Classé dans : TRIBUNE LIBRE | Tags: analyse, cinéma vérité, comédiens, effets spéciaux, fantômes, faux raccords, festival de Cannes, Hiroshima mon amour, jeux de miroir, Les herbes folles, mensonge, montage, Murnau, Nosferatu, Nouvelle vague, reflets, scène de théâtre, spectacles, spectateurs, Stéphane Charrière, théories, université, vérité et fiction
« Les miroirs sont d’une part une surface réfléchissante et d’autre part une surface de représentation. » R. Magritte.
Nous n’avons donc toujours rien vu nous dit Resnais. À bien y regarder, il nous le scande depuis ses premiers films. En démiurge il prend malin plaisir à déjouer nos certitudes de spectateurs blasés. Mais si nous ne voyons rien comme il le prétend, cela n’altère nullement le fonctionnement de notre imaginaire qu’il sait en maître éveiller.
D’outre-tombe, un auteur dramatique, Antoine d’Anthac réunit les comédiens qui ont interprété sa pièce Eurydice. Il leur demande de regarder et d’apprécier la captation vidéo d’une répétition de sa pièce par une jeune compagnie de théâtre afin de déterminer si le contenu de cette oeuvre mérite nouvelle interprétation.
On sait depuis Hiroshima mon amour, combien les thèmes orphiques peuplent ou balisent le cinéma d’Alain Resnais. Vous n’avez encore rien vu pose dès son titre les bases et orientations d’une œuvre où la mise en scène accorde ses composantes pour développer une véritable réflexion sur le voir et son mystère.
Le recours au mythe dépasse la simple ossature dramaturgique. Le film, dans sa forme et son expression, est à la fois une mise en lumière des thèmes orphiques et en même temps, une exploration et une réflexion de leur résonance cinématographique sur l’esprit du spectateur.
La vie, la mort, le théâtre, le cinéma et puis le regard. Car il s’agit essentiellement de cela : existe t-on sans le regard de l’autre ? Que regardons nous ? Et que faisons nous exister ainsi ? Des comédiens qui regardent un film où d’autres comédiens interprètent un texte connu, des fantômes qui s’animent sous nos yeux ébahis après abolissement des frontières identitaires. L’écran de cinéma chez Resnais est miroir, il devient passage, tel un sas : "Lorsqu’ils eurent franchi le pont les fantômes vinrent à leur rencontre". À travers l’utilisation d’un carton (remanié) cher à André Breton présent dans la copie d’exploitation française du Nosferatu de Murnau, il est bel et bien question d’un pluriel qui réunit acteurs et spectateurs mais également le metteur en scène qui se laisse happer par son dispositif (présence/absence de Podalydès/d’Anthac) et par ses comédiens qui, rejouant la pièce du dramaturge, se souviennent des indications de jeu proférées par le metteur en scène. L’enjeu est de taille ici, il s’agit de nous donner à voir comment se franchit ce pont si loin de nous par son artifice revendiqué. Ce pont qui nous sépare des fantômes que nous abritons et qui se libèrent le temps d’une projection dans une sarabande effrénée. Ainsi, l’interprétation des comédiens qui regardent la captation qui leur est proposée devient, par le fait du montage et des mouvements de caméra, une sorte de matérialisation physique des projections psychiques des spectateurs qu’ils sont, jouant là un double rôle : ce qu’ils sont pour les besoins du film et ce en quoi ils nous représentent, nous, spectateurs, pour les besoins de ce même film.
Et l’émotion surgit là, dans cet espace improbable où on ne l’attend pas ou plus. Elle émerge dans ce lien cérébral que le film par sa mise en scène a tissé entre les images, les acteurs et le spectateur. Etonnés nous sommes car le film ose d’abord se préoccuper de l’intellect avant l’émotion.
Il est fait usage d’une syntaxe cinématographique qui questionne la pensée et ses formes d’expression comme d’appréhension avant celles de l’émotion. Nous sommes bien chez Resnais. Ainsi donc, pour ne pas permettre à l’émotion de nous submerger trop hâtivement, l’artifice, c’est-à-dire l’exposition de la fabrication des images, sera assumé voire entretenu au fil des scènes.
Si Resnais, avec ce film, affirme ou réaffirme son intérêt pour le factice en éliminant tout effet de réel, c’est aussi parce que le cinéaste ne se penche pas sur le monde mais sur l’image du monde donc sur l’interprétation que nous nous faisons de celui-ci. En superposant le monde à l’espace filmique et ce qu’il peut décrire de ce monde, Resnais souligne combien il est abstrait de tenter de représenter les choses. Tout est affaire de point de vue, de mise en scène, d’artifice et c’est ici, dans l’inauthentique qu’une forme de vérité prend corps. Dans l’artifice naît la vérité, la nôtre et celle d’un artiste qui regarde le monde et nous en livre une vision singulière. Si l’artifice est l’écrin du vrai, toute la syntaxe cinématographique se doit d’être utilisée pour magnifier le factice. L’œuvre se charge alors d’une poétique baudelairienne puisqu’elle n’est ni plus ni moins qu’une illustration des principes de transfiguration du réel décrits dans l’éloge du maquillage.
Vous n’avez encore rien vu ne nous impose pas la présence d’une réalité vérifiable par tous donc objective mais nous convoque dans une réunion de subjectivités apparentes et soulignées, entre autre, par les effets numériques dont l’auteur use de manière récurrente. Toujours rien de gratuit, cela participe également d’une volonté de propulser le spectateur dans une forme d’inconfort visuel. Le regard, nous y revenons, est questionné à chaque mouvement d’appareil, à chaque position de caméra, à chaque image de synthèse, à chaque assemblage ou collision d’image.
Car c’est ainsi qu’il faut entendre le montage chez Resnais. Collisions ou télescopages, peu importe, le montage n’est qu’une suite d’improbables raccords qui mettent l’attention du spectateur à l’épreuve et coïncident avec certains principes de "dynamisation intellectuelle" chers à Eisenstein.
Raccords faux plutôt que faux raccords. Encore l’artificiel à l’œuvre. Ce qui coïncide avec une autre problématique du travail d’Alain Resnais, la mémoire et son fonctionnement. Le film de Resnais s’affirme dans la volonté de montrer physiquement la difficulté de se souvenir avec exactitude d’une situation dans sa globalité. Par définition, le souvenir souffre d’approximation ce qu’assume pleinement la mise en scène en créant un espace filmique en apesanteur, hypnotique qui répond à une immersion dans ce que les acteurs se souviennent de leur propre interprétation de la pièce. Les comédiens de la jeune compagnie livrent leur interprétation d’Eurydice, relayés ou prolongés par l’intermédiaire de fondus enchaînés par les comédiens/spectateurs du film qui rejouent leur partition. Mais s’ils réinterprètent physiquement leur rôle c’est que la seule présence du souvenir ne suffit pas. Pour que l’émotion de l’interprétation passée surgisse à nouveau, il faut passer par l’épreuve physique du jeu afin de laisser la mémoire s’exprimer dans sa plénitude.
Le film procède donc à une multiplication des plans où le regard, celui des comédiens qui regardent un film dans le film, se reflète sur les parois des souvenirs de leur interprétation de la pièce qui se déploie dans la captation.
Prenant au pied de la lettre la citation de Cocteau, le miroir qu’est le cinéma s’y reprend toujours à deux fois avant de réfléchir chez Resnais. Et ce miroir ment toujours pour dire la vérité. Sans doute était-ce trop demandé au jury cannois que d’observer cette modernité sous l’angle de ce qu’elle peut produire comme enchantement de l’esprit. Mais qu’importe, les palmarès passent, les œuvres restent.
Stéphane Charrière
Classé dans : Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Andreas Schnaas, arrestation, buzz, Canada, censure, choc, cinéma gore underground, Couronne du Québec, crime, débat, documentaire, effets spéciaux, Fantasia, fantastique, FCVQ, fiction, FX, gore, Guinea Pig 2: Flowers of Flesh and Blood, horreur, Inner Depravity, internet;voyeurisme, Interpol, maquillage, Montréal, pénal, Québec, réalisme, réalité, Rémy Couture, Robert Morin, Senécal, snuff, spectacle, téléchargement, vidéo, viol, violence, Violent Shit
Déjà projeté lors du Fantasia de l’été dernier à Montréal, le documentaire Art/Crime de Frédérick Maheux investissait hier samedi soir l’écran du Petit Champlain à Québec. Autre temps fort de la première édition du FCVQ, Art/Crime revient sur les poursuites judiciaires entamées par la Couronne du Québec à l’encontre du maquilleur Rémy Couture. Arrêté en octobre 2009 près de son domicile à Montréal pour avoir mis en ligne l’un de ses courts-métrages de fiction horrifique (alors sur son site InnerDepravity.com, d’ailleurs jamais fermé depuis) simulant le rapt et le meurtre d’un enfant, l’artiste attend toujours d’être jugé pour, on résume mais vous voyez le topo, obscénité et corruption des mœurs.
Succession de prises de parole d’interlocuteurs défendant la cause de Couture, et d’éclairages sur le cinéma qu’on pourrait qualifier "d’extrême" et, plus généralement, sur la culture underground des vidéos circulant sur Internet — ces productions descendantes directes des faux "snuff movies" (par exemple nippons : cf. la série des Guinea Pig ou, plus proche de nous, les "pink eiga") échangés sous le manteau il y a 15/20 ans —, Art/Crime dresse, en passant, un état des lieux du genre horrifique dans ses formalisations les moins grand public et hors des circuits habituels. Plus que de cinéma, Maheux traite de circulation et d’accessibilité de ces images d’un genre bien précis et pose la question, non pas tant de leur rapport au réel (sujet interminable, dont nous parlions nous-mêmes à propos du concept narratif dit "inspiré de la réalité") mais de leur interprétation et de la liberté de leur expression et de leur visualisation. Dans le combat qui oppose Couture à la Couronne du Québec, il n’est en fin de compte question que d’une définition très subjective de l’art, Couture défendant à raison sa vision — quand bien même on n’accrocherait pas à ses réalisations macabres — là où deux procureures y voient une atteinte à la bonne morale et une possible corruption des esprits.
Les questions soulevées par le film sont vastes et, disons-le, sans fin. Parlant de débat, la projection du documentaire était d’ailleurs suivie d’une discussion avec Maheux et Couture, lequel s’accroche en vue de son procès au printemps 2012, sachant que les poursuites l’ont l’obligé à hypothéquer une année de salaire pour financer sa défense. Si l’homme se trouvait condamné, voilà qui créerait un précédent juridique au Canada et ouvrirait une boîte de Pandore que tous les créateurs (le romancier d’horreur Patrick Senécal y dévoile son inquiétude et dénonce l’immixtion d’un grand Ordre moral dans l’œuvre de tout un chacun) craignent de ne plus jamais voir refermée après cela. Ce type d’accusation n’est pas nouveau (souvenons-nous de Violent Shit d’Andreas Schnaas en 1989, censuré puis banni en Allemagne et depuis très recherché dans le milieu du cinéma gore underground) et l’argumentation du pour comme du contre, déjà éprouvée elle aussi. C’est pourtant en se frottant à cette légitimité de l’expression d’un art même le plus extrême qui soit, que le documentaire de Maheux perd l’occasion d’étoffer son sens et son questionnement éthique et thématique (au-delà de la défense, plus que louable, de Couture). Quand il s’agit de démontrer que cinéma, vidéo et autres images sanglantes n’ont jamais précédé la violence mais s’en sont inspirés, les témoignages, bien qu’intéressants (Rodrigo Gudiño, le créateur du magazine Rue Morgue, maîtrise son sujet) ne font pas avancer le schmilblick. De fait, même s’il se targue d’avoir évité des effets de montage et de narration à la Michael Moore qui biaisent le point de vue dénoncé (c’est vrai), Maheux ne donne la parole qu’à des artistes et spécialistes qui soutiennent la cause de Couture et dénoncent la brimade de la liberté d’expression que ravive son cas. À part ce représentant de la police de Montréal qui cherche à justifier l’action de la Couronne (on semble reprocher à Couture qu’il ait fait commerce de cette violence ou ait cherché à la promouvoir), Art/Crime ne s’aventure pas sur un terrain d’objection, semble-t-il glissant pour le réalisateur (il affirme aussi qu’il n’a pas rencontré d’interlocuteurs favorables à la condamnation de Rémy Couture ; et on le croit volontiers). Étant donné que son documentaire s’adresse à un public averti et, c’est clair, gagné à la cause de Couture, jouer les avocats du diable aurait pourtant été stimulant et aurait contraint le récit comme l’argumentation construite à sortir des ornières de l’habituelle litanie anti-censure : non pas que celle-ci soit fausse ou démagogique, mais sa répétition en boucle (via différents propos qui aboutissent à la même conclusion) finit par en tarir la légitimité rhétorique (étrangement, les jeux vidéo sont pointés du doigt comme vecteurs de plus grand danger et d’annihilation de toute empathie par le réalisateur Robert Morin ; ça n’est pas faux, mais c’est déplacer le débat). Les réflexions les plus intéressantes sur ce point proviennent finalement de Couture lorsqu’il dit que rendre "acceptable et supportable" la violence de ses créations reviendrait à la banaliser (soit le contraire de l’expérience prodiguée) et, surtout, du réalisateur espagnol Nacho Cerda (entre autres pour son court-métrage "thanatologique" Aftermath, déjà évoqué dans nos colonnes, in Versus n° 11) qui, contrairement à un Senécal qui se contente de déclarer, avec lucidité mais aussi un peu de démission, que l’artiste ne peut pas être plus responsable que le spectateur (de fait, il se doit de l’être un tant soit peu), évoque la nécessaire éducation du public face aux images, ainsi qu’un encadrement de la diffusion de celles-ci (pas question, par exemple, de projeter Aftermath à un public d’aliénés ou à des individus en proie à des pulsions). C’est à lui aussi que revient le mot de la fin quand il déclare qu’en fait, le mal n’est pas dans l’image mais dans sa perception. Perception qui rejoint incidemment la définition très orientée (et déformée) de l’art par la Couronne qui, en décidant de ne pas lâcher prise malgré la faiblesse des éléments à charge, transforme la question audiovisuelle en sujet purement politique. Il ne s’agit que de cela : l’appropriation d’un bouc-émissaire pour remplir le vide juridique, l’ectoplasme de droits que représente un Internet source de toutes les visions même les plus dérangées et dérangeantes.
Stéphane Ledien
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: abri anti-atomique, Atomovision Rumble Rama, bombe, Carlotta, cinéma d’exploitation, Crazy Mamma, crise des missiles cubains, Death Race 2000, Dick Miller, drive-in, effets spéciaux, Explorers, Famous Monsters, Freddie Francis, George Waggner, Gremlins, Guerre Froide, Heckle et Jeckle, Hitchcock, Hurlements, Inglourious Basterds, Joe Dante, John Goodman, Laurence Woolsey, L’Invasion des profanateurs de sépulture, Legend of the Werewwolf, Les Banlieusards, Les Looney Tunes passent à l'action, Luigi Cozzi, Mant !, monsters movies, nucléaire, paranoïa, Piranha, Planète interdite, Psychose, puissance du cinéma, QT, radiation, refuge, Robby le robot, Robert Picardo, Roger Corman, Starcrash, Starkiller, Tarantino, Terrence Fisher, The Big Bird Cage, The Curse of the Werewolf, The Monster that Challenged the World, The Power of Thought, The Wolfman, William Castle
Que ce soit dans les films, les téléfilms ou les épisodes de séries qu’il a réalisés ou produits, Joe Dante n’a jamais manqué l’occasion d’insérer une référence au cinéma d’exploitation ayant bercé son enfance et forgé sa cinéphilie. Dès son premier long, Hollywood Boulevard (1976) il utilise des stock-shots issus de Crazy Mamma, The Big Bird Cage, Death Race 2000 ou la première apparition de Robby le robot de Planète interdite qui reviendra à intervalles réguliers dans sa filmographie (dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action, notamment). La plupart du temps, ces rappels nostalgiques s’effectuent par le biais de la télévision, ses personnages regardant des œuvres qui éclairent subtilement l’intrigue principale (comme l’extrait de The Monster that Challenged the World d’Arnold Laven dans Piranha ou celui d’un épisode de Heckle et Jeckle, « The Power of Thought », dans son segment de La Quatrième dimension, le film), soulignent ironiquement le danger encouru (la séquence de L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel dans Gremlins, où Kevin McCarthy s’écrie « They’re here already ! You’re next ! You’re next, you’re next ! ») voire même une perception biaisée (la séquence de la guerre des mondes dans Explorers illustre comment est communément envisagé un contact avec une forme de vie extraterrestre) ou carrément en influençant l’humeur psychologique des personnages (et plus particulièrement ce pauvre Tom Hanks dans le mésestimé Les Banlieusards). Des hommages référentiels qui ne sont pas seulement illustrés visuellement mais intégrés à la diégèse, tels les noms des personnages de Hurlements (George Waggner, Terry Fisher ou Fred Francis) renvoyant explicitement à des cinéastes ayant œuvré dans le genre et plus spécifiquement des films de loup-garou (respectivement The Wolfman, The Curse of the Werewolf, Legend of the Werewolf), la reproduction détournée de la fameuse scène de la douche de Psychose dans Gremlins ou Les Looney Toons passent à l’action (dans ce dernier, Dante s’amuse à dévoiler l’artifice via des plans montrant Bugs Bunny verser du liquide rouge figurant le sang coulant par la bonde) ou encore la confection d’un vrai-faux film comme le désopilant Starkiller diffusé dans le drive-in d’Explorers, voyant Robert Picardo s’adonner à un irrésistible pastiche de ces films de S.F fauchés et renvoyant à la zèderie Starcrash de Luigi Cozzi. Autant de manières différentes de déclamer son amour immodéré pour ces bandes généralement présentées en double programme et ayant fait le bonheur des matinées du jeune Joe Dante, amour qui constitue à la fois la toile de fond et la principale thématique du méconnu Panic sur Florida Beach (1993) que Carlotta a eu la bonne idée d’éditer (enfin !) en DVD depuis le 1er juin 2011. Ce film constitue la quintessence de son appropriation de ce cinoche de drive-in qu’il chérit tant et s’avère un remarquable manuel du petit Dante illustré, puisque brassant éléments autobiographiques et motifs cinématographiques récurrents tels que l’aventure initiatique des enfants au cœur du récit, son intérêt pour la vie banlieusarde, la figure paternelle (absente, de substitution) et ses préoccupations politiques. Thèmes tous ici regroupés sous la même bannière nostalgique et éminemment réflexive.
Fils d’un militaire tout récemment affecté à la base de Key West, sur la côte floridienne, Gene Loomis est un jeune garçon d’une douzaine d’années passionné par le cinéma et plus particulièrement les monsters movies qu’il dévore dans le cinéma de la ville en compagnie de son petit frère. Au désespoir de sa mère car, d’une part, ces bandes ont fâcheusement tendance à coller des cauchemars au petit dernier, et d’autre part, parce qu’elle aimerait voir son aîné tenter de se faire des amis plutôt que de s’isoler dans les salles obscures. Mais Gene se moque de souscrire à de telles aspirations sociales qui sont une perte de temps puisqu’il faudra de toute manière tout recommencer lorsque lui et sa famille devront déménager au gré des mutations du patriarche. Cependant, une conjonction d’évènements va totalement modifier son comportement et sa perception de son environnement familial, amical et politique, l’ouvrant à des émotions jusqu’ici circonscrites au grand écran. Comme un puissant symbole, la salle de cinéma locale va d’ailleurs jouer un rôle prépondérant et décisif puisqu’elle sera le réceptacle de la triple menace contre la tranquillité de la ville. Si le degré de dangerosité est parfaitement modulable en ce qui concerne le producteur/réalisateur (bonimenteur) Lawrence Woolsey (grandiose John Goodman dans ce qui est un des ses meilleurs rôles) venu présenter en exclusivité, et surtout en Atomovision et Rumble Rama, son nouveau chef-d’œuvre Mant !, en revanche le risque se fait plus présent en la personne de l’ex-petit ami de Sherry, un loubard fraîchement sorti de maison de correction et voulant remettre la main sur elle, quitte à l’enlever. Mais tout ceci n’est rien en comparaison du sentiment de peur que la crise des missiles cubains fait planer sur cette Amérique kennedyenne (voir la séquence de panique dans le supermarché assailli). La peur de l’atome est certes présente depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, et donc le début de la Guerre froide avec la superpuissance nucléaire russe, mais elle prend une tournure dramatique entre les 16 et 28 octobre 1962 tant le monde semble au bord de l’explosion. Une engeance atomique que la population tente d’exorciser en venant en masse visionner les fantaisies fantastiques de Woolsey et ses monstres dégénérés par la radioactivité. Tout en dépeignant avec méticulosité un climat où l’inquiétude sourd (en prévision de l’inévitable catastrophe, le gérant du cinéma a fait bâtir un abri antiatomique au sous-sol), Dante porte un regard ironique sur les habitudes prises, mettant en évidence des mesures incroyablement dérisoires, et notamment le duck and cover institutionnel (se mettre à terre et se couvrir la tête de ses mains) préconisé en cas de bombardement et remis en cause par la jeune Sandra qui sera rapidement évacuée par des profs impassibles (parce que remplacés par des répliques dévitalisées ? Le cadre filmé en biais accentue ce sentiment paranoïaque).
Cette vision énamourée d’une époque dans laquelle le réalisateur a grandi, Dante la porte également sur Lawrence Woolsey, à mi-chemin entre le forain et le metteur en scène. Personnage truculent, il figure toutes les caractéristiques des cinéastes pour qui Dante éprouve une indéfectible affection. Se mettant en scène tel Hitchcock, dont il partage également le profil jusqu’à la confusion lorsqu’il est dans l’ombre, Woolsey, s’il rappelle Jack Arnold ou Bert I. Gordon (réalisateurs célèbres pour leurs séries B fantastiques), renvoie également à deux autres maîtres du micro-budget, ainsi que s’en gargarisait Roger Corman (chez qui Dante a débuté en façonnant des bandes-annonces de films avec son compère Allan Arkush, à l’aide de stock-shots provenant d’autres productions maison), et du spectacle total qu’incarnait William Castle (à l’honneur dans le numéro 17 de la revue) dont les effets spéciaux disséminés dans la salle instauraient une interactivité inédite et magnifique avec les spectateurs : sièges électriques, secousses, monstres caoutchouteux in situ, signature à l’entrée de la salle de décharge de responsabilité en cas de crise cardiaque, etc. Autant d’artifices utilisés amoureusement par Woolsey qui consacre toute son énergie à satisfaire le public. Un incroyable showman essentiellement intéressé par le plaisir prodigué plutôt que par l’argent récolté. Il faut le voir s’esclaffer, piaffer, se réjouir lorsque l’assistance réagit aux moments choisis par ses soins. Ce personnage, à l’aide de gadgets sophistiqués et de complices (sa compagne joue le rôle d’une fausse infirmière, le loubard est engagé pour actionner les mécanismes et enfiler le costume d’homme-fourmi) va créer un intermède magique dans cette réalité douloureuse et favoriser une suspension d’incrédulité absolue puisque, lorsque la machinerie s’emballera, les spectateurs penseront que le pire (le déclenchement des hostilités avec l’URSS) est advenu. La panique réelle engendrée par la matérialisation de l’imaginaire est une sublime illustration du pouvoir de fascination du cinéma ici célébrée. Il crée pratiquement une réalité parallèle, du moins un endroit hors du temps dans lequel chacun peut trouver refuge. Une idée qui est au cœur du récit, superbement déclinée à travers le personnage de Gene. Avant d’être un vecteur de communicabilité pour être enfin accepté par le groupe (Gene se construit un cercle d’amis par le biais de conversations cinéphiliques), le cinéma constitue un lieu privilégié et familier où le jeune garçon trouve du réconfort. C’est évidemment un lieu protecteur pour lui et les habitants de la ville désireux d’oublier la menace apocalyptique pesant sur eux, et cela devient littéralement un véritable refuge antiatomique lorsque Gene et sa petite amie, Sandra, se font piéger dans l’abri souterrain du gérant de la salle.
Film le plus personnel de son auteur, Panic sur Florida Beach construit un univers paradoxalement aussi crédible que fantasmagorique, comme si le savoir-faire ludique de Woolsey contaminait jusqu’à l’authenticité de la reconstitution de ces jours nerveux. Joe Dante livre un sensationnel album de souvenirs de cinéma (parsemé et habillé des propres archives du réalisateur, les affiches et magazines Famous Monsters inclus dans le film lui appartenant) empreint d’une émotion douce-amère car, s’il célèbre l’exaltation suscitée par le medium, il marque le début de la fin de l’innocence qui sera complètement consumée plus d’un an plus tard, un certain 22 novembre 1963, jour de l’assassinat de Kennedy. En ouvrant son film sur des images de destruction dues à une explosion nucléaire et en le refermant sur un hélicoptère de l’armée remplissant l’écran, Joe Dante instille une certaine gravité qui sera compensée par légèreté de Woolsey.
Cette formidable aventure initiatique est à découvrir dans un DVD proposant en supplément une passionnante interview de Dante ainsi que l’intégralité du faux film Mant ! que l’on croirait exhumé de cette époque tant il en possède tous les attributs (dialogues, interprétations, cadrages, montage…). Ultime preuve de la minutie, de la rigueur et de la passion d’un réalisateur loin d’être reconnu et célébré à sa juste valeur. Enfin, Panic sur Florida Beach contient l’une des images les plus belles et les plus fortes de toute sa filmographie, celle voyant l’écran s’enflammer. Une séquence renvoyant au sublime Inglourious Basterds de Tarantino dans sa façon de louer la puissance du cinéma et qui, presque à elle seule, doit inciter à découvrir le film.
Nicolas Zugasti
Le DVD est édité par Carlotta Films, distribué par Sony Pictures Home Entertainment –TF1 Vidéo et disponible depuis le 1er juin 2011
Classé dans : Festival de Cannes 2011 | Tags: effets spéciaux, Festival de Cannes 2011, Hollywood, Irak, Jeff Nichols, Linda Cardellini, Liza Johnson, Michael Shannon, Quinzaine des Réalisateurs, Return, Semaine de la Critique, Sundance, Take Shelter, tornades
Né dans le Kentucky il y a 37 ans, Michael Shannon est aujourd’hui l’un des comédiens américains les plus en vue. Pour preuve, en l’espace de quelques heures, et à travers les programmations de la Semaine de la Critique et de la Quinzaine des Réalisateurs, son nom était à l’affiche de deux films qui dressent de surcroît un bel état des lieux du cinéma indépendant américain. Si l’on attendait avec impatience ses retrouvailles, quatre ans après Shotgun Stories, avec le très prometteur cinéaste Jeff Nichols dans Take Shelter, nous avons aussi tenu à voir le premier film de Liza Johnson, Return.
Commençons par ce dernier, présenté à la Quinzaine, et qui souffre, pour faire simple, de l’étiquetage « Sundance ». A savoir que Return repose entièrement sur son personnage principal, Kelli (resplendissante Linda Cardellini), une mère de famille qui revient d’Irak et qui doit s’acclimater avec un environnement pourtant familier : sa famille, ses amis, son travail. Le film de Johnson se veut à la fois un portrait de femme et celui d’une époque. Comment une jeune femme, traumatisée par son « séjour » en Irak (bien qu’elle répète n’avoir pas vécu autant d’horreurs que la majorité des soldats U.S.), peut elle reprendre goût à la vie ? La question que pose Liza Johnson ne trouve pas beaucoup de réponses puisque le parti pris du film est de tendre vers une situation de (non) retour, qui validerait la thèse qu’il y a un avant et un après Irak. Le souci du film est de n’accorder que peu de crédit aux personnages secondaires. Michael Shannon campe ici le mari de Kelli, mais la faible direction d’acteurs de la réalisatrice atténue sensiblement le potentiel émotionnel et dramatique de son personnage pourtant complexe. La caution sociale du film est aussi trop peu mise en avant, comme si Kelli devait finalement traverser comme une ombre un paysage vide de toute humanité. Kelli ressemble finalement à son environnement, car derrière le portrait qui est fait d’elle, c’est tout un milieu social défavorisé sur lequel s’abat un certain déterminisme qui est ici représenté à l’écran. L’intention de mêler l’histoire personnelle de cette mère de famille au destin tragique d’un pays est louable, mais cela manque cruellement d’ambition. D’autant que la mise en scène, inexistante, fait tout pour ramener l’attention du spectateur sur Kelli, sans que celle-ci ait pour autant l’étoffe d’une grande héroïne de cinéma.
Sous-exploité dans Return, Michael Shannon fait toutefois forte impression chez Jeff Nichols, dans ce qu’il faut bien considérer comme le tout premier chef-d’œuvre de ce Festival de Cannes. Take Shelter suit les pas d’un homme tourmenté par des visions cauchemardesques de tempêtes et de tornades. Obsédé par ces images apocalyptiques qui hantent ses nuits, Curtis n’arrive pas à vaincre cette terreur qui l’habite et qui commence par inquiéter ses proches. Take Shelter est un film différent de Shotgun Stories, comme si d’un film à l’autre, de son premier bijou à ce chef-d’œuvre, Nichols avait pris dix ou quinze ans de maturité pour ne pas se laisser dépasser par l’ambition de son projet. A mi-chemin entre le film indépendant et la production hollywoodienne (pour les effets spéciaux des tempêtes, absolument inouïs), Take Shelter est un drame familial autant qu’un film fantastique, et en cela il dresse un pont inattendu mais fort réjouissant avec le cinéma de M. Night Shyamalan. La comparaison ne s’arrête pas au simple dérèglement du quotidien d’un Américain moyen, elle intervient aussi dans la forme du métrage, et plus particulièrement dans sa dernière demi-heure qui égale les meilleurs climax du réalisateur de Sixième Sens, particulièrement au niveau de la musique, où les violons de David Wingo ne sont pas sans rappeler ceux de James Newton Howard sur Le Village.
Michael Shannon incarne cet homme désorienté avec un charisme incroyable. Son physique imposant va de pair avec la silhouette fragile de Jessica Chastain (que l’on retrouvera demain dans The Tree of Life), qui joue sa femme. Curtis semble porter sur ses épaules le poids du monde, le poids énorme de ce qu’il endure chaque nuit au gré de ses cauchemars qu’il finit par interpréter comme une prophétie. Mais personne ne semble prêt à le croire. L’intelligence du scénario de Nichols est de se permettre de condamner son personnage avant de rétablir toute sa charge héroïque et symbolique lors de la toute dernière scène, bouleversante, et qui fonctionne d’autant plus que dix minutes plus tôt, le cinéaste s’était déjà permis un climax qui aurait pu mettre un terme au film, et de fort belle manière également. Le récit de Nichols dans Take Shelter permet aussi de radioscoper la classe moyenne américaine d’aujourd’hui, un peu moins défavorisée que celle qui nous est montrée dans Return. Ces foyers qui accumulent les prêts à taux variable, qui vont à l’Eglise le dimanche matin, et qui s’entraident au sein d’une communauté. Alors quand un homme (ici Curtis) vient perturber cet équilibre fragile, c’est le monde entier qui manque de s’écrouler. Take Shelter assène une leçon de vie qui ferait presque oublier la force de la mise en scène de Nichols, véritable paysagiste cinématographique « à la Ford », et l’interprétation hors-norme d’un acteur monstrueux. Son regard terrifié à l’idée d’affronter l’orage restera comme une vision marquante de ce Festival. Inoubliable !
Julien Hairault
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 11 février 2011, 2.0, A.I., Apple, Avatar, électronique, Bill Gates, bleu, blockbuster, Bruce Boxleitner, Cameron, clones, concepteurs, course, Daft Punk, Dillinger, disney, disques, dollars, effets spéciaux, George Lucas, Google, grille, I.A., informatique, Intelligence Artificielle, Internet, ISO, Jeff Bridges, jeux d'arcade, jeux vidéo, Kevin Flynn, laser, licence, lumière, Matrix, MCP, Microsoft, millions, motos, numérique, ordinateur, PC, programmes, programmeurs, Quorra, réseaux sociaux, rôles, rotoscopie, rouge, séquelle, Skywalker, Star Wars, Steve Jobs, Steven Lisberger, suite, Super-héros, système d'exploitation, Tron, virtuel, Wachowski, web, zen, Zuckerberg
Il aurait dû être écrit que le XXIè siècle serait virtuel ou ne serait pas. Suprématie médiatique des réseaux dits "sociaux", menace d’une intelligence artificielle surpassant celle de l’Homme, domination des machines, mécanisation et/ou numérisation grandissante des tâches humaines, le sujet informatique au sens plein continue d’alimenter le flux de la production cinématographique à grand spectacle. Titre phare pour toute une génération – la première à s’initier aux joies du micro-ordinateur familial, à s’approprier un 7e Art dopé aux effets numériques et une nouvelle culture des images -, le Tron de Steven Lisberger (1982) peut se voir plus que jamais (et a posteriori) comme le pionnier du genre "aventure informatique", une plongée au cœur d’un système d’exploitation à l’écran comme hors-champ, exégèse vulgarisée de l’idée du récit par, pour et au sujet de l’ordinateur – la pellicule de Lisberger étant la première à faire autant appel à l’imagerie "de synthèse". Culte pour l’époque, marquant pour sa décennie et par son attrait technologique où le PC allait devenir, plus qu’un objet de premier plan du cinéma, une entité voire un genre à part entière, Tron n’est pas le chef-d’œuvre que certains se sont empressés de décréter (il lui manque la personnalité d’un réalisateur capable de transcender le concept du "virus dans le système", comme le feront à leur manière des maîtres en devenir de la SF et du fantastique James Cameron, Andy et Larry/Lana Wachowski, pour ne citer qu’eux), mais Disney y mit suffisamment de moyens et d’intelligence technique (les bons artisans au bon endroit) pour asseoir sa place méritée de divertissement science-fictionnel mémorable.
Presque trente ans plus tard, le studio aux grandes oreilles n’hésite pas à remettre en jeu les mêmes atouts de production, déployés proportionnellement à notre ère du blockbuster démesuré où, il faut bien le dire, la course à l’innovation spectaculaire (qui ne constitue en rien un gage de qualité esthétique et narrative) dérive vers l’indécence budgétaire, un concours de gros sous que les major companies perpétuent de mal en pis, pour le meilleur (oui quand il s’agit d’un Avatar) mais plus souvent pour le pire (non aux dizaines de produits frelatés que la Fox, sans doute la plus fautive de tous en matière de mauvais goût – hormis sa salvatrice percée pandorienne – finance et exploite sans respect de l’intelligence de son public amateur du genre fantastique : cf. l’ignoble et stupide Predators). Passé l’indignation que soulève, surtout les jours de mauvaise humeur, son budget de 170 millions de dollars (annoncé tel quel, donc probablement minoré par rapport à la réalité chiffrée), la suite très marquettée (et ça n’a rien d’une tare, en soi) de Tron, intitulée L’Héritage (titre signifiant si l’on considère la question sous l’angle du capital économique, patrimonial, légué) présente les mêmes atours séduisants et la même simplification thématique que son prédécesseur. Qualités et défauts de l’original reproduits avec une belle revalorisation technologique donc, mais qui souffrent du balayage conceptuel entre temps opéré par, excusez du peu, la saga Matrix. À l’époque de la sortie en France du film de Lisberger, feu le magazine Actuel avait écrit : "L’Empire Disney contre-attaque ; Tron, le Star Wars du dessin-animé". Le propos, outre l’imbécillité de sa comparaison biaisée (ne tirons pas plus sur le corbillard critique), avait le mérite de soulever l’approche tactique du studio face au succès du clan Skywalker. Aujourd’hui, la concurrence s’est déplacée et démultipliée. Disney raisonne en termes de franchise (ce que le film de Kosinski montre intelligemment dans son incipit, avec inserts sur les figurines des programmes/gladiateurs tandis que Jeff Bridges/Kevin Flynn raconte à son fils quel combat il a mené contre le MCP) et, sur ce point, lui comme les cinq autres majors peuvent se considérer comme attaqués de toutes parts : films de super-héros (les imminents Thor, Captain America et reboot de Spider-Man d’un côté, les ravageurs Dark Knight de l’autre), sagas de magiciens, fresques épiques et fantasy, actioners divers et variés (les nouveaux 007 et leur surenchère d’adrénaline). C’est la raison pour laquelle Tron l’héritage s’engouffre dans plusieurs directions à la fois, parfois jusqu’à se perdre en conjectures crypto-humanistes (la zénitude branchée de Flynn père, la naturalité "tout en virtualité" de Quorra, représentante d’une nouvelle espèce : l’Humain transcendé par la beauté de la nature programmée).
Dans ce volet où le fils de Flynn, parvenu à l’âge adulte ou presque (il se comporte en gamin gâté donc immature) marche sur les traces de son père disparu vingt ans plus tôt et le retrouve dans le jeu d’arcade et le monde électronique que ce dernier avait conçus, les aventures des héros rejoignent les concepts ludiques que véhiculait déjà l’original, à savoir des jeux du cirque en mode futuriste, des questionnements identitaires entre l’homme et ses projections informatisées (le fameux "je pense donc je suis" appliqué aux logiciels) : programmes, mémoire centrale, entité – conscience artificielle – supérieure, dépassement des frontières des réseaux traditionnels, recréation de la réalité dans un monde en vase-clos mais possiblement ouvert sur le nôtre et soumis aux lois de la programmation informatique et du jeu vidéo…
Compte-tenu, donc, de sa valeur ajoutée technologique, Tron l’héritage n’échappe pas à une volonté de faire dans l’ostentation, le clinquant virtuel, l’imagerie zen "new-age" presque sectariste (Flynn père retiré du reste du monde dominé par son alter ego numérique Clu 2.0) où se superposent avec roublardise une certaine idée de la philosophie de l’Internet moderne (sagesse séculaire de "l’ancien" issu du "vieux monde") et celle de nouveaux gourous de la culture "web" enrôlant des milliers d’adeptes (Clu 2.0, version contaminée de l’idéal programmé par Flynn/Bridges), à l’image d’un Zuckerberg, ou même de Bill Gates et Steve Jobs créant des besoins et les rendant instantanément indispensables. Très, trop, démonstratif des millions qui ont servi à sa conception, Tron l’héritage cède dans ses scènes de spectacle ("d’action" serait beaucoup dire) à la facilité du divertissement visuel spontané, de ceux s’évertuant à combler l’œil d’un trop-plein d’effets, de lumière, de magie pourrait-on dire, de l’informatique pensée comme un univers à part entière, avec ses règles et son évolution de vie. La bonne idée s’incarne ainsi tout entière dans les ISO, cette forme de vie apparue spontanément dans le monde généré par Flynn et que lui et les programmes Tron et Clu s’étaient jurés de régir avec probité – jusqu’à la corruption spirituelle, idéologique, de Clu, programmé pour la perfection donc pour l’élimination de tout ce qui n’entre pas dans le champ de cette définition. L’allusion totalitaire et génocidaire, si elle s’avère scolaire, plaquée sur un récit qui, autrement, ne différerait pas beaucoup du film initial, n’en demeure pas moins intéressante, bien qu’émotionnellement alourdie par un excès de bons sentiments – les mêmes qui rendent superficielle la sagesse de Flynn père, Gandhi-Dalaï Lama à paillettes numériques, assis en tailleur dans un salon extrait d’un catalogue de déco ultra design, et dont le lustre du mobilier tente clairement d’achalander le décor pour un spectateur perçu comme cible en mal de signes extérieurs de richesse (surtout vu le budget du film et le prix du billet dans les salles équipées 3D). Dans cet étalage de richesses digitales, les pontes de Disney et leur réalisateur interchangeable (comme Lisberger en son temps, Joseph Kosinski est promis à un brillant avenir de faiseur servile et de bon technicien ; ce qui n’a rien d’un défaut dans une industrie mais limite l’ambition artistique du film) projettent un monde sans aspérités, tableau argenté rehaussé de bleu et de rouge, d’une apparence si lisse qu’elle en devient écœurante. C’est dans cet aspect involontairement poussé jusque dans ses retranchements métafilmiques (réalisation sans personnalité, casting insignifiant, interprétation très légère de Bridges) que Tron l’héritage se dilue, jusque dans sa caractérisation éponyme absolument anonyme (un comble !) : "l’icône" Tron, personnage charnière du métrage de 82, brille par son absence, le célèbre protecteur des concepteurs étant réduit à l’état figuratif (et masqué tout au long du métrage !), tandis que son pendant réel, Alan Bradley (Bruce Boxleitner), végète à sa place plus que secondaire. On aurait pourtant imaginé ce protagoniste agir avec intelligence au sein de la compagnie corrompue par l’esprit mercantile de Dillinger, tandis que Flynn père et fils rétabliraient égalité, justice et paix dans le monde électronique où tous deux sont retenus prisonniers.
Thématiquement et esthétiquement victime, en quelque sorte, de l’épuration qu’il met en scène comme mal absolu de son intrigue, Tron l’héritage soulève ainsi dans sa formalisation, l’idée d’une dictature des apparences et de la représentation graphique, un concept que met par exemple en lumière ce clone numérique de Bridges-acteur, approprié lorsqu’il est une projection du programmeur Flynn (Clu 2.0), problématique, limitatif (artificialité de la perception) quand il s’insère dans l’histoire du monde réel, pour figurer l’acteur avec vingt ans (voire trente) de moins. Tron l’héritage puise et accomplit sa légitimité numérique dans cette superficialité, qui plus est renforcée en projection en 3D par l’absence de grammaire cinématographique adaptée au procédé (à peine un jaillissement et deux reliefs qui accrochent la pupille…). À ce stade, le phénomène a tout du paradoxe, stimulant pour le critique à défaut d’être révolutionnaire pour le spectateur : si 3D il y a, elle se trouve, au niveau du cadre, surtout dans l’œil de Flynn fils soudain témoin de l’étendue d’un monde qu’il ne faisait qu’imaginer jusqu’ici à travers les contes de son père ; et, hors-champ, dans le développement technologique que les magiciens de Disney ont mené à son terme spectaculaire (toutes les séquences de jeu et de course – surtout celle des motos – ont un effet hypnotique et provoquent un vertige spectatoriel grisant) mais non diégétique.
Exception faite de sa dramaturgie flirtant avec le questionnement philosophique, existentiel et politique des plus grandes œuvres cinématographiques axées sur les mondes virtuels, mais sans en avoir la profondeur, ni thématique, ni stylistique, Tron l’héritage se cantonne à une mise à jour (certes distrayante) de son système original, dont la licence se paie désormais très cher – jusqu’à 170 millions si l’on se place du côté du studio.
Stéphane Ledien
Sortie en salles le 9 février 2011
> À propos de mondes virtuels, d’univers informatiques et de réseaux sociaux à l’écran, lire aussi notre dossier de une dans VERSUS n° 20, actuellement disponible.
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: Adaptation cinématographique, Adèle et la Bête, aventure, Égypte ancienne, bande dessinée, blockbuster, Commissaire Cheval, Dieuleveult, Dugommier, effets spéciaux, Espérandieu, Europa Corp, exposition, fantastique, Fox Pathé Europa, guillotine, IIIe République, Indiana Jones, Inspecteur Caponi, Jean-Paul Rouve, jurassique, La Momie, Le Démon de la Tour Eiffel, Louise Bourgoin, Louvre, Mathieu Amalric, métropolitain, momies, oiseau préhistorique, Paris, Pazuzu, Philippe Nahon, Président du Conseil, Professeur Ménard, ptérodactyle, pyramide, Stephen Sommers, Tardi, Titanic, Zborowski
Question : quel réalisateur est capable dans nos contrées, de rivaliser en termes d’effets et de moyens narratifs avec l’industrie hollywoodienne dans ce qu’elle produit de plus instantanément consommable et de plus superficiellement spectaculaire (mais divertissant) ? Réponse, et l’on est un peu triste qu’il ne soit pas davantage concurrencé sur ses terres : Luc Besson. Petit mogul d’un cinéma français qui se rêve blockbuster sans jamais élever le niveau mais en y parvenant même avec (et malgré) une certaine vulgarité du propos, Besson était logiquement le cinéaste approprié, par défaut et dépit plus que par concordance thématique et esthétique, pour adapter les extraordinaires aventures de la romancière/feuilletonniste Adèle Blanc-Sec créée par Tardi. L’imaginaire développé par le dessinateur nécessitait une vision débridée de l’univers parisien du début du XXè siècle, où romans policiers et sciences occultes, savants fous, sectes et politiciens corrompus dominaient des récits jamais avares d’événements fantastiques, irrationnels, absurdes, sous-tendus par un humour tout aussi incontrôlable.
Pour projeter à l’écran les folles idées de Tardi, il fallait une production achalandée, capable de dépasser les contours imposés par une représentation cinématographique typiquement française – donc peu à l’aise (en tout cas depuis 25 bonnes années au moins) avec le fantastique qui plus est au second degré, et les aventures rocambolesques. On n’ira pas jusqu’à dire que Besson, dont on pouvait craindre – à raison – les débordements scénaristiques et formels, se révèle au final comme l’homme de la situation, mais force est de constater que son adaptation se regarde sans trop de déconvenue, au moins dans ses deux premiers tiers. Ce qui n’empêche pas la critique de son écriture, toujours aussi paresseuse et de sa propension à la trivialité flirtant une fois de plus avec la beaufitude crasse.
La première partie répond au cahier des charges d’une grosse machinerie bien huilée, et qui rassure sur la capacité de notre 7e Art à proposer autre chose que des travellings dans la cuisine et des champs contrechamps dans la salle de bain, avec en prime du pillage de tombeaux égyptiens. Conscient d’arriver après la bataille (c’est peu dire) du cinéma d’aventure moderne, Besson fait son Stephen Sommers français, empruntant à La Momie premier du nom (le seul vrai bon épisode de la saga) ce qu’elle a de meilleur, et n’hésitant pas à faire du pied, même gauchement, comme Sommers avant lui, aux Aventuriers de l’Arche perdue (notamment avec ces systèmes de poulies qu’on actionne par une poignée de sable, ou encore ce personnage de méchant – Dieuleveult, un Amalric magistralement maquillé – filmé comme le nazi au sourire narquois persécutant Marion Ravenwood dans son bar népalais). Pas d’inventivité mais du savoir-faire indéniable dans ce début assené avec générosité où la caméra se montre même un brin iconisante, ce qui surprend chez un réalisateur généralement trop occupé à se considérer comme un génie du divertissement pour y parvenir en toute honnêteté (Nikita mis à part, car Nikita est un excellent film). La suite est à l’avenant de ces prémices entraînantes, mais déjà les mauvais dialogues, l’une des caractéristiques bessonniennes majeures (sic), pointent en rafale. Besson manie un humour qui se veut décalé, servi par des répliques très contemporaines dans un monde rétro (pourquoi pas, après tout Tardi le faisait sur le papier) ; l’échec vient d’une écriture hâtive, accumulant les blagues très premier degré et aussi d’une direction d’acteurs hasardeuse, peu soignée, autre grand déficit du réalisateur porté sur l’enchaînement des images plus que sur l’impressionnisme des personnages. À ce stade du récit, les péripéties se suivent malgré tout avec plaisir, même si le Paris de 1910 que Besson projette paraît épuré de toute sa dimension nocturne inquiétante, souterraine, occulte. C’est l’un des aspects visuels les plus décevants de ce film qu’on aurait aimé plus subversif et mystérieux dans ses décors, en concordance notamment avec les personnages disgracieux qui accaparent l’histoire, caractérisation physique jubilatoire de la bande dessinée originale que Besson a retranscrite à travers des portraits à la fois grossiers (dans le bon sens du terme) et inquiétants – en un mot loufoques. Sans atteindre un haut niveau ni de réalisation (découpage et mise en scène sont globalement ingénieux – dans la moyenne du tout-venant hollywoodien, disons – mais guère surprenants) ni d’effets démonstratifs, le second tiers du film continue de divertir à bonne cadence, à condition de faire abstraction de quelques tics à la longue très agaçants : l’excessive trivialité de dialogues au franc-parler inapproprié (… donc), et une bonne louche de comique de situation tombant à plat, comme cette énorme fiente de ptérodactyle lâchée depuis la Tour Eiffel sur la tête de Caponi et à laquelle s’enchaîne, en raccord pathétique (sans doute pensé comme astucieux…) l’image d’une plâtrée de bouillie servie par Adèle déguisée en matrone-cuisinière dans la prison de la Santé. On reconnaît là le bon goût de Besson…
Puis vient le troisième acte, où l’enjeu énoncé auparavant (Adèle cherche à faire guérir sa sœur par un médecin de l’Égypte ancienne fidèle de Ramsès II… ça n’est pas pire que le leitmotiv d’un Iron Man 2 ou d’une Momie 3, ceci étant dit), phagocyte toute l’histoire et devient raison d’être de l’imaginaire déployé. C’est le début de la fin, où la vacuité de l’entreprise s’épanouit dans une improbable scène d’explication (la partie de tennis entre Adèle et sa sœur : d’où peut venir une idée aussi stupide ?) au sein de laquelle le ridicule du fond se voit rehaussé d’un effet de style aussi gratuit que dépassé dans le cinéma d’action moderne, en plus d’être hors de propos et d’univers (cette suspension du temps focalisée sur une balle de tennis, après un premier plan similaire sur le projectile tiré par l’arme du chasseur Justin de Saint-Hubert). À partir de là, Besson n’a plus peur de terrasser le spectateur par la bêtise de son histoire et se repose sur les effets spéciaux d’un climax dévitalisé : la résurrection des momies rassemblées autour de Ramsès II dans une exposition au Louvre. Reste alors, pour se consoler, le souvenir d’une première heure entraînante, et des images / idées malines disséminées dans l’histoire avec un sens de l’observation étonnant, presque ébouriffant : cette guillotine qui finit par décapiter le bourreau et non le condamné (très drôle apparition de Frédérique Bel), ou encore cette pyramide que la momie de Ramsès II suggère de construire devant le Louvre.
Dans ces mystères projetés sur grand écran, le seul qui reste insoluble finalement c’est celui de la persistance du réalisateur à vouloir écrire lui-même le scénario.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles le 14 avril 2010
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: 2001 L'Odyssée de l'Espace, 99 Francs, caméra subjective, Carné, cinéma français, Daft Punk, effets spéciaux, Enter the Void, festival de Cannes, film érotique, Gaspar Noé, interview, Irréversible, Jan Kounen, Jean-Claude Eloy, Ken Russel, Miyazaki, Philip K. Dick, Pixar, Seul contre tous, Sundance, Thierry Frémaux, Tokyo, trip
Rares sont les cinéastes – surtout français – à remuer autant le spectateur, l’embarquant à chaque nouvelle pelloche dans une expérience sensorielle qui nous rappelle combien les différents pouvoirs du septième art sont trop souvent sous-exploités et incompris. Gaspar Noé fait parti de ceux-là, et son dernier film, le magnifique Enter the Void, se hisse sans trop de difficulté parmi les hits du premier semestre 2010, un an après un passage éclair à Cannes en fin de festival. Car il faut le souligner et le marteler, ce film est amené à faire date, tant il remporte haut la main dès ses premières minutes son pari d’une mise en scène à la première personne, qui tient la route sur près de 2h30, et qui n’aura jamais autant impliqué le public dans les « aventures » du protagoniste principal, Oskar, un jeune américain exilé à Tokyo avec sa sœur Linda, et qui vit de petits trafics de drogue, jusqu’au jour où la police locale l’abat dans les toilettes d’un bar, « The Void ». Rencontre avec le génial architecte de ce trip cinématographique à ne manquer sous aucun prétexte !
CANNES 2009
Deux jours avant l’annonce officielle de la sélection du Festival de Cannes, Thierry Frémaux a vu le film et l’a aimé dans son état qui était une copie de travail. Il l’a montré aux autres membres du comité de sélection et on est allé à Cannes avec un film qui était très loin de la version qui sort en salles début Mai : il n’y avait pas de mixage, c’est moi-même qui ait fait l’étalonnage sur mon Avid, il était un peu plus long, les effets visuels n’étaient pas finis, idem pour la musique… On pensait qu’ils allaient l’annoncer comme une copie de travail mais ils nous ont dit que ça allait porter préjudice au film. Depuis, j’ai retravaillé dessus pendant six mois, principalement sur les effets visuels, en peaufinant un maximum les effets de tremblotement, les dédoublements d’images, ainsi que le générique.
SUNDANCE 2010
La première fois que le film a été montré dans sa version définitive, c’était à Sundance, où l’accueil fut très bon. Ils parlaient du film comme d’un « Avatar pour les adultes ! », puisque le film de Cameron venait juste de sortir et que tout le monde ne parlait que de ça. D’ailleurs Enter the Void est plus fait pour un public d’anglo-saxons puisque l’on retrouve plus une culture de drogue en Angleterre où aux Etats-Unis. Comme le film est tourné en anglais, l’immersion est totale quand tu le regardes de l’autre côté de l’Atlantique puisque tu n’es pas dérangé par les sous-titres. Après j’ai pensé qu’on allait sortir le film en VF en France, mais le distributeur m’a dit qu’il était fait pour un public qui aime les films en VO. On a donc quand même travaillé sur une version française qui sera sans doute présente sur le DVD, que j’ai d’ailleurs hâte de voir, parce que pour moi l’absence de sous-titres est préférable pour mieux suivre un film réalisé en vision subjective.
SCÉNARIO
Le film est très conceptuel. J’en ai eu l’idée il y a très longtemps, et dès le départ je savais qu’il allait commencer en vision subjective, en suivant quelqu’un en train de se défoncer, qui après un incident va être amené à mourir. Durant cette étape, on l’accompagne dans ses visions, ses hallucinations, avec l’idée de toujours garder la silhouette du personnage dans le cadre, au centre de celui-ci, alors qu’au départ je pensais que cela pouvait gêner la lecture du film. Ensuite, j’ai très vite penser à ces visions astrales, où l’on flotte au dessus des personnages, pour souligner qu’il y a comme un fantôme qui traîne au dessus des autres protagonistes. Le scénario n’était pas très compliqué à écrire, c’est moins alambiqué que Mulholland Drive ou L’Echelle de Jacob par exemple. J’ai essayé de destructuré la partie flashbacks du film, en partant du principe que quand des souvenirs jaillissent en nous, ils ne le font pas nécessairement de manière chronologique, mais j’y ai renoncé assez vite car ça allait alors devenir compliqué de trouver des financements pour le film, déjà qu’on y parle pas mal de drogue et de cul. Ce n’est pas exclu que je fasse une version alternative d’Enter the Void pour le DVD, si je trouve le temps. Je pense que je ferai aussi en sorte de supprimer pas mal de dialogues, pour que le tout ressemble vraiment à une expérience hallucinogène, pour tendre vers un résultat qui serait proche d’Un chien andalou par exemple.
TOURNAGE
Sur un film comme Enter the Void, tu es très dépendant de l’équipe des effets visuels, alors que tu peux toujours trouver des solutions si jamais ton chef’op’ ou l’ingénieur du son se casse une jambe ou tombe malade. C’est d’ailleurs moi qui faisais la caméra. Par contre, le film repose beaucoup sur les effets spéciaux, donc je ne pouvais jamais me passer de Pierre Buffin et de son équipe, qui ont fait un travail magistral. Par exemple, tous les plans dans le vide, qui sont à moitié des plans d’hélicoptère mélangés avec de la 3D, j’ai une vague idée de comment ils ont pu les faire, mais je serais incapable de le faire par moi-même. En terme de prise de vue, le plus compliqué restera la mise en place de la vision subjective dans le noir avec les mains qui passent devant les yeux. Et dans un autre registre, même si ça ne relève pas de la technique pure et dure, on a eu beaucoup de difficultés à tourner les plans du bébé qui tète les seins de sa mère dans l’avion. Tu écris sur le papier « Le bébé tète les seins de sa mère ». Et quand tu arrives sur le plateau, tu prends un beau bébé, la comédienne qui a de jolis seins, et tu crois que ça va bien et vite se passer. Alors que pas du tout, puisque le bébé se met à pleurer parce qu’il ne connaît pas la comédienne. On a même essayé de mettre le lait de la vrai mère du bébé sur le sein de la comédienne mais ça ne marchait pas mieux. Le seul plan qu’on a finalement réussi à utiliser provient d’un moment où le bébé s’était endormi dans les bras de l’actrice, et à l’instant où on l’a réveillé, il s’est passé quelques secondes avant qu’il ne recommence à hurler, ce qui était suffisant pour nous. C’était davantage un défi humain, surtout que dans cet avion, il y avait cinquante figurants japonais qui n’en pouvaient plus d’entendre ce bébé crier, et qui voulaient partir !
TOKYO
J’ai toujours rêvé de passer beaucoup de temps à Tokyo et ce film a été l’occasion de combler ce manque, même si, à l’origine, je n’avais pas prévu de tourner là-bas. Cela fait quinze ans que j’écris et réécris ce scénario, et j’ai toujours voulu le tourner dans une ville moderne. J’ai cru d’abord que ça serait New-York, puis ensuite Paris, mais alors avec des personnages américains – et surtout pas des Anglais à cause de leur accent, afin de limiter les sous-titres en vue d’une meilleure exploitation du film à l’échelle mondiale. Puis quand j’ai rencontré la bonne boîte de production au Japon, tout s’est fait assez vite selon des règles bien établies, avec des chefs de poste bilingue, et des journées de tournage qui pouvaient durer 16 heures. Après, d’un autre côté, il fallait aussi respecter certains codes d’honneur bien précis. Tu ne pouvais jamais dire à quelqu’un qu’il avait mal fait son boulot, il fallait prendre des gants pour bien s’expliquer et éviter les conflits, mais tout s’est très bien passé. On m’avait bien expliqué ce que je pouvais faire et ne pas faire, et au final, j’étais plus à l’aise là-bas qu’ici, surtout que tu bosses vraiment énormément dans un laps de temps réduit. Je me souviens qu’avant même le début du tournage, un membre de la production est venu vers moi en disant que « ce serait bien si l’on pouvait avoir un jour de congés par semaine », question qui bien entendu en France ne se pose même pas.
TRIPS
J’ai beaucoup regardé de films expérimentaux et de clips, écouté de la musique psychédélique pour me construire un catalogue de références afin de visualiser ce que pourraient représenter les séquences de trips et les images mentales d’Oskar. J’avais aussi en tête des formes sous-marines. Tout ça est resté finalement très abstrait, puisque je ne sais même pas quel programme ils ont utilisé pour le rendu final des mandalas, qui ont d’ailleurs été améliorés depuis Cannes. Je me suis aussi beaucoup inspiré d’un Livre des morts Tibétain – celui dont on parle dans le film, que j’ai découvert à l’âge de 18 ans, à une époque où je lisais beaucoup de choses au sujet de la mort et de la réincarnation. Je me suis vraiment énormément renseigné sur ce livre, apprenant au passage qu’il avait aussi beaucoup inspiré Philip K. Dick, et j’ai décidé d’adopter sa structure au moment de la mort d’Oskar. Ce livre parle du voyage de l’esprit qui s’effectue entre la mort et la réincarnation, un voyage sensé durer 49 jours. Je n’ai pas été fidèle à 100% au bouquin, mais j’ai quand même tenu à bien mettre en scène ce voyage astral totalement dysfonctionnel et lumineux, d’où l’importance, surtout dans la scène de fin, de ces jeux de lumière lors des scènes de baise à l’hôtel, où la lumière émane des corps. L’esprit d’Oskar devait ainsi choisir une voix pour se réincarner, en allant au cœur du coït d’un couple… Après, le film ne dit pas forcément que le personnage meure, car on peut aussi voir Enter the Void comme le rêve d’un mec qui vient de se défoncer après avoir lu ce livre des morts. Les pistes sont assez brouillées, jusqu’au dernier plan, où l’on s’aperçoit qu’après l’accouchement, ce n’est pas la femme choisit lors de la scène de l’hôtel – en l’occurrence sa sœur, que l’on voit, mais une inconnue.
RÉFÉRENCES
Quand j’avais 17-18 ans, j’ai été marqué par Au delà du réel de Ken Russel, où un scientifique prend des champignons pour en étudier les effets, sans trop se soucier justement des effets secondaires. Comme beaucoup de personnes de mon âge à l’époque, ce film m’a donné envie de prendre des champis. Et puis 2001 m’a aussi beaucoup marqué. J’avais été le voir avec mes parents à sa sortie, je devais avoir 6 ans, et je me souviens avoir nettement plus aimé qu’eux. Depuis, j’ai dû voir le film au moins quarante fois, et à chaque fois j’attends la fin avec impatience.
MUSIQUE
J’avais proposé à Thomas Bangalter de faire la musique du film, mais il était trop occupé à Los Angeles avec Daft Punk, à faire celle de Tron Legacy. Il n’a travaillé que sur les effets sonores, même s’il n’a pas tout fait non plus. Dans les bars, on a mis des groupes qu’on aimait bien, du genre de LFO. Sinon la plupart du temps, on a mixé des sons qui viennent de musiques expérimentales, parfois en superposant jusqu’à trois couches. J’ai aussi utilisé la musique d’un compositeur français, Jean-Claude Eloy, dont les sons apparaissent et disparaissent dans le film. Il avait passé beaucoup de temps au Japon dans les années 70, et il nous a autorisé à utiliser son travail, et même à le mélanger avec d’autres sons. Son travail est vraiment magnifique, et si tu le connais bien, tu peux le reconnaître à certains endroits dans Enter the Void. D’ailleurs, quand je faisais écouter à Thomas Bangalter des disques de musique expérimentale avant le tournage, il m’a dit : « Moi ce que je préfère, c’est Jean-Claude Eloy ! ». C’est au moment du montage que tout se décide pour la musique. J’avais envie de mettre Born to be alive quand il se fait tuer dans les toilettes, de même que Ace of Base sur une scène de strip-tease, mais je ne m’y suis pas risqué finalement…
RÉPUTATION
Je ne suis pas très costaud physiquement, donc quand les gens disent que je suis dangereux, ça te donne un sentiment de puissance, tu es content. Quand j’ai présenté Irréversible à Cannes, j’ai appris que des gens s’évanouissaient dans la salle. Ca ne me fait pas de la peine, c’est excitant, tu as l’impression d’avoir fait un truc magique qui est tellement bien fait que les gens s’évanouissent. Tu essaies juste de faire des films comme tu voudrais en voir, comme Délivrance, Les Chiens de paille, ou ceux de Dario Argento. Enter the Void est un peu le film que je voulais voir quand j’avais vingt ans, et ce n’est pas pour rien que sa problématique touchera davantage les adolescents, contrairement à Irréversible. Quand on me demande quel est le public pour ce film, je réponds généralement qu’il s’adresse aux gamins de 15 ans qui commencent à fumer des joints. Mais peut-être que mon prochain film ne ressemblera pas à un film de Gaspar Noé. Quand tu tournes des films, tu as envie de te surprendre, un peu comme Kounen l’a fait avec Coco & Igor après 99 Francs. Moi par exemple après Seul contre tous, où la caméra est toujours fixe, j’ai fait Irréversible, qui foisonne de mouvements de caméra… Je ne pense pas qu’il y aura d’effets spéciaux dans mon prochain film, j’ai envie de tourner avec une équipe réduite, ce qui est moins fatiguant et plus humain à la fois. J’ai des envies de faire un film érotique, mais ce sera peut-être aussi un dessin animé. Ma mère m’a demandé quand est-ce que j’allais faire un film pour les enfants. Si 2001 m’a autant fasciné c’est que c’était un film grand public, et que le découvrir à six ans, ça laisse des traces. Les spectateurs très jeunes sont beaucoup plus influençables. Il y a des gamins de 5 ans qui sont brillants, comme par exemple celle qui joue Linda enfant. Mes parents sont ouverts d’esprit, et ça joue énormément également. Ils apprécient mes films. Ma mère m’a emmené voir Salo adolescent, et mon père est aussi un peu barré. Il a peint les tableaux que l’on voit dans le film, il est artiste-peintre. Il ne faut surtout pas prendre les enfants pour des cons. Par exemple Miyazaki fait des vrais films pour eux, qui élèvent leur perception dans la vie de tous les jours, contrairement aux films d’animation américains, y compris Pixar, où tu as l’impression de bouffer du McDo faisandé.
Propos recueillis à Lyon par Julien Hairault, le 31 Mars 2010
Enter the Void sort en salles le 5 Mai
> lire aussi notre dossier sur le réalisateur et Carne / Seul contre tous / Irréversible dans VERSUS n° 2, disponible à la vente, ainsi que la chronique cannoise (2009) de Enter The Void dans VERSUS n° 16, également disponible.
Enter the Void – Bande-annonce
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: Angleterre, âme, épée, barbares, combats, Conan le Barbare, Dan Laustsen, démon, diable, effets spéciaux, guerrier, heroic-fantasy, James Purefoy, Jason Flemyng, Klaus Badelt, Max von Sydow, médiéval, McTiernan, Moyen-âge, Patrick Tatopoulos, Pete Postlethwaite, Red Sonia, religion, Robert E. Howard, sorcières, sorciers
Avis rapide mais relativement enthousiaste sur une bonne petite série B au scénario par contre trop scolaire (voire carrément paraphrastique) pour être ovationné. Adapté du roman de Robert E. Howard (entre autres créateur de Conan le Barbare), Solomon Kane présente les défauts de ses qualités narratives : le plutôt doué Michael J. Bassett (salué pour son talent in VERSUS n° 4 spécial "films de guerre", à l’appui de son excellent Deathwatch) relève le défi d’un film mêlant heroic-fantasy, ésotérisme et aventure teintée de mysticisme, pour ne pas dire d’extrémisme religieux (sur le papier, on ne peut pas dire que ledit Kane soit un modéré christique). Même s’il n’atteint pas, loin s’en faut, la maestria d’un McT sur le toujours indétrôné (et -nable) Le Treizième Guerrier, Bassett continue de se signaler par une mise en scène sèche et rigoureuse, précise, carrée, lourde dans ses combats terriens (boue, pluie, déchaînement des éléments et des caractères, filiation d’ailleurs directe avec l’imagerie du film de McT, l’esthétique du Chef Opérateur Dan Laustsen – débarrassé de l’ostentation creuse du Pacte des Loups – rappelant la patine de Peter Menzies Jr.) comme les épées et autres armes blanches de destruction massive que soulèvent les protagonistes de cette histoire moyenâgeuse.
Avec Bassett aux commandes narratives, l’histoire se suit sans ennui, l’action ne se dépare jamais d’une brutalité non formatée et au final anticonformiste (on y égorge un enfant sans hésitation et les épées transpercent les corps avec un réalisme sanglant sans concession), des qualités plus que louables en ces temps de pose cinégénique plus qu’insupportable (Snyder, vous avez dit Snyder ?). Bassett sait filmer et couper (même les têtes) là où il faut, quand il le faut. Il maîtrise tout autant l’insertion d’effets, guère très étonnants dans les productions d’aujourd’hui, mais notables au regard de ce qui se fait en général (Patrick Tatopoulos livre comme toujours des créatures impeccables, pas grandement originales mais efficaces). Solomon Kane est donc un métrage lisible, clair et net, qui se permet quelques estafilades sur la rétine blasée de son spectateur même le moins amateur de fantaisie gothique et barbare (dont votre serviteur, sauf en ce qui concerne Le Treizième Guerrier, et d’une certaine façon, Conan le Barbare par Milius). Voilà donc un divertissement concocté en toute honnêteté et avec un savoir-faire imparable.
Pour autant, l’exigence formelle cultivée derrière comme devant la caméra (qui enterre sans souci toutes les âneries d’un Stephen Sommers versé dans la surcharge visuelle et les coupes épileptiques) ne saurait faire oublier la médiocrité du scénario, dont la logique n’a rien de faillible dans la suite des événements racontés, mais qui dans un élan de démonstration appuyée (et un manque d’assurance certain), tient à dire, et redire, ce que nous montrent déjà des images claires comme de l’eau de roche (un peu boueuse, l’eau, convenons-en). La musique calamiteuse de Klaus Badelt se joint à cette entreprise de paraphrase diégétique, entreprise qui finit d’agacer le spectateur qui anticipe spontanément (comprendre : sans se creuser la tête pour deviner l’imprévu comme dans un thriller de haut vol) tous les rebondissements de l’intrigue, à quelques exceptions près (mais insuffisantes). Bassett-scénariste oblitère ainsi la légitimité cinématographique de Bassett-réalisateur, tirant à la ligne et de façon grossièrement scolastique une histoire qui n’était de toute façon pas dénuée d’état d’esprit douteux dans ses fondements : Solomon Kane a beau incarner un idéal de justice dans une civilisation barbare (l’Angleterre du XVIè siècle, ravagée par les guerres et dominée par les esprits malfaisants, sorciers et démons en tête), il n’en reste pas moins un fanatique guidé par une puissance spirituelle (pas forcément christique ni "purement" chrétienne devant l’œil on suppose averti de Bassett), un intégriste disons-le tout net de l’action purificatrice, d’où d’ailleurs ce slogan "combattre le mal par le mal" sur l’affiche française.
Conclusion : voilà une bonne petite série B très premier degré au script malheureusement sans distanciation thématique et maladroitement explicatif, servie par une excellente équipe technique (sauf côté musique, on le répète) et un casting qui y croit dur comme fer, peut-être un peu trop sans doute (James Purefoy rappelle Hugh Jackman y compris dans ses excès d’interprétation, et les autres gueules rehaussent de leur présence professionnelle une galerie de personnages peu profonds mais pas inintéressants : Max Von Sydow, Pete Postlethwaite, Jason Flemyng). Rien que pour le spectacle, d’une lisibilité totale, d’une appréciation graphique plus que sincère, l’on se laisse gentiment porter par le film de Bassett, finalement plombé par la plume de son propre réalisateur. Il suffirait que le bonhomme ne garde en main que l’épée pour qu’une fois prochaine, sous les bons auspices d’un scénario élevant le niveau et le débat, il pourfende enfin tous les attributs de ce cinéma guerrier et même d’action quelque part en crise de créativité.
Stéphane Ledien
> Lire aussi notre article sur Deathwatch dans VERSUS n° 4.
Bande-annonce de Solomon Kane en VOSTFR
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 3D, accident, énchaînement des événements, épouvante, cinéma fantastique, David R. Ellis, destin, DF4, effets spéciaux, Eric Bress, fatidique, film d'horreur, James Wong, mécanique fatale, mort en direct, nascar, peur, saga Destination Finale, sang, sort final, spectaculaire
Toute mort, dans la diégèse de la saga Destination Finale, repose sur un enchevêtrement d’éléments qui mènera au décès spectaculaire, effroyable et inéluctable du personnage. Ces quelques scènes essentielles se font toujours désirer, un peu comme les combats d’un film de Bruce Lee. Malheureusement, puisque l’on nous ressert l’exact même canevas depuis 2001, difficile de rendre passionnants les intermèdes qui séparent ces morceaux de bravoure escomptés… Le second épisode fit un choix crucial, celui de concentrer son énergie sur la mécanique fatale : presque aucune intrigue, mais un plaisir inouï à chaque mise à mort. L’inventivité formelle de David R. Ellis apporta considérablement à la réussite de l’excellent Destination Finale 2. Mais c’est plus encore cette vacuité narrative qui rendit l’expérience si viscérale, si intense. Pour l’épisode de trop, celui qui n’a plus rien à raconter et qui cherchera seulement à en mettre plein la vue avec la 3D… c’est donc sans surprise que les producteurs firent de nouveau appel à cette fine équipe.
Le scénariste Eric Bress fait donc son job à moitié, et c’est très bien comme ça. Pour preuve, lorsque l’épilogue ménage un coup de théâtre, celui-ci ne repose sur aucun élément tangible disposé auparavant. Quant au début, il est bâclé (l’accident initial ne vaut rien par rapport à celui de l’autoroute de l’opus 2) et la fin, encore plus. Une scène finale qui a au moins le mérite d’être honnête sur le manque de substance affichée des auteurs : des squelettes, translucides de surcroît, se font briser en mille alors que seule l’hémoglobine garde sa consistance et sa couleur à l’image. Des personnages vides et du sang : la recette gagnante du film est symbolisée par cette image terminale. Mais, entre temps, alors ? Entre temps, quelques sursauts vous feront dire que le paiement pour la location des lunettes n’a pas été aussi justifié depuis longtemps. Il était triste de constater que le passage en 3D le plus réussi de Là-haut était la pub Haribo diffusée juste avant le film. Cette fois-ci, on en a pour son argent !
Coupable d’une inspiration aléatoire, on reprochera toutefois à Eric Bress de s’être abaissé – et c’est une première ! – à une mort-gag expéditive (l’un des « condamnés » meurt de façon abrupte sans que le film n’ait fait monter la sauce comme à l’accoutumée), et aussi de nous refaire le coup de la fausse piste. Dans Destination Finale 2, un gamin s’extirpait in extremis d’un piège terrifiant où l’électrocution et / ou l’étouffement l’attendait à chaque seconde, pour finalement mourir écrabouillé par une plaque de verre alors qu’il cherchait à faire s’envoler des pigeons (oui je sais, c’est génial…). Ici, rebelote : un personnage meurt d’une façon absurde alors que David Ellis s’était évertué à faire monter une pression illusoire (liquide sur le sol, ventilo coupe-tête désolidarisé, etc.). Même quand ils tournent à vide comme ici, ces passages sont toujours efficaces, tétanisants surtout, et quel plaisir de les voir encore rehaussés par les effets du relief. Le spectateur passe chaque séquence à se cacher les yeux. Du bon, donc, mais que du déjà-vu ? Tut-tut. Il y a du neuf dans DF4 : gain de temps et maximisation de la terreur, Ellis met en scène une double-mort en montage parallèle. Un suspense monstre, en apnée (littéralement !), pour la séquence la plus captivante de l’ensemble. Autre nouveauté : la « mort » mise en abyme, lors de la séquence finale. Sans trop en dévoiler, le passage évoque étrangement le grand final d’Inglourious Basterds. Comme Tarantino, ce qu’aime Ellis, c’est exploser les bordures de ses cadres. Alors quand il filme une explosion, il ne faut pas venir se plaindre si l’on sort de la salle avec quelques cheveux cramés…
Hendy Bicaise
> Sortie en salles le 26 août 2009
[> Site Officiel.]
