Contre toute attente, le biopic Cloclo a bien plus à voir avec la maestria d’Ali de Michael Mann, Aviator de Scorsese ou Coco Chanel et Igor Stravinski de Jan Kounen qu’avec les quelconques Ray de Taylor Hackford, La Môme d’Olivier Dahan ou Coco avant Chanel d’Anne Fontaine (passons, oublions même, le Podium de Yann Moix). Pourtant, l’annonce de la mise en chantier d’un film sur Claude François ne suscitait que l’indifférence, au pire la crainte d’une hagiographie désuète et illustrative de ce monument de ringardise kitsch. Mais le fait que cela soit Florent-Emilio Siri à la barre éveilla l’intérêt et titilla la curiosité des cinéphiles avertis. Cependant, un tel choix pour son cinquième film ne laissait pas d’interloquer tant nous sommes très éloignés de son univers habituel riche en action et confrontations généralement assez violentes, que ce soit dans le milieu des mineurs en grève d’Une minute de silence (où la violence s’égrène sur un mode plus social et structurel de par la mature des personnages), le film de siège avec Nid de guêpes (formidable relecture-hommage à l’Assaut de Big John Carpenter), le polar explosif avec Otage ou l’évocation d’un pan de l’Histoire française, la guerre d’Algérie avec L’Ennemi intime. Non seulement Cloclo est un régal de construction scénaristique, de précision du découpage et surtout de mise en scène virtuose et élégante mais le film s’inscrit parfaitement dans l’œuvre de Siri, de par les correspondances thématiques et de certains motifs. Une intégration dont l’absence n’amoindrirait en rien les qualités esthétiques et narratives et le plaisir prit à sa vision mais qui en accroît la richesse. A chaque film, Siri franchit un palier supplémentaire dans son art ce qui en fait de très loin le meilleur réalisateur français. Son intérêt pour le cinéma américain est évident et transparaît avec force mais ne saurait être réduit à une simple entreprise de duplication. Le classicisme hollywoodien dont il se réclame, il nourrit son cinéma pour mieux se l’approprier et servir ses intérêts. Avec ce film, il se rapproche un peu plus de la maîtrise de John McTiernan. Oui, carrément. Un rapprochement aucunement hasardeux ou abusif car comme le paria américain, le français façonne un cinéma sensitif où l’émotion, la compréhension et l’implication proviennent avant tout des images et de leur agencement, de leur association. McT a l’habitude de dire que les dialogues ne sont qu’un bruit de fond, ce qui compte c’est la musicalité des séquences. C’est éminemment le cas ici et pas seulement parce que le film est rythmé par les chansons de l’artiste. Bien que traitant de nombreux évènements de la vie personnelle de Claude François, et de fait multipliant les séquences et les ellipses, Siri démontre une fluidité, une limpidité incroyable, parvenant toujours à relier les plans, les temporalités de manière harmonieuse grâce à des raccords aussi disparates que discrets et pourtant prégnants tels des images, des sons, de la musique, une phrase de dialogue ou des mouvements de caméra. A ce titre, le raccord opéré au moment de sa mort est sans doute les plus marquant : alors qu’un flash blanc figure l’électrocution, l’image suivante est une nappe déployée à contre jour par la mère de Claude sur une table. Reliant ainsi dans un même élan cet instant dramatique à la personne pour qui cet homme représentait tant.
Si l’on compare Siri à McTiernan, c’est parce que les deux ont tendance à être catalogués comme d’habiles faiseurs d’actioner pétaradants sans véritable âme alors que ces esthètes ne perdent jamais de vue leur public, n’aimant rien moins que parfaire le cinéma populaire dans lequel ils œuvrent. Pour leurs partitions, ces cinéastes utilisent toutes leurs palettes techniques pour raconter au mieux leur histoire. L’esbroufe n’y a pas sa place.

Cœurs musicaux
Populaire, c’est également le statut acquis par Claude François ? Quelquesoit l’appréciation que l’on a de ses chansons, il n’en reste pas moins qu’elles font partie de la culture populaire, reconnaissables et fredonnables par tous, même trente ans après sa mort. Outre cette particularité, ce qui a attiré Siri pour un tel film est que finalement, Claude François est un vrai personnage de cinéma, un homme aux multiples facettes qui a littéralement mis sa vie en chansons. C’est particulièrement flagrant dans les choix opérés par Siri et son scénariste Julien Rappeneau de ne pas respecter foncièrement la chronologie de ses tubes afin de coller au plus près avec sa vie, avec leur vision du personnage (par exemple, Cette année là est antérieure à Belles, belles, belles), chacun de ses plus célèbres tubes illustrant, mettant en perspective les moments qu’il vient de vivre. Un procédé qui pourrait apparaître exagérément sur-signifiant, comme un grossier coup de stabilo mais qui s’avère plus habile et complexe qu’au premier abord. Ainsi, la chanson « Le mal aimé » composée au moment de ses ennuis fiscaux, de sa mésentente avec Isabelle, la mère de ses deux fils, le concerne bien sûr au premier chef mais est tout aussi bien assimilable au sort de Marc, ce deuxième enfant resté longtemps caché, pire pratiquement absorbé par l’ombre du premier, Cloclo junior dit Coco. Le moment où il interprète cette chanson sur un plateau télé débute par un plan de Cloclo assis sur un tabouret au milieu de la scène et tout en poursuivant le même mouvement de caméra enchaîne sur Isabelle venant border ses enfants, les paroles entendues sur les images de la mère embrassant la tête blonde de Marc résonnant alors différemment. Et puis, il y a bien entendu LA chanson de Claude François « Comme d’habitude », pivot de sa vie intime et artistique et donc du film. Là aussi, Siri associe des images différentes aux quatre interprétations de cette chanson (dans sa version originale ou la reprise de Sinatra), donnant des tonalités différentes à ces séquences et jouer avec les émotions procurées (déchirement, désespérance, froideur, accomplissement, amour…). Et pour bien signifier l’importance de ce titre, le compositeur Alexandre Desplat créé une ritournelle s’inscrivant dans « Comme d’habitude ».

Le travail de cet autre fidèle de Siri en particulier et du son en général sur le film dans son ensemble sont à saluer (profitons en pour louer la superbe photo de Giovanni Fiore Coltellacci, autre proche de la famille « Siri » en termes cinématographique). Comme les images de Siri, la musique de Desplat s’efface derrière l’histoire à raconter tout en s’immisçant subrepticement pour produire du sens. Le thème entendu lors de l’enfance « dorée » en Egypte lorsque le père de famille rejoint sa demeure (son domaine, même) est reproduit lors de la scène où Claude François présente à sa mère et sa sœur les aménagements envisagés sur la propriété défraîchie dont il vient de faire l’acquisition et qui deviendra à terme Le Moulin, la nouvelle résidence familiale. Ces quelques notes induiront alors la volonté de Cloclo de recréer un univers familial perdu où planerait la présence de ce père déjà absent finalement, même avant sa disparition. Plus que le faste dont la famille a été dépossédée lors de l’annexion du Canal de Suez par l’Egypte, il s’agit d’invoquer une ambiance familiale non pas idéale mais où il était encore possible de trouver une certaine harmonie, même soumise aux diktats du paternel. Un thème musical que l’on ré-entendra en toute fin de métrage dans le rêve/souvenir post-mortem montrant la réunion au père dans cette enfance égyptienne, bouclant ainsi la boucle.
Quant au son, soulignons entre autres le magistral passage extra et intra diégétique lors du plan-séquence de la réception au Moulin. Tandis que la caméra s’aventure, à la suite d’Isabelle, parmi les convives, on entend « Le Lundi au soleil ». On pense alors qu’il s’agit une fois encore de l’utilisation d’une chanson aux fins d’illustration et de rythme, or, alors que Claude François pénètre dans la maison, le son nous en parvient désormais amoindri, étouffé par les murs de la bâtisse. Ainsi, cette chanson était jouée à l’intérieur de la fiction. Mais génie de la mise en scène de Siri, du fait que cette scène amène à la révélation de la présence de Marc le second fils dissimulé au cœur de la maison Cloclo, et que ce dernier se rend seul à l’intérieur pour rejoindre l’étage aménagé en salle de jeux (ludiques mais aussi sur les apparences), on peut interpréter cette atténuation sonore dès le seuil de la porte franchi comme la pénétration dans l’espace mental de Claude François. Une interprétation symbolique et métaphorique rendue possible par ce jeu entre images et son, la ressemblance de Marc et Claude François au même âge et la relation compliquée (tordue même) au père.

Au nom du père
Outre l’irrespect nécessaire de la chronologie, Siri et Rappeneau ont réussi un formidable travail d’adaptation, rejetant une exhaustivité de toute façon impossible à respecter, pour se concentrer sur le drame de ce personnage haut en couleurs qui à travers sa renommée publique recherchait avant tout la reconnaissance de son père. Une volonté à jamais inassouvie puisqu’il est mort avant que son fils ne commence à avoir du succès. La volonté d’acquérir le pardon, le respect, la fierté, l’amour de ce patriarche, Claude François l’exsude de tout son être et sans l’appuyer outre mesure, Siri parvient à la formaliser subtilement de sorte que même sans l’évoquer ou le montrer, la présence du père se fait insistante, presque permanente. Ce sont d’abord bien sûr les deux figures paternelles de substitutions que représentent le patron de patron de la maison de disques Phillips (chez qui il tape l’incruste de manière assez drôle, revenant toujours à la charge armé d’une boîte de délicieux chocolats) et le producteur célèbre Paul Lederman (Benoît Magimel, fidèle de Siri, dont l’interprétation et le grimage sont à la limite du grotesque mais fonctionnent dans l’ensemble plutôt bien). Comme on l’a vu plus haut, le travail sur la musique, le rappel de quelques mesures associées au père en invoque le souvenir. Il transparaît ainsi de la mise en scène de Siri qu’à travers son art, Claude François tente pratiquement en permanence de renouer une relation, la communication interrompue avec son père ? Ce qui est très fort, est que ce n’est pas flagrant à chaque détour de scène, il s’agit plutôt d’une humeur, d’une sensation. Et pour la rendre palpable, Siri dissémine parcimonieusement et à intervalles réguliers un dialogue, une image, une référence discrète y renvoyant. Pour le chanteur (le réalisateur), chaque détail compte. Quand il s’emporte contre son jardinier n’ayant pas respecté ses directives précises pour l’emplacement de fleurs, il crie à Isabelle tentant de relativiser l’importance accordée à ce détail que « Dieu est dans les détails ! ». Mais il aurait tout aussi bien pu dire « Mon père » à la place tant il semble se référer en permanence au regard désapprobateur de son géniteur. Comme si sa maniaquerie était un moyen de conjurer cette absence pesante. Claude François en vient d’ailleurs à reproduire et accentuer les manières du père. Comme lui s’apprêtait, une fois rentré à son foyer, en se parfumant notamment, pour parfaire son apparence avant d’aller saluer sa femme conversant avec des amies puis ses enfants, Cloclo fait de même au début de la séquence « Bellinda ». Il se parfume de la même manière tout en démultipliant les gestes. A travers les façons d’agir, de se comporter de Claude François, on devine celles de son père. Et le seul moment où le chanteur est montré apaisé, enfin réconcilié avec lui-même et le souvenir imposant de son père (sa statue du commandeur ?), c’est lors de la fabuleuse séquence onirique débutant par la réception d’un enregistrement de « My Way » de Franck Sinatra. The Voice a repris sa chanson, lui le chanteur français insignifiant ? Une séquence dont les images s’accorderont à la perfection avec le rythme de la chanson, allant crescendo dans les émotions ressenties par Claude François et qui se reportent sur les spectateurs réceptifs.

Bio épique
Il convient alors de souligner un peu plus significativement les merveilles de la réalisation, le talent de Siri, qui livre toute une flopée de séquences mémorables dont le premier mérite est de transcender le kitsch des costumes à paillettes et l’énergie scénique de Claude François, transformant le statisme de la réalisation télévisuelle d’époque et les sautillements du chanteur pour faire de ses prestations de grands moments de dynamisme. Toute la scénographie est soumise à ses mouvements de danse, le découpage variant les plans (moyens, en contre-plongée, d’ensemble, isolé, etc.) pour imprimer un rythme effréné. Et à mesure que Cloclo absorbe tout ce qu’il voit (le concert de Johnny, celui d’Otis Redding) et entend, la mise en scène intègre cette évolution du personnage en étant alors plus élaborée.
Autre exploit, le film parvient à retranscrire avec une grande authenticité les différentes ambiances associées aux années cinquante, soixante et soixante-dix, trois décennies traversées par l’ouragan blond. Ce souci de contextualisation, on le retrouve dans tous les autres films de Siri et se voit ici porté à son paroxysme. Un regain de crédibilité rendu possible grâce au casting – Jérémie Renier dans le rôle titre en tête (à la fois d’une ressemblance troublante et préservant sa singularité pour livrer son interprétation du personnage) et une mention spéciale aux grappes de jolies filles représentant les groupies de la star, toutes plus belles les unes que les autres, celles mises en avant rivalisant alors de beauté mais surtout de charisme – et à la manière de façonner la réalité du film en mêlant dans un même montage images d’archives et fictives pour l’occasion « maquillées » comme celles d’époque, ce qui contribue à parfaire l’illusion (on peut ainsi mettre en exergue une affiche de concert montrant Claude François dans une célèbre pose ici prise par l’acteur). Surtout, Cloclo, de par sa mise en scène est avant tout un film de cinéma. Le terme biopic employé par beaucoup pour définir la catégorie d’appartenance du film de Siri apparaît même terriblement réducteur quand il conviendrait de parler plutôt de bio épique tant la réalisation imprime une ampleur aux images, entre les mouvements de foule et l’élargissement du cadre dans les même proportions des scènes où Claude François se produit.

La virtuosité dont le réalisateur fait preuve à chaque instant et plus particulièrement à travers de superbes plan-séquences est loin d’être vaine ou tapageuse comme certains ont pu le déplorer. Soumis au rythme soutenu imposé par le chanteur dans sa vie quotidienne comme sur scène (le film épouse la même cadence pour traduire une sorte d’urgence, une agitation qui semble être le seul remède trouvé par Cloclo pour conjurer un mauvais sort qu’il craint menaçant à chaque instant), ces plan-séquences, par leur relative durée, permettent de formaliser des plages de repos où le spectateur peut reprendre son souffle. Siri en profite alors pour montrer l’envers du décor et révéler quelques côtés peu aimables de Claude François. Le jour où il trouve l’inspiration pour composer ce qui deviendra « Comme d’habitude » coïncide avec la première visite d’Isabelle au Moulin, future mère de ses deux fils mais à ce moment jeune et jolie jeune fille qu’il tente de conquérir. Mal à l’aise dans ce milieu aussi étranger à sa condition de simple danseuse d’arrière-plan, elle s’en va mais Claude François la poursuit de ses avances, la submergeant de fleurs (son salon est saturé de bouquets de roses) et l’appelle au téléphone. Une forme de harcèlement (à ce titre, on bascule imperceptiblement dans le registre de l’angoisse et pire lorsque la pauvre Isabelle est prise en tenaille, menacée par les sonneries stridentes et oppressantes du téléphone et de la porte d’entrée) qui se concrétise par une violence inédite jusque là. Le plan-séquence débute lorsqu’Isabelle, stressée, sort de chez elle pour monter dans sa voiture et manque de défaillir à la vue de Cloclo l’attendant au volant de la sienne, plein phare pour attirer son attention. Nous sommes alors aux côtés du chanteur, la caméra littéralement à la place du passager, regardant avec effarement le chanteur suivre la voiture d’Isabelle, puis la percuter pour lui faire quitter la route et terminer sa course sur le trottoir. Contre toute attente, cela se termine par les deux s’embrassant au milieu de la chaussée tandis que la chanson vedette, qui avait commencé à retentir en début de séquence, résonne de plus belle. Ainsi, le réalisateur nous donne à voir toute l’ambivalence du personnage, aimant avec fougue et passion mais capable de réactions disproportionnées si tant est que l’on se refuse à lui. On en avait eu un aperçu lorsqu’une France Gall éplorée se couche devant sa porte mais cela restait une domination psychologique. Là, nous sommes passés dans un versant plus actif. L’angoisse ressentie par Isabelle et partagée par le spectateur se mue même en peur tant la mise en scène accentue les effets, Siri opérant alors dans ce court moment dans le registre de la terreur. Il s’agit d’un biopic mais le réalisateur n’oublie pas qu’il s’agit d’une fiction et qu’il dispose d’outils permettant de jouer avec les émotions en passant d’un genre à l’autre selon les séquences et ce qu’il veut exprimer.

Le registre de l’horreur ou du moins du fantastique sera encore accentué lors du plan-séquence où la caméra suit les pas d’Isabelle passant parmi les invités d’une énième réception donnée au Moulin car il en conclura le mouvement, tel une ponctuation en forme de point d’exclamation. L’élégant mouvement d’appareil, qui, tour à tour, suivra la trace de l’hôte de maison puis semblera la chercher (l’attendre ?) en prenant du recul lorsqu’elle disparaîtra momentanément du cadre, aura comme point d’orgue la révélation de la présence du deuxième fils caché, celui-ci étant filmé comme une apparition spectrale. Épiant à la fenêtre de l’étage, il est cadré légèrement en contre-plongée et seule sa tignasse blonde le distingue de l’ombre. Soit une image renvoyant immanquablement aux films de fantômes espagnols ou anglais. Plus que ce qui est caché, ce plan-séquence cette fois-ci permet de révéler le refoulé (la scène qui suit voyant Claude François rejoindre Marc dans les tréfonds de la demeure en souligne cette interprétation de par l’effet d’exploration psychanalytique instauré par la réalisation, comme écrit plus haut).
Cet aspect purement fantastique, tous les films de Siri le cultive ave plus ou moins d’emphase (les agresseurs informes et sans visages de Nid de guêpes, la transformation voire la transmutation du troisième preneur d’otages dans Otage) et même le convoque car se sont quasiment des huis-clos (la mine et la condition sociale des mineurs d’Une minute de silence, l’entrepôt de Nid de guêpes, la maison d’Otage, le petit groupe commandé par Magimel dans L’Ennemi intime vit en vase clos et malgré l’apparente ouverture (très fordienne) de l’espace paraît écrasé, emprisonné par ces grandioses paysages rocailleux). On peut même dire que dans les films de Siri, il s’agit pour ses héros de se confronter aux fantômes du passé ou de leur passé (la confrontation finale de Willis face aux commanditaires dans Otage est la plus éloquente et emblématique).
Il en va de même pour Cloclo, le chanteur se mesurant sans cesse au fantôme de son père et son enfance déchue tout comme il est prisonnier des contingences, celles du vedettariat (incarnées par Lederman lui rappelant constamment qu’il ne peut se contenter de jouir du succès présent et sans relâche chercher à innover sous peine d’être dépassé, pire oublié) et la masse du public avide de le toucher, de le caresser, l’embrasser et l’absorber. Voir la superbe scène où il se jette dans la foule bordant la scène et semble s’y noyer. A plusieurs reprises, on ressent ce désir de s’abandonner complètement, de ne plus s’appartenir, de se dissoudre dans la mer humaine à ses pieds (ce qui renvoie à cette image de lui enfant regardant passer au bord du ponton ce cargo, promesse d’un ailleurs à défricher). Soit la fin de l’Ego.

Enfant du soleil
Cet égo qu’il aura pourtant nourri, développé pour façonner la vedette qu’il est. C’est une manière de neutraliser l’envie de s’abandonner complètement à son public hystérique constituant son horizon. Comme le montre la conclusion de cet autre plan-séquence le voyant quitter son appartement, grimper en voiture, conduire le long d’une route bordée de groupes pour atteindre quelques centaines de mètres plus loin sa maison de disque où l’attend d’autres filles : dans le rétroviseur se reflète les fans courant après lui tandis que le cadre du pare-brise est saturé lui aussi de belles pépées.
Et comme le début de séquence le montre, il est maintenant en représentation constante. Le montage dévoile des plans parcellaires où ses mains s’affairent pour se parfumer, se coiffer, s’apprêter comme avant un concert sauf qu’un plan d’ensemble révèle qu’il est en train de se préparer pour sortir de chez lui et aller au travail. D’ailleurs, toute la séquence rythmée par la chanson « Bellinda » montre la confection de cette chanson et de tout le barnum l’accompagnant, des mémos laissés sur dictaphone aux répétitions de la chorégraphie en passant par le choix de l’image qui l’illustrera pour finir par des plans de la prestation en plateau télé : en deux temps, trois mouvements, c’est emballé.
Tous les héros de Siri, finalement, ne recherchent qu’une chose, c’est parvenir à leur manière, à s’élever, à se libérer de leurs conditions d’existences imposées ou qu’ils ont sciemment embrassées. Chacun sa méthode, chacun son chemin. Celui de Claude François (his way) passe par une constante mise en scène de sa personne (son faux malaise, la révélation tardive au public de l’existence de son deuxième fils, …). Dès lors, la chanson « Comme d’habitude » et sa reprise par Sinatra, « My Way », entre d’autant plus puissamment en résonnance avec ce qui Siri donne à voir. His way, c’est comme il le dit à Isabelle lors de sa première venue au Moulin, « 50% le coeur et 50% la tête ». Suivre son inspiration, ses envies, tout en tenant compte de ce que les autres attendent. Être le centre d’attention de tous, tout en se laissant griser par cette adoration.

Claude François est un astre autour duquel son entourage gravite. Une source lumineuse, un soleil. C’est particulièrement remarquable lorsque au cours de la séquence où il écoute l’arrangement de sa chanson par The Voice, on le montre s’ébrouer au ralenti puis se placer au centre du cadre sous les yeux admiratifs des assistants en passant par les clodettes. Ceci, juste avant que le rideau ne se lève et qu’un grand éclat de lumière n’enveloppe tout. Cette symbolique du soleil est ainsi associée de diverses manières au chanteur et toujours parcimonieusement, sans forcer le trait. Il est originaire d’Egypte, dont le Dieu du soleil dans l’antiquité était Râ, la diseuse de bonne aventure énonce à sa mère qu’elle voit le nom de son futur fils écrit en lettres de feu, sa chevelure blonde et étincelante au soleil ou sous les feux des projecteurs, les lettres couleurs flammes de son nom lorsqu’il se produit à l’Olympia, les reflets des strass et paillettes… Le soleil, symbole de création, de puissance, d’éternité. Autant que la reconnaissance, l’acceptation de son père, Claude François recherche cette éternité apaisante. Et la correspondance visuelle entre les reflets des paillettes et ceux de la lumière mordorée sur les flots de la méditerranée (en début et fin de métrage, dans un parfait encadrement) en traduit l’acuité et la volonté. Et renvoie à ce que Rimbaud dans son poème L’Eternité écrit dans ses derniers vers :
Elle est retrouvée.
Quoi ? – L’Éternité.
C’est la mer mêlée
Au soleil.

Le film peut alors se conclure sur cette image figée d’un Claude François pas encore Cloclo ou ne l’étant plus mais où il est cet enfant regardant le chemin accompli ou restant à parcourir. Un retour à l’origine en somme, comme l’Ouroboros, ce serpent se mordant la queue et symbole du cycle de la vie et de la mort, soit de renaissance.
Siri en y mettant énormément de lui-même et plus encore de son talent est parvenu à rendre émouvant ce personnage foncièrement antipathique. Sa quête impossible d’absolu le rachetant puisqu’il s’y perd pour mieux se retrouver.

Nicolas Zugasti