Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: agent, éditions Capricci, Bela Lugosi, cinéma, Crossroad Avenger, Ed Wood, Edward D. Wood Jr., essai, expérience personnelle, faire des films, Glen or Glenda, guide, Hollywood, industrie du cinéma, Johnny Depp, La Fiancée du monstre, Lisa Marie, los angeles, Night of the Ghouls, Nightmare of Ecstasy, Orgy of the Dead, pire cinéaste de l'histoire, Plan 9 From Outer Space, producteur, réalisateur, Rudolph Grey, scénariste, studios hollywoodiens, Tim Burton, Tom Keene, tournage, USA, Vampira
« Que dire au juste sur Hollywood ? J’y ai vécu de nombreuses années. On y trouve de tout, du bon comme du mauvais. Où qu’on soit, on a toujours besoin des deux, car le mauvais permet de juger le bon. Mais Hollywood, ce n’est pas n’importe où – on a dit que c’était la capitale du monde du spectacle. En vérité, Hollywood est plus controversée. » (p. 164)
Aussi étrange que cela puisse paraître, Ed Wood se pose en sage observateur. Perché au sommet de son montagneux ego, au moins égal à l’Olympus Mons martien, il surveille les allées et venues des jeunes recrues qui, comme des milliers d’entre elles chaque année, viennent fouler le sol d’Hollywood pour tenter de forcer les portes des studios de cinéma et devenir des stars. Tous ces jeunes gens espèrent un jour obtenir leur propre étoile sur Hollywood Boulevard, auprès de celles des meilleurs acteurs et actrices de la grande famille du cinéma. Mais comme ils risquent surtout de finir écrasés sur le trottoir sous les pieds de producteurs, agents et autres personnages potentiellement véreux qui ont fait leur nid dans la vaste mégapole californienne, Ed Wood s’est donné pour mission, depuis ses confortables hauteurs, de prodiguer ses conseils à travers ce guide de survie « pour les Nuls ». Pourtant, pour celui qui connaît déjà, au moins de réputation, le nom d’Ed Wood, le doute ne tarde pas à s’installer : est-ce un guide pour les nuls ou un guide rédigé par un nul ?
Le nom d’Ed Wood., réalisateur, scénariste, producteur, acteur, écrivain et monteur américain, est soudain devenu célèbre avec la publication, en 1992, de l’ouvrage de Rudolph Grey, Nightmare of Ecstasy : The Art and Life of Edward D. Wood Jr., puis la sortie du film que Tim Burton en a tiré en 1994, Ed Wood. Dans cette œuvre remarquable, filmée en noir et blanc, Johnny Depp incarne avec enthousiasme ce réalisateur récompensé, en 1980 et de façon posthume, du Golden Turkey Award en tant que « pire cinéaste de tous les temps ». Avec tant d’enthousiasme, d’ailleurs, que le film de Burton a fait naître un intérêt nouveau et inédit pour l’œuvre inqualifiable de ce grand raté du cinéma, à tel point qu’un coffret contenant quelques-uns de ses forfaits filmiques est paru cette dernière décennie en DVD chez l’éditeur Side Street.
Perçons de suite l’abcès quant au travail de monsieur Wood : s’il est sans doute abusif de l’avoir qualifié de « pire cinéaste de tous les temps », dans la mesure où l’on pourra toujours trouver un quidam tournant des longs-métrages proches du zéro absolu dans son garage avec la caméra du grand-père paternel, il n’empêche que le cinéma d’Ed Wood est objectivement une catastrophe. Si ce n’est pour pouvoir dire qu’on l’a vu, il n’y a pas beaucoup d’autre intérêt à voir (ou pire : revoir) son film le plus connu, Plan 9 From Outer Space (1959), avec ses trois décors et demi (dont une cabine d’avion furieusement proche d’une banale chambre dotée d’un rideau et de deux sièges) et son scénario abracadabrantesque déroulé par les pires comédiens des années 50. Le plus attrayant, dans ce film, reste finalement sa fabrication, d’ailleurs relatée avec humour dans le film de Burton et en partie dans cet ouvrage : des financiers chrétiens désireux de gagner de l’argent avec une production horrifique pour pouvoir ensuite réaliser une série d’œuvres sur les apôtres, l’équipe de tournage forcée de se faire baptiser dans une piscine, le comédien principal (Bela Lugosi) décédé plusieurs semaines plus tôt et remplacé par un chiropracteur dont le visage reste soigneusement dissimulé dans sa cape, et même, parmi le casting, la présentatrice d’un show télévisé nommée Vampira (incarnée par Lisa Marie chez Burton).
Quand on sort d’une projection de Plan 9 From Outer Space, peut-être plus que n’importe quel autre film d’Ed Wood (Glen or Glenda, Orgy of the Dead, Night of the Ghouls et autres titres si réjouissants), et qu’on prend dans les mains cet ouvrage censé prodiguer des conseils pour les acteurs, actrices et scénaristes désireux de réussir à Hollywood, on ouvre grands ses yeux d’étonnement. En effet, Wood peut se targuer d’avoir au moins réussi quelque chose d’important : il n’était pas si facile, dans les années 50, de tourner un film à Hollywood sans posséder aucun talent de metteur en scène. De nos jours, il suffit d’emprunter une petite caméra HD, voire un téléphone portable dotée d’un appareil d’enregistrement, pour s’improviser réalisateur et filmer sa maison sous toutes les coutures ; mais à Hollywood, a fortiori avant la fin du système des studios, il faut écrire un scénario, le soumettre à des producteurs, sinon trouver de l’argent soi-même, constituer une équipe technique et artistique, faire preuve d’une inventivité de tous les instants pour contrevenir aux impondérables d’un tournage, puis, dans le cas d’une production indépendante (en marge des grands studios qui dominent l’industrie), convaincre un distributeur de ne pas laisser pourrir les bobines dans quelque tiroir obscur. Disons que cet enchaînement, toujours valable après les années 60, était plus contraignant encore avant. Ed Wood souligne d’ailleurs à quel point il est frustrant de devoir faire une croix sur son film parce qu’aucun distributeur ne souhaite en prendre le risque, et se félicite d’avoir vu toutes ses réalisations trouver le chemin de l’écran – même pour un temps relativement bref.
D’ailleurs, Ed Wood parle ici en tant que producteur plus qu’en qualité de scénariste : « Je dis “nous” car je dois nous ranger, mes associés et moi, du côté des producteurs indépendants » ; « Nous avons dû introduire dans nos films certains éléments de nudité et une violence réaliste » (p. 142) ; « La majorité d’entre nous qui œuvrons dans le métier depuis un moment peur flairer le mensonge à des kilomètres » (p. 72) ; « Je dois avouer que lorsque j’ai commencé à travailler dans l’industrie du cinéma… » (p. 67), etc. De facto, l’objectif de Wood est de nous faire partager son expérience d’artiste à Hollywood, lui qui a suivi autrefois ces chemins de traverse dissimulés entre les grandes avenues de la Cité du cinéma – quelque part entre Sunset et Hollywood Boulevard. Mais en vertu du nombre de « je » qu’il utilise, Ed Wood a aussi, avec cet étrange ouvrage, envie et besoin de nous parler de lui et de sa carrière : nombreux sont les passages où il se met franchement en avant, évoquant son métier, ses romans (le chapitre « Donc vous voulez être écrivain ? »), ses films, relevant ici ou là comment il a sauvé la carrière déclinante de tel ou tel comédien – Bela Lugosi bien sûr, son amitié avec le cinéaste étant le nœud autour duquel est édifié le film de Burton, mais aussi un acteur de westerns sur le retour, Tom Keene, qu’il a ramené soi-disant sur le devant de la scène en le faisant jouer dans Crossroad Avenger (1953), avec cette géniale rhétorique du héros sauveur d’innocents en péril : « Le 21 mars 1951, je suis intervenu de manière déterminante dans la vie de Tom Keene » (p. 89). Notez la référence précise à la date, moment T choisi par ce personnage au grand cœur ; il n’y manque plus que l’heure, les minutes, les secondes ! Quel homme vaniteux et superbe, qui sort de la boue des cabotins has been pour leur donner une ultime chance dans une production à quelques dollars que personne ne verra jamais !
Cela dit, cette mise en scène d’Ed Wood par Ed Wood laisse entrevoir, à plusieurs reprises, un véritable intérêt historique. Sa vie et sa carrière accompagnent les profonds changements qui ébranlent l’industrie du cinéma hollywoodien, et pas seulement parce que les films deviennent plus violents, ouvertement sexuels et grossiers, mais parce que l’émergence de la télévision et des studios indépendants atteignent durement le système tel qu’il existait depuis le début du siècle. Son regard sur le travail de Tom Keene est en cela édifiant : « ce n’est pas Tom qui n’a pas su suivre le courant, mais le western lui-même qui a changé » (p. 88). Au détour d’un dernier chapitre plus émouvant, Wood fait l’éloge de tout ce qui a disparu dans cette Hollywood qu’il aimait tant autrefois : les fameuses « premières » de films (on pense à celle, très chaotique, de La Fiancée du monstre dans le film de Burton avec des spectateurs à deux doigts de transformer la salle en désert post-apocalyptique), les vraies stars remplacées progressivement par des acteurs éphémères de séries TV, la disparition des night-clubs de Sunset Boulevard – bref, une ville devenue comme les autres. Mélancolique, il écrit : « En réalité, Hollywood n’existe plus » (p. 167). L’image donnée ici de la capitale du cinéma n’est pas reluisante et l’on peut s’interroger sur son authenticité. Mais il ne faut être dupe de rien : cette vision négative d’Hollywood correspond d’abord à l’état d’esprit de l’observateur, Ed Wood lui-même, baigné dans la frustration face à une industrie dont il n’est pas parvenu à maîtriser suffisamment les codes.
Le fait est que ce guide hollywoodien suinte d’une rancœur qui est celle de son auteur. Cette rapide prise de conscience à la lecture évite de se demander, à chaque page, s’il faut prendre son ouvrage au premier degré (auquel cas Ed Wood est définitivement fou à lier) ou au centième (auquel cas il s’avère très drôle). En fait, Comment réussir à Hollywood dessine le paysage d’un échec et d’une dépossession qui sont ceux d’un jeune homme bourré d’idéaux et venu, comme tant d’autres avant et après lui, tenter sa chance dans la société du spectacle. Ed Wood décolle de Poughkeepsie, New York, et plonge vers la ville du cinéma en forçant le chemin, de la même façon qu’on essaye de faire entrer un triangle dans un carré : avec acharnement et inconscience. Sa personnalité singulière le pousse à tourner Glen or Glenda en 1953, film inspiré de l’histoire du changement de sexe de Christine Jorgensen, et révélant une partie truculente de sa psychologie : son propre goût pour les vêtements féminins qu’il porte avec gourmandise. Ed Wood perçoit Hollywood comme le lieu par excellence de l’indétermination des genres, un espace où hommes et femmes peuvent se confondre parce qu’ils déambulent, chacun, dans les habits de l’autre. « Seule la crainte du procès m’empêche de donner des noms » affirme-t-il avec un incroyable culot (p. 136), avant de certifier que si vous marchez sur Hollywood Boulevard, quel que soit le moment de la journée, « vous ne pourrez pas distinguer les filles des garçons » (p. 138). Plus qu’une vérité, il faut y voir là un fantasme. La fantaisie d’un garçon que les vêtements féminins émoustillent à tel point qu’il conseille, dès les premières lignes, aux jeunes filles de se munir pour leur voyage à Hollywood d’un « beau pull en angora rose très doux qui [leur] a coûté très cher » (p. 14), le même pull que l’on retrouvera plus loin, dans le chapitre « Le Hollywood du sexe et vous », moulant le corps d’ingénues trompées par des producteurs véreux et pervers qui n’ont en guise de studio de cinéma qu’un canapé en cuir dans un appartement de location afin de mieux piéger les naïves vestales.
La psychologie d’Ed Wood explique pourquoi ses conseils tendent surtout à dissuader ceux qui voudraient tenter leur chance dans cette Sodome moderne. À cet égard, son premier chapitre est édifiant : depuis le succès triomphal au spectacle de l’école jusqu’à la misère dans les rues d’Hollywood, il esquisse en quelques pages le parcours courant des acteurs et actrices en herbe, persuadés d’avoir du talent mais rejetés par un système qui ne garde qu’une infime partie d’entre eux. Il enchaîne les descriptions de difficultés : travailler dur, avoir de la chance, trouver un agent digne de ce nom, convaincre un producteur, s’inscrire à la Screen Actors Guild (ce qui est impossible sans avoir signé un contrat avec un producteur, ce qui n’arrivera pas non plus sans être préalablement présenté par un agent, etc.). Et encourage franchement à ne pas bouger de chez soi (« Cela dit, il y a une option bien plus simple – celle de rester chez vous » [p. 20]), à imaginer un autre métier (« Réfléchissez. Faites preuve de bon sens. Devenez secrétaire, mécanicien ou boulanger » [p. 84]), ou à profiter sans hypocrisie de ses avantages corporels pour s’installer durablement dans la ville (« Les filles auront plus d’opportunités que les garçons [de se faire repérer]. Il y a toujours des postes de vendeuses, serveuses topless ou danseuses nues de watusi » [p. 91]). Il n’hésite pas à révéler tout ce qui fait d’Hollywood une mécanique de perversion, de mensonge et de tromperie, en multipliant les anecdotes sur les agents véreux, les producteurs mythomanes faisant le tour du pays pour repérer des jeunes talents qu’ils dépouillent de leurs économies, les arnaqueurs en tous genres qui font passer des essais bidons devant des caméras dénuées de pellicule, ou les huissiers qui n’oublient jamais de venir saisir vos meubles si vous ne payez pas vos factures. Il raconte avec gravité ces histoires de comédiens menteurs qui ont manqué se tuer parce qu’ils affirmaient savoir monter à cheval (« Cela arrive presque toutes les semaines (…) Des proches en deuil vous le diront » [p. 75-76]), les expériences de ces reines de beauté ayant remporté un concours dans un bled paumé qui sont laissées sur le carreau devant un studio de cinéma avant d’acheter un billet retour avec leurs fonds de poche. Il promet de vous apprendre à vivre à Hollywood sans argent, en profitant des promotions organisées par les magasins sur les boîtes de haricots, en allant jusqu’à conseiller (avec ironie, on l’espère) de se glisser, la nuit, dans Griffith Park pour y dormir gratuitement, en prévoyant « tout de même plusieurs couvertures » parce qu’il y a fait froid (p. 96) – pour finalement avouer qu’il n’a aucune idée de la manière de fonctionner sans deniers.
Cet ouvrage, qui tient sans cesse un double discours, entre cynisme et hyperréalisme, a au moins le mérite d’être très amusant à lire. Et d’éclairer, d’un jour nouveau, la psychologie d’un cinéaste que l’on connaît finalement assez mal, et que le film de Tim Burton a contribué à présenter comme un honnête bonhomme dénué du talent le plus élémentaire. Au fil des pages, on découvre aussi un modèle de réactionnaire, bouffé par sa nostalgie, pince-sans-rire et profondément pessimiste pour son industrie, un homme dépourvu d’angélisme mais prisonnier de la fantaisie dès qu’il parle de lui ou de ses proches – il soutient par exemple que Bela Lugosi « a toujours été constamment sollicité, et ce jusqu’à son dernier souffle » (p. 49), alors que c’est Wood et seulement lui qui lui a offert de tourner jusqu’à la fin de sa vie. Se révèle un producteur-réalisateur-scénariste dont le rapport au cinéma est contaminé par cette plaisante ambiguïté qu’une ambivalence de traduction révèle avec humour, lorsqu’on lit, dans la langue de Molière, la phrase suivante : « [Tom Keene] a tenté de revenir à la comédie pour l’un des rôles principaux de mon film Plan 9 From Outer Space » (p. 90). « Comedy », en anglais, définit le jeu d’acteur dans son ensemble, mais en français, « comédie » possède un sens propre qui résonne curieusement ici, faisant de Plan 9 ce que le film est réellement quand on le regarde sans a priori : une œuvre comique, pas risible mais tordante. Cette ambivalence détermine une lecture plus légère de l’ouvrage et le transforme en chronique humoristique de son temps, en même temps qu’en regard émouvant sur la personnalité d’Ed Wood. « Que dire au juste sur Hollywood ? » se demande l’auteur dans son ultime chapitre. Permettons-nous de modifier légèrement l’énoncé pour le faire correspondre à la réalité du livre : « Que dire au juste sur Edward D. Wood Jr. ? »
Eric Nuevo
Comment réussir (ou presque) à Hollywood. Les conseils du plus mauvais cinéaste de l’histoire
Par Ed Wood
Traduction de Marie-Mathilde Burdeau et Pauline Soulat
Éditions Capricci
En librairie le 28 mars 2013
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 75mm, adam sandler, Amy Adams, Boogie Nights, cinéma, classique, Inglourious Basterds, Joaquin Phoenix, Lincoln, Maître, Maîtrise, Magnolia, Mark Wahlberg, Mihai Malaimare Jr., Mostra de Venise, Oscars, Paul Dano, Paul Thomas Anderson, Philip Seymour Hoffman, PTA, Punch Drunk Love, Quentin Tarantino, Scientologie, Seconde Guerre mondiale, secte, Steven Spielberg, The Master, There Will Be Blood, Zero Dark Thirty
Ce début d’année place en haut de l’affiche les plus grands auteurs américains du moment, qui s’étalent à la fois sur les devantures des cinémas comme dans les espaces critiques et promotionnels des médias. En attendant le point d’orgue que sera en février, on l’espère, Passion de Brian De Palma, janvier 2013 aura donc vu le retour en force du cinéma étatsunien à son meilleur : Quentin Tarantino, Kathryn Bigelow, et dans une moindre mesure Steven Spielberg. Sans oublier, bien sûr, Paul Thomas Anderson, dont The Master, sorti le 6 janvier, n’a pu faire le poids dans l’espace public face au matraquage commercial de la sortie de Django Unchained, et à la pseudo-polémique accompagnant celle de Zero Dark Thirty. Reste que The Master, pour celui qui écrit ces lignes, est sans doute le meilleur métrage américain sorti dans nos salles depuis de nombreux mois. Un retour sur ce film parfait s’imposait !
Film parfait, The Master l’est assurément, au regard de critères immédiatement identifiables dans un premier temps : mise en scène impeccable renforçant petit à petit le mythe entourant l’œuvre de Paul Thomas Anderson, interprétation inoubliable par deux des comédiens les plus fascinants de ces dix dernières années (Joaquin Phoenix et Philip Seymour Hoffman), scénario ciselé répartissant ses temps forts entre de jubilatoires moments de pure comédie et l’accès à de grands personnages dignes de la plus belle littérature américaine. Mais au-delà de ces superlatifs, il faut bien revenir plus en détail sur la réussite de ce film, injustement boudé et accusé d’une trop grande maîtrise par certains. Cette même maitrise d’un art et d’un univers qui dérange moins quand elle passe entre les mains d’un Quentin Tarantino, devrait plutôt être perçue comme la marque de fabrique d’un cinéaste, qui plus encore que dans ses précédents films, réussit à capter l’attention du spectateur à travers l’harmonie et l’assurance du contenu de son métrage. Mais ici, sur un sujet qui justement repose sur la maitrise du vide et une certaine forme de charlatanisme (Phoenix interprétant un vétéran de la Seconde Guerre mondiale un peu paumé, qui tombe rapidement sous la coupe du « maître » d’une secte qui ne dit pas son nom, « maître » interprété par Hoffman), P.T.A. s’offre un discours, justement, sur l’idée de « maitrise », et offre plusieurs lectures possibles du « Master » du titre.
Comme Tarantino (encore lui !) faisait dire à juste titre à Brad Pitt dans Inglourious Basterds, « I think this is my masterpiece », on peut voir dans The Master (le film comme le titre), la profession de foi d’un cinéaste qui assume dorénavant son statut à Hollywood, plus de cinq ans après le triomphe de There Will Be Blood. Le « master » en question, c’est donc Paul Thomas Anderson ; comme c’est tout aussi bien Lancaster Dodd (le gourou joué par Hoffman), ou Joaquin Phoenix imposant scène après scène l’étendue de son talent qu’il serait bon de voir un jour récompensé et reconnu à sa juste valeur. Trois maîtres pour le prix d’un donc : un cinéaste, un personnage, et un comédien. Trois grandes raisons pour ne pas bouder notre plaisir.
Paul Thomas Anderson fait partie de ces cinéastes américains dont la liberté d’expression et la personnalité de la démarche le rapprochent de confrères comme les frères Coen, James Gray ou Tarantino. Profitant de Hollywood sans en accepter les contraintes, P.T.A. aiguise film après film un univers qui lui est propre, avec ce souci premier de construire, dans un premier temps, des personnages hors normes capables d’emporter en une scène l’adhésion du spectateur. Les héros de ses films, américains moyens dotés du petit « plus » qui les rendent ciné-géniques (le mutisme de Paul Dano dans There Will Be Blood, les 33 centimètres de Mark Wahlberg dans Boogie Nights, l’autisme d’Adam Sandler dans Punch Drunk Love), ont finalement plus à voir avec la tradition littéraire. Non pas dans leurs attributs, mais dans la place qu’ils semblent occuper au sein d’un groupe d’individus. P.T.A. cherche ainsi les failles de l’espèce humaine à travers les défauts et/ou les qualités de personnages qui embrassent une destinée hors normes. Avec l’idée de conquérir, pour chacun d’entre eux, un avenir meilleur sur lequel ils pourraient imposer leurs règles, et oublier leurs peurs primaires.
The Master, c’est donc aussi Lancaster Dodd, orateur hors pair qui traîne derrière lui quelques dizaines de fidèles, et dont on comprend que la femme (la toujours parfaite Amy Adams) pourrait tirer les ficelles et entretenir le mythe d’une farce sectaire qui agglomère autour d’elle ceux qui veulent bien y croire. Derrière le projet de société qu’il revendique dans ses écrits et discours, Dodd se bat également pour entretenir son rang au milieu d’une haute société qui l’accueille à bras ouverts et ne voit pas en lui, pas encore, une menace. Car The Master, comme tous les films de Paul Thomas Anderson, n’implique dans son récit que la trajectoire de quelques individualités seulement, et non celle d’un collectif, ou pire encore, de la société. La conquête de l’Ouest revisitée dans There Will Be Blood ne cherchait pas à produire de discours sur l’Amérique, pas plus qu’on ne doit voir dans le personnage de Joaquin Phoenix (Freddie), le reflet d’une Amérique déboussolée au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Les enjeux narratifs des films de P.T.A. ne semblent concerner que quelques protagonistes extraordinaires à qui les finalités relèvent de l’intime (le passage à l’acte amoureux de Sandler dans Punch Drunk Love) ou d’un collectif qui n’a pas valeur de représentation sociétale (comme ici dans The Master).
Ainsi Freddie, en opposition à la démarche publique de son nouvel ami Lancaster, n’a de rêves que pour sa propre personne, quand il décide d’abandonner sa dépression au retour de la guerre. C’est aussi là que réside la force du film, dans l’harmonie parfaite que trouve P.T.A. pour, dès les premières images, caler le rythme de son film sur celui de son héros. Sur une île du Pacifique, au bord de l’eau, Freddie s’adonne à la masturbation en public, au milieu de ses frères d’armes, comme il prend un malin plaisir à faire la sieste étendu sur un filet mis en évidence sur le pont du bateau qui le ramène vers le monde en paix. Plus tard, il apparaîtra que le seul but de Freddie, qui survivra à l’expérience a priori jouissive mais vaine de la Cause (le nom de la secte de Dodd), sera de se marier avec une jeune fille de son village, qui ne l’aura pas attendu.
La beauté, mais aussi la justesse du cinéma de P.T.A. réside dans cette faculté à faire adhérer le spectateur au cheminement personnel et égoïste des héros de ses films. Pour se faire, le cinéaste trouve ici un vecteur de choix en la personne de Joaquin Phoenix, acteur génial vampirisant l’écran à chaque apparition. Ses éclats de rires résonnent longuement après la fin de la projection dans nos esprits, comme résonnent ces inoubliables confrontations entre les deux principaux protagonistes, et les comédiens qui les incarnent. La mise en scène de The Master se construit autour de (et non pas pour) Joaquin Phoenix, avec l’apport inestimable de Mihai Malaimare Jr., directeur de la photographie roumain ayant travaillé sur les derniers films de Coppola, et ici avec une caméra 75mm. Tous les ingrédients sont ici réunis pour accoucher d’un film d’une maitrise qui témoigne aussi de l’union effectuée d’une somme de talents individuels mis au service d’un script fascinant, et d’une vision du cinéma qui n’a que peu d’égale aujourd’hui. Si la perfection assumée et souhaitée de The Master dérange, c’est sans doute parce qu’elle témoigne d’une démarche artistique sans concession. Qui touche ici au sublime.
Julien Hairault
Film sorti le 6 janvier 2013
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En cette toute fin décembre 2012, Versus a le plaisir de présenter son nouveau numéro : une édition « spéciale 10 ans » particulièrement étoffée et accompagnée d’un livret collector de 172 pages !
Longtemps attendu, ce numéro représente surtout l’occasion de dresser, dans un esprit de célébration et de rétrospective, le bilan d’une décennie de visionnages et d’essais critiques sur le cinéma…
Composée de réflexions sur les meilleurs films et séries télévisées de la décade 2002-2012, cette 22e parution – sans compter les hors-séries – de Versus fait aussi le point sur les révélations de cette époque passée, focus sur les dernières figures émergentes d’Hollywood et d’ailleurs : réalisateurs (Lucky McKee, Quentin Dupieux, Tomas Alfredson…), acteurs (Clive Owen, Rachel Weisz…), scénaristes, compositeurs, producteurs de séries, auteurs d’ouvrages sur le cinéma…
Également au sommaire : un tour d’horizon des polars français produits depuis 2002, un regard aiguisé sur les cinématographies d’Asie (Japon, Hong Kong, Corée du Sud) du nouveau millénaire et un dossier exclusif sur les adaptations, remakes, reboots, « préquelles » et autres « séquelles » en tous genres déployés sur nos écrans, des super-héros de comics aux jeux vidéo, en passant par les grandes sagas (Die Hard, La Planète des singes, Jason Bourne…).
Le numéro est accompagné d’un livret exceptionnel de 152 pages titré 10 ans – 11 textes choisis, collection de chroniques, d’entrevues et d’analyses sur des sujets aussi variés qu’intenses du cinéma d’hier et d’aujourd’hui : Le Dahlia noir de Brian De Palma, la série MASH, les « films de président des Etats-Unis », la Société du spectacle de Guy Debord appliquée aux films d’action, la carrière du prolifique Gordon Douglas, les films de gangsters des années trente et quarante, le directeur de la photographie Michael Ballhaus, le duo Steven Spielberg / John Williams, l’éclatant Drive de Nicolas Winding Refn, un portrait de Koji Wakamatsu, et un retour sur le sous-estimé Speed Racer des Wachowski…
Préparée depuis plus d’un an, la publication de ce numéro anniversaire a été rendue possible grâce à un projet de financement participatif lancé en octobre dernier. Les généreux contributeurs sont remerciés en page 3 du numéro, des anciens de la revue viennent signer quelques articles, et deux lecteurs s’invitent dans les colonnes pour parler de leur « coup de cœur ciné des dix dernières années ».
Parution incontournable pour tout amateur de cinéma et de littérature critique, ce 22e numéro de Versus consacre aussi la résistance – et la survivance – d’un titre de presse culturel indépendant, non subventionné et doté de peu de moyens.
Passionnés de 7e art et d’essais sur le medium cinématographique, vous êtes tous conviés à prendre part à la fête qui se déroule le long de ces 228 pages !
VERSUS 22 / numéro anniversaire 2002-2012
Édition spéciale 76 pages + livret collector de 152 pages
Disponible depuis le 22 décembre
15 € en librairies – 12 € sur le site de la revue : http://www.revueversus.com.
En couvertures : Mad Men & Drive
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Les albums cinéma édités par Armand Colin, dont le format rappelle bizarrement un écran panoramique 1.85, sont nourris par une volonté explicitement pédagogique. Ce sont les friandises qui régalent le cinéphile fatigué de ne lire que des essais sibyllins aux appellations insaisissables, l’expression concrète du plaisir que l’on peut avoir non seulement à regarder les films, mais à scruter leurs particularités et leur façon de se répondre entre eux, à travers les genres et les époques. C’est pourquoi on ne s’attend pas, en tournant les pages de ces jolis ouvrages, à une étude exhaustive sur un sujet donné, mais plutôt à l’ouverture d’une multitude de pistes qui invitent à l’approfondissement. Si le choix thématique de la collection (les monstres, les histoires d’amour, les pin-up) reflète ce désir d’accessibilité à tous les publics, ce n’est pas pour autant que l’on ne trouvera pas, au fil des pages, un certain nombre d’idées brillantes. L’aisance de lecture n’est pas, en effet, incompatible avec la qualité de la pensée. Visuellement très séduisants, ces livres attirent donc le regard pour mieux piéger le lecteur dans l’enseignement d’un paradigme donné, avec une sympathique iconographie à l’appui.
C’est dans ce cadre qu’Alexis Blanchet, maître de conférence en cinéma à l’université Paris-III, propose une belle présentation des rapports qu’entretiennent les jeux vidéo et le cinéma, entre amour et mépris. Six chapitres brefs, riches en images, explorent les différents angles d’approche de la question, s’intéressant tour à tour à la représentation des jeux vidéo à l’écran ou inversement, à la figure du joueur, aux conséquences de l’émergence du jeu sur l’esthétique et la pratique cinématographique, et bien sûr aux adaptations de jeux sur grand écran – le plus souvent d’une exceptionnelle médiocrité. On en parcourt les cent trente pages avec gourmandise. Et pour ceux qui voudraient creuser la question, il leur est toujours possible d’aller jeter un œil sur le précédent essai d’Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood (Pix’n Love, 2010), dont ce livre serait une sorte de version affinée.
La principale vertu de cet ouvrage est de fournir des clés d’entrée dans le domaine des rapports cinéma / jeux vidéo qui, pour la première fois, s’éloignent des habituelles présentations sommaires des vulgaires adaptations qui ont fleuri dans les années 2000. Un seul chapitre leur est consacré stricto sensu et, pour une fois, l’approche de l’auteur n’est pas uniquement basée sur le rejet, la détestation et le mépris. C’est qu’il faut une objectivité toute universitaire pour pouvoir écrire au sujet de Super Mario Bros (Annabel Jankel et Rocky Morton, 1993), de Resident Evil (cinq épisodes en prises de vues réelles à ce jour) et de la vingtaine de productions signées Uwe Boll sans se laisser déborder par une haine primitive, ainsi qu’une envie de s’en prendre physiquement aux fautifs. Alexis Blanchet observe plutôt leur mode de production et leurs conséquences pratiques sur l’univers du cinéma, par exemple en remarquant que les films d’Uwe Boll, aussi nuls qu’audacieux, profitent d’avantages fiscaux qui leur permettent d’exister à moindre frais (tout en offrant une belle niche fiscale aux investisseurs), ou que Lara Croft : Tomb Raider (Simon West, 2001) est le véhicule qui lance définitivement la carrière de son actrice principale, Angelina Jolie, en mettant en valeur les vertus d’une femme qui affronte une horde d’hommes dans un univers très machiste. Si Tomb Raider correspond à l’affirmation de la place de la femme au cœur de l’industrie cinématographique, avec plus ou moins d’effets à long terme, on peut noter également qu’à l’émergence de la saga Resident Evil (Capcom) répond une résurgence du genre du film de zombies au cinéma, d’abord par le biais des adaptations à proprement parler (et notamment la toute première, celle de Paul W.S. Anderson, en 2002), puis par la réactivation des morts-vivants grâce à des cinéastes en vue (George Romero avec Land of the Dead puis Diary of the Dead, Jaume Balaguero et Paco Plaza avec les trois REC, Danny Boyle avec 28 jours plus tard puis Juan Carlos Fresnadillo avec sa suite, etc.). On doit au jeu vidéo d’avoir relancé l’intérêt du public pour un certain nombre de genres tombés en désuétude. Et, en même temps, cette intrusion du cinéma dans l’univers des jeux vidéo prouve bien à quel point ce medium finalement très récent (naissance dans les années 70, expansion lors de la décennie suivante) a marqué l’imaginaire de tout un public dont l’industrie hollywoodienne a ainsi cherché à s’emparer. Comme l’écrit Blanchet : « en adaptant des jeux, le cinéma reconnaît au jeu vidéo un impact fort dans les imaginaires du public qu’il souhaite exploiter à son profit » (p. 85).
On peut regretter, néanmoins, que l’auteur n’interroge pas la légitimité de ces portages à l’écran. Si les critères des choix d’adaptation sont juste et aisément compréhensibles – popularité de la franchise, potentiel narratif et possibilité de produire des suites – il ne s’attarde pas sur une question essentielle : comment expliquer qu’Hollywood ait privilégié les sources non-narratives aux dépens de sagas dont les adaptations eussent paru plus évidentes ? En effet, s’il n’y avait rien à tirer de Street Fighter (Capcom) ou de Mortal Kombat (Midway), dont les nombreux avatars filmiques ont été de jolies bouses, on se demande pourquoi les studios ont laissé de côté, jusqu’à ce jour, des franchises aussi cinématographiquement compatibles que Metal Gear Solid (Konami), Gears of War (Epic Games) ou Final Fantasy (Squaresoft) – mis à part, dans ce dernier cas, le très beau Final Fantasy : les créatures de l’esprit qui fut la carte de visite de Squaresoft auprès de l’industrie du cinéma, et un vrai four commercial pour la firme. Cet acharnement à s’inspirer de produits sans valeur narrative révèle, pour le moins, le mépris qui a longtemps caractérisé le regard porté par Hollywood sur les jeux vidéo. À bien regarder comment ont été traités les divers Resident Evil ou le récent Prince of Persia, les sables du temps, il apparaît que le seul objectif des studios a toujours été purement mercantile ; pour quelle raison, sinon, aurait-on eu droit aux aventures du plombier Mario, taillées pour l’interactivité mais pas pour le grand écran ?
Ce rapport ambigu – parfois paternaliste, parfois dédaigneux – qui va du grand frère le cinéma vers son petit frère le jeu vidéo trouve sa pleine expression dans les exemples opportuns mis en valeur par Alexis Blanchet dans ses autres chapitres, qui examinent essentiellement la présence des jeux vidéo et des joueurs à l’intérieur des films. Qu’il traite du visuel très « adulescent » des affiches de films consacrés aux jeux vidéo (The Last Starfighter de Nick Castle, 1984, Gamer de Mark Neveldine et Brian Taylor, 2009), de la vision négative des salles d’arcade comme repaires de geeks, ou des dangers incarnés par les ordinateurs et autres machines (on lira les très bonnes analyses d’une partie d’échecs dans 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, 1968, et de la poursuite finale de Mondwest de Michael Crichton, 1973), l’auteur parvient à mettre le doigt sur des détails qui résonnent (et raisonnent, même) avec une justesse toute particulière. On opine du chef en suivant sa passionnante démonstration au cœur du chapitre consacré au « gamer comme performeur », où il constate que si l’univers du jeu vidéo est en général clos sur lui-même, limité à la seule sphère intime du joueur, il peut aussi se développer et s’étendre à un monde réel désormais contaminé par les geeks. Ainsi, dans Scott Pilgrim (Edgar Wright, 2010), ce sont les motifs du jeu vidéo qui servent à illustrer la réalité, tandis que Summer Wars (Mamoru Hosoda, 2009) voit une bande de geeks utiliser leurs consoles de jeu pour débarrasser la planète d’un virus menaçant. On le suit avec enthousiasme lorsqu’il affirme qu’un certain cinéma prend en compte la dimension immersive du jeu vidéo, à l’instar d’Avatar (James Cameron, 2009) ou des nombreux plans de situation et de paysage dans la nouvelle trilogie Star Wars (George Lucas), même s’il ne souffle mot d’une donnée essentielle mise en valeur par le film de Cameron : le fait qu’en mettant en scène un héros paralysé des jambes et projeté dans un avatar, Cameron crée une mise en abyme du spectateur de cinéma et du joueur, tous deux immobilisés sur leur siège tandis qu’ils découvrent le monde numérique qui les entoure.
Le livre d’Alexis Blanchet est d’autant plus précieux que ses prophéties conclusives – « la culture des jeux vidéo n’a pas fini de contaminer l’espace cinématographique, ses fictions, ses récits et ses images » (p. 126) – sonnent justes au regard de la sortie prochaine de la nouvelle production des studios Disney, Les Mondes de Ralph (Rich Moore), dans lequel un héros à la Donkey Kong s’affranchit des limites électroniques de la borne d’arcade dont il est la star pour aller s’immiscer dans les parties des autres. On ne sait s’il faut y voir une déclaration d’intention – le jeu vidéo ambitionnant de toucher d’autres univers et d’autres publics – mais nul doute que ce nouvel enfant du couple jeux / films donnera du grain à moudre à Alexis Blanchet pour la suite de ses réflexions.
Eric Nuevo
Ed. Armand Colin
Sorti le 24 octobre 2012
128 pages
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Attention cadeau ! La rédaction aura le plaisir d’offrir un exemplaire (au format *.pdf) du hors-série de Versus "spécial 65e festival de Cannes" aux 200 premiers qui partageront sur leur page Facebook le lien vers cet incontournable supplément.
Tout ce que vous avez à faire, c’est de copier la phrase de présentation ci-dessus et de la poster avec le lien http://www.revueversus.com sur votre page. Simple, non ?
Pour rappel, le numéro spécial "65e festival Cannes" a paru en juin dernier. Au sommaire de ces 20 pages d’articles de fond et de chroniques sur l’édition 2012 du festival de cinéma le plus médiatisé de la planète :
- réflexions sur le palmarès et le thème de "l’amour avec un grand A" à l’écran,
- retour sur le cinéma de genre étasunien présenté en sélection officielle,
- regards sur le cinéma argentin sélectionné dans différentes sections,
- pour et contre "Cosmopolis" de David Cronenberg,
- 8 chroniques des films les plus appréciés ou attendus du festival,
- parallèle "Cosmopolis" / "Holy Motors",
- leçon de cinéma avec le vétéran Norman Lloyd,
- analyse de l’œuvre de Wakamatsu à l’occasion de la projection de son film consacré à Mishima…
En couverture : Des Hommes sans loi de John Hillcoat.
Valeur du numéro : 2,00 €.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Alexandre Bustillo, ambiance, À l’intérieur, Émotion, épouvante, Béatrice Dalle, Blu-ray, Bretagne, breton, cauchemar, Chloé Coulloud, Chloé Marcq, cinéma, cinéma de genre, Clive Barker, cocon, coma, Conte, Danse, danseuse étoile, Dario Argento, David Cronenberg, Deborah Kerr., demeure, Douarnenez, DVD, Fabien Le Duigou, fantasme, Finistère, Frayeurs, frères Grimm, genre, horreur, Imaginaire, insécurité, Jake Clayton, Julien Maury, La Maison près du cimetière, L’Au-delà, Les Innocents, Livide, Lucio Fulci, macabre, Mad Movies, Marie-Claude Pietragalla, morts-vivants, Nacho Cerda, papillon, poésie, poupée, références, renaissance, revue, revue versus, Suspiria, symbolisme, taxidermie, transgression, vampire, vampirisme, Versus, versusmag, violence
S’il est toujours délicat pour un cinéaste d’aborder le cap du deuxième long-métrage, le défi des deux compères Julien Maury et Alexandre Bustillo était d’autant plus difficile que leur premier film, À l’intérieur (2007), avait fortement marqué les esprits des amateurs de cinéma de genre, retournés par une œuvre où la violence – graphique et psychologique – se disputait avec les émotions les plus intimes et profondes : violation de l’intimité et de l’intégrité humaine, instinct maternel, sentiment d’insécurité, mais une insécurité s’écartant des clichés les plus éculés et n’ayant rien à voir avec la propagande médiatique sur des banlieues françaises transformées en véritables « zones de guerre » !
Quoique très différent de leur premier long, Livide – sorti en DVD et Blu-ray au début du mois – parvient à faire oublier leur premier film « coup de poing ». Essai confirmé donc, même si le métrage semble avoir déçu nombre de critiques (dont la revue Mad Movies pour laquelle a travaillé Bustillo dans le passé) n’appréciant pas à sa juste valeur – à notre sens – le travail de réappropriation cinématographique des codes des films de genre par les deux coréalisateurs, également auteurs du scénario original comme c’était déjà le cas sur À l’intérieur.
Durant les vingt premières minutes, Maury et Bustillo s’attachent à exposer leurs personnages et leur intrigue prenant pour cadre un petit coin de Bretagne pittoresque, à Douarnenez dans le Finistère, soit la limite extrême de l’ouest de la France, un finistère symbolisant la « Fin de la terre ». Un cadre pertinent tant l’ouverture du film baigne dans une ambiance délétère de quasi fin du monde : ciel ombragé et gris ne laissant percer aucun rayon de soleil, tête ensanglantée et putréfiée gisant au milieu d’algues sur le sable des plages bretonnes, etc. Au premier abord, la photographie et la mise en scène font un peu craindre un métrage « télévisuel » (les scènes dans un abri de bus, dans un café, …) : mais cette tonalité permet d’ancrer le film dans une réalité palpable et concrète, qui tranche avec la suite du métrage se déroulant dans une grande maison, lugubre et mystérieuse, qui n’est pas sans rappeler les demeures victoriennes des films classiques d’épouvante anglo-saxons. Le contraste entre les deux ambiances se révèle très efficace, tant le spectateur est perturbé lorsque l’intrigue s’implante définitivement dans la résidence morbide mais d’une beauté époustouflante, cinématographiquement parlant.
Disons le d’emblée, Livide est un métrage qui se ressent plus qu’il ne se raconte (trois jeunes adultes, deux frères et la petite amie de l’un des deux, pénètrent dans une maison espérant y trouver un trésor caché par la propriétaire, Deborah Jessel – incarnée par Marie-Claude Pietragalla – une ancienne danseuse étoile, plongée dans un coma et placée sous respiration artificielle). Si le scénario est solide malgré un schéma convenu dans ses grandes lignes, la force du film provient de ses qualités formelles – ambiance, décors, photographie, effets visuels, etc. – davantage que des enjeux de l’intrigue.
Multipliant les références plus ou moins évidentes (1) (de Suspiria pour l’univers de la danse aux Innocents de Jake Clayton pour le clin d’œil à l’actrice Deborah Kerr à travers le nom du personnage de la vieille Jessel), Livide convoque plusieurs motifs récurrents du cinéma fantastique : les figures spectrales, la maison hantée, les morts-vivants (Deborah Jessel en a l’apparence même si elle est encore de ce monde), le vampirisme, la taxidermie, etc. Même si la jaquette du DVD évoque ouvertement la filiation (certaine) du métrage avec Dario Argento et celle (moins éclatante) avec David Cronemberg, l’univers du film de Maury et Bustillo se rattache davantage à ceux de Lucio Fulci et de Clive Barker. Le premier pour le cadre de l’histoire centrée sur un lieu quasi unique faisant office de porte vers le monde des ténèbres et rappelant en cela La Maison près du cimetière, les effets gore très visuels et sans concessions, mais surtout l’atmosphère macabre teintée d’émotions et de touches de poésie enchanteresses et fascinantes (la « poupée mécanique » effectuant un numéro de danse préprogrammée par la vieillarde Deborah Jessel). Le second pour son univers onirique et malsain qui contamine l’ensemble du métrage, et l’esprit du spectateur avec.
À l’instar de l’œuvre du réalisateur de L’Au-delà et de Frayeurs, Julien Maury et Alexandre Bustillo semblent avoir érigé le motif de la transgression au cœur de l’ensemble de leur métrage. L’intrigue n’existe que parce ses protagonistes transgressent la loi en commettant une effraction de domicile avec tentative de vol. Un délit qui se double pour la jeune Lucie (Chloé Coulloud) d’un renoncement à ses principes et convictions, elle qui initialement refusait de pénétrer dans cette demeure. Une transgression morale et éthique donc, qui s’explique par son désir ardent de quitter le domicile familial et fuir un père souhaitant se remettre en couple huit mois seulement après le suicide de sa femme (Béatrice Dalle). Transgression des genres également : Livide n’aurait pu être qu’un énième film hommage aux cinématographies dont il s’inspire. Fort heureusement, le métrage s’émancipe de ses modèles et transfigure son côté référentiel en une œuvre très personnelle. Le dépoussiérage du film de vampire – par exemple – opéré par les deux réalisateurs fait de Livide une relecture novatrice et fascinante du vampirisme.
Plus fondamentalement, le motif de la transgression culmine avec la perméabilité de deux univers apparaissant a priori comme antinomiques : le monde réel et celui de l’imaginaire. D’un côté, les trois personnages principaux, prisonniers des contingences matérielles et d’une vie quotidienne désespérante (une envie de nouveau départ, un ras-le-bol d’une situation ne leur laissant pas entrapercevoir un avenir meilleur à Douarnenez). De l’autre, une résidence regorgeant de mystères et d’horreurs. Un monde de fantasmes et de cauchemars sans aucune limites. Mais progressivement, au fur et à mesure que les jeunes s’enfoncent dans les profondeurs de la demeure, les frontières s’effacent – comme chez Lucio Fulci (2) – jusqu’à ce que le réel et le fantastique fusionnent pour former un univers original et cohérent, à la fois éblouissant et terrifiant.
Choix éminemment pertinent que celui du conte pour traiter du motif de la transgression. S’éloignant du conte initiatique classique et souvent ennuyeux, Livide propose un conte fantastique et cruel (imaginez les contes les plus macabres des frères Grimm revisités par Clive Barker) qui se conclut par l’éclosion d’une nouvelle vie, une renaissance inespérée. Avec un symbolisme très appuyé (le papillon et le cocon), Maury et Bustillo font renaître la petite Anna Jessel (Chloé Marcq), qui parvient à s’émanciper de ce corps-prison sans conscience – réveillé par Lucie et ses amis -, de la prison de chair et de mécanique dans laquelle elle était enfermée depuis des décennies.
Petit regret cependant quant à la distribution en salles du métrage. Avec seulement 17 copies sur l’ensemble du territoire français, une programmation écourtée par les exploitants, difficile pour les cinéphiles d’assister à une projection sur grand écran d’un métrage pourtant attendu par beaucoup (le film dépasse péniblement les cinq mille entrées au final). Une nouvelle preuve, s’il en fallait, du désamour entre un système de distribution rétif au cinéma de genre francophone et des artistes qui s’engagent pour la promotion et le développement d’un cinéma d’horreur français de qualité et ne cherchant pas à singer bêtement ses modèles anglo-saxons ou espagnols. Dommage que Julien Maury et Alexandre Bustillo (qui font désormais parti des représentants les plus prometteurs de ce cinéma de genre) en fassent les frais sur ce long métrage qui aurait amplement mérité une exposition plus importante.
Fabien Le Duigou
Sorti en DVD (et en Blu-ray) le 3 mai 2012 chez M6 Vidéo.
(1) Voir le commentaire audio des réalisateurs sur le DVD, pour les nombreuses citations et références qui émaillent le film.
(2) Et d’autres après lui. Relire notre article sur le réalisateur espagnol Nacho Cerda, dans Versus n°11.
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS, Festival de Cannes 2012 | Tags: Ancône, élection, basket-ball, Brigades Rouges, Cardinaux, cinéma, cinéma italien, dépression, Dieu, Festival, foi, Italie, jogging, journal intime, La Chambre du fils, La Messe est finie, Palombella Rossa, Pape, politique, président du jury, psychanalyse, religion, Rome, sport au cinéma, Vatican, vespa, volleyball, water-polo
La planète cinéma s’en réjouit depuis des semaines, Nanni Moretti sera le Président du jury du prochain festival de Cannes. Un honneur légitime pour un réalisateur aussi prestigieux que subversif, véritable œil scrutateur et voix engagée dans un 7e art global où les paillettes s’immiscent parfois jusqu’au trop-plein d’apparat – et la Croisette, disons-le, n’atténue pas cette tendance à l’ostentation parfois la plus exagérément vaine. Le poids des responsabilités artistiques se serait-il transmué chez le cinéaste en omniscience suffisante ? Fort de la remise en question dont il a toujours usé avec brio dans ses œuvres, Moretti a récemment laissé parler son scepticisme, pour ne pas dire sa maigre considération, à propos des qualités du bijou (désolé pour la subjectivité) d’Hazanavicius, The Artist. Pour Moretti le cinéma a toujours été et restera une tribune d’empoigne jouissive, une scène théâtrale où déclamer sa vision bouffonne et tragique de la société – italienne mais pas seulement. Personne ne peut s’en plaindre considérant l’excellence pamphlétaire de ses pellicules, des déambulations à la fois physiques, intérieures et viscérales où l’amour de l’art ne se renie pas, soutenu par une technique inventive et captivante (la mobilité de Journal intime, le dépouillement / recueillement par l’image de La Chambre du fils…). La question du bien fondé de la "facilité" d’un film comme The Artist appartient évidemment à chacun. Le problème vient de ce que Moretti profite de sa position de Président du festival de cinéma le plus réputé et le plus respecté au monde, pour atomiser le travail d’un collègue qu’il juge, c’est évident, moins méritoire que lui – péché d’orgueil. Comme il s’agit d’un film qui, selon nous, n’est pas avare de qualités plastiques et émotionnelles, l’attaque ne nous en paraît que plus gratuite. Mais dépassons le stade de la réaction épidermique. En énonçant la prétendue facilité du film muet d’Hazanavicius, Moretti le Président brandit incidemment la supériorité d’une cinématographie correspondant aux canons discursifs de Moretti le réalisateur – et qu’on apprécie grandement, soyons clair. Pourquoi, cependant, s’acharner à opposer ces deux conceptions, qui, loin de s’annuler, se complètent finalement à merveille ? Moretti a droit à son opinion, comme chacun, au fond. Mais en s’exprimant dans la foulée de sa nomination cannoise, il agit en tacticien de la politique des auteurs chère à Cannes et préjudiciable à l’idée d’un cinéma capable d’échapper au contrôle de ses élites officielles.
Cela étant dit, l’assertion ne nous empêche pas de nous délecter de l’impertinence douce-amère de son "nouveau" film, Habemus Papam, salué l’année dernière à Cannes (mais pas autant que The Artist : voyez la manœuvre…) et distribué au Québec sous le titre Nous avons un pape. Ici Moretti reprend et prolonge ses thèmes favoris, la confrontation de l’intime à l’universel (du "je" à "l’autre" : alternance de gros plans sur le visage hagard de Piccoli et de plans larges où la foule s’étend à perte de vue), le questionnement existentiel et l’exultation du corps par l’activité sportive (le water-polo dans Palombella Rossa, le jogging du père et le basket-ball de la fille dans La Chambre du fils, le tournoi de volley-ball entre les cardinaux dans ce Habemus Papam en apparence grave mais au final léger – à moins qu’il ne s’agisse du contraire ?). En réunissant à l’écran un Cardinal fraîchement élu Pape par (et dans) le conclave soudain incapable de supporter le poids de ses responsabilités, et un psychanalyse athée, Habemus Papam dresse un pont thétique entre La Messe est finie et La Chambre du fils. Le traitement revêt néanmoins le masque de la comédie, Moretti prenant un malin plaisir à disserter sur la puérilité de grands hommes (ici, d’Église) au déclin de leur vie, le renvoi dos à dos de deux méthodes dogmatiques de sondage du for intérieur – ici, dénommé âme, là, appelé inconscient – et la préemption de l’imprévisibilité de l’esprit en contrepoint d’une nature humaine ordonnée par le divin. La subtilité de ces oppositions métaphysiques, d’ailleurs menées avec la légèreté d’une belle comédie à l’italienne (excellente idée que celle du tournoi de volley-ball où le Palais apostolique vire à la cour de récréation) dans une formalisation soignée (mouvements d’appareil discrets mais signifiants), ne s’annule que dans la regrettable insistance de gags agencés autour de l’absence cachée du Pape et des subterfuges employés par un garde pour faire croire que le souverain pontife se trouve encore dans ses appartements (tous ces plans où l’on voit le garde se bâfrer sont-ils bien utiles ?). On resterait volontiers bloqué sur ces dérives narratives si Moretti n’atteignait pas des sommets d’éloquence dans un dédoublement, voire une superposition des sens – le "je" devient aussi "jeu" : d’acteur et d’influences ; un acteur joue le rôle du Pape qui voudrait jouer le rôle d’un acteur – et de brillants parallèles qui démontrent l’essence de ces questionnements sans nécessite d’une joute verbale entre science (de l’esprit) et religion. À la cacophonie des pensées des cardinaux suppliant le ciel de ne pas les désigner comme Pape lors de l’élection, répond la polyphonie des voix des clients du restaurant révélant leurs goûts, leurs rêves, leurs plaisirs quotidiens et authentiques.
Finalement, c’est l’échec des doctrines et, par elles, des diagnostics et des remèdes qu’illustre la dualité d’Habemus Papam : l’irrésolution de Melville (Piccoli) devant des milliers de fidèles prend des allures d’apocalypse qu’aucune thérapie n’aura su guérir. Une désillusion qui prolonge celles du prêtre Don Giulio impuissant face à la désunion de son entourage dans La Messe est finie, et du narrateur Nanni atteint d’un lymphome de Hodgkin et déçu de l’incompréhension des médecins dans le troisième épisode de Journal Intime. Dans Habemus Papam, le seul medium, l’unique "guide" rescapé de l’aventure reste le cinéma, métamorphosé, métaphorisé dans le rapport qu’entretient le psychanalyste avec les cardinaux, c’est-à-dire le cinéaste avec ses personnages. Et si le seul Créateur que reconnaissait Moretti, c’était lui-même ?
Stéphane Ledien
> Le film prendra l’affiche au Québec le 4 mai 2012.
Lire aussi la chronique du film par Éric Nuevo lors du festival de Cannes 2011.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: adaptation, Anne Baxter, asociaux, bannis, bannissement, Banque, bouc-émissaire, braquage, Brett Harte, cabane, Cameron Mitchell, cheminée, Christy Cabanne, cinéma, communauté, Dale Robertson, déviant, déviants, DVD, Ernst Lubitsch, excommunication, Fabien Le Duigou, Fort Massacre, hold-up, huis-clos, John Ford, Joseph M. Newman, La Dernière flèche, La Veuve joyeuse, Le Cirque fantastique, Les Bannis de la Sierra, Les Survivants de l’infini, marginal, marginaux, neige, noir et blanc, ostracisme, Patrick Brion, revue, revue versus, Richard Boone, Sartre, Sidonis, solidarité, survie, tempête, The Outcasts Of Poker Flat, Tonnerre Apache, Twentieth Century Fox, Tyrone Power, Versus, versusmag, western, William H. Lynn
Sorti en DVD au mois de janvier dernier par l’éditeur incontournable Sidonis, Les Bannis de la Sierra (1952) est la troisième adaptation de l’une des plus fameuses histoires de l’écrivain Brett Harte – The Outcasts Of Poker Flat, également titre original du métrage – après celle réalisée par l’inconnu Christy Cabanne en 1937 et celle de John Ford en 1919. La Twentieth Century Fox confie cette fois la mise en scène du projet à Joseph M. Newman, réalisateur méconnu mais talentueux à qui l’on doit le très réussi et culte Les Survivants de l’infini (1955), Le Cirque fantastique (1959) et une poignée de westerns : Tonnerre Apache avec Richard Boone en 1961, Fort Massacre en 1958, ou La Dernière flèche avec Tyrone Power et Cameron Mitchell (1952). Formé à bonne école (l’homme a été assistant réalisateur pour les plus grands, tel Ernst Lubitsch sur La Veuve joyeuse), Newman nous livre un très bon western tourné dans un noir et blanc classieux, alors que la couleur a envahi les écrans cinématographiques depuis quelques années déjà.
Le jeu sur le contraste binaire entre les deux couleurs primaires imprègne l’histoire qui repose sur la dichotomie s’opérant au sein de la population de la petite ville de Poker Flat. Après le braquage de sa banque (très belle ouverture du métrage, sans aucune paroles durant cinq minutes), la communauté décide de faire le ménage en excommuniant ses indésirables : un joueur solitaire (Dale Robertson), un vieil alcoolique aux tendances cleptomanes, une « Duchesse » excentrique et sans doute un brin libertine, et une femme (Anne Baxter) qui s’était acoquinée avec l’un des brigands responsables du hold-up de la banque. Le kärcher n’existant pas à l’époque de la conquête de l’Ouest, les malheureux sont simplement et prestement bannis de la « Cité » et doivent quitter Poker Flat en plein hiver, alors que la neige s’abat continuellement sur les contrées de la Sierra. Un ostracisme synonyme de mort certaine donc, mais qui révèle la constance de la stratégie du bouc-émissaire au fil de l’« Histoire » (la campagne présidentielle actuelle est là pour le prouver une nouvelle fois…), dont l’objectif est de rassurer une population rongée par une angoisse entretenue par le discours volontairement anxiogène du pouvoir en place. Le vol des chèques, lettres de change et bons au porteur qui étaient consignés à la banque n’est que le prétexte – bien utile – pour se débarrasser des marginaux devenus trop gênants aux yeux des habitants.
Après une longue et difficile journée de chevauchée, les bannis de Poker Flat trouvent refuge dans une petite chaumière au milieu de la forêt enneigée, en compagnie d’un jeune couple, marginal lui aussi car illégitime – la femme est tombée enceinte alors que sa famille n’a jamais approuvé le jeune prétendant au mariage. Très vite, Les Bannis de Poker Flat se transforme donc en un passionnant huis-clos, en même temps qu’il transforme cette cabane en une sorte de cercueil collectif tant la destinée funeste des six héros du métrage nous semble inévitable : une nourriture insuffisante et qui fond comme neige au soleil, des chevaux ayant pris la fuite pendant la tempête qui faisait rage dehors et n’en finit pas, empêchant les reclus de reprendre la route et d’atteindre la ville la plus proche.
Malgré les erreurs de certains (Jake Watterson – le vieillard, incarné par William H. Lynn – est responsable de la fuite des chevaux), la petite communauté reste solidaire et fait preuve d’une cohésion sans failles, ce qui la rend éminemment plus sympathique que ces « huiles » de Poker Flat ayant décidé de leur sort. Car en décrivant des « asociaux » – selon l’expression de Patrick Brion dans sa présentation du film dans les suppléments du DVD – capables de s’organiser et d’instituer une micro-société soudée et viable (si l’on excepte les conditions d’existence matérielles des plus précaires), Joseph M. Newman contredit la vision sartrienne de l’humanité selon laquelle « l’enfer, c’est les autres ». Ici, au contraire, les rapports sociaux sont gouvernés par la solidarité et la conscience d’être scellés par un destin commun. Lucide et bien décidé à s’en sortir sans faire preuve d’individualisme, John Oakhurst (Robertson) accepte de sacrifier son unique revolver pour réparer la cheminée obstruée de la maisonnée, une cheminée symbole de l’espoir de survie de la communauté.
Après le départ d’un de ses membres part chercher du secours, surgit un élément qui va bouleverser la quiétude du groupe : le retour de Ryker (très bon Cameron Mitchell), seul rescapé des braqueurs de la banque de Poker Flat, revenant chercher son butin qu’il avait confié à sa compagne Cal (Anne Baxter). L’arrivée du bandit va complètement déstabiliser la petite communauté. En s’appropriant le peu de nourriture qu’il reste et en menaçant ses congénères, l’homme impose sa loi et n’hésitera pas à abattre deux d’entre eux, jusqu’à ce que ce que Oakhurst parvienne à récupérer son arme, ce qui amorcera la fin de la tyrannie de Ryker mais aussi celle de la communauté. La cheminée – privée de son « attelle » de fortune – enfume la petite cabane, figurant la dislocation du groupe. Ne souhaitant pas suivre le jeune couple et retourner dans la ville qui les a chassés, les deux survivants des bannis de Poket Flat préfèrent tenter leur chance dans une ville voisine, qu’il espèrent plus accueillante et tolérante. Une touche finale d’optimisme pour conclure un métrage dont le motif principal – l’apologie et la célébration des marginaux et des déviants de tout poil – détonne dans le western classique hollywoodien.
Fabien Le Duigou.
DVD sorti le 17 janvier 2012 chez Sidonis.
Un extrait du film en version originale (non sous-titrée) :
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Al Ruban, Amis, Ben Gazzara, bonus, cinéma, collector, Comédie, couleurs, Documents, drame, DVD, Enterrement, entretien, Friends, Gena Rowlands, Husbands, John Cassavetes, Londres, New York, Peter Falk, Wild Side
La filmographie de John Cassavetes est affaire de famille. Non pas la famille comme sujet des films (quoique), mais plutôt celle que le cinéaste a su créer autour de lui au fil de sa carrière, travaillant régulièrement avec la même équipe et les mêmes comédiens. Dans Husbands, son premier film en couleurs, John Cassavetes réunit autour de lui et pour la première fois deux de ses acteurs fétiches : Ben Gazzara et Peter Falk. Tous les trois interprètent une bande de potes qui suite à la mort d’un ami proche, partent à Londres passer du bon temps et réflechir sur leur vie. Le film s’ouvre sur des clichés photographiques, ceux d’une fête où l’on distingue quatre couples s’amuser autour d’une piscine. On croise ainsi Gena Rowlands, et surtout le quatrième larron de la bande qui bientôt décèdera.
On a coutume de présenter Husbands comme une comédie "sur l’amour, la mort et la liberté". C’est en effet un remarquable métrage sur la quête existentielle de trois hommes que rien ne semblait pouvoir détourner d’une vie bien rodée (famille, bonne situation professionnelle…). Le film part alors dans une vrille contrôlée qui est aussi celle de ces trois anti-héros qui abandonnent tout sur un coup de tête. La trame de Husbands s’étant développée au fur et à mesure du tournage, on ne doute d’autant moins de la sincérité de la démarche qu’elle se traduit à l’écran par une complicité rarement vue au cinéma entre les comédiens. Moments de joie et de détresse s’enchaînent, avec, comme souvent chez Cassavettes, la folie qui n’est jamais très loin. La vie à l’œuvre, tout simplement.
Cette édition collector l’est à plusieurs titres. En plus de présenter le film remasterisé, le coffret comporte deux versions de ce dernier : une courte, et une longue (la scène de chants au restaurant étant tronquée dans la première version). Reste que le véritable intérêt des bonus réside dans ses suppléments présents sur la troisième galette. Deux documents fort intéressants viennent ainsi s’ajouter à ce film incontournable : un documentaire inédit de 90 minutes sur le cinéaste, et une conversation filmée entre Peter Falk et le producteur du film Al Ruban, qui n’est autre que le producteur attitré et l’ami de John Cassavetes. Parce que, répétons-le, tout ici est affaire de famille.
Julien Hairault
DVD Collector disponible chez Wild Side à partir du 4 avril.
Bande annonce de Husbands de John Cassavetes.
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de "Super Blomkvist" et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
