui semble se dégager de cet accusé à tort, découle malheureusement, à défaut de sécheresse, une froideur qui contamine le film dans son ensemble, et principalement la mise en scène. L’ampleur qui fait défaut au film, ce n’est pas seulement un manque de romanesque, puisqu’il faut bien avouer que toute la démarche de Zem consiste justement à rester le plus proche possible des faits. La mise en scène, donc, s’efface elle aussi derrière le poids du récit. Pas une séquence ne peut différencier ce film d’une production moyenne française, Zem ratant même les quelques scènes qui auraient pu faire frissonner le spectateur, quand par exemple Vaugrenard retourne sur le lieu du crime, ou que le réalisateur essaie de reconstituer le meurtre de Marchal.
Paradoxalement, le problème du film est de mettre en avant un sujet sans lui permettre de briller, d’exister. L’absence totale de mise en scène annihile le projet même du métrage, qui ne devient qu’un énième film à thèse dépourvu d’éléments parasites. Pas étonnant, alors, que le tout tienne en 1h25, tant Zem, définitivement trop respectueux de son sujet, n’a rien voulu nous raconter d’autre. Son film, au fort potentiel pédagogique, est par sa durée destinée à occuper l’espace des salles de classes et de la télévision. D’aucuns ne manqueront pas d’agiter l’utilité d’un tel film qui s’ajoute à la longue liste des œuvres qui auront pris position pour Omar Raddad, mais cela ne suffit pas à faire acte de cinéma, et donc encore moins un bon film. C’est là tout le problème du cinéma français, que de ne pas oser mettre les formes à des discours ambitieux et politiques.
Julien Hairault
Sortie du film en France le 22 juin
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Exercice de dramaturgie permettant l’hyperbole émotionnelle autant que le déploiement d’une intrigue criminelle resserrée autour d’enjeux palpitants, le film de procès et “d’accusation à tort” resurgit régulièrement dans la programmation comme valeur sûre hollywoodienne du moment. Le dernier grand titre du genre fut sans aucun doute le Jugé Coupable d’Eastwood (1998), précédant pléthore d’autres succès agencés autour du thème du procès et de la cause perdue à défendre seul(e) contre tous (Erin Brockovich, en fait beau spécimen de glorification hyprocrite de la justice américaine ; une constance chez Soderbergh, cinéaste ô combien surfait et roublard).
Sorti le 16 mars dernier en France (et le 29 octobre 2010 au Canada), Conviction ne marquera pas autant les esprits que les deux références sus-citées, mais pourra s’enorgueillir d’avoir enrichi une cinématographie sachant faire vibrer toutes les cordes sensibles, à grand renforts d’humanisme et de courage narrés sans éclat mais avec honnêteté formelle. Pour ajouter au cachet dramatique, Tony Goldwyn (le méchant de Ghost, c’était lui ; le père de famille sans pitié du remake de La Dernière maison sur la gauche, aussi) choisit de raconter une histoire vraie : celle de Betty Anne Waters, une jeune mère de famille qui, après l’arrestation et la condamnation à perpétuité de son frère pour un meurtre qu’il dit ne pas avoir commis, décide d’entreprendre des études de Droit pour le défendre et, au terme d’une enquête nécessitant la réouverture du dossier et l’examen des pièces à conviction, l’innocenter. Un sujet fort et passionnant qui possède la particularité d’être incroyable, trop romancé pourrait-on dire pour être crédible. Et pourtant, la véritable Betty Anne parvint bien à faire sortir son frère Kenny de prison en 2001, après 18 années d’acharnement juridique.
Acteurs impeccables qui profitent de leur potentiel de distinction académique (quoiqu’Hilary Swank, lauréate d’un Oscar en 2005, semble en déclin de notoriété et de rôle majeur depuis Le Dahlia noir) pour apporter au film une dimension poignante, formalisation élégante mais avec le trop-plein d’affectation (voire démagogie lacrymale) qu’induit un tel sujet sauf chez les plus grands, scénario appuyant le thème de l’injustice et de la famille déchirée : sûr de ses qualités intrinsèques et de sa propension à émouvoir sans élévation cinématographique particulière, Conviction ne cherche pas à révolutionner le genre du “film de procès”. C’est son droit…
Honnête conteur sans style fort et sans autre parti pris que celui d’une direction juste, parfois grandiloquente (surtout dans ces allers-retours entre présent difficile et enfance mouvementée de Betty Anne et Kenny, fausse nostalgie teintée de circonstances atténuantes), Tony Goldwyn formate son récit qui ne brille que de l’éclat que projette l’aura de son casting irréprochable. Le reste se maintient à un niveau dramatique qu’on dira soigné par respect pour les efforts de narration prodigués – c’est notable – dans le plus grand respect du spectateur. L’exigence de Goldwyn s’arrête à la logique d’un montage très linéaire où les parallèles se révèlent d’une simplicité scolaire mais efficace (progression sociale et universitaire de Betty Anne en vis-à-vis de l’avancée des moyens d’enquête, surtout avec l’avènement de l’identification par ADN en 1987), et d’une composition des cadres entièrement dévolus, dans une scène, au courage de Betty Anne, dans l’autre, à la patience où pointent le désespoir et la résignation de Kenny (Sam Rockwell porte le film sur ses épaules).
Réalisateur de quelques épisodes de séries du petit écran de bonne réputation (notamment Damages avec Glenn Close), Goldwyn s’en tient finalement au téléfilmage de luxe et compte sur les attributs rassembleurs d’une histoire forte – d’autant plus qu’elle est tirée de faits réels, ce qui ajoute à l’appétence qu’elle génère auprès du grand public – qui rappelle que l’Amérique est décidément la terre de tous les possibles, l’injustice aveugle comme la réussite envers et contre tout. Plus que sur l’intrigue criminelle à dénouer, au sein de laquelle il diffuse – c’est intéressant – un parfum de doute (Kenny est-il vraiment innocent ? Et si oui, pourquoi alors se comporte-t-il comme un coupable ?), Goldwyn se concentre sur l’image de la famille américaine. Entre ses mains, Conviction devient le récit de liens du sang que la société cherche à brimer, qu’une sœur et son frère cultivent plus que tout pour triompher de l’adversité et retrouver, aussi, leur place légitime de père (Kenny se réconcilie avec sa fille qui ne lui parlait plus depuis son incarcération) et de mère (Betty Anne peut à nouveau se consacrer à ses fils qu’elle avait délaissés par manque de temps dans sa croisade juridique). À la lueur de ce traitement affectif (avec pathos de rigueur) plus que politique, la critique d’une justice à deux vitesses (et corrompue), le réalisme des procédures pénales (conservation miraculeuse – un fait romancé ? – des échantillons relevés sur la scène du crime…) et le combat de l’association Innocence Project – qui décide de venir en aide à Betty Anne pour les tests ADN destinés à disculper Kenny – font office de toile de fond dont l’intérêt nous happe pourtant plus que le drame de la séparation filé tout au long du métrage. Avec ces protagonistes condamnés à perdre et qui font mentir au final le déterminisme social et judiciaire que l’on sait impitoyable aux États-Unis, Tony Goldwyn signe une belle histoire de plaidoyers (au sens propre et figuré) mais rate l’occasion d’un vrai réquisitoire contre le système.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 16 mars 2011
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Il aura fallu attendre qu’il réalise le très bon Casino Royale pour que Martin Campbell sorte de la catégorie de simple « faiseur » (voire même de vulgaire tâcheron) à laquelle il était trop souvent cantonné depuis le début de sa carrière. Le Monsieur avait il est vrai eu le « mauvais goût » de s’aventurer en 1994 dans le genre du « post nuke » – un crime de lèse-majesté dans le microcosme petit bourgeois de la critique cinéma – avec le pourtant bien sympathique Absolom 2022. Or le réalisateur se révèle être très intéressant quant à sa maîtrise de la mise en scène, notamment la mise en place et la gestion de séquences d’action, comme en témoignait – parmi d’autres – la géniale scène dans les toilettes du premier film du renouveau Bondien avec Daniel Craig.
Son dernier métrage (adapté de la minisérie Edge of Darknessqu’il dirigea pour la BBC au milieu des années 1980) conforte le spectateur averti dans cette impression. Scénarisé par les auteurs des Infiltrés (Yeah !!!) et de Lantana (Hum…), Hors de contrôle s’inscrit dans un traitement brut et sans concession du cinéma d’action : pas d’esbroufe dans la mise en scène, et une violence graphique et explicite assez surprenante pour un film faussement mainstream. Campbell opte pour des plans suffisamment longs (en terme de durée) et larges (au niveau du cadre) garantissant une lisibilité parfaite de l’action, et la tension qui transparait dans son film devrait une fois pour toutes faire reconnaître à ses détracteurs ses qualités de metteur en scène. Trop souvent, les montage cut et les scènes en plans serrés ne sont que des subterfuges pour dissimuler les insuffisances de la mise en scène. Et force est de reconnaitre que le réalisateur de Casino Royale et du Masque de Zorro a toutes les qualités requises pour ce type de métrage.
Hors de contrôle décrit la spirale emportant le flic Thomas Craven (Mel Gibson) dont la fille Emma, une scientifique pleine d’avenir, se fait assassiner sous ses yeux sur le perron de son domicile. Alors que dans un premier temps tout le monde est persuadé qu’il s’agit d’une balle perdue, et que c’est Craven lui-même qui était visé, le policier va enquêter sur les activités de sa fille pour une société nucléaire, afin de faire toute la lumière sur ce meurtre et découvrir les responsables. Si les enjeux cachés de cette affaire sont finalement assez peu explorés, c’est précisément car le background politique intéresse peu Campbell, qui préfère se focaliser sur le parcours tragique de cet homme qui a tout perdu et compte bien aller jusqu’au bout dans sa quête où justice et vengeance n’ont jamais été aussi difficiles à discerner. Impossible pour lui de faire marche arrière dans cet engrenage de violence qui se conclura par l’exécution des commanditaires de l’assassinat de sa fille. Le réalisateur nous prévient d’ailleurs au détour d’un plan furtif, quand Craven pénètre en voiture sur cette autoroute qui l’accueille avec le panneau de signalisation « no turns ».
Point fort du film, la violence s’immisce aussi brutalement dans l’intrigue que dans le cadre de l’image, surprenant à chaque fois le spectateur. Ainsi cette femme qui, après avoir donné des indications à Craven, se fait percuter soudainement par une voiture. Un choc aussi intense que lors de la séquence de la mort d’Emma Craven, lors de laquelle le spectateur a de grandes chances de faire un bond aussi impressionnant que celui du corps de la pauvre fille suite à l’impact de balle gros calibre qu’elle reçoit en pleine poitrine. Le plan initial du générique était déjà révélateur du métrage tout entier : un long plan fixe d’un lac paisible à l’aube, puis des cadavres qui émergent du fond et apparaissent un par un à la surface.
Les personnages aussi semblent contaminés par cette violence imprévisible qui paraît gouverner leurs comportements : ce « conseiller » des hommes politiques corrompus par exemple. Alors qu’il expose à ces derniers calmement quelques conseils pour régler discrètement le « problème Craven », il décide – toujours aussi impassiblement – de sortir son arme et de faire parler le feu.
Film captivant et plutôt réussi, Hors de contrôle déçoit par ailleurs par certains choix narratifs et artistiques plombant clairement le métrage. Des scories tantôt mineurs (on ne comprend pas bien la motivation de ce « conseiller », se sachant certes condamné par une maladie et en quête de rédemption pour ses actes passés, qui prête main forte à Craven) tantôt consternants. Était-il indispensable pour l’intrigue et pour brosser le portrait psychologique tortueux de Craven de faire revenir sa fille par le biais de voix ou d’apparitions ? Le syndrome « I see dead people » frappe encore une fois le cinéma hollywoodien, qui semble pouvoir difficilement évoquer l’épreuve du deuil sans faire intervenir fantômes et autres esprits de l’au-delà, même s’il ne s’agit peut être ici que de démons intérieurs (culpabilité et remords) torturant l’esprit de Craven. Et en guise de cerise sur le « Gâteau de la Désolation », le spectateur a le droit lors de la scène finale au long couloir avec halo de lumière : un final qui laisse un goût amer dans la bouche, bien plus désagréable que celui de l’hostie de la messe dominicale.
> Fabien Le Duigou
> Sortie en salles le 17 février 2010
> Lire aussi notre article sur Casino Royale dans VERSUS n° 14, toujours disponible, et nos articles à venir sur Martin Campbell et Mel Gibson dans VERSUS n° 18 (sortie courant mars)
Hors de contrôle, bande-annonce en VOST
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Cinq ans après l’affreux King-Kong, qui se prenait les pieds dans le tapis de la démonstration de force “Jurassic parkienne”, un récit tirant à la ligne affublé de scènes utilitaristes côté effets spéciaux et de moments de comédie distendus aussi mal narrés que ridicules, Peter Jackson revient sur le devant de la scène débarrassé du gigantisme qui fit de lui – légitimement – l’un des rois du cinéma fantastique moderne et de l’adaptation “respectée” et respectable. La critique annonçait son nouveau film Lovely Bones comme une réitération esthétique et thématique de son chef-d’œuvre réel (pas celui des anneaux, donc) Créatures Célestes. Il faut d’emblée calmer le jeu de cette comparaison qui, même si elle ne s’avère pas complètement dénuée de fondements (un traitement narratif commun de l’expérience humaine très forte, de l’harmonie fusionnelle – d’un personnage avec son univers, un être aimé ou son entourage – par-delà la mort, et un rapprochement similaire du poétique et du funèbre), ne se justifie pas au-delà de son postulat émotionnel, tant le fossé graphique qui sépare ces deux métrages habités par une inspiration profonde mais différente, se révèle énorme, pour ne pas dire infranchissable. Lovely Bones n’est peut-être pas le grand film annoncé par tous ou presque, mais il restera sans doute comme l’une des visions cinématographiques les plus habitées (et forcément contestables) du moment – et de son auteur.
En s’attachant à dépeindre la vie ici bas puis dans l’au-delà de la jeune Susie Salmon (Saoirse Ronan, un premier rôle éblouissant), Peter Jackson développe sans aucun doute l’un de ses thèmes favoris, la persistance fantomatique de l’amour et de la beauté de la vie même après une brutale rupture avec la réalité et l’harmonie du quotidien ; même après un basculement dans l’horreur du meurtre pédophile. Les premières minutes s’imposent, rassurantes, portées par l’essence du style de Jackson (long travellings circulaires agrémentés de plongées, mouvements de caméra vertigineux mais raisonnés), au spectateur en proie au doute thématique et scénique après l’effroyable King Kong et la démesure (justifiée, mais encore faut-il apprécier le genre…) du Seigneur des Anneaux. Ce décodage visuel instantané, assorti d’un ressenti dramatique à fleur de peau, nous fait dire dans les minutes qui suivent le générique que Lovely Bones est bien un film de Peter Jackson. D’autant que le cinéaste confirme toute la maestria narrative qu’on lui attribue au moins depuis Créatures Célestes, notamment dans sa construction cinématographique et montée en puissance, de la destinée d’une part, de l’omniscience, de la conscience supérieure, qu’elle soit justice (divine) ou maléfice, d’autre part : en témoignent, pour la première, cette très belle mise à mort (bouleversement plastique et thématique dans le rapprochement de ces deux notions antinomiques) d’un meurtrier que le climax (très bonne séquence de la décharge, portée par une frustration communicative) dérobait à la vindicte publique (celle du spectateur surtout) et filmique (tension aiguë et entorse iconoclaste au traditionnel dénouement de l’intrigue criminelle). Pour la seconde, ces incroyables séquences autour de la maison de poupée assemblée par Stanley Tucci (brillante interprétation) : cache-cache de regards, théâtralisation suprême du rôle du donneur de vie (le père) ou du régulateur (le flic, interprété avec simplicité par Michael Imperioli, échappé des Soprano) face au donneur de mort, soit la parfaite symbiose / symbolisation du rôle de Créateur, Jackson Dieu d’un cinéma porté sur l’au-delà, décideur omnipotent d’un univers, d’un petit monde qu’il domine, surplombe du haut de sa mise scène élaborée avec (un peu trop de) minutie.
Lovely Bones est donc bel et bien, au sommet de son art dramaturgique et opératique, un film de Peter Jackson. Mais : un Peter Jackson versé dans l’intimité et la nostalgie, d’une époque à la rigueur (les teintes orangées, les couleurs éclatantes mais dans un sépia sous trip acidulé), d’une passion pour les belles histoires personnelles brisées dans leur élan d’épanouissement, plus sûrement.
Déroulant le fil d’une mise en abyme annoncée dès le début (ce bonhomme dans une boule à neige que Susie toute petite plaint d’être ainsi coincé pour la vie), Jackson raconte avec le cœur et la photographie astrale de son chef opérateur Andrew Lesnie, la malédiction de Susie Salmon, créature céleste enfermée dans sa condition de victime d’un crime impuni ; une idée chère au cinéaste, et qu’il explorait dans des tonalités différentes dans ses autres histoires d’une vie chaotique après la mort (surtout Fantômes contre fantômes).
La propension du cinéaste à charger sa vision de symboles oniriques et paradisiaques auréolés de pureté, d’un éclat propre à l’infinité du beau, ou du moins à ce que l’auteur considère comme tel, nuit néanmoins à l’unité du projet. C’est ici que les ennuis formels commencent. Rattrapé par ses démons de la surcharge visuelle et poétique (lesquels n’influençaient pas Créatures Célestes par exemple), Jackson livre un très beau film malheureusement déséquilibré dans son rythme par l’accumulation de tableaux de l’au-delà déclinés selon l’état émotionnel de Susie et de son entourage vivant. Une mise en scène alourdie, tamponnée par des compositions qui flirtent avec un art pompier, la carte postale envoyée de l’Eden, la naïveté picturale érigée en canon esthétique d’un cinéma de genre dominant, sincère et profondément maîtrisé mais excessif, et graphiquement écœurant – de lumières, de sentiments qu’on devine sans qu’il soit utile des les illustrer, de chimères projetées, de tristesses esquissées. Tenant à nous rappeler qu’il ne maîtrise pas seulement les affects mais aussi l’émotion (et pourtant, promis, nous ne l’avions pas oublié), Jackson prend un peu trop au pied de la lettre la notion d’angélisme. Ses représentations de l’au-delà, images trop pures, trop naturalistes, d’un mysticisme sentimental composé comme l’iconographie idéale d’un beau livre sur le paradis, sans agacer tout à fait (ce sera à la discrétion sensible de chacun au final), freinent notre enthousiasme à rester captivé par l’histoire de cette famille déchirée et aux aspérités relationnelles réelles (Susan Sarandon en grand-mère alcoolique mais stimulante, Mark Walhberg en père, féru de maquettes de bateaux en bouteilles, déconnecté puis fragilisé jusqu’à l’éclatement héroïque : chez Jackson, les marginaux de l’imaginaire ou du mode de vie sont définitivement les derniers remparts de l’affectif, de la survivance amoureuse, même maladroite ou troublée).
En toute logique décevante, c’est dans la matérialisation archétypale de ces clichés animés que se prolonge la vision non plus naïve (donc touchante) mais puérile d’un Jackson qui laisse parler une “adolescence de l’image” refoulée (et qui déjà imprégnait King Kong, modèle érudit du film de puceau découvrant l’amour dans sa version gigantesque) : ainsi, cette caractérisation physique prévisible du tueur pédophile, forcément gras du bide et du cheveu, forcément affublé de lunettes et d’une calvitie disgracieuses. C’est le versant le plus sibyllin du réalisateur, une fâcheuse tendance ces dernières années à nous marteler que le beau est tout simplement plus légitime, innocent, salvateur, admirable, que le laid. Tout ne devrait pourtant pas être aussi simple, même si la profonde sincérité de cette mise en exergue nous fait aussi psalmodier, à l’attention du métrage et en écho au jeune poète Ray Singh (Reece Ritchie) s’adressant à son amoureuse céleste :“You’re beautiful, Susie Salmon”. Paradoxe d’un génie englué dans son excès de sentimentalité.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles le 10 février 2010
Lovely Bones, bande annonce en VF
Lovely bones, bande-annonce / trailer en VO
Filed under: PROJOS À CHAUD | Tags: Cold Case, Cyril Descours, divorce, Emmanuelle Devos, enquête, Frédéric Mermoud, Gilbert Melki, lycée, Lyon, Nina Meurisse, nudité, Polar, premier film, prostitution, société, suspense, thriller
Complices est un premier film généreux, un polar rude dont les premiers plans donnent le ton d’une histoire très noire, qui nous plonge dans un univers réaliste, à la fois poétique et glauque. À Lyon, on repêche dans le Rhône le corps d’un jeune homme qui gagnait sa vie en se prostituant, et qui venait de tomber sous le charme de Rebecca, une lycéenne qui depuis quelques jours ne donne plus de nouvelles. Chargés de l’enquête, deux flics (Gilbert Melki et Emmanuelle Devos) remontent les derniers jours de ces jeunes amants plongés au coeur de la prostitution adolescente, et animés de l’insouciance caractéristique de leur âge. Complices est un polar, un film noir dont l’image initiale (ce corps abîmé trouvé dans le fleuve) interpelle d’entrée le spectateur, lui faisant comprendre la tonalité du métrage, et le sordide de ce qui va suivre. Comment et pourquoi ce garçon en est-il arrivé là ? Sur le mode certes éculé mais toujours efficace du whodunit, le cinéaste franco-suisse Frédéric Mermoud démarre alors une intrigue solide, divisée en deux parties qui se répondent (à la façon du feuilleton américain Cold Case) : la liaison entre les deux jeunes amants (de leur rencontre à la tragédie finale), et l’enquête des deux inspecteurs avec ce que leur triste vie privée comporte (morne vie sentimentale dopée à Meetic, la dépression qui guette…).
Les complices du titre, ce ne sont pas uniquement ces deux adolescents qui partagent tout durant le peu de temps que durera leur idylle entre leur coup de foudre dans un cyber-café et la mort du garçon. Unis dans l’amour et la passion, ils partageront joies et galères, jusqu’à mettre irrémédiablement leur vie en danger en décidant de faire chanter un de leurs clients. La complicité, elle se retrouve également chez les deux inspecteurs, qui plus que de simples collègues, sont des confidents l’un pour l’autre, et qui finalement, au cours d’un étonnant rebondissement, enfreignent à leur tour la loi. La relation entre ces deux personnages intrigue, nous laissant dans un premier temps craindre le pire (une liaison qui ne restera qu’heureusement platonique et amicale), avant de s’effacer petit à petit derrière le destin tragique des ados.
Il faut reconnaître que Frédéric Mermoud sait comme peu de cinéastes français filmer les corps adolescents, et plus généralement ces jeunes adultes qui errent dans la vie à la recherche d’un but, d’un être à aimer… Les jeunes comédiens Nina Meurisse et Cyril Descours sont pour beaucoup dans la réussite d’un film où chaque personnage semble se chercher, mal en point au sein de son couple, tenté par l’adultère et les expériences déviantes (les plans à trois avec un couple d’ados pour ce chirurgien-dentiste réputé par exemple). Le vide semble être le meilleur compagnon de l’espèce humaine, et l’errance son remède. La société que filme Mermoud va mal, et l’on peut regretter l’absence de personnages sains. Tous les ados semblent avoir des parents séparés, et ces derniers ont tendance à s’éloigner d’eux (ici une mère hôtesse de l’air, là un mari à l’étranger pour affaires), se dédouanant ainsi de l’éducation de leurs progénitures. C’est d’ailleurs toute la lourde et secrète charge qui pèse sur les épaules du flic joué par Gilbert Melki, qui raconte avoir abandonné sa compagne alors enceinte de lui vingt ans plus tôt, et qui compte bien refaire sa paternité en couvant la jeune Rebecca à la fin du drame qu’elle vient de traverser. Rendue systématique, cette obsession pour le cinéaste de faire et défaire les couples, accouche d’un puzzle dont les pièces s’éparpillent trop vite. Ainsi lors du final, parallèlement à l’enquête policière qui livre ses conclusions un peu rapides, Complices s’entête à combler les vides sentimentaux de ses personnages, à la recherche d’un happy end certes très émouvant (jolie séquence finale), mais quelque peu grossier. C’est là le principal défaut du métrage, qui ne met en scène que des personnages ayant un rôle à jouer dans l’intrigue (ou alors qui soulignent le caractère sombre de celle-ci), de près ou de loin, et qui offrent rarement la possibilité de respirer, de s’évader.
On se rattachera alors au réalisme brutal de cette histoire très sombre et crue, qui n’hésite pas à montrer frontalement la nudité des corps, et la violence qui s’en échappe. En prenant le risque de mettre mal à l’aise les spectateurs à travers de nombreuses scènes de prostitution qui mêlent ces adolescents à la recherche d’argent facile, et ces adultes en pleine détresse, Frédéric Mermoud propose des images nouvelles pour un cinéma français qui nous habitue peu à ce genre de procédé, surtout que celui-ci est souvent répété pour bien marquer les esprits. Aucune faute de goût ne vient tâcher ce portrait sensible d’adolescents à la dérive. La justesse de ton de l’ensemble est d’autant plus remarquable qu’elle s’accorde à un sujet délicat que Mermoud exploite sans pincettes ni voyeurisme. C’est cette sincérité dans le propos et dans la mise en scène qui sauve Complices de quelques erreurs de débutant (et notamment la résolution un peu lourde en symboles de l’enquête), et qui le démarque des enquêtes policières des séries et téléfilms du petit écran.
Julien Hairault
> Sortie en salles le 20 janvier 2010
