Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: A côté, A l'ombre de la République, CGLPL, Cinéma engagé, critique, Détenus, documentaire, Documentaire de société, Hôpital psychiatrique, interview, Maison d'enfermement, Mourir ? Plutôt crever !, observation, prison, Siné, société, Stéphane Mercurio
Avant de réaliser Mourir ? Plutôt crever!, formidable portrait de son dessinateur de père Siné, Stéphane Mercurio s’était déjà penchée sur les oubliés de la République et les laissés-pour-compte du système judiciaire français. En 2008, la cinéaste plaçait sa caméra dans l’anti-chambre du parloir de la prison pour hommes de Rennes. Le film en question, A côté, soulignait la détresse de femmes humiliées, malmenées et mal considérées par l’administration pénitentiaire : parloir annulé pour quelques secondes de retard, l’obligation de faire des centaines de kilomètres pour une entrevue avec un membre de sa famille, transmission de nourriture sans les emballages, au point de devoir décortiquer les crevettes avant de les offrir, comme présent de Noël, aux détenus… Un regard humain sur des femmes courageuses dont l’Etat ne fait rien pour atténuer le malheur et améliorer les conditions de visite.
Une dignité qui se retrouve dans A l’ombre de la République, nouveau documentaire pertinent qui préfère à la charge politique parfois caricaturale ailleurs, l’observation de situations significatives qui en disent long des conditions de détention des hommes et des femmes dans nos différents lieux d’enfermement (maisons d’arrêt, hôpitaux psychiatriques…). Mercurio suit ainsi des contrôleurs du CGLPL (Contrôle général des lieux de privation de liberté) en tournée dans différents établissements, en fonction des lettres reçues par les détenus, qui peuvent se plaindre à cet organisme de leurs conditions. Un travail salutaire et peu reconnu qui consiste à déceler le mal dans certaines prisons dont le dysfonctionnement accoucherait de traitements variables selon l’influence des détenus. Sur le fond, il en ressort certaines vérités propres à n’importe quel lieu de privation, que ce soit une maison d’arrêt ou un hôpital psychiatrique : manque de personnel, dérives administratives, archaïsme des peines encourues pour la majorité des personnes enfermées…
Sur la forme, ce même constat passe par la systématisation du dialogue entre un homme ou une femme enfermé(e), et un contrôleur du CGLPL, personne libre, extérieure, qui pour certains prisonniers condamnés à une longue peine, permet de rompre avec des mois et des années de silence et de monotonie à ne voir que les mêmes visages de co-détenus et de surveillants. C’est dans ces confrontations que le film puise sa force. La pudeur de certaines personnes qui n’osent montrer leur visage vaut autant que les paroles désabusées de ces hommes condamnés à de très longues peines (à perpétuité pour l’un d’entre eux), qui expriment à visage découvert que le temps qui passe en prison, n’arrive qu’à effacer petit à petit, mais sûrement, la trace de leur passage sur terre. Et pas à autre chose.
A l’ombre de la République fait le constat, partagé par le CGLPL, qu’il existe un déficit énorme concernant l’écoute des personnes détenues dans les différents lieux d’enfermement en France. Une écoute qui ferait en sorte de maintenir en vie l’humanité qui subsiste chez ces hommes et femmes condamnés à vivre plus ou moins longtemps entre quatre murs, à l’abri d’une société qui ne semble pas se soucier d’eux, et qui cherche encore moins à tenter de guérir les maux dont ils souffrent. C’est là que le cinéma et les documentaires de Stéphane Mercurio sont essentiels, dans la charge qui leur incombe de transmettre ces discours d’ordinaire inaudibles et marginalisés. Un véritable acte politique, pour un film qui se garde bien de l’être. En somme, ce à quoi devrait ressembler tout bon documentaire de société qui se respecte.
Julien Hairault
Bande annonce de A l’ombre de la République de Stéphane Mercurio (sorti le 7 mars 2012 chez ISKRA)
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Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: armée américaine, articles, authenticité, batailles, Burgess Meredith, campagne italienne, Clint Eastwood, collection "Classics Confidential", conflits, correspondant de guerre, documentaire, Dorothy Coonan, Ernie Pyle, Freddie Steele, G.I. Joe, G.I.'s, Guy Endore, honnêteté, Howard Hawks, infanterie, James Agee, John Huston, journaliste, La Bataille de San Pietro, Leopold Atlas, Lester Cowan, Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, Philip Stevenson, propagande hollywoodienne, reporter, Robert Mitchum, Seconde Guerre mondiale, soldats, vision crue de la guerre, Wild Side Edition, William A Wellman
De 1943 à 1945, Ernie Pyle est correspondant de guerre auprès des boys américains, en Afrique du Nord, en Italie puis en France, et enfin dans le Pacifique, à Okinawa, où il trouve la mort. Avant de devenir une inspiration pour le personnage de reporter du dessinateur Hugo Pratt et du scénariste Héctor Oesterheld, Ernie Pike, Pyle reçoit les honneurs de sa profession – lauréat du prix Pulitzer en 1944 – et des studios hollywoodiens, qui lui consacrent un film en 1945, Les Forçats de la gloire (The Story of G.I. Joe) par le biais du producteur indépendant Lester Cowan. Pyle était un sacré personnage. Ce natif de l’Indiana, appelé « Papy » par les soldats qu’il accompagnait dans la boue du fait de ses quarante ans passés, insiste pour rendre hommage à l’infanterie américaine, trop souvent laissée pour compte des institutions y compris culturelles (le cinéma s’étant plus franchement intéressé à l’aviation et à la marine dans ses grandes œuvres de l’époque, voir par exemple Air Force de Howard Hawks), en participant aux théâtres d’opération à l’étranger et en témoignant du quotidien des G.I.’s sans fard ni figures de style abusives. Son style sec, franc et direct fait mouche auprès de ses lecteurs. Au meilleur de sa carrière, ses chroniques sont publiées dans 400 quotidiens et 300 hebdomadaires. Intransigeant, il cherche à faire éprouver à tout un chacun l’horreur banale de la guerre outre-Atlantique, adoptant pour se faire le point de vue du « ver de terre », c’est-à-dire le soldat d’infanterie, celui que Samuel Fuller appellera la « fourmi », et laissant à ses compatriotes éloignés les références ampoulées et vides de sens aux grandes figures historiques et aux notions abstraites, qui ne renseignent jamais sur ce que vivent réellement les hommes. À lui qui écrivait que « la guerre n’est pas romantique quand on est en plein dedans », Les Forçats de la gloire rend un hommage vibrant, à travers une œuvre âpre qui rejette tout sensationnalisme, tout héroïsme, au profit d’une vision étriquée mais humaine de la vie au jour le jour des soldats, ces « enfants de la boue et de la pluie, du gel et du vent » (dixit Pyle).
Le film de William A. Wellman ne ressemble pas à ses contemporains, même si le cinéma hollywoodien de propagande guerrière a su produire des chefs-d’œuvre d’importance. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le Sergent York de Hawks fera toujours figure de classique, pour bonne part grâce à l’air indifférent et à la nonchalance de Gary Cooper, alors même que sa participation aux combats de la Première Guerre mondiale et l’arrestation, de son seul fait, d’une centaine de soldats allemands dans les tranchées, avaient surtout pour objectif, dans l’Amérique de 1941, de mettre en relief les valeurs d’humanité et de courage de l’Américain moyen sorti de sa campagne. Sorti en 1945, Les Forçats de la gloire en est l’antithèse. La guerre, loin d’être idéalisée, est montrée sous son jour le moins glorieux, au profit justement d’une mise en valeur des caractères de ces hommes simples. Si la mise en scène de Wellman se refuse à tout spectaculaire, reléguant les scènes de bataille et les morts au hors-champ, le scénario rejette également toute chronologie « classique » du film de guerre, voguant entre la Tunisie et la campagne italienne, entre des bombardements en Afrique du Nord et la bataille de San Pietro, entre la résignation du capitaine Walker et les disparitions de personnages qui, simplement, ne reviennent jamais dans le récit. La dramaturgie du film est centrée autour des personnages et de leurs relations, notamment par le biais de Pyle ici incarné par Burgess Meredith (dont la ressemblance avec son modèle est étonnante, sinon effrayante), et non autour des événements eux-mêmes. Le film n’a pas à proprement parler d’arc dramatique : les situations, les batailles, les marches forcées se succèdent sans lien apparent. Les G.I.’s avancent, creusent et dorment sans jamais comprendre ce qu’ils font au quotidien, ni si leurs actions ont un sens quelconque au cœur de cette guerre incompréhensible. C’est en cela que Les Forçats de la gloire ne s’apparente pas aux autres productions de l’époque, qui font la part belle au nationalisme, à la solidarité humaine et au dénigrement de l’ennemi commun. Rien de tel ici. L’ennemi n’a pas de visage – sinon celui de vagues snipers perchés au sommet d’une église en ruines –, les morts successives ne provoquent pas de réactions extravagantes, et les ordres venus de l’état-major sont absents. Wellman dilue l’intérêt narratif dans un brouillard sensitif, constitué de plans rapprochés, dont on ressort avec l’impression d’avoir échoué à comprendre le plan d’ensemble non seulement de l’œuvre, mais de la guerre elle-même. Le titre original, une fois n’est pas coutume, est plus parlant : The Story of G.I. Joe ne relate pas l’histoire de la guerre, mais celle des hommes qui font la guerre ; pour rappel, « G.I. Joe », dans l’imaginaire américain, symbolise l’ensemble des G.I.’s, une sorte de soldat-monsieur-tout-le-monde. C’est pourquoi Ernie Pyle, qui participa de près à la production du film, en avait accepté l’idée à la condition qu’il ne soit pas centré sur sa personne : le journaliste souhaitait rendre hommage aux soldats anonymes plutôt qu’à sa profession ou son propre travail.
Wellman pousse au maximum son refus du sensationnel, préférant rejeter les morts de ses G.I.’s dans l’espace invisible du hors-champ, soulignant seulement leurs conséquences banales : ainsi de Murphy (John Reilly), fraîchement marié lors d’une belle séquence intermédiaire avec l’infirmière « Red » (jouée par Dorothy Coonan, « Madame Wellman »), et dont la disparition n’est rendue effective que par le geste d’un autre soldat, qui raye simplement son nom d’une liste. En toute fin de film, Wellman « tue » le capitaine Walker – l’un des premiers rôles importants de Robert Mitchum, jusque là confiné aux séries B, pour lequel il obtint sa seule et unique nomination à l’Oscar, celui du meilleur second rôle – mais n’en montre que l’effet : le cadavre, porté à dos de mule, donne lieu à un commentaire désabusé de Pyle. L’affreuse rigidité de ce corps, si vivant autrefois, si plein de la voix grave et pesante de Mitchum, n’est illustrée par aucun pathos. La mort n’est pas utilisée comme un ressort mélodramatique, elle se donne comme une réalité brute, qu’il faut accepter telle quelle, sans fioritures. D’où la comparaison faite par Michael Henry Wilson, dans le passionnant livret qui accompagne le DVD, entre le film de Wellman et le documentaire tourné, en plein cœur de l’action, par John Huston, La Bataille de San Pietro (documentaire intelligemment glissé dans les bonus du disque). D’où la remarque de James Agee, qui estimait que Les Forçats de la gloire était le premier film réussissant « à conjuguer à la perfection la fiction et le documentaire ».
Cette conjugaison aboutit à un film âpre, dénué de tout glamour hollywoodien – même les histoires d’amour y sont traitées sans sentimentalité, comme le mariage express de Murphy et de l’infirmière « Red » qui se termine par une nuit de noces ratée dans une caravane de fortune, Murphy tombant immédiatement dans un profond sommeil sans avoir consommé leur union. L’émotion y naît de situations vraies et de l’honnêteté des rapports humains, non pas d’un sentimentalisme forcé. Lorsque le sergent Warnicki (Freddie Steele) reçoit par courrier un enregistrement de la voix de son fils, qui ne parlait pas encore au moment de son départ au front, on craint peut-être que Wellman ne nous force à assister à l’une de ces scènes mélodramatiques que le film rejetait jusque là, un Warnicki écoutant son fiston avec des larmes dans les yeux. Mais le réalisateur évite tous ces pièges en repoussant sans cesse, avec une pointe d’humour noir, le moment où le soldat pourra entendre l’enregistrement dans de bonnes conditions : soit qu’il échoue à se faire comprendre lorsqu’il demande à des Italiens de lui apporter un gramophone ; soit qu’il en trouve un qui joue le microsillon à l’envers. Et quand, enfin, il peut écouter convenablement le disque, Warnicki, de retour d’une patrouille fatale, est déjà devenu à moitié fou. Il s’est fondu dans la peau d’un personnage « à la Samuel Fuller », traumatisé en direct par les effets de la guerre.
Le livret Le ciel ou la boue, réalisé par Michael Henry Wilson (critique et historien du cinéma, réalisateur de Clint Eastwood, le franc-tireur et des voyages documentaires de Martin Scorsese « à travers le cinéma »), apporte à la vision du film un supplément indispensable, relatant sa genèse complexe et des anecdotes fascinantes sur les rapports entre Ernie Pyle, Lester Cowan, William Wellman et la tripotée de scénaristes qui s’est succédée aux commandes de ce script exigeant. La fabrication chaotique du script, en particulier, fournit un éclairage particulier sur les désirs parfois antagonistes du producteur Lester Cowan, à l’origine du projet, et d’Ernie Pyle, qui se faisait une haute idée d’un tel film et se méfiait, à raison, de la tentation du cinéma hollywoodien de transformer la guerre en fiction spectaculaire et mensongère. Wellman lui-même a droit à une description pas piquée des vers, en vétéran glorieux, auréolé de sa participation à la Première Guerre mondiale, forçant les portes d’Hollywood en faisant atterrir son petit avion sur le terrain de polo de Douglas Fairbanks, histoire de rappeler à celui-ci qu’il lui avait promis un rôle sur grand écran avant le conflit en Europe… Mais l’insistance avec laquelle Wilson traduit les affres de l’écriture du script, ayant épuisé une vingtaine de scénaristes (dont trois seulement seront nominés pour l’Oscar du meilleur scénario : Leopold Atlas, Guy Endore, Philip Stevenson) et de nombreux correspondants de guerre, pour certains devenus conseillers techniques sur le film, prouve à quel point la production tout entière des Forçats de la gloire a été une adjonction improbable de francs-tireurs et d’honnêtes types, soucieux de faire toute la lumière sur l’horreur quotidienne de la guerre, ainsi qu’une rocambolesque aventure de tournage, dominée par un Wellman dur à cuir qui obligeait ses acteurs professionnels à vivre au même régime que les 150 G.I.’s, vétérans de la campagne italienne relatée dans le film, prêtés par le War Department pour contribuer à l’authenticité de l’ensemble. Mais on le sait : les improbabilités aboutissent souvent à la création des chefs-d’œuvre. Et en tant que tel, cette « histoire de G.I. Joe » est une œuvre unique en son genre, qui reprend vie par le biais de la superbe copie et des exceptionnels suppléments proposés par Wild Side.
Eric Nuevo
Sortie le 1er février, DVD Wild Side, collection « Classics Confidential »
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Alain Minc, Arnaud Lagardère, économistes, Bernard Rapp, CAC 40, documentaire, Elie Cohen, essayistes, Europe 1, Gilles Balbastre, idéologie, intellectuels, Jacques Chirac, Jean-Pierre Elkabbach, journalistes, journaux, Laurent Joffrin, médias, médiatisation, Michel Godet, Nicolas Sarkozy, pamphlet, Paul Nizan, Pierre Carles, presse écrite, quatrième pouvoir, radio, rapports entre les médias et le pouvoir, reporters, Serge Halimi, télévision, Yannick Kergoat
« N’osant s’avouer ni avouer les fins qu’elle poursuit, la bourgeoisie, hantée par les craintes qu’elle éprouve et par les derniers scrupules d’un libéralisme éteint, arrange le désordre et les menaces qui la troublent, en cachant derrière les promesses qu’elle fait les activités qu’elle déploie. » « Nous n’accepterons pas éternellement que le respect accordé au masque des philosophes ne soit finalement profitable qu’au pouvoir des banquiers. » Ces deux citations sont extraites d’un pamphlet particulièrement cinglant écrit par Paul Nizan en 1932 et intitulé Les chiens de garde, pamphlet qui reste résolument moderne, trouvant encore un fort écho aujourd’hui. Écrivain, philosophe et essayiste de gauche (proche du Parti communiste, il rompra avec lui lors de la signature du pacte germano-soviétique de 1940), Nizan fut un polémiste assez connu dans la première moitié du XXe siècle. Il trouva la mort durant la Seconde Guerre mondiale à l’âge de 35 ans, et reste malheureusement à l’heure actuelle injustement oublié. Visionnaire, il publia ces fameux Chiens de garde où il dénonçait les grands philosophes universitaires et autres écrivains de l’époque qui, sous couvert de neutralité intellectuelle, s’imposaient en véritables gardiens de l’ordre. Quatre-vingts ans plus tard, ceux que l’on pourrait appeler les nouveaux chiens de garde sont devenus journalistes, éditorialistes, experts médiatiques, et s’imposent en porte-paroles officieux du marché (ou de l’économie de marché) mais également (et surtout) en vigiles d’un certain ordre social établi.
Sorti en ce début d’année, Les Nouveaux chiens de garde est un excellent documentaire dont l’objectif est de poursuivre l’œuvre dénonciatrice de Nizan tout en adaptant son discours aux dérives actuelles. Les grands médias comme les chaînes de télévision, les journaux quotidiens ou magazines hebdomadaires d’actualité, les stations de radio s’autoproclament depuis de nombreuses années « contre-pouvoir ». Mais, et c’est là que le bât blesse, la grande majorité de ces médias appartient à d’énormes et très puissants groupes industriels ou financiers intimement liés au pouvoir. À l’intérieur d’un territoire idéologique microscopique se multiplient pêle-mêle les informations prémâchées (périodiquement, reviennent sur les écrans d’informations des nouvelles de l’insécurité galopante), les intervenants permanents (dont les économistes Elie Cohen et Alain Minc, ou bien le fameux Michel Godet qui, depuis 30 ans, n’a de cesse de vouloir remettre les Français au travail), les notoriétés indues (les exemples sont ici nombreux mais on pourrait mettre en avant Alain Minc qui, dès 2008, proclamait sa certitude que la crise actuelle serait balayée rapidement grâce au système libéral qui prédomine en Europe et dans le monde), les affrontements factices (comme ceux montrés dans le documentaire opposant de façon virulente (ha ! ha !) Laurent Joffrin, homme de gauche, à Jacques Chirac où Nicolas Sarkozy) et les renvois d’ascenseur permanents (voir notamment la scène édifiante de l’hagiographie de Jean-Pierre Elkabbach envers Arnaud Lagardère, son patron à Europe 1).
Empreint d’une certaine ironie (désabusée ?), Les Nouveaux chiens de garde de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat, adaptation cinématographique du livre éponyme de Serge Halimi sorti en 1997, dénonce cette presse qui, tout en se revendiquant avec force comme indépendante, objective et pluraliste, se prétend également contre-pouvoir démocratique. Pointant du doigt la menace croissante d’une information pervertie en marchandise et produite par des grands groupes industriels appartenant au CAC 40 et relayée par des employés interchangeables (voir l’excellente scène où les journalistes qui squattent les médias depuis trente ans se font transférer, sous la forme de vignettes Panini, d’un support à l’autre à l’image des joueurs de foot), ce film brillant fait froid dans le dos. Lorgnant plutôt vers un côté dénonciateur à la Pierre Carles (auteur de documentaires, anciennement trublion de la fameuse émission L’assiette anglaise présentée il y a quelques années par Bernard Rapp) plus que vers le côté manipulateur et malin d’un Michael Moore (malgré le dispositif qui mêle en permanence, par un montage habile et percutant, images d’archives, interviews ou infographies), Les Nouveaux chiens de garde est un long-métrage méchant et drôle (d’ailleurs, il commence par une vieille image de télévision en noir et blanc) mais surtout d’utilité publique en cette année d’élection, qui aurait sans aucun doute mérité une diffusion plus large auprès des spectateurs. Malheureusement, le film a été rapidement relégué à de rares salles dans quelques grandes villes françaises, et totalement snobé par l’ensemble ou presque de la presse mainstream française, comme si, indépendamment de leur volonté, les journalistes visés par les deux réalisateurs trouvaient auprès de leurs confrères des médias un soutien silencieux qui vise à obstruer entièrement l’existence de l’œuvre incriminée. Une manière de mettre efficacement la poussière sous le tapis, comme on le fait déjà des documentaires de Pierre Carles. À chaque cinéphile, à chaque citoyen de prendre ses responsabilités et de donner une chance à ces Chiens de garde que Nizan n’aurait pas reniés.
Fabrice Simon
Sorti le 11 janvier 2012
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: abolition, afro-américain, Alice Walker, Amnesty International, Angela Davis, animation, anniversaire, époux Rosenberg, bande son, Black Panther, Black Panther Party, black power, bombardement, boxeur, brutalités policières, cinéma, Colin Firth, collage, condamné à mort, contre-culture, Couloir de la mort, Cour d'appel, culpabilité, démocratie, documentaire, empathie, espoir, Etats-Unis, Etats-Unis d'Amérique, Fabien Le Duigou, François Mitterrand, Funk, George W. Bush, Hip Hop, Honk, incarcération, incarcéré, incendie, Jazz, Je veux vivre, Joe Frazier, John Africa, journaliste, jugement, justice, Katrina, La Dernière marche, Livia Giuggioli Firth, lobbying, maccarthisme, Made In The USA, Marc Evans, militant, Mos Def, MOVE, Mumia Abu Jamal, My Little Eye, Noam Chomsky, Noir, noirs, ouragan, peine capitale, peine de mort, pene, Pennsylvanie, Philadelphie, prison de Green, Prisonnier, prisonnier politique, procès, racisme, raciste, répresion, révision, revue, revue versus, Robert Badinter, Robert Wise, Rocky Balboa, Snoop Dogg, Snow Cake, Sonny Liston, Soul, The Christian Movement For Life, Tim Robbins, Toute ma vie [en prison], Trauma, Troy Davis, Versus, versusmag, William Francome
Soixante secondes… C’est la durée pendant laquelle – grâce à un compteur placé dans le coin droit en bas de l’écran – le spectateur est mis dans la peau d’un condamné à mort attendant l’exécution de sa sentence, lors du générique de début de Toute ma vie [en prison], coproduit entre autres par l’acteur Colin Firth et sa femme Livia Giuggioli Firth. Puis le compteur s’accélère… Et atteint plus de douze millions de minutes, soit le temps durant lequel Mumia Abu Jamal est incarcéré depuis son arrestation pour le meurtre d’un policier, crime qu’il n’a jamais reconnu.
Deux mois après l’exécution médiatisée en Géorgie de Troy Davis le 22 septembre dernier, qui a également toujours clamé son innocence, le documentaire de Marc Evans (Snow Cake, Trauma, My Little Eye) relate le cas d’un autre afro-américain, lui aussi symbole de la lutte contre la peine capitale aux États-Unis. Coïncidence heureuse, le métrage sort quelques semaines après le trentième anniversaire de l’abolition de la peine de mort en France par François Mitterrand et son Garde des Sceaux d’alors, l’avocat Robert Badinter. Trente ans que la « guillotine » ne fonctionne plus dans l’hexagone. Trente ans qu’un prisonnier américain patiente en attendant le couperet tant redouté. Un prisonnier politique selon beaucoup d’observateurs, l’homme étant un journaliste noir, militant, et membre du parti politique Black Panther.
Malgré la pléthore de films sur le sujet (des documentaires comme le récent Honk ou encore Made In The USA, mais surtout la multitude de fictions, comme ces deux chefs d’œuvre que sont Je veux vivre de Robert Wise et La Dernière marche de Tim Robbins), Toute ma vie [en prison] parvient à trouver un angle d’attaque original par le point de vue de son narrateur, un jeune Anglais, William Francome, né le 9 décembre 1981, soit le jour où Abu Jamal est arrêté à Philadelphie pour le meurtre de l’officier de police Daniel Faulkner. La mère de William, dotée d’une conscience politique aiguë, n’aura de cesse de lui parler de ce prisonnier politique d’outre-atlantique, et c’est tout naturellement que le jeune homme choisira de traverser l’océan afin de tourner un documentaire sur le cas Mumia Abu Jamal, mais débordant de ce cas particulier pour livrer une réflexion plus générale sur la peine capitale et les États-Unis. Malheureusement, à son arrivée à la prison de Green en Pennsylvanie, William Francome est surpris de ne pas avoir la possibilité de filmer des images du prisonnier, suite à la promulgation d’une loi interdisant l’enregistrement et la diffusion de photos ou de vidéos de prisonniers. La preuve que l’outil législatif est capable de se mettre en marche pour faire disparaître une personnalité gênante que l’on ne veut pas voir occuper l’espace public et médiatique.
Faux témoignages, non respect des règles de préservation de la scène du crime, indices volontairement écartés, sous-représentation de la communauté noire parmi les jurés alors que celle-ci représente presque la moitié de la population de Philadelphie, et – last but not least – un juge raciste qui oublie son devoir de réserve et de neutralité : l’observateur extérieur ne pourrait imaginer qu’il n’y ait pas une révision du procès, tant la première audience manquait d’impartialité. Amnesty International a d’ailleurs qualifié ce procès de parodie judiciaire qui bafoue la constitution fédérale américaine, ce qui théoriquement devrait invalider le procès et, de fait, annuler la peine encourue par Mumia Abu Jamal. Mais l’impressionnant lobbying politique et policier afin de ne pas rouvrir l’enquête synonyme de nouvelle procédure judiciaire ne permet pas d’entrevoir une telle issue à cette affaire. Après l’impossibilité d’un procès un révision (la Cour d’appel a en effet confirmé la culpabilité de l’accusé aux yeux de la justice), le seul enjeu de la lutte concerne la peine : Mumia Abu Jamal sera-t-il condamné à mort ou sa peine sera-t-elle commuée en une peine de prison à perpétuité ?
Le réalisateur Marc Evans.
L’affaire Abu Jamal-Faulkner semble être une plaie que Philadelphie ne souhaite pas rouvrir, comme si la ville préférait vivre dans la fiction de la culpabilité de l’activiste afro-américain plutôt que d’affronter la réalité. Toute ma vie [en prison] fait d’ailleurs un parallèle intéressant et pertinent, en rappelant que la municipalité a préféré honorer – par la construction d’une statue à son effigie – le boxeur fictif (blanc) Rocky Balboa au détriment de ses sportifs locaux (noirs) bien réels, à savoir Joe Frazier et Sonny Liston. L’affaire judiciaire donne d’ailleurs l’occasion à Marc Evans et son équipe d’offrir au spectateur un petit aperçu de l’histoire de la ville principale de l’État de Pennsylvanie : un racisme endémique – et toujours d’actualité – dans une mégalopole qui compte 44 % d’afro-américains ; la brutalité policière « légendaire » à Philadelphie (un procès a d’ailleurs été lancé contre la municipalité) ; le maccarthisme et le procès des époux Rosenberg, dont le fils apparait à l’écran. Le métrage s’intéresse plus particulièrement à la répression du « mouvement noir », à travers les manœuvres pour contenir et surveiller le Black Panther Party ainsi que le procès intenté contre Angela Davis, militante communiste et proche de ce parti radical qui fut à la pointe du mouvement Black Power.
Moins connue, la communauté MOVE (The Christian Movement For Life) fondée par John Africa fut elle aussi victime de la répression politico-judiciaire. Certains de ses membres furent jugés à perpétuité lors d’un procès obscur et sentencieux. Plus grave, en 1985, l’implication d’officiels politiques dans un bombardement en hélicoptère (!!!) mystérieux qui provoqua un incendie, dans lequel moururent les familles de ce mouvement de libération revendiquant le retour à un mode de vie plus proche de la nature. Onze personnes moururent, dont cinq enfants. La vision insoutenable des corps calcinés de ces derniers n’est pas épargnée aux spectateurs, des images nécessaires pour les habitants de Philadelphie afin qu’ils n’oublient pas cette répression quasi-systématique de la contre-culture américaine. Une répression devenue « instinctive » de la part des forces de l’ordre, comme le fait remarquer le rappeur/acteur Mos Def qui se fait embarquer alors qu’il improvise un concert sur la voie publique. L’artiste protestait contre l’administration Bush qui – lors de l’ouragan Katrina – laissa à l’abandon les victimes (essentiellement des pauvres issus de la communauté noire) qui perdirent foyers et quelquefois des proches (l’ouragan fit près de deux mille morts, rappelons-le).
Angela Davis, en compagnie de William Francome.
Au-delà du propos sur les errements du système judiciaire étatsunien et de l’histoire de l’affaire Mumia Abu Jamal, Toute ma vie [en prison] séduit par le dynamisme de sa mise en scène, qui emprunte autant aux codes du film documentaire (images d’archives, interviews de personnalités telles le linguiste et philosophe Noam Chomsky, les rappeurs Snoop Dogg et Mos Def, l’écrivain Alice Walker, etc.) qu’il innove en utilisant différents effets visuels et esthétiques (collages, animation, etc.) combinés à une bande son appropriée du plus bel effet (Hip Hop, Soul, Funk et Jazz).
Alors que depuis la fin du tournage un nombre inimaginable de minutes se sont encore écoulées pour Mumia Abu Jamal dans le couloir de la mort (un « enfer » selon ses propres mots), le prisonnier se rappellera de la date d’anniversaire de William Francome le 9 décembre – une date qui doit être gravée dans sa mémoire – et pensera lui passer un coup de fil pour le lui souhaiter. Un condamné à mort qui parvient à oublier sa condition de mortel en sursis et est capable d’empathie. Sans doute la plus belle preuve d’espoir pour les plus de trois mille prisonniers en attente d’exécution aux États-Unis d’Amérique, considérée aujourd’hui encore par certains comme la « plus grande démocratie du monde ».
Fabien Le Duigou.
Sortie le 23 novembre 2011 (distribué par Lug Cinéma)
Bande annonce (Vostfr) :
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: actualité, Andrew Rossi, Bill Keller, blog, Brian Stelter, Chicago Tribune, crise de la presse, David Carr, documentaire, information, Internet, Jayson Blair, Jill Abramson, journal, journalisme, journalistes, Judith Miller, Julian Assange, Le Monde, Los Angeles Times, New York Times, News of the World, presse, presse papier, quotidien, Rupert Murdoch, scandale, Tribune Company, Vice Magazine, Vieille Dame Grise, Wikileaks
Alors que le mode de consommation de l’information avait résolument évolué avec l’usage du Web 2.0, offrant à chaque internaute la possibilité d’être son propre journaliste ou son propre éditorialiste, un hacker de génie, Julian Assange, lançait avec WikiLeaks un rapport nouveau à l’information. Sans rentrer de plein fouet dans le débat moral sur la publication des câbles diplomatiques ou des dossiers secrets qui ont fait la renommée du site de partage, il s’avère que WikiLeaks, par sa seule existence, a prouvé que l’information ne pouvait désormais plus être l’apanage de quelques personnes bien renseignées, et que tout un chacun, derrière son ordinateur, pouvait participer à la lente opération de décryptage du monde. Cet état de choses n’a certes pas aidé les journaux papier à rester à flot, à l’heure où la plus grave crise économique menace de les balayer, mais il a favorisé la reconnaissance, par les éditeurs de presse, des besoins nouveaux d’un public en plein renouvellement. Et ce renouvellement passe par les nouvelles technologies. À la une du New York Times, le documentaire d’Andrew Rossi, se nourrit de cette contradiction : traitant de front les problèmes actuels de la presse quotidienne, il se consomme par le biais de l’écran de cinéma et se regardera sans doute plus tard sur des tablettes numériques, celles-là même qui bravent l’existence du papier. Rossi y évoque un grand malade – le célèbre New York Times, maître-étalon de la presse américaine, équivalent du Monde français en plus prestigieux – en le soumettant à son propre problème.
Pendant quatorze mois, entre 2009 et 2010, Andrew Rossi a posé ses caméras dans les locaux de la « Vieille Dame Grise », au cœur du Media Desk (service médias) du quotidien américain. Sur fond de questionnement sur l’avenir de la presse écrite, Rossi met en parallèle les événements extérieurs – surgissement de WikiLeaks dans le paysage médiatique, disparition d’une quantité de journaux locaux, chute du groupe de médias Tribune Company – et les péripéties internes, autour notamment de David Carr, un vieux reporter de la Vieille, et Brian Stelter, blogueur surdoué embauché dès ses 21 ans au plus prestigieux des quotidiens. Si c’est la guerre entre le dehors et le dedans (les « Timers » sont pris à parti, parfois agressivement, par de jeunes loups qui veulent faire valoir leur propre vision de la presse, et qui prédisent la fin de la « Vieille Dame »), dans l’intimité du journal, malgré les différences d’âge et de style, le doyen qui a traîné sa bosse et l’utilisateur de Twitter parviennent merveilleusement à s’entendre. C’est que À la une du New York Times ne confronte pas les types de médias, mais bien les diverses manières d’appréhender le travail de journalisme.
Et ce travail passe, précisément, par le biais des journalistes eux-mêmes : ce sont eux qui font le contenu éditorial du journal, qui lancent les enquêtes et donnent corps à leurs recherches par le biais des mots. Ce sont les poètes du quotidien, les pamphlétaires de l’actualité, les fouineurs de demain. Parmi ceux que suit le réalisateur, David Carr jure avec le style propret de ses collègues : ancien toxico, le corps marqué par un passé houleux, Carr traîne sa bosse et sa voix grave, quasi murmurée, jusqu’à des conférences et des ateliers pour jeunes journalistes, où il invective avec beaucoup d’esprit ces prophètes de malheur qui prédisent la disparition des vieilles institutions au profit du tout-internet. L’homme n’ayant pas sa langue dans sa poche, il se rend tantôt à la rédaction de Vice Magazine pour confirmer, à mots ouverts, à ces reporters à la manque qu’ils n’ont rien de vrais journalistes, et que leur travail n’a rien à voir avec celui des salariés du Times qui investissent leurs articles avec fougue, passion et patience – contrairement aux nouveaux médias qui se contentent, trop souvent, de racoler un maximum avec du sensationnel à tout prix. Difforme et fantomatique, David Carr incarne une sorte d’allégorie du journalisme : bardé de qualités morales, et néanmoins boiteux et taciturne, Carr symbolise une presse malade qui traîne sa misère et ses idées fixes, à la recherche des recettes qui permettent d’évoluer avec son temps tout en respectant ses valeurs traditionnelles. Autant dire que c’est quasiment la quadrature du cercle, et que ce genre de personnage est amené à disparaître irrémédiablement.
Au moment où Rossi commence à enregistrer des images, le Times subit un difficile plan social aboutissant au licenciement d’une centaine d’employés. Ce sont les images les plus dures du film, qu’on dirait tout droit extraites d’un mauvais mélodrame hollywoodien ; des salariés avec trente ans d’entreprise quittent misérablement les récents locaux du journal (déménagé afin de réduire ses coûts de location), sacrifiant à la tradition qui veut que les malheureux emportent tous leurs biens dans une boîte en carton, signe extérieur de leur déprofessionnalisation. Derrière chaque poste supprimé se cache un être humain larmoyant, qui se demande ce qu’il va devenir, sous les yeux embués du directeur de la rédaction, Bill Keller. Et encore, Rossi nous force à remarquer que la situation du Times n’est pas catastrophique, comparée à tous ces quotidiens locaux qui abandonnent la partie, faute de recettes publicitaires et de ventes suffisantes.
Rossi ne pointe pas de responsables – à quoi bon ? – mais souligne, néanmoins, via la chute du groupe de médias Tribune Company, que les jeunes et dynamiques patrons que l’on place à la tête des journaux plombent leur manne avec des méthodes de management absurdes. La Tribune Company, forte de nombreux quotidiens (dont le Los Angeles Times et le Chicago Tribune) et de médias audiovisuels, a moins subi le contrecoup de la baisse des ventes que les décisions kafkaïennes de ses patrons, financiers insensibles que l’on a préféré, pour des questions de rentabilité, à des hommes ou des femmes qui auraient toute leur vie travaillé pour le journalisme. Ces financiers n’ont que faire d’organes de presse dont ils apprécient seulement l’image qu’ils donnent d’eux au monde entier, et leur demandent d’attirer des lecteurs par tous les moyens – à la façon d’un Rupert Murdoch, récemment pris pour cible dans l’affaire des écoutes téléphoniques illégales du News of the World en Grande-Bretagne. La chute de la Tribune Company et la déchéance du groupe Murdoch prouvent bien que les méthodes modernes de management sauvage ne sauveront pas la presse.
Le respect montré par Andrew Rossi à l’égard de la vénérable institution qu’est le New York Times, qu’il lit depuis son adolescence, ne l’empêche pas de pointer du doigt les scandales qui ont concouru à la défiance populaire envers les quotidiens. On apprend ainsi les bidonnages de Jayson Blair, qui par facilité produisait des reportages sans même se déplacer sur les lieux, et dont les mensonges et plagiats furent découverts a posteriori, mettant gravement en cause l’équipe dirigeante de l’époque et le poussant à démissionner (en 2003). On revient encore sur les articles mensongers de Judith Miller, correspondante en Irak avant l’invasion du pays par l’armée américaine ; elle publia en particulier un papier sur l’achat par le régime irakien de tubes métalliques destinés, selon elle, à la production d’armes nucléaires, papier qui offrit toute latitude au gouvernement Bush pour lancer l’offensive. Miller reconnut plus tard que ses sources s’étaient lourdement trompées.
Rossi dresse ainsi un portrait certes dithyrambique du journal, mais sans nier que la presse, depuis une dizaine d’années particulièrement, a largement participé à son propre discrédit auprès du public. Son film vaut surtout pour le plaisir que l’on éprouve à suivre ces quelques journalistes, jeunes et vieux, anciens et modernes, et parce qu’il se rangera de fait dans le camp des protecteurs de la presse écrite dans le monde entier. Avec une note d’espoir en fin de documentaire : récemment, la direction du New York Times a nommé à sa tête, et pour la première fois de son Histoire, une femme, Jill Abramson. Une façon de corriger une impardonnable injustice, et, en avançant avec son temps, de prouver que la modernité n’est pas étrangère à la bonne vieille impression papier.
Eric Nuevo
Sortie le 23 novembre 2011
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Honk raconte une Amérique qu’on ne voit pas beaucoup dans les médias, et encore moins au cinéma. Cette Amérique absurde et violente, c’est celle de la peine de mort. Les réalisateurs français Arnaud Gaillard et Florent Vassault signent un court documentaire humble et terrifiant, composé de trois séquences qui sont autant de portraits de personnes directement concernées par la peine capitale : une famille (les Kirk) qui va assister à l’exécution de l’assassin de l’un des leurs, un ancien condamné (Curtis) libéré après avoir vécu dix-neuf ans dans le couloir de la mort, et une mère (Golda) dont le fils y séjourne pour de bon.
Et en guise de bonus, l’interview éparpillée d’un universitaire local qui rappelle que les méthodes utilisées pour la plupart des exécutions aux Etats-Unis (injection létale, zyklon B.) ont été inventées par les nazis à la fin des années 1930. Aussi édifiante que puisse être cette piqûre de rappel, le plus intéressant, dans ses propos, réside dans le constat qu’il fait d’une société qui déshumanise à un tel degré le condamné à mort, que son exécution n’est finalement plus perçue comme la fin de vie d’un homme, mais comme celle d’un « moins que rien, d’un sous-homme ». Comme une société qui renierait ce qu’elle a de moins humain en soustrayant toute humanité à la personne concernée. Pourtant le film, justement, s’attache à souligner l’humanité qui subsiste toujours en ces hommes et femmes condamnés pour l’éternité (ainsi le fils de Golda, qui peint des toiles depuis sa cellule).
Le témoignage le plus touchant reste celui de Curtis, incarcéré près de vingt ans dans le couloir de la mort avant que son ADN et le FBI ne le tirent d’affaire et constatent l’erreur judiciaire qui l’envoyait à la mort. Curtis, désormais libre, vit malgré tout la peur au ventre d’être pincé par des flics rancuniers qui viendraient le chercher pour n’importe quelle raison. Aussi ne conduit-il plus en Oklahoma, tout en se barricadant chez lui dès qu’une voiture de police tourne dans son quartier. On y découvre un homme broyé par le système judiciaire américain qui peut condamner à mort un individu innocent (et la grande qualité du film étant de ne justement pas attaquer la question de la peine de mort sous le seul aspect des innocents exécutés), au point de l’empêcher d’avoir une vie heureuse et normale à sa sortie prison. Si bien que le seul plaisir qu’il peut encore éprouver consiste à marcher pieds nus dans l’herbe.
À travers ces rencontres, Gaillard et Vassault font le portrait d’une Amérique malade et perverse (l’un des membres de la famille Kirk se réjouit à l’idée de « voir un homme mourir »), et aveuglée par des lois criminelles. Le film est autant indispensable que ce qu’il raconte peut parfois être effroyable. Au détour de conversations, on apprend, par exemple, que dans certains états, un condamné à mort peut choisir la façon dont il sera exécuté (dans le premier segment du film, l’homme en question a choisi d’être fusillé plutôt que d’être « piqué »), et qu’après ces exécutions, se tiennent bien souvent des conférences de presse au cours desquelles des journalistes soulignent que la procédure s’est tenue dans le respect et la dignité du prisonnier (sic). Jusqu’à ce qu’une voix s’élève enfin pour témoigner de la violence de l’exécution.
C’est de ça que parle surtout ce documentaire : des gens qui résistent et s’élèvent contre la peine de mort, dans une indifférence souvent générale. C’est d’ailleurs de là que le titre du film provient. Honk pour « klaxonner » (Golda qui klaxonne sur des centaines de mètres devant la prison où est enfermé son fils pour se faire entendre et montrer qu’elle est là), et montrer à ceux qui sont enfermés, que dehors, on continue de penser à eux et de se battre. Pour rester humain et digne face au pire travers d’un « grand » pays.
Julien Hairault
Le film est sorti en salles depuis le 9 novembre 2011, distribué par Shellac.
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Sujet très peu évoqué dans le cinéma de fiction – aucun titre significatif, hormis quelques vignettes dans un Creepshow ludique ou un Frantic à l’ouverture ironique, ne nous vient en tout cas à l’esprit – l’univers du traitement des déchets ménagers, des éboueurs, vidangeurs et autres employés des décharges publiques renferme un potentiel esthétique qu’on n’aurait pas cru si marqué et si marquant avant de visionner Décharge. Réalisé par le Québécois Benoît Pilon, auparavant auteur d’un Ce qu’il faut pour vivre moult fois récompensé (quatre prix Génie et trois prix Jutra dont celui du meilleur film) et qui, en 2009, eut l’honneur de figurer parmi les neuf demi-finalistes dans la course à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère, Décharge vaut d’abord pour son incursion originale. Un plongeon direct, aussi brut que lyrique, dans la déliquescence du monde, état de pourriture, de décomposition avancé, que figure, c’est évident mais intelligent, la “décharge” du titre. Pour son second long-métrage de fiction, Benoît Pilon choisit de raconter l’histoire d’un ancien délinquant toxicomane menant aujourd’hui une vie rangée et paisible à Montréal avec femme (Isabelle Richer, que le public français a pu apprécier dans Les Trois petits cochons de Patrick Huard), enfants et entreprise de vidange des ordures. Rescapé plutôt que véritable repenti, Pierre Dalpé (David Boutin, entre autres vu dans Hochelaga et Histoire de Pen de Michel Jetté) s’affiche comme un homme heureux et à qui tout réussit. Jusqu’au jour où les spectres de la drogue et de la prostitution ressurgissent dans son quartier en la personne de Eve (Sophie Desmarais), une paumée que Pierre va vouloir, comme sa femme travailleuse sociale le fit pour lui en son temps, sortir de l’engrenage fatal. Quitte à se confronter aux chefs de gang qui contrôlent la vie de la jeune fille.
Film en équilibre stable entre drame social, polar urbain et récit opératique d’une redescente aux enfers, Décharge ne commet jamais le faux pas qui pourrait avoir raison de son numéro de funambule. Conscient de l’imagerie choc, spectaculaire, que véhicule aux yeux d’un public amateur de productions disons… tapageuses, les thèmes tels que l’usage des drogues et le gangstérisme de rue, Benoît Pilon choisit de ne pas privilégier un genre plus qu’un autre. Aux portraits de famille teintés de sobriété, se joignent des tableaux plus noirs, brèves expéditions punitives rappelant les vigilante movies, empoignade avec un chef de gang d’une brutalité furtive digne des polars les plus reptiliens, mauvais trip sous stupéfiants renvoyant à tout un pan du cinéma « junkie » : la dimension très aérienne – filmée sur un toit, avec l’intervention d’un « traceur » (un pratiquant du Parkour) – du flashback revenant sur le drame de jeunesse de Pierre, nous ramène aux traumas sensoriels et physiques que sont Requiem For a Dream d’Aronofsky et Las Vegas Parano de Gilliam. Dans la majeure partie du métrage, Pilon se charge cependant de désacraliser la représentation de l’état second, débarrassant son film de toute coolitude et de suresthétisation telles qu’en ont offertes des stupidités comme Blow (Ted Demme, 2001). En d’autres termes, pas d’overdose stylistique.
Dans la crudité de son constat sur la toxicomanie et la criminalité urbaine, Pilon réinsère sa part de regard documentaire (après tout, il vient de là), rejoignant, toutes proportions gardées, la veine photogénique d’un Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989), en alternance avec le dénuement abrupt typique d’un film comme Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée… (Uli Edel, 1981). On peut voir dans ce statu quo formel entre petit film noir, peinture sociale et témoignage urbain, un refus de s’engager dans une voie très claire et catégorisée du cinéma québécois, une volonté de rester auteur là où d’autres se seraient engouffrés dans une veine plus commerçante, avec l’impact visuel et les compromis formels que la chose impliquerait. L’idée est à nuancer, car, en appliquant les recettes de cinéastes aussi intimistes que flamboyants dont il dit s’inspirer (James Gray et Andrea Arnold), Pilon apporte une mobilité particulière à son film, doublée d’une symbolique : le choix d’un héros vidangeur bien décidé à faire le ménage dans sa vie, son passé, son futur, archétype de « nettoyeur » sans cesse en mouvement à l’arrière de son camion-poubelle dans les rues de Montréal, permet le déploiement d’une topographie ingénieuse – on passe d’une ambiance urbaine à une autre, plans-séquences à l’appui – et une narration aux effets bien sentis, travellings et plongées exaltés qui contrebalancent l’immobile lucidité requise par moments. Autant de qualités formelles et thématiques qui propulsent le film au-delà du drame social cultivant la proximité dérangeante : avec Décharge, Benoît Pilon délivre sa vision de la condition humaine, une poétique de l’ordure existentielle.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 21 octobre 2011
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Le 14 septembre dernier sortait en Blu-ray (et en grandes pompes) la mythique, pour plusieurs générations, hexalogie de George Lucas. Une édition ultra complète puisqu’en plus des six films, le luxueux coffret contient trois galettes supplémentaires bourrées à craquer de reportages et documentaires sur les coulisses de l’exploit. Seulement, cette sortie s’accompagnait d’une nouvelle complainte des fans qui fustigent une fois de plus les choix de Lucas de traficoter encore et encore sa saga. Il ne s’agit même pas de proposer la plus belle image possible, en termes de rendu, de luminosité ou de piqué mais d’ajouter encore et encore des éléments absents à l’origine. On peut appeler ça du pinaillage (ou de l’enculage de mouche) de la part des amoureux des aventures de la famille Skywalker (une paroi rocheuse ajoutée numériquement, les Ewoks qui désormais sont capables de cligner des yeux, etc.) mais ces cris d’orfraie expriment surtout un sentiment de colère (voire même de haine) à l’encontre de celui qui se permet de défigurer une œuvre fondatrice de l’imaginaire intime et collectif. Que cette personne s’adonnant à ces perpétuels bidouillages en soit le créateur interpelle forcément et soulève de multiples questions : pourquoi, quel intérêt, dans quel but et surtout comment ose t-il faire ça ? À cette dernière, la plus importante et sensible, la première réponse que l’on peut apporter tient dans une logique de droit : cette histoire, ces films lui appartiennent légalement, il peut donc en faire ce qu’il veut. Comme, dernièrement, faire crier un « Noooooo !! » retentissant à Vador au moment où il balance dans le vide l’empereur Palpatine en train d’électriser son fils Luke afin d’être raccord avec le même « Noooooo ! » concluant La Revanche des Siths. Même si cela dénature la séquence (pour ne pas dire la ridiculise) et le personnage. Cependant, cette toute puissance a ses limites, et notamment artistiques voire même patrimoniales. Avec ces constantes modifications, Lucas fait plus que toucher à ses films, il touche aussi aux propres rêves, aux souvenirs de nombreux spectateurs énamourés. Or, les fans ne comprennent pas ce qui semble être un rejet total de Lucas de sa propre création. Cette relation ambivalente entre les adorateurs de Star Wars et le réalisateur est au centre du documentaire d’Alexandre O.Phillipe, The People Vs. George Lucas, sorti en DVD depuis le 6 septembre 2011. Un titre qui sonne comme un procès à charge mais qui est avant tout le témoignage d’une perplexité sincère et soulève une question fondamentale quant à l’appartenance de cet univers.
Découpé en trois parties (ou épisodes), le documentaire aborde les points de rupture jalonnant la saga pour dessiner au final le portrait d’un Lucas devenu ce qu’il détestait le plus : un homme d’affaires. Autrement dit, Lucas s’est laissé absorber par le côté obscur de la force…
Le premier épisode relate l’émergence de cet univers, la façon dont il s’est étendu et comment il débrida l’imagination et instaura une dimension participative unique. L’impact des premières projections de La Guerre des étoiles en 1977 fut énorme, ce film de science-fiction mâtiné de western et fortement influencé par les chambaras de Kurosawa eu un tel succès qu’il prit tout le monde au dépourvu. Même les premiers pas du merchandising relèvent de la science-fiction quand on voit qu’à l’époque, les boîtes censées contenir les figurines des principaux personnages du film étaient vendues vides, contenant seulement une preuve d’achat et la promesse de recevoir sous x semaines les jouets convoités. Un engouement immédiat qui ne s’est pas démenti avec les sorties de L’Empire contre-attaque et Le Retour du Jedi. Les premières graines étaient plantées et elles allaient très vite fructifier puisque certains fans commençaient dans leur coin à reproduire sous diverses formes et supports des scènes clés, puis avec l’évolution de la technologie, commençaient à proposer du contenu inédit (souvent à haute teneur parodique et/ou comique) mettant en scène les personnages cultes. Tandis que Lucas favorisait le développement, l’expansion de son univers via des comics-books, des romans, des jeux-vidéos, des dessins-animés, etc, autrement dit des produits officiels, les fans déclaraient leur flamme de manière dissidente par le biais de vidéos non approuvées par Lucasfilm mais qui en perpétuaient l’esprit. Une réappropriation de la part des spectateurs pas toujours au goût de Lucas. En effet, cela s’apparente à une perte de contrôle. Pour bien montrer cette effervescence créatrice, cette première partie voit des extraits des films et les images d’archives d’interviews de Lucas et de ses collaborateurs entrecoupées d’images de ces fans-fictions, donnant une espèce de patchwork multiforme où chacun amènerait sa pierre à l’édifice, où chacun pourrait faire entendre sa voix. La Guerre des étoiles et ses suites directes, par leurs structures héritées du monomythe de Joseph Campbell, ont réveillé quelques chose de puissant chez les spectateurs. Pas seulement un réenchantement au sein d’une décennie minée par les désillusions (scandale du Watergate, perte de confiance dans les institutions régaliennes, la guerre du Viet-Nam…). Mieux, le phénomène n’est pas circoncis aux seuls États-Unis puisque peu à peu tous les pays distribuant les films sont happés par cette déferlante. Oui, quelque part, Lucas avait perdu le contrôle absolu de sa création puisque désormais il fallait compter (et contenter) avec ces millions de spectateurs émerveillés.
Et c’est donc logiquement à ce moment là que les problèmes ont commencé.
Le deuxième épisode s’attarde lui sur les premières retouches numériques de la première trilogie (les fumeuses éditions spéciales de 1997) et surtout le désir de Lucas de faire disparaître les versions originelles des épisodes IV, V et VI. Pour lui, seules les versions de 1997 priment.
Seules ces versions proposent très précisément ce qu’il avait en tête à l’époque mais que le manque de moyens technologiques et d’argent l’avaient empêché de finaliser. Les fans ne sont pas contre les director’s cut – les consommateurs sont même habitués à ce genre de pratique – mais ils n’avalent toujours pas l’impossibilité de revoir les films originaux. Un reproche légitime puisque cette manière de faire s’apparente à du révisionnisme. Les films de 1977, 1980 et 1983 existent toujours mais en VHS (achetées dans le commerce ou enregistrées lors des multiples passages télé lors des fêtes de fin d’année) et donc périssables. Aucune édition digne de ce nom n’a été faite de ces films (les collectors de 2006 de la prélogie contiennent les DVD des films originaux mais l’image est affreuse et recadrée) et ce n’est pas prêt d’arriver. Les fans expriment donc devant la caméra leur impuissance, leur dégoût, leur incompréhension et leur colère. Car c’est un peu de leur enfance que Lucas est en train de leur subtiliser. Cette volonté, à maints égards, perverse, de destruction affichée est d’autant plus étrange que ce même Lucas s’était opposé en 1988, devant le congrès, à la colorisation de classiques du noir et blanc, prétextant que l’altération de cet héritage intellectuel et culturel pouvait être considéré comme de la barbarie. Une intervention passionnée et puissante.
De par son statut, Star Wars appartient également au patrimoine culturel mondial, le défigurer est inadmissible, quelque soit le degré de sensibilité de chacun envers ces films. Certes, il en est l’initiateur mais il a également un devoir moral envers la communauté (pas seulement celle des fans) et ne peut donc s’octroyer tous les droits. Alexandre O.Philippe exprime tout ceci parfaitement dans ce documentaire qui est très loin de se contenter de taper sur la tête de George Lucas.
Enfin, le dernier épisode revient sur la prélogie qui voit Lucas se détourner complètement de l’esprit originel, provoquant un rejet total des fans qui cette fois-ci se sentent carrément souillés. Certains chantent même que Lucas a violé leur enfance (George Lucas raped our chilhood, une chanson que l’on retrouve en intégralité dans un des bonus du DVD). On pensait que le fait de faire tirer Greedo en premier, dans le face-à-face avec Han Solo dans la cantina, était le summum de la trahison mais toute la prélogie apparaît comme une injure aux plus profondes aspirations (la Force, élément mystique présent en chacun, est maintenant une histoire de midi-chloriens possédés par quelques-uns) et motivations des personnages et des spectateurs. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de colère mais de haine. On voit même certains fans éructer, face caméra, leurs sentiments.
L’évolution de cette saga n’est peut être pas si surprenante si l’on tient compte de l’embarrassant The Star Wars Holiday Special, émission concoctée par Lucas en 1978 pour la télé où les personnages de Luke, Leïa, Solo et Chewbacca se ridiculisent dans des décors kitschissimes, ou la manière de Lucas de décrire à Richard Marquand sa vision du Retour du jedi, un mix improbable entre Benji et la noirceur de L’Empire contre-Attaque.
The People Vs. George Lucas constitue un documentaire très intéressant et enrichissant qui se termine un peu trop abruptement mais qui, en donnant la parole à des voix non estampillées Lucasfilm, aura permis de mettre à jour les dissensions entre fans et créateur et la volonté de reprendre le contrôle de son œuvre par Lucas. Seul gros bémol, l’absence de propos analytiques permettant d’expliquer (ou tenter de) l’enfermement de Lucas dans sa névrose, pourquoi il a décidé de se séparer de la plupart de ses collaborateurs qui étaient pour lui autant de gardes-fous (Marcia Lucas, sa femme et sa monteuse, Gary Kurtz, le producteur, Phil Tippett, conception des effets-spéciaux, etc.). Des lacunes en partie comblées avec de larges extraits des entretiens accordés par Gary Kurtz, Ann Skinner, la scripte et Dale Pollock, le biographe de Lucas qui tira des innombrables entretiens audio un livre, Skywalking. La soif d’en connaître plus sur les tenants et aboutissants artistiques, mythologiques, inconscients de Star Wars sera également en partie étanchée par le reportage montant les entretiens accordés par trois experts, les universitaires Renan Cros et Pierre Berthoumieu et le journaliste Rafik Djoumi.
Au final, un DVD assez complet qui permettra de répondre partiellement aux interrogations suscitées par les actes de George Lucas. Un homme complexe dont l’attitude envers son grand-œuvre l’apparente à un passionnant cas clinique. Car au final, le réalisateur devenu maître d’un véritable empire semble se donner du mal pour en finir une bonne fois pour toutes avec cette saga qui lui a apporté la renommée mais qui est également une véritable malédiction pour ses velléités d’un cinéma plus expérimental. George Lucas est devenu cette figure tragique ultime qu’est Darth Vader, reste à savoir maintenant s’il atteindra la rédemption de la première trilogie ou la dépression de la seconde.
Nicolas Zugasti
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Déjà projeté lors du Fantasia de l’été dernier à Montréal, le documentaire Art/Crime de Frédérick Maheux investissait hier samedi soir l’écran du Petit Champlain à Québec. Autre temps fort de la première édition du FCVQ, Art/Crime revient sur les poursuites judiciaires entamées par la Couronne du Québec à l’encontre du maquilleur Rémy Couture. Arrêté en octobre 2009 près de son domicile à Montréal pour avoir mis en ligne l’un de ses courts-métrages de fiction horrifique (alors sur son site InnerDepravity.com, d’ailleurs jamais fermé depuis) simulant le rapt et le meurtre d’un enfant, l’artiste attend toujours d’être jugé pour, on résume mais vous voyez le topo, obscénité et corruption des mœurs.
Succession de prises de parole d’interlocuteurs défendant la cause de Couture, et d’éclairages sur le cinéma qu’on pourrait qualifier “d’extrême” et, plus généralement, sur la culture underground des vidéos circulant sur Internet — ces productions descendantes directes des faux “snuff movies” (par exemple nippons : cf. la série des Guinea Pig ou, plus proche de nous, les “pink eiga”) échangés sous le manteau il y a 15/20 ans —, Art/Crime dresse, en passant, un état des lieux du genre horrifique dans ses formalisations les moins grand public et hors des circuits habituels. Plus que de cinéma, Maheux traite de circulation et d’accessibilité de ces images d’un genre bien précis et pose la question, non pas tant de leur rapport au réel (sujet interminable, dont nous parlions nous-mêmes à propos du concept narratif dit “inspiré de la réalité”) mais de leur interprétation et de la liberté de leur expression et de leur visualisation. Dans le combat qui oppose Couture à la Couronne du Québec, il n’est en fin de compte question que d’une définition très subjective de l’art, Couture défendant à raison sa vision — quand bien même on n’accrocherait pas à ses réalisations macabres — là où deux procureures y voient une atteinte à la bonne morale et une possible corruption des esprits.
Les questions soulevées par le film sont vastes et, disons-le, sans fin. Parlant de débat, la projection du documentaire était d’ailleurs suivie d’une discussion avec Maheux et Couture, lequel s’accroche en vue de son procès au printemps 2012, sachant que les poursuites l’ont l’obligé à hypothéquer une année de salaire pour financer sa défense. Si l’homme se trouvait condamné, voilà qui créerait un précédent juridique au Canada et ouvrirait une boîte de Pandore que tous les créateurs (le romancier d’horreur Patrick Senécal y dévoile son inquiétude et dénonce l’immixtion d’un grand Ordre moral dans l’œuvre de tout un chacun) craignent de ne plus jamais voir refermée après cela. Ce type d’accusation n’est pas nouveau (souvenons-nous de Violent Shit d’Andreas Schnaas en 1989, censuré puis banni en Allemagne et depuis très recherché dans le milieu du cinéma gore underground) et l’argumentation du pour comme du contre, déjà éprouvée elle aussi. C’est pourtant en se frottant à cette légitimité de l’expression d’un art même le plus extrême qui soit, que le documentaire de Maheux perd l’occasion d’étoffer son sens et son questionnement éthique et thématique (au-delà de la défense, plus que louable, de Couture). Quand il s’agit de démontrer que cinéma, vidéo et autres images sanglantes n’ont jamais précédé la violence mais s’en sont inspirés, les témoignages, bien qu’intéressants (Rodrigo Gudiño, le créateur du magazine Rue Morgue, maîtrise son sujet) ne font pas avancer le schmilblick. De fait, même s’il se targue d’avoir évité des effets de montage et de narration à la Michael Moore qui biaisent le point de vue dénoncé (c’est vrai), Maheux ne donne la parole qu’à des artistes et spécialistes qui soutiennent la cause de Couture et dénoncent la brimade de la liberté d’expression que ravive son cas. À part ce représentant de la police de Montréal qui cherche à justifier l’action de la Couronne (on semble reprocher à Couture qu’il ait fait commerce de cette violence ou ait cherché à la promouvoir), Art/Crime ne s’aventure pas sur un terrain d’objection, semble-t-il glissant pour le réalisateur (il affirme aussi qu’il n’a pas rencontré d’interlocuteurs favorables à la condamnation de Rémy Couture ; et on le croit volontiers). Étant donné que son documentaire s’adresse à un public averti et, c’est clair, gagné à la cause de Couture, jouer les avocats du diable aurait pourtant été stimulant et aurait contraint le récit comme l’argumentation construite à sortir des ornières de l’habituelle litanie anti-censure : non pas que celle-ci soit fausse ou démagogique, mais sa répétition en boucle (via différents propos qui aboutissent à la même conclusion) finit par en tarir la légitimité rhétorique (étrangement, les jeux vidéo sont pointés du doigt comme vecteurs de plus grand danger et d’annihilation de toute empathie par le réalisateur Robert Morin ; ça n’est pas faux, mais c’est déplacer le débat). Les réflexions les plus intéressantes sur ce point proviennent finalement de Couture lorsqu’il dit que rendre “acceptable et supportable” la violence de ses créations reviendrait à la banaliser (soit le contraire de l’expérience prodiguée) et, surtout, du réalisateur espagnol Nacho Cerda (entre autres pour son court-métrage “thanatologique” Aftermath, déjà évoqué dans nos colonnes, in Versus n° 11) qui, contrairement à un Senécal qui se contente de déclarer, avec lucidité mais aussi un peu de démission, que l’artiste ne peut pas être plus responsable que le spectateur (de fait, il se doit de l’être un tant soit peu), évoque la nécessaire éducation du public face aux images, ainsi qu’un encadrement de la diffusion de celles-ci (pas question, par exemple, de projeter Aftermath à un public d’aliénés ou à des individus en proie à des pulsions). C’est à lui aussi que revient le mot de la fin quand il déclare qu’en fait, le mal n’est pas dans l’image mais dans sa perception. Perception qui rejoint incidemment la définition très orientée (et déformée) de l’art par la Couronne qui, en décidant de ne pas lâcher prise malgré la faiblesse des éléments à charge, transforme la question audiovisuelle en sujet purement politique. Il ne s’agit que de cela : l’appropriation d’un bouc-émissaire pour remplir le vide juridique, l’ectoplasme de droits que représente un Internet source de toutes les visions même les plus dérangées et dérangeantes.
Stéphane Ledien
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Projeté hier soir samedi 25 septembre au Théâtre du Petit Champlain transformé pour l’événement, comme le palais Montcalm, en salle de cinéma — d’ailleurs bien agréable même si ses capacités d’accueil sont limitées — , Sunflower Hour du Britanno-Colombien Aaron Houston faisait l’ouverture de la section “expérience(s)” du FCVQ. Et quelle ouverture ! Excellente comédie inventive et parfaitement rythmée, Sunflower Hour adopte la forme du “documenteur”, ces faux documentaires dont les meilleurs exemples restent aujourd’hui encore Spinal Tap et Belles à mourir. Sauf qu’ici, il n’est pas question d’un groupe de rock mais de marionnettistes plus ou moins doués, tous en lice pour devenir le nouvel animateur d’une émission canadienne pour enfants de type “Rue Sésame”, “Sunflower Hour”, produite par un ancien roi du porno inventeur de la double pénétration à l’écran et reconverti depuis dans ce qui constitue, à ses yeux seulement, la suite logique de sa carrière ! Cynique et peu scrupuleux, ce producteur traite sa femme comme une moins que rien. Laquelle gère les castings et, pour damer le pion à son odieux mari, choisit comme candidats potentiels quelques-uns des plus extravagants et des plus illuminés de tous les acteurs et artistes à la petite semaine défilant dans son bureau pour décrocher le fameux rôle. Il y a là David, le timide et maladroit maladif, seul doué de la bande malmené par sa famille ; le moraliste de droite Leslie, fils de révérend qui compte se servir de sa marionnette pour faire passer ses messages homophobes ; l’ado gothique qui se fait appeler Satan’s Spawn et se verrait bien mettre à sac l’émission ; Shamus, le doux dingue qui pousse un peu loin le culte de ses origines irlandaises et ne s’est jamais séparé de sa marionnette Jerry depuis l’enfance. Une belle brochette de personnages déphasés qu’une équipe documentaire suit à la trace, le temps que le producteur décide lequel des quatre sera l’heureux élu.
Brillamment écrit et interprété et maniant un humour qui n’hésite pas à taper en-dessous de la ceinture, Sunflower Hour — que le public du Festival international de cinéma de Calgary (CIFF) découvrait aussi de son côté ces jours derniers — conserve sa vigueur sur toute sa durée : 90 minutes de comédie pour adultes qui n’affichent aucune baisse de régime et se paient le luxe de surprendre le spectateur à chaque séquence. Les situations loufoques s’enchaînent, où l’hypocrisie du “politiquement correct” canadien comme celle du show-business se trouvent épinglées. Partant d’un concept original, Aaron Houston double le défi comique d’une contrainte technique, véritable gageure narrative : raconter son histoire du point de vue de l’équipe chargée de réaliser le documentaire sur les coulisses de l’embauche du nouvel animateur. Ce choix de mise en scène pourrait facilement sombrer dans l’artifice mais Houston assume le côté absurde des situations filmées (David gravement chahuté par ses frères, les regards ironiques de la mère de “Satan’s Spawn” sur sa fille, les reproches de la femme de Leslie à son époux qu’elle juge passif) et, sans cultiver l’ambiguité entre fiction et réalité, renforce au contraire l’aspect ludique de son entreprise. Le style documentaire, caméra à l’épaule et tournage léger, permet de s’immiscer dans l’intimité la plus extrême des personnages, tout en faisant entrer dans le champ un autre protagoniste participant à la dynamique de la comédie et rompant avec l’idée d’une captation objective : le réalisateur du documentaire lui-même, que Satan’s Spawn ne cesse de bousculer après qu’il l’ait appelée par le prénom qu’elle déteste plus que tout. Deux strates d’humour se chevauchent ainsi et interagissent, pour le plus grand bonheur du spectateur.
L’autre force du film vient de la caractérisation que crée Houston via la caméra de son faux documentariste : chaque personnage se double d’une seconde incarnation, celle de la marionnette qu’il s’est choisie pour décrocher le poste d’animateur du show pour enfants. À ce titre, Shamus s’avère le plus hilarant et le plus fascinant, un savant jeu de champs / contrechamps entre l’homme et sa marionnette nous faisant entrer dans la tête de cette personnalité dédoublée dont l’issue identitaire se révélera là aussi très drôle. Manipulant (comme pour les marionnettes…) avec classe le mauvais goût, les blagues salaces et les idées sexuelles gentiment débridées, Sunflower Hour est l’archétype du film de festival qui, en une projection, rehausse l’enthousiasme d’une programmation officiellement ouverte avec des produits calibrés mais pompeux (voir Café de Flore). Aaron Houston a signé là un film à mourir de rire, un vrai.
Stéphane Ledien
