Filed under: Festival de Cannes 2012 | Tags: caméra à l'épaule, Cannes, chasseur, cinéastes, cinéma danois, cinéma vérité, Compétition Officielle, dogme, drame, enfance, Festen, Festival, la chasse, Mads Mikkelsen, Palmarès, Palme, Pédophilie, sélection, vérité
Il existe une catégorie de réalisateurs dont on n’attend pas grand chose, quel que soit le projet. Tel est le cas de Thomas Vinterberg, cinéaste danois en perte de vitesse depuis Festen (1998, tout de même). D’où la surprise de voir son Jagten sélectionné pour la compétition officielle de ce soixante-cinquième festival de Cannes. Et pourtant, malgré ces a priori, force est de constater que La Chasse (son titre français), est une œuvre brillante qui réintroduit indubitablement son auteur dans la cour des cinéastes à suivre.
Lucas est employé dans un jardin d’enfants. Divorcé et voyant peu son fils, c’est un homme gentil, attentionné et doux avec les gosses qui l’adorent tout comme la jolie assistante espagnole. Il a tout un tas de copains avec qui il fait souvent des soirées et part régulièrement à la chasse. Bref, nonobstant ce problème de garde d’enfant avec son ex, il mène une vie joyeuse et valorisante. Jusqu’au jour où la fille de son meilleur ami va l’accuser d’avoir commis des actes de pédophilie. Commence alors une descente aux enfers où Lucas va perdre sa famille, sa copine et le respect de son entourage. Seul son fils croit en lui et tout deux vont tenter de rétablir la vérité.
Pointons d’emblée la faiblesse du film : l’absence de doute sur la culpabilité du héros, personnage tellement sympathique qu’il ne ferait pas de mal à une mouche. Dans ce rôle de gentil éducateur à la belle vie qui s’écroule, le toujours remarquable Mads Mikkelsen, l’un des acteurs préférés de Versus, pas loin pour le coup du prix d’interprétation cette année. Touchant dans un registre de l’homme blessé qu’on ne lui connaissait pas, l’acteur découvert dans Pusher en 1996, aidé par tout un ensemble de comédiens justes, est époustouflant de maîtrise et de sensibilité.
La pédophilie est un sujet qui « titille » Vinterberg depuis Festen, même si dans Jagten il est abordé de façon à faire douter de la parole de l’enfant de cinq ans, cet être qu’on voudrait soi-disant à l’abri du mensonge. L’absence de contrepoint à la parole de l’enfant dans la société danoise (et par extension la société occidentale) fait ainsi froid dans le dos tant l’avenir de l’accusé semble sans issue. La chasse du titre devient alors une allégorie évoquant celle dont est victime Lucas de la part de ses ex-amis. Bouc émissaire d’une société bien pensante, le personnage principal ne devra son salut qu’à son obstination à rétablir LA vérité en se battant contre ses concitoyens conditionnés et traumatisés par le spectre de la pédophilie.
Porté par une mise en scène stylisée et efficace à mille lieux du dogme de Festen et par une dramaturgie qui maintient constamment le spectateur en haleine, Jagten mériterait d’accéder au palmarès pour avoir permis à son auteur d’effectuer enfin son retour dans le cercle des cinéastes majeurs.
Fabrice Simon
Film en compétition officielle
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La filmographie de John Cassavetes est affaire de famille. Non pas la famille comme sujet des films (quoique), mais plutôt celle que le cinéaste a su créer autour de lui au fil de sa carrière, travaillant régulièrement avec la même équipe et les mêmes comédiens. Dans Husbands, son premier film en couleurs, John Cassavetes réunit autour de lui et pour la première fois deux de ses acteurs fétiches : Ben Gazzara et Peter Falk. Tous les trois interprètent une bande de potes qui suite à la mort d’un ami proche, partent à Londres passer du bon temps et réflechir sur leur vie. Le film s’ouvre sur des clichés photographiques, ceux d’une fête où l’on distingue quatre couples s’amuser autour d’une piscine. On croise ainsi Gena Rowlands, et surtout le quatrième larron de la bande qui bientôt décèdera.
On a coutume de présenter Husbands comme une comédie “sur l’amour, la mort et la liberté”. C’est en effet un remarquable métrage sur la quête existentielle de trois hommes que rien ne semblait pouvoir détourner d’une vie bien rodée (famille, bonne situation professionnelle…). Le film part alors dans une vrille contrôlée qui est aussi celle de ces trois anti-héros qui abandonnent tout sur un coup de tête. La trame de Husbands s’étant développée au fur et à mesure du tournage, on ne doute d’autant moins de la sincérité de la démarche qu’elle se traduit à l’écran par une complicité rarement vue au cinéma entre les comédiens. Moments de joie et de détresse s’enchaînent, avec, comme souvent chez Cassavettes, la folie qui n’est jamais très loin. La vie à l’œuvre, tout simplement.
Cette édition collector l’est à plusieurs titres. En plus de présenter le film remasterisé, le coffret comporte deux versions de ce dernier : une courte, et une longue (la scène de chants au restaurant étant tronquée dans la première version). Reste que le véritable intérêt des bonus réside dans ses suppléments présents sur la troisième galette. Deux documents fort intéressants viennent ainsi s’ajouter à ce film incontournable : un documentaire inédit de 90 minutes sur le cinéaste, et une conversation filmée entre Peter Falk et le producteur du film Al Ruban, qui n’est autre que le producteur attitré et l’ami de John Cassavetes. Parce que, répétons-le, tout ici est affaire de famille.
Julien Hairault
DVD Collector disponible chez Wild Side à partir du 4 avril.
Bande annonce de Husbands de John Cassavetes.
Filed under: Festival international du film de Berlin 2012 | Tags: 7e Art, amour, Berlin, Berlinale, chronique, cinéma allemand, cinéma franco-suisse, compétition, compte-rendu de festival, critique de films, drame, enfants, famille, Festival, fraternité, frère et sœur, Gillian Anderson, Léa Seydoux, Minuit à Paris, Mission Impossible : Protocole fantôme, montagne, Ours d'or, récompense, sélection officielle, ski
C’est l’histoire d’un frère et de sa sœur. Non, finalement pas. Plutôt d’une mère et de son fils, alors… Quoique. Pas vraiment non plus. On accepte la première hypothèse sans douter. Pourquoi aurait-on dû ? Elle semble si fluide, si évidente et surtout si classique: un accident de voiture emporte les parents et laisse les enfants livrés à eux-mêmes. Quant à la deuxième hypothèse, ce n’en est même pas une. C’est la vérité, une vérité éphémère et rejetée. Le “c’est pas ma sœur, c’est ma mère” est prononcé calmement comme une évidence. Pour la mère et son fils, cette révélation ne semble pas leur appartenir, ni même les concerner. Répétée encore et encore d’une voix toujours aussi sereine, pour le nouveau copain de la mère, cette phrase, c’est pourtant l’aveu de trop.
Les révélations – on pourrait le croire – chassent les mystères, classifient les personnes et séparent le passé du présent. Ici, ce n’est qu’un fait banal, qui n’explique, ni ne soulage. On l’a entendu, on devrait l’accepter. On peine toutefois à l’intégrer dans une histoire qui aurait dû prendre une autre dimension, mais qui reste identique. La jeune fille ne se transforme ni en femme ni a fortiori en mère. Elle reste pour nous la sœur, tandis que des répliques jetées dans les conversations nous rappellent avec une discrétion habile ce qui en est réellement.
Ne me comprenez pas mal : ces rôles indéfinis et brouillés produisent un va et vient qui donne justement tout son intérêt au film. La vérité n’est découverte qu’après une histoire déjà bien entamée et est annoncée par les personnages d’une façon claire et convaincante. Ursula Meier nous prouve pourtant que cela ne suffit pas pour croire.
La vérité, bien que connue et existante, se perd dans les mensonges et les mises en scène. La multiplication des rôles se calque sur le comportement des deux personnages, passant chacun d’enfant à adulte, puis d’adulte à enfant, sans avoir effectué la transition nécessaire. Tout semble décalé, inapproprié et par moments presque malsain. Tandis que l’une vends son corps pour de l’affection et fuit les responsabilités, l’autre achète la tendresse maternelle et défit la confiance.
Dans ce chaos que tout transforme, même le film ne semble crédible qu’à l’intérieur d’une vérité refoulée. Ursula Meier nous fait prodigieusement, non seulement, accepter le mensonge, mais comme les personnages, la réalisatrice-auteure nous laisse nous enfermer volontairement dedans.
Et c’est ça l’exploit de L’Enfant d’en haut : on observe, trop curieux, ce tandem maudit, où aucun n’arrive à faire profiter l’autre de ses expériences ni de ses talents, se gangrener de l’intérieur. Chaque élément contaminé envahit la partie saine d’un ensemble peu à peu tout à fait pourri. Seule solution: l’amputation, ou en langage moins codé, la séparation définitive. D’où, au final, le cri déchirant de celui qui doit rejoindre en premier une solitude non méritée.
[L'enfant d'en haut
Switzerland / France, 2012, 97 min
Réal. : Ursula Meier
Int. : Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein, Martin Compston, Gillian Anderson...]
Louise Burkart
Extrait de L’Enfant d’en haut
Filed under: Festival du Nouveau Cinéma 2011, PROJOS À CHAUD | Tags: Algérie, Amérindiens, Émilien Néron, Émotion, école primaire, écoliers, éducation, élèves, étranger, Brigitte Poupart, Canada, C’est pas moi je le jure!, choc culturel, Cinéfest Festival international du film de Sudbury, Cinéma du Québec à Paris, classe, Congorama, corps enfant, Crise, Danielle Proulx, dollars, drame, embauche, enfants, Entre les murs, Esprits Rebelles, exotisme, expulsion, Fellag, Festival du film de Locarno, Festival international du film francophone de Namur, film de clôture, FNC 2011, français, francs, GIA, Guerre, Honoré de Balzac, immigrants, immigration, Islamisme, La Moitié gauche du frigo, langues, Laurent Cantet, Le Proviseur, Les Parent, micro_scope, Montréal, Nous princesses de Clèves, nouveaux arrivants, pow-wow, psychologie, Québec, réfugié politique, République, résidence permanente, remplaçant, Séville Films, silence, Sophie Nélisse, suicide, tabou, terrorisme, The Substitute, TIFF, tragédie, travailleur, travailleurs qualifiés, visa
Vaste sujet cinématographique que celui de l’école, de l’enseignement et du rôle du professeur. On se souvient de l’avoir effleuré à travers quelques exemples marquants (Half Nelson, chroniqué dans Versus n° 12), et pas seulement documentaires, notamment dans notre bien nommé dossier “l’école au cinéma” (Versus n° 14, avec un focus sur Entre les murs de Laurent Cantet). Carrefour des cultures et des identités, la salle de classe représente le décor rêvé pour une auscultation politique, ludique, théâtrale, de la société en général. Et tant mieux s’il y a choc. C’est le point d’impact et l’état de grâce que réussit à atteindre le Québécois Philippe Falardeau avec Monsieur Lazhar, très beau long-métrage de fiction qui projette un instituteur algérien de 55 ans, nouvel immigrant au Canada, à la tête d’une classe d’élèves de primaire à Montréal. Déterminé à offrir aux enfants un enseignement nouveau qui leur permettra de surmonter le traumatisme du suicide de leur institutrice, le remplaçant Bachir Lazhar (Fellag, d’une justesse inouïe) provoque dans l’établissement des remous émotionnels et culturels, petites crises qui vont faire émerger particularités et tabous de l’éducation nationale québécoise, mais aussi fêlures de l’âme des uns et des autres. Il y a là Simon, un enfant frondeur, hostile, qui gère mal ses émotions et porte sur ses épaules le poids d’une culpabilité trop lourde et injustifiée, comme l’installe subtilement l’ouverture du film, astucieuse montée de la tension dramatique sans recours à une mise en scène ni à une musique appuyées ; Alice, sa petite camarade d’une impressionnante maturité à propos du deuil et du suicide (Sophie Nélisse, souvent apparue dans le très sympathique sitcom Les Parent) et d’autres figures d’élèves plus ou moins attendrissantes (ce gamin rêveur qui finit par “jouer le jeu” de l’instituteur Lazhar), plus ou moins symptomatiques d’un système, d’une société campée sur ses préjugés (ces bourgeois, parents comme enfants, qui refusent d’être contredits et critiqués). Et il y a les collègues enseignants, l’institutrice grande voyageuse qui voit en Bachir un archétype de l’exotisme nord-africain tandis que lui se considère comme un déraciné ; le professeur d’éducation physique qui déplore l’intégrisme comportemental dont l’administration fait preuve à l’égard du corps pré-adolescent devenu littéralement intouchable ; cette autre “instit’” qui regrette le temps où il était encore permis de tirer les oreilles des élèves récalcitrants…
Adapté de la pièce de théâtre Bachir Lazhar d’Evelyne de la Chenelière, Monsieur Lazhar réussit haut la main son examen de passage des planches au grand écran. Loin de se contenter d’enchaîner les scènes de classe puis de discussion entre professeurs dans des “intérieurs jour” uniformément filmés en plan moyen, le réalisateur Philippe Falardeau, par ailleurs chantre d’un certain cinéma social (sa comédie La Moitié gauche du frigo en 2000 relatait le quotidien chahuté de deux chômeurs co-locataires tournant un documentaire sur l’emploi), utilise toutes les ressources cinématographiques et se meut, délicatement mais avec le clinquant qu’on apprécie de voir déployé dans le medium, entre les pupitres et dans les couloirs de l’école, jouant aussi d’oppositions esthétiques : lumière terne de la salle de classe contre blancheur de la cour enneigée (laquelle répond, par ailleurs, à l’éblouissement des photos d’Alger la Blanche), mobilité et volubilité des enfants dans l’établissement contre inertie et lenteur de la machine administrative qui menace d’expulser Bachir du Canada. Comme dans Entre les murs, Falardeau resserre le nœud de sa narration et de l’évolution des personnages autour de l’oralité, dimension incontournable de toute histoire siégeant dans une salle de classe. C’est l’occasion de confronter les cultures à travers le triangle linguistique français-arabe-anglais, en plus de dramatiser jusqu’à faire preuve d’une incroyable émotivité contagieuse, la parole. Film sur les beautés de la langue et la signification de la différence, Monsieur Lazhar éprouve avec poésie, humour et aussi un sens du tragique lumineux, la notion d’identité nationale. L’intrigue comme le personnage de Bachir constituent des ouvertures sur le monde, mais ce sont des fenêtres – voire des cartes postales – que Falardeau sait (et retranscrit comme) difficilement débarrassées de tout ethnocentrisme ou de toute démagogie exotique – et souvent involontaire : ainsi la collègue de Bachir, séduite par les origines du bonhomme, ne voit-elle pas qu’il est en réalité déchiré, profondément marqué de blessures identitaires, tout porteur qu’il puisse être à ses yeux d’ambiance ensoleillée, de sens de la fête et de pâtisseries riches.
Jusqu’où sommes-nous prêts à accepter l’autre et ses différences, dès lors que son système de valeurs entre en conflit avec le nôtre ? Et qu’est-ce que l’intégration ? Telles sont les interrogations que soulève en filigrane, et sans leçons de morale, le film de Falardeau : plutôt que de discourir frontalement sur la question comme le font Cantet et autres Nous, Princesses de Clèves, métrages incontestablement versés dans le principe – voire la joute – oratoire (un phénomène aussi très français), le réalisateur dissémine quelques signes dans le récit, anecdotes filmées comme autant de points où achoppe le conflit culturel larvé et les interdits psychologiques de la société canadienne, cachés sous le vernis des préjugés et de la bien-pensance : voir comme demeure symptomatique cette petite claque derrière la tête que Bachir colle à Simon quand ce dernier manque de respect à un camarade, et qui déclenche, de la part des élèves puis de la directrice, une série de remarques sur la maltraitance des enfants. Le choc, pour Falardeau, ne vient pas tant de l’idée que dans d’autres contrées, l’on puisse “naturellement” administrer une correction à des enfants (cette claque est filmée comme un réflexe culturel, non comme un trait de brutalité), mais que tout en s’indignant de tels principes éducatifs, les pays “du nord” ferment les yeux sur la réalité de leur propre violence comme sur celle de pays plongés dans le chaos dont ils préfèrent ignorer, ou minorer, l’oppression institutionnalisée : on gardera longtemps en mémoire, avec effarement, cette scène où le juge fédéral chargé d’évaluer le statut de réfugié politique de Bachir, affirme qu’aujourd’hui “tout va bien en Algérie” et que la demande de l’immigrant s’apparente plutôt à un abandon de ses racines. Une forme de lâcheté culturelle, en plus d’un déni évident. En somme, avec Monsieur Lazhar, Falardeau titille la sacro-sainte culpabilité teintée de complexe de supériorité de nos sociétés occidentales, et nos réflexes à la fois de colonisés et de colonisateurs : autant d’idées qui trouvent un écho dans ces séquences où s’illustrent la fascination de la collègue de Bachir pour le continent africain, la volonté de l’Algérien de choisir un texte d’Honoré de Balzac avec l’évocation “d’anciens francs” pour un exercice de dictée, le regard enjoué de l’avocat croyant voir des gâteries dans le paquet reçu d’Algérie alors que celui-ci ne contient que des effets personnels, souvenirs d’un bonheur à jamais perdu, la curiosité empreinte d’identification autochtone de Bachir à l’égard du cours de sa collègue sur les Amérindiens et le pow-wow…
Des symboles et trouvailles de ce genre, Monsieur Lazhar en regorge, rythmant son propos avec humour, émotion et élégance servis par une interprétation et une réalisation très imprégnées (dynamisme des points de vue), jusqu’à une conclusion en forme d’au-revoir qui nous dit que ce que la société est capable d’accepter, l’école ne le peut pas encore tout à fait.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles au Québec le 26 octobre 2011
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: accouchement, amour, anticipation, Asap Films, Auberge St-Antoine, bord de mer, Casino Royale, cinéma allemand, cinéma hongrois, clonage, contemplation, deuil, Doctor Who, drame, Eva Green, FCVQ, futur, grossesse, inceste, manipulation génétique, Matt Smith, Razor Film Produktion GmbH, série, science-fiction
Stimulant sujet d’anticipation, le clonage n’a pas fini d’inspirer les cinéastes. Moins ludique et spectaculaire que le Clones de Jonathan Mostow (pour ne citer qu’un titre récent sur la question), Womb, premier long-métrage de fiction du Hongrois Benedek Fliegauf, se pose comme exemple a priori appréciable de film fantastique intimiste (personnages en nombre réduit, limitation du décor). Une œuvre intéressante dans les enjeux éthiques et émotionnels qu’elle soulève via l’histoire d’une jeune femme qui, après après la mort accidentelle de son compagnon biologiste, décide de mettre au monde son clone élaboré à partir de tissus qu’il avait isolés de son vivant. Incarnée par Eva Green, dont la beauté diaphane irradie l’écran et les cadres ciselés par Fliegauf et son chef-opérateur, le personnage de Rebecca cumule ainsi les statuts de femme amoureuse et de mère aimante à l’égard de cet être à qui elle donne naissance. Cette position particulière permet une dramaturgie bousculée dans ses enjeux affectifs et une dynamique relationnelle originale entre les principaux protagonistes. À mesure que l’enfant grandit, l’ambiguité des gestes et des sentiments “maternels” s’accentue, comme cette séquence où l’enfant plaque sa mère au sol sur la plage et l’étreint au point de la troubler. Quand Thomas atteint le stade adulte (interprété alors par Matt Smith, le Doctor Who saison 2010-2011), le désir de Rebecca se fait plus fort, mais l’aventure sentimentale et sexuelle du jeune homme avec un fille de son âge la jette dans le désarroi, la jalousie.
Sur le plan émotionnel, Womb manie habilement son concept de crise identitaire et questionne avec sensibilité l’amour siégeant dans le regard porté sur l’autre. Il met aussi en place une dramaturgie élaborée où l’inceste finit par s’insinuer clairement, point de rupture morale du récit mais vecteur d’accomplissement de son personnage féminin. De l’audace et de la beauté, sans effets de manche ni pathos.
Sur le plan formel, Fliegauf compose ses cadres comme autant de tableaux touchants et feutrés, des plans larges illuminés où s’appréhende toute la magnificence du havre de paix maritime où vivent Rebecca et Thomas, des plans rapprochés, parfois comme autant de natures mortes, sur ce qui fait la magie de leur quotidien à deux (peu d’intervenants extérieurs). Fliegauf soigne et signe chacune de ses images. Le problème, c’est que sa grammaire cinématographique se cantonne à la succession de belles vignettes, statisme que renforce la délicatesse du montage (raccords harmonieux et ellipses temporelles intelligentes lorsque Thomas grandit). Il manque à cet ensemble assez figé un peu de cette mobilité qu’on aime tant retrouver dans le genre. Ici, la caméra panote rarement, et les mouvements d’appareil s’avèrent presque inexistants ou imperceptibles. Les décors se résument à la plage et à deux intérieurs de maison chaleureux mais dépouillés ; les dialogues sont limités eux aussi. Emporté par son élan contemplatif, le réalisateur n’insuffle pas suffisamment de vie à son récit : un comble pour un métrage où intervient l’idée de l’enfantement. À trop cultiver l’intimité et la lenteur, deux états inhérents aux attentes du personnage de Rebecca, Benedek Fliegauf livre un drame d’une froideur clinique. C’est d’autant plus paradoxal que son traitement épuré et naturaliste l’éloignait d’emblée des imagerie technologiques et science-fictionnelles en général réfrigérantes.
Stéphane Ledien
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Alliance Films, amour, années 60, Émotion, Évelyne Brochu, école, Canada, chanson, clip, compilation, coproduction, Crazy, Crazy Films, DJ, drame, DS, esthétique, fantastique, Festival, film choral, France, fusion, Hélène Florent, Jean-Paul Sartre, Kevin Parent, La Galère, mariage, métempsycose, Montréal, musique, palingénésie, Paris, piscine, première, prestige, réincarnation, réminiscences, rejet, Saint-Germain, souvenirs, transmigration des âmes, trisomie 21, UGC distribution, Vanessa Paradis, vie antérieure
Tapis rouge au Palais Montcalm hier mercredi 21 septembre pour la première de Café de Flore, film d’ouverture du Festival de Cinéma de la Ville de Québec. Une projection précédée d’une cérémonie au cours de laquelle partenaires, sponsors, organisateurs puis distributeur et réalisateur du film prirent la parole pour les mille remerciements d’usage (rien d’original ; rien d’horripilant non plus).
Co-production franco-canadienne où Vanessa Paradis et le chanteur québécois au charisme de pomme de terre Kevin Parent tiennent le haut de l’affiche (potentiel commercial oblige) aux côtés d’Évelyne Brochu et d’Hélène Florent (figure principale de l’excellente série québécoise La Galère ; que le public français non-initié se jette dessus : il sera conquis !), Café de Flore est le sixième long-métrage de Jean-Marc Vallée (il a aussi réalisé deux courts et des épisodes de séries TV), enfant chéri du cinéma québécois contemporain dont le style sut un jour, surtout après le très bon C.R.A.Z.Y en 2005, taper dans l’œil du cyclone hollywoodien. Notamment celui de Graham King, collaborateur de longue date de Scorsese qui produisit donc, dans le cadre de leur firme Initial Entertainment Group, le film Victoria — les jeunes années d’une reine et en confia la réalisation à Vallée.
Drame teinté de fantastique, Café de Flore fait se croiser les existences et les temporalités. Au présent narré sur trois niveaux (“aujourd’hui”, à savoir en 2011 ; mais aussi “un an plus tôt” et “deux ans plus tôt”), le récit suit les déplacements d’Antoine, un DJ montréalais (Parent, crédible dans le rôle, bien qu’un peu limité dans son jeu) qui, entre deux ovations à l’autre bout du monde, essuie la crise d’adolescence de sa fille aînée et cherche à s’accomplir dans sa nouvelle vie amoureuse avec celle qu’il considère comme la femme de sa vie (Évelyne Brochu). Ceci, au grand dam de sa famille et sous le regard possessif et protecteur de son ex-femme Carole (Hélène Florent). Au passé, en plein Paris des années 1960, l’histoire s’attache à l’amour que porte Jacqueline (Vanessa Paradis) à son fils unique et trisomique ; un combat de tous les jours contre le rejet et le déterminisme qui condamnent l’enfant à une existence aussi courte que marginale. D’une époque à l’autre, des correspondances se créent autour d’une ambiance musicale estampillée “Café de Flore”. Le schéma narratif utilise le principe de destins croisés, de réminiscences sensationnelles et de vie antérieure pour aboutir en quelque sorte à un film choral avec un nombre réduit de personnages.
Abordant un sujet audacieux (celui de la transmigration des âmes) dans des univers très marqués (le Paris rétro d’hier et le Montréal branché d’aujourd’hui), Vallée fait la démonstration de son style fluide et hypnotique, des images entêtantes, immersives ; écho des relations fusionnelles entre Antoine et sa nouvelle compagne Rose, persistance des cris déchirés du fils de Jacqueline qui ne veut pas être séparé de sa petite copine d’école. L’émotivité du montage, brèves collures/cassures et prolongement d’une séquence (et souvent d’un espace-temps) dans une autre par l’immixtion dans le plan suivant d’un personnage, d’une réplique, d’un effet sonore, nous happe, nous transporte puis nous lâche brutalement à un endroit perdu entre deux fils temporels, entre deux conceptions, aussi, du cinéma. C’est la partie de plaisir esthétique du film, un flottement général parcouru d’accélérations, quel que soient les lieux de ces états de suspension : le ciel (trajets en avion d’Antoine), la piscine familiale (lieu de renaissance ou plutôt de re-liaison avec l’existence, où s’opère une superposition des protagonistes : Antoine et Rose adultes / Antoine et Carole adolescents), la route (conduite chaotique de Carole, voyages d’Antoine avec ses filles).
Les histoires, déployées en vue de converger dans ce qui peut être vu comme le clou émotionnel du film, alternent à l’écran sans s’équilibrer complètement. Si la partie contemporaine et montréalaise capture l’intérêt visuel du spectateur de par sa beauté plastique, celle qui se déroule à Paris trouve assez vite ses limites décoratives et, compte tenu de l’appétence que suscitait le titre du film (l’appellation Café de Flore évoque forcément un quartier animé et véhicule tout un état d’esprit poétique, littéraire, artistique, engagé, et on en passe), déçoit dans sa formalisation étriquée — au point de croire qu’aucune séquence n’a été tournée à Paris. Le procès d’intention est peut-être déplacé vu la thématique et les protagonistes développés, mais on est loin de la rêverie du dernier Woody Allen, et quoique le propos de Vallée n’était pas de nous promener dans un Paris de carte postale, on ne peut s’empêcher de regretter que le voyage temporel auquel il nous convie se trouve oblitéré par une vision si limitée : manque de moyens, peut-être mais, aussi, manque d’envergure tant l’histoire se concentre jusqu’au resserrage excessif, irrespirable, sur Jacqueline et son fils trisomique. Une façon, certes, d’illustrer l’étouffement dont fait preuve cette mère seule contre tous les préjugés à l’égard de son enfant qu’elle surprotège mais ne veut pas non plus voir se détacher d’elle. Il n’empêche : une plus grande ouverture de la mise en scène sur cet environnement parisien spécifique, riche en motifs émotionnels et graphiques, aurait permis d’en apprécier la dramaturgie, au demeurant très lourde et, disons-le, qui traîne en longueur.
La longueur, c’est l’un des défauts de ce film qui gagnait à être amputé d’une bonne demi-heure au moins. Les 120 minutes de Café de Flore en paraissent presque 150. Un problème inhérent au principe de film choral mais aussi à la volonté du réalisateur de circuler d’une sensibilité à l’autre sans toujours faire avancer le récit, d’ailleurs mieux filmé qu’écrit. Vallée est un réalisateur de classe internationale et à la signature incontournable ; on imagine aisément qu’il n’a pas à se battre pour imposer son montage, sa vision finale au producteur. Il manque pourtant, dans cette entreprise, le courage de lui faire sabrer les passages qui restent englués dans le surplace existentiel de ses personnages, quand bien même cela se fait dans des cadres ciselés et illuminés d’une belle lumière surnaturelle. Au-delà de cet étirement problématique qui nous fait lâcher prise à la moitié du métrage (lente mise en place des enjeux), il est permis de trouver, dans cette surabondance de figures de style aérien, quelques lourdeurs (ces trisomiques qu’Antoine croise à l’aéroport, comme un signe de sa réincarnation ; ou les répliques du DJ, parfois très creuses) qui cantonnent le film dans un mysticisme superficiel, pour ne pas dire naïf et maladroit. Café de Flore, très attendu et adulé d’avance par un public pleinement émotif indifférent à ces défauts, n’a pas l’aura dont le cérémonial d’ouverture du Festival l’entourait d’emblée. C’est le film d’un esthète doué qui se perd en conjectures de l’âme humaine — sans compter qu’il manipule, avec ces petits trisomiques jalonnant l’histoire, des concepts prompts à freiner la critique dénonçant une “naïvisation” extrême et la prise en otage lacrymale du spectateur. Mais ceci est un autre débat, que suscitaient déjà les héros handicapés mentaux des quelque peu démagogiques Cube, Forrest Gump et Le Huitième jour de Pascal Duquenne.
Stéphane Ledien
> Le film sortira en salles au Québec ce vendredi 23 septembre et, en France, le 25 janvier 2012
Filed under: Festival de Cinéma de la Ville de Québec 2011 | Tags: Aki Kaurismäki, All flowers in time, American Translation, Art/Crime de Frédéric Maheux, Berlin, Berlinale, Brawler, Café de Flore, Chris Sivertson, Christopher Lemonnier et Olivier Bilodeau, cinéma muet, classe de maître Jean-Claude Labrecque, courts-métrages, Deauville, Denis Villeneuve, drame, Fantasia, FCVQ, Festival du Nouveau Cinéma, French Immersion, Gus Van Sant, Guy Édoin, Hasta La Vista de Geoffrey Enthoven, Hellacious Acres : The Case of John Glass de Pat Tremblay, Jean-Marc Vallée, Jonathan Caouette, Kevin Tierney, Killing Ruth : The Snuff Dialogues de Nicholas Kinsey, Larry Clark, Le Clap de Québec, Le Havre, Le Théâtre Petit Champlain, Marécages, Maria Chapdelaine de Gilles Carle, Marie-Christine Laflamme, masterclass, Montréal, Mostra, Omar m'a tuer, Palais Montcalm, Pascal Arnold et Jean-Marc Barr, Polar, programmation, Québécor, Québec, Restless, sélection, SF, silence, Sunflower Hour de Aaron Houston, The Artist, thriller, TIFF, Toronto, Venise, Womb
Hier mercredi 21 septembre était donné le coup d’envoi de la première édition du Festival de Cinéma de la ville de Québec. Un événement paré des plus beaux atours de la Capitale Nationale, avec soirée de première (et d’ouverture) du film Café de Flore de Jean-Marc Vallée projeté au Palais Montcalm, où fut déroulé pour l’occasion le désormais traditionnel tapis rouge, apparat de rigueur dans ce genre de festivités de grande envergure. “Internationale” pourrait compléter ce dernier mot, mais le nom de l’événement lui-même permet d’en resituer avec légitimité le positionnement : le FCVQ, s’il se veut incontournable (attendons au moins la fin de cette première édition pour en avaliser l’idée) ne peut sans doute pas prétendre à un rayonnement mondial. D’abord parce qu’on y note l’absence d’une compétition officielle et de prix conséquemment décernés par un jury de personnalités, disons, compétentes (terme à prendre avec des pincettes), du 7e Art. Il y aura bien, pour la petite histoire, quelques prix attribués par le public ainsi que, c’est vrai, un Prix Quebecor du “meilleur premier film” décidé et remis par un jury de “professionnels reconnus”, mais le sponsor s’immisce un peu trop dans la dénomination pour qu’on y voie une reconnaissance pleine, entière et indépendante. Pour voir les choses de façon positive, disons que le plaisir spectatoriel domine ici celui de l’académisme et, tout compte fait, c’est peut-être mieux ainsi. Ensuite, et c’est la raison pour laquelle nous disons “peut-être mieux ainsi”, même si la volonté de ses trois instigateurs (Marie-Christine Laflamme, Christopher Lemonnier et Olivier Bilodeau, que tous les communiqués décrivent comme des “passionnés de cinéma” : rien de profondément significatif) tend vers l’organisation d’un festival “comparable à ceux qu’on retrouve dans plusieurs grandes villes du monde” (en clair : diversité et renom, oui ; émergence forte, pas forcément), l’impact de la programmation ne saurait rivaliser avec le TIFF (à Toronto), aujourd’hui de même classe que la Mostra et qui brille d’une aura proche des lumières cannoises. En organisateurs avisés, les têtes pensantes du FCVQ n’ont pu que déplacer le propos et, vraie bonne et louable idée, rendre accessible au public francophone de la province la cinématographie qui fit les beaux jours des récents festivals majeurs, du Canada (au-delà de Toronto, Montréal propose aussi le Festival du Nouveau cinéma — on y reviendra, nous sommes partenaires —, le Festival des Films du monde, les Rendez-vous du cinéma québécois, et Fantasia) mais aussi du monde entier (Venise, Deauville, Berlin…). Il ne faut pas se tromper d’intention : le Festival de Cinéma de la ville de Québec, fruit d’un travail acharné (il a été monté en huit mois seulement) joue la carte de l’accessibilité sans se départir d’un élégant cérémonial, gage de qualité événementielle. Il ne prend certes pas le risque de jouer les vrais découvreurs mais agit comme un relais intelligent, laissant l’avant-garde à ceux qui la maîtrisent — à juste titre et en vertu de plus gros moyens — depuis des années.
Sur le déploiement de paillettes et la volonté d’attirer un public amoureux du grand écran, le FCVQ joue pleinement, à raison, la carte du glamour, d’où la transformation momentanée du Palais Montcalm en salle de projection des films considérés comme les plus prestigieux de la programmation. L’éclat du cérémonial en rehausse le retentissement et la perception, osons le mot, “mondaine”. Mais l’intérêt d’un festival ne se mesure pas à sa mise en scène. Pour ce qui est du Palais Montcalm, quoi qu’on en comprenne aisément l’adoption comme lieu de flamboyance festivalière, nous ne le qualifierions pas de salle de cinéma d’exception ; pour la projection de Café de Flore, la sonorisation flirtait avec l’agression auditive. Mais ceci est un détail technique…
Killing Ruth : The Snuff Dialogues de Nicholas Kinsey
Venons-en au cœur du sujet : la programmation. C’est à travers ses partis pris, ses risques et ses ouvertures que l’événement imposera sa signature et marquera le paysage, déjà saturé, des festivals cinématographiques. Jusqu’au 2 octobre, le FCVQ propose une cinquantaine de films “d’ici et d’ailleurs“, tous précédés de courts métrages majoritairement québécois.
Les films seront regroupés dans quatre sections, “Prestige” pour les films “de maîtres” (appellation subjective s’il en est) et les premières, “Découverte” pour l’émergence de nouveaux talents ou sujets, “Rétro” pour des reprises marquantes, “Expérience(s)” pour des films de genre plus pointus.
Au-delà de ces classifications plus ou moins évasives, notre enthousiasme se lit surtout à l’évocation de quelques noms déjà publiés dans les colonnes de notre belle revue : Larry Clark pour une rétrospective et une classe de maître forcément incontournables, Denis Villeneuve (pour son incroyable court-métrage Next Floor), Chris Sivertson (pour Brawler, une histoire de “fight-club” criminelle et forcément brutale), Gus Van Sant (pour Restless, chroniqué par l’ami Nuevo ici même), Aki Kaurismäki (pour Le Havre, descendu en flèche par l’ami Hairault lors du dernier festival de Cannes)… Le cinéma québécois s’y illustre bien sûr dans tous ses états, entre premiers films audacieux (Marécages de Guy Édoin avec Pascale Bussières, on y reviendra) et classiques (Maria Chapdelaine de Gilles Carle), comédies événementielles (French Immersion de Kevin Tierney) et premières très attendues (Café de Flore de Jean-Marc Vallée ; on le chronique dans le prochain billet), sans oublier une classe de maître Jean-Claude Labrecque. D’avance, notre attention se porte aussi sur Art/Crime de Frédéric Maheux, un documentaire traitant de la réprésentation de la violence, de la fiction et de la censure au cinéma ; Womb, film fantastique franco-germano-hongrois de Benedek Fliegauf où intervient l’idée de clonage ; The Silence, thriller allemand signé Baran Bo Odar autour du thème du tueur en série ; Killing Ruth : The Snuff Dialogues de Nicholas Kinsey, film québécois racontant l’histoire d’une tueuse professionnelle collectionneuse de talons hauts ; Hasta La Vista de Geoffrey Enthoven, road movie belge où trois handicapés entament la route des vins espagnole pour y vivre leur première expérience sexuelle ; Hellacious Acres : The Case of John Glass, de Pat Tremblay, film de Sf expérimentale québécois à l’ambiance semble-t-il post-apocalyptique ; ou encore le faux documentaire canadien Sunflower Hour de Aaron Houston, où quatre marionnettistes se disputent la présentation d’une émission pour enfants…
Les Français The Artist d’Hazanavicius (relire ici, pour mémoire…), Omar m’a Tuer de Roschdy Zem (relire là…) et Je Vous aime très beaucoup de Philippe Locquet, les grands muets Chaplin et Keaton, les branchouilles Jonathan Caouette (All flowers in time), Pascal Arnold et Jean-Marc Barr (American Translation), entre autres références, se croisent aussi dans la liste des films projetés tout au long du festival.
12 jours pendant lesquels, même si les élites de Cannes, de Toronto et d’ailleurs ont déjà laissé leurs empreintes sur les pellicules maniées ici et là, le plaisir sera pleinement restitué à un public qui méritait lui aussi de voir enfin de quoi il en retourne.
Stéphane Ledien
Bande-annonce de Brawler de Chris Sivertson
Bande-annonce de Sunflower Hour de Aaron Houston
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Tous les bons premiers films ne portent pas en eux les germes d’une cinématographie promise à un succès durable. Quand un jeune réalisateur inaugure sa carrière en marquant des points dans de très nombreux festivals internationaux (ici, le Slamdance Film Festival entre autres), la critique le considère automatiquement — et à juste titre, car c’est à cela que servent les festivals : faire découvrir, faire émerger — comme “à suivre”. C’est ce que l’on dirait volontiers et aveuglément de Charles-Olivier Michaud, cinéaste québécois de 29 ans diplômé de la Los Angeles Film School ; du moins s’il n’avait pas réalisé depuis ce Neige et cendres très prometteur et acclamé, la comédie sentimentale et musicale Sur le rythme, un produit à destination d’un public clairement plus adolescent (mais pourquoi pas ?) sorti avant son premier long (en août 2011). Voilà pour les réserves concernant la proclamation d’un nouveau “génie définitif” du 7e Art canadien (il est toujours bon de calmer les esprits, surtout quand certains honorent encore Xavier Dolan d’épithètes surévaluées à notre goût). Réserves qui n’entament en rien, soyons clairs, l’enthousiasme du visionnement du film ici chroniqué : Neige et cendres est une œuvre marquante et concernée par l’état du monde, à tel point qu’on aurait préféré que ce drame de guerre soit le second, et non le premier film, de son réalisateur. Ainsi, on n’en serait que plus impatients de découvrir son prochain long-métrage…
Fin de la digression et retour à l’histoire. Neige et cendres narre l’expédition périlleuse de deux correspondants de guerre — l’un, Blaise (l’Américain Rhys Coiro, vu dans le Unborn de Goyer et les séries Les Experts et Six Feet Under) journaliste/auteur, l’autre, David (David-Alexandre Coiteux, également coproducteur du film), photographe, partis couvrir un obscur conflit en Russie (guerre fictive qui rappelle celles, impossibles à omettre, de la Tchétchénie et de l’ex-Yougoslavie). Un voyage au bout de l’enfer slave dont un seul (Blaise) revient indemne mais quelque peu traumatisé et catatonique. Survivant hanté par la mémoire de son collègue et ami, Blaise reconstitue ce parcours chaotique sous la pression de son éditeur et de la compagne de David, Sophie (Lina Roessler), tous deux désireux d’en savoir plus (chacun pour des raisons évidemment différentes) sur les raisons de la disparition du photographe. Le récit oscille ainsi entre passé sur le terrain russe et ensanglanté par des combats dont on ignore les enjeux et les bélligérants (“qui se bat contre qui ?” se demande David), et présent d’un retour à la vie tourmenté dans la jolie ville de Québec. C’est bien sûr un schéma d’oppositions narratives classique, séquences explosives, tendues et anxiogènes du temps de guerre en parallèle de scènes plus intimistes dans la chambre d’hôpital (puis dans son appartement) de Blaise. Deux perceptions du monde dont l’articulation constitue le point fort du film, considérant que la partie guerrière emporterait sinon notre intérêt premier, de par son sujet et sa nervosité graphique.
Quand il s’attarde, parfois “embedded”, parfois de façon plus minimaliste mais toujours tendue (les snipers, hors champ, accentuent la fébrilité de l’instant capturé plein cadre) sur le périple de ses deux reporters, Michaud retient les leçons d’un cinéma choc grand public, passionnant et spectaculaire sans en faire, non plus, des tonnes pyrotechniques (clairement pas) et balistiques (on y tire peu mais quand la poudre parle, l’inquiétude grimpe). L’on pense incidemment à Under Fire de Spottiswoode même si Blaise, ici, en faisant publier les photographies (posthumes) de crimes de guerre (l’ombre de Srebrenica plane sur cette séquence glaçante mais renvoyant à la banalité des exécutions lors des guerres civiles) prises par David, ne change rien à l’échiquier politique international ou aux forces en présence, contrairement à un Russell Price (Nick Nolte) poussant, via des clichés de l’assassinat de son ami Alex Grazier (Gene Hackman), le gouvernement américain à ne plus soutenir le régime somoziste au Nicaragua. La chute du Mur de Berlin, le délitement du manichéisme de feue (? pas si sûr…) la Guerre froide, la désillusion face à l’absurdité des troubles dans des régions du monde que l’Occident regarde désormais les yeux fermés sauf lorsqu’il s’agit d’y exploiter du pétrole et/ou d’y faire passer des gazoducs, sont passés par là. Michaud ne cherche pas à livrer une charge contre les régimes de l’ex Bloc de l’Est ; à la rigueur pointe-t-il, en passant, l’immobilité des autorités internationales, voire l’inculture des occidentaux concernant une région unanimement désignée (sans qu’on s’y attarde davantage) comme une “poudrière, point”. Loin d’un décryptage de ce type (d’où aussi, l’ironique “la guerre c’est mal” lancé par Blaise au non-initié David), Neige et cendres se concentre sur l’adrénaline imagée de la correspondance de guerre, genre cinématographique à part entière (relative objectivité — photographier, imprimer sur pellicule, c’est déjà rendre compte, donc prendre part et parti — de protagonistes se retrouvant au cœur du feu).
Sur le front russe (s’il s’agit bien de la Russie… en tout cas, les personnages concernés parlent la langue de Pouchkine), les cadres basculent parfois, les repères sont bouleversés (verticalité de la visualisation de Blaise couché dans la neige), l’image vacille (source d’une constante déflagration) ; comme si, de notre point de vue européen ou nord-américain, le conflit restait difficile à cerner, comme si, surtout, la stabilité sociale, civile de la région couverte par les deux journalistes demeurait impossible à envisager. L’ennemi est partout et non-identifié, le risque d’une embuscade s’immisce dans chaque plan “extérieur jour”, tandis que les scènes à l’intérieur des maisons ou des bâtiments abandonnés, plutôt que de générer un sentiment de sécurité, renforcent la claustration. Cibles mouvantes, Blaise et David se fondent dans le décor meurtrier pour mieux y survivre, un horizon fondu au blanc (paysage enneigé) dans lequel le spectateur se perd lui aussi, franchissant avec les personnages un point de non-retour. S’il revient de cette terre de chaos apparemment sain et sauf, Blaise y a d’ailleurs laissé une part de lui-même (aux côtés, on imagine, de David qu’il abandonne, mortellement blessé, à son triste sort mais visiblement consentant). D’où cette légère ambiguïté dans les passages d’un temps, d’un univers, à un autre, quelques amorces de froid, de gris, d’éléments d’un environnement hostile (un fleuve par exemple balayé par le vent glacial ; on comprend quelques secondes plus tard que c’est le Saint-Laurent, et non plus une rivière gelée dans ces contrées perdues) venant faire la liaison entre les plans larges (ouverture sur le monde), mouvementés (mobilité létale) de la couverture du conflit à l’est, et le filmage resserré (fermeture sur soi) des émotions du survivant de retour à Québec. Seul persiste un mauvais tic qui, à la longue, finit par agacer : ces incessantes successions de flou et de netteté lorsque Blaise, sur son lit d’hôpital, sort épisodiquement de sa léthargie traumatique. Le concept de focalisation fragile, instable, d’abord signifiant, devient une figure de style appuyée, irritante pour les yeux. C’est le seul effet de manche dispensable de son auteur, et c’est tant mieux. Parce que dans l’ensemble, Michaud réussit l’enchaînement de ses séquences en n’oubliant pas que le plus important n’est pas de les accoler l’une à l’autre, mais de les faire correspondre. Correspondance, voilà bien le mot-clef pour qualifier les sensations face à cette toile de fond d’un blanc immaculé que l’atrocité des conflits du monde moderne vient entacher de rouge et de gris cendré.
Stéphane Ledien
> film sorti le 9 septembre 2011 au Québec
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: 20th Century Fox, abus de pouvoir, Amérique, appel, arrestation, avocat, études, Betty Anne Waters, biographie, combat, condamnation, corruption, criminel, détention, drame, Droit, Eastwood, enquête, Etats-Unis, faits réels, famille, fraternité, Ghost, Hilary Swank, histoire vraie, homicide, incarcération, injustice, innocence, Jugé Coupable, justice, libération, meurtre, Minnie Driver, Oscars, pénitencier, perpétuité, pièces à conviction, police, preuves, prison, Prisonnier, procès, recours, Sam Rockwell, success story, Tony Goldwyn, tribunal, université, verdict
Exercice de dramaturgie permettant l’hyperbole émotionnelle autant que le déploiement d’une intrigue criminelle resserrée autour d’enjeux palpitants, le film de procès et “d’accusation à tort” resurgit régulièrement dans la programmation comme valeur sûre hollywoodienne du moment. Le dernier grand titre du genre fut sans aucun doute le Jugé Coupable d’Eastwood (1998), précédant pléthore d’autres succès agencés autour du thème du procès et de la cause perdue à défendre seul(e) contre tous (Erin Brockovich, en fait beau spécimen de glorification hyprocrite de la justice américaine ; une constance chez Soderbergh, cinéaste ô combien surfait et roublard).
Sorti le 16 mars dernier en France (et le 29 octobre 2010 au Canada), Conviction ne marquera pas autant les esprits que les deux références sus-citées, mais pourra s’enorgueillir d’avoir enrichi une cinématographie sachant faire vibrer toutes les cordes sensibles, à grand renforts d’humanisme et de courage narrés sans éclat mais avec honnêteté formelle. Pour ajouter au cachet dramatique, Tony Goldwyn (le méchant de Ghost, c’était lui ; le père de famille sans pitié du remake de La Dernière maison sur la gauche, aussi) choisit de raconter une histoire vraie : celle de Betty Anne Waters, une jeune mère de famille qui, après l’arrestation et la condamnation à perpétuité de son frère pour un meurtre qu’il dit ne pas avoir commis, décide d’entreprendre des études de Droit pour le défendre et, au terme d’une enquête nécessitant la réouverture du dossier et l’examen des pièces à conviction, l’innocenter. Un sujet fort et passionnant qui possède la particularité d’être incroyable, trop romancé pourrait-on dire pour être crédible. Et pourtant, la véritable Betty Anne parvint bien à faire sortir son frère Kenny de prison en 2001, après 18 années d’acharnement juridique.
Acteurs impeccables qui profitent de leur potentiel de distinction académique (quoiqu’Hilary Swank, lauréate d’un Oscar en 2005, semble en déclin de notoriété et de rôle majeur depuis Le Dahlia noir) pour apporter au film une dimension poignante, formalisation élégante mais avec le trop-plein d’affectation (voire démagogie lacrymale) qu’induit un tel sujet sauf chez les plus grands, scénario appuyant le thème de l’injustice et de la famille déchirée : sûr de ses qualités intrinsèques et de sa propension à émouvoir sans élévation cinématographique particulière, Conviction ne cherche pas à révolutionner le genre du “film de procès”. C’est son droit…
Honnête conteur sans style fort et sans autre parti pris que celui d’une direction juste, parfois grandiloquente (surtout dans ces allers-retours entre présent difficile et enfance mouvementée de Betty Anne et Kenny, fausse nostalgie teintée de circonstances atténuantes), Tony Goldwyn formate son récit qui ne brille que de l’éclat que projette l’aura de son casting irréprochable. Le reste se maintient à un niveau dramatique qu’on dira soigné par respect pour les efforts de narration prodigués – c’est notable – dans le plus grand respect du spectateur. L’exigence de Goldwyn s’arrête à la logique d’un montage très linéaire où les parallèles se révèlent d’une simplicité scolaire mais efficace (progression sociale et universitaire de Betty Anne en vis-à-vis de l’avancée des moyens d’enquête, surtout avec l’avènement de l’identification par ADN en 1987), et d’une composition des cadres entièrement dévolus, dans une scène, au courage de Betty Anne, dans l’autre, à la patience où pointent le désespoir et la résignation de Kenny (Sam Rockwell porte le film sur ses épaules).
Réalisateur de quelques épisodes de séries du petit écran de bonne réputation (notamment Damages avec Glenn Close), Goldwyn s’en tient finalement au téléfilmage de luxe et compte sur les attributs rassembleurs d’une histoire forte – d’autant plus qu’elle est tirée de faits réels, ce qui ajoute à l’appétence qu’elle génère auprès du grand public – qui rappelle que l’Amérique est décidément la terre de tous les possibles, l’injustice aveugle comme la réussite envers et contre tout. Plus que sur l’intrigue criminelle à dénouer, au sein de laquelle il diffuse – c’est intéressant – un parfum de doute (Kenny est-il vraiment innocent ? Et si oui, pourquoi alors se comporte-t-il comme un coupable ?), Goldwyn se concentre sur l’image de la famille américaine. Entre ses mains, Conviction devient le récit de liens du sang que la société cherche à brimer, qu’une sœur et son frère cultivent plus que tout pour triompher de l’adversité et retrouver, aussi, leur place légitime de père (Kenny se réconcilie avec sa fille qui ne lui parlait plus depuis son incarcération) et de mère (Betty Anne peut à nouveau se consacrer à ses fils qu’elle avait délaissés par manque de temps dans sa croisade juridique). À la lueur de ce traitement affectif (avec pathos de rigueur) plus que politique, la critique d’une justice à deux vitesses (et corrompue), le réalisme des procédures pénales (conservation miraculeuse – un fait romancé ? – des échantillons relevés sur la scène du crime…) et le combat de l’association Innocence Project – qui décide de venir en aide à Betty Anne pour les tests ADN destinés à disculper Kenny – font office de toile de fond dont l’intérêt nous happe pourtant plus que le drame de la séparation filé tout au long du métrage. Avec ces protagonistes condamnés à perdre et qui font mentir au final le déterminisme social et judiciaire que l’on sait impitoyable aux États-Unis, Tony Goldwyn signe une belle histoire de plaidoyers (au sens propre et figuré) mais rate l’occasion d’un vrai réquisitoire contre le système.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles en France le 16 mars 2011
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Amadeus, Barry Lyndon, clavecin, condition de la femme, cour royale, Dauphin, drame, Dreyer, Europe, famille, film historique, histoire, JML Distribution, La Prise du pouvoir par Louis XIV, Louis XIV, Louis XV, Marc Barbé, Marie Féret, Milos Forman, Mozart, musique, Nannerl, René Féret, Rossellini, royauté, Stanley Kubrick, Vampyr, violon
Chez René Féret, le processus de création cinématographique se confond avec la construction de la cellule familiale. Littéralement, puisque le réalisateur travaille avec son fils (premier assistant à la mise en scène), sa femme (monteuse, coproductrice) et, dans Nannerl, ses deux filles, l’aînée incarnant la sœur de Mozart, la benjamine l’une des filles de Louis XV. Et métaphoriquement, puisque le sujet de ce long-métrage entre en collusion avec la réalité d’une famille liée par le goût et la création artistique. Une longue scène montre les Mozart au moment du coucher, dans une petite chambre proche du château de Versailles, se querellant pour de rire et pour de vrai tandis que les enfants se battent à coups de polochons. Projection d’un réel en construction ? Imagerie à peine fictionnelle des rapports élémentaires entre les membres d’une communauté de sang ? Sans nécessairement injecter de la psychanalyse dans le cercle intime de la famille Féret, gageons tout de même qu’il existe, à tout le moins, des correspondances troublantes entre les faits et leur variation imaginaire.
Au-delà de ce réel intimiste surgit une autre réalité, historique, qui est celle de la trajectoire des Mozart parcourant l’Europe pour présenter leurs deux prodiges d’enfants aux cours royales. Loin, très loin du formalisme d’un Milos Forman sur Amadeus, en marge de l’immensité du Barry Lyndon de Kubrick (modèle de toute façon absolument indépassable), René Féret choisit la représentation la plus réaliste possible du XVIIIe siècle, avec force documentation et compulsion d’ouvrages historiques, en se rapprochant du travail formel de Rossellini sur son téléfilm La Prise du pouvoir par Louis XIV – toutes références comprises dans une époque allant de 1966 à 1984, ce qui n’a rien d’un hasard puisque l’Histoire ne fut jamais aussi bien représentée à l’écran qu’avant l’avènement des effets numériques au début des années 90.
Féret n’a toutefois ni la force baroque de Forman, ni le lyrisme coloré de Kubrick, ou c’est peut-être qu’il leur préfère un académisme décoratif qui cherche moins à représenter le siècle des Lumières qu’à le reproduire, en visant l’exactitude, avec tout ce qu’une telle ambition implique de renoncement de fait à la technique cinématographique : beaucoup de plans fixes, de champs-contrechamps, peu de mouvements de caméra, une absence totale d’onirisme dans la forme. A la limite entre essai et romance, Féret oublie la luminosité délirante de Barry Lyndon et le faste visuel de Rossellini pour bâtir un objet attirant mais trop scolaire, trop forcé. Une sorte de rédaction dont le sujet serait un personnage historique – la fameuse sœur de Mozart, tout à fait réelle – et la thèse principale la question de sa place dans une société sclérosée. Car tout l’argumentaire de Féret tourne autour d’une réflexion sur la place de la femme artiste au cœur du XVIIIe siècle, à une époque où, comme l’indique le résumé, « une fille n’a pas le droit de composer ». Argument 1 : Nannerl est une jeune femme d’une grande sensibilité musicale. Argument 2 : née quelques décennies trop tôt, elle subit l’emprise d’un monde où seuls les hommes peuvent prétendre aux grandes places de la scène musicale. Conclusion : triste destin que celui de la musicienne interdite de composition et de violon. Difficile, en conséquence, de se prendre au jeu d’une intrigue limitée à son énoncé initial.
Pour filmer son siècle, Féret préfère aux travellings et aux débauches formelles la fixité des plans et la musique des paroles, prononcées sur un ton qui se veut détaché et presque désintéressé. Il enserre donc ses personnages dans cette fixité, les immobilise comme dans un cercueil, les faits prisonniers d’un temps qui n’est décidément plus. Personnages ressemblant à des spectres, qui évoluent en flottant dans le cadre plutôt qu’en marchant (et, en effet, on ne voit presque jamais leurs pieds). Protagonistes aux visages blafards et poudrés, tels qu’ils seraient vus à travers le linceul, comme dans cette merveilleuse séquence du Vampyr de Dreyer qui nous donne à voir le monde depuis un cercueil. Ce sont les visages de la mort, et c’est précisément à la mort que joue le caustique dauphin du roi, aimé de Nannerl, qui, paradoxalement, n’a pas le droit de mourir, et qui prend ce droit à pleines mains, réveillé seulement par la musique vivante de la jeune Mozart. C’est peut-être cela qu’il manque à ce film, qui eût pu être très beau : que l’ambition historique, trop universitaire, disparût quelque peu derrière la musique, et que la réflexion sur le style s’effaçât au profit de la pure émotion.
Eric Nuevo
> Sortie le 9 juin 2010
