Black Swan commence par un rêve. Un rêve qui n’aura de cesse d’obséder son héroïne, la danseuse Nina (sublime Natalie Portman), qui depuis quelques saisons travaille dans l’ombre des étoiles du New-York City Ballet que dirige un chorégraphe français (Thomas, épatant Vincent Cassel). Ce dernier monte un nouveau projet, et se débarrasse de son égérie vieillissante, Beth (Winona Ryder). Nina se voit alors propulser sur le devant de la scène, après avoir obtenue le rôle-titre du Lac des cygnes, celui-là même dont elle avait fait le rêve, un rêve terrifiant, presque un cauchemar. Dès le départ, ce rôle est trop grand pour elle. Il le serait pour n’importe qui.

Black Swan est un fantasme de cinéma, un fantasme au cinéma. Tout le film suit la lente descente aux enfers de Nina, qui au fur et à mesure qu’elle rentre dans son « personnage » à double tranchant (le white et le black swan, la virginité contre le vice), perd le sens des réalités, incapable de faire la part des choses entre ce qu’il lui arrive et ce qu’elle s’imagine (notamment, que sa rivale Lilly lui prend sa place). Comme dans Les Chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger (référence absolue du « genre », dont les nombreux liens avec le film d’Aronofsky seront largement commentés dans notre prochain numéro), le destin du personnage va alors se greffer sur celui de la danseuse. Et la trame du Lac des cygnes, qui prend ici la forme d’un jouissif délire schizophrène, de devenir pour Aronofsky un magnifique terrain de jeu, propice à l’union des sens et de la caméra, au sein d’une mise en scène éblouissante et épidermique.

« Epidermique ». S’il fallait d’ailleurs donner la définition de ce terme appliqué au septième art, aucun autre film que celui-ci ne pourrait alors servir d’exemple. Aronofsky suit à la trace Nina, dans le moindre de ses déplacements. Pas une scène ne se joue sans elle, pas un plan qui ne la cadre pas n’est suivi d’un contre-champ où elle n’apparaît. Caméra à l’épaule, au plus près de son corps lorsqu’elle s’étire ou fait craquer ses os, ou de son visage quand elle respire, pleure ou grimace lors des répétitions, Aronofsky observe Nina dans sa cage, prisonnière de son destin et de son rôle. Mais le cinéaste va encore plus loin. Nina devient un cygne sous nos yeux. Des ailes lui poussent dans le dos, son attitude est parfois animale (lorsqu’elle mort Thomas pour le convaincre de lui donner le rôle). Au plus fort de sa métamorphose, quand elle s’abandonne, que ce soit sur scène lors de la première représentation, et qu’elle devient littéralement le black swan au terme d’une des chorégraphies phares du ballet ; ou quand elle couche avec Lilly (on y reviendra), sa peau, si pure, prend alors les apparences de celle d’une volaille déplumée. Le spectateur peut presque la toucher, comme il toucherait de près, mais seulement des yeux, un animal au zoo ou au cirque, qui d’un coup fascinerait par son étrange comportement. Il y aurait aussi des liens intéressants à tisser entre la Vénus noire de Kechiche et le cygne noir d’Aronofsky, tous deux animés par la prétention d’animaliser un être humain pour critiquer une société du spectacle mue par la concurrence, le profit, et la quête de la perfection artistique.

Ce travail sur la peau n’est pas sans rappeler également les souffrances qu’endure Randy dans The Wrestler, précédent film d’Aronofsky, traversé lui aussi par la thématique d’un corps sacrifié et magnifié à la fois, à grand renfort d’agrafes et de fils barbelés sur les rings de catch. Avec la même échappatoire pour les deux personnages, qui auront finalement trop vécu dans l’excès, enrôlés de force dans une carrière que personne ne peut arrêter, ni protéger. C’est ainsi qu’a posteriori, la mère de Nina, dans Black Swan, devient le personnage le plus touchant du film, le plus humain aussi (quand ailleurs, on la compare à tort à la mère castratrice de Carrie dans le film de De Palma). Ancienne danseuse n’ayant jamais réussi à percer au New-York City Ballet, elle accueille avec bonheur le premier rôle que vient d’obtenir sa fille avant de vite se raviser en constatant les dégâts que cela entraîne chez elle. Qu’Aronofsky ne l’oublie pas lors du finale, en signalant sa présence dans la salle lors de la Première, le temps d’un bref insert qui nous la dévoile les larmes aux yeux, au moment où Nina s’apprête à effectuer son dernier pas de danse, son saut « mortel », témoigne de sa grande faculté à faire naître une belle et noble émotion au cœur du sommet paroxystique du métrage, quand tout ce qui entoure cet aparté n’est que bruit et fureur, et colle au fond de son siège le spectateur terrifié et fasciné par un tel spectacle.

Car si les sens de Nina sont en alerte tout au long du film, et que le spectateur en vient très vite à les ressentir lui aussi par procuration, il n’est pas simple d’y ajouter une émotion aussi pure que celle d’une mère qui voit sous ses yeux sa fille toucher au sublime, et littéralement se « sacrifier ». Cette émotion-là est extérieure au pacte qui lie Nina et le public du film (puisque l’on retrouve alors une position de spectateur après avoir partagé les épreuves subie par l’héroïne), mais elle fonctionne à merveille. C’est là toute la force du cinéma d’Aronofsky, qui avec Black Swan, rend une fois de plus une copie absolument irréprochable d’un bout à l’autre, jouant parfaitement du clivage existant habituellement entre un cinéma réaliste et la numérisation d’effets fantastiques. Ici, une émotion, comme une giclée de démence (cette peau qui se métamorphose sous nos yeux, ou ce plumage qui recouvre petit à petit la danseuse sur scène), peut naître à n’importe quel moment, telle une apparition miraculeuse et religieuse, renforçant ainsi et le poids du personnage, et son ancrage encore plus profond dans une mythologie contemporaine. Nina, devenue sur scène le black swan aux yeux d’un public qui l’applaudira avant même la fin du spectacle, est en transe, comme possédée. Il fallait être là pour témoigner de ce miracle, qui comme tout miracle, ne peut avoir lieu qu’une seule fois.

Black Swan est aussi affaire de symboles, et dans son dérèglement psychologique, Nina en arrive à fantasmer son double, ce cygne noir que personne ne voit en elle, mais qu’elle finira donc pas incarner. Thomas lui fait bien comprendre qu’elle est parfaite pour interpréter le cygne blanc, mais qu’il lui reste encore du travail pour approcher son double. Symbole de virginité et de naïveté, couvée par sa mère, Nina est l’exact contraire de Lilly (Mila Kunis), jeune et jolie danseuse venue de San Francisco, et qui sait dépasser, elle, la perfection technique du geste pour proposer un supplément d’âme et de caractère à un personnage. Tout ce qui manque à Nina pour passer du white au black swan. Ainsi dans son délire paranoïaque, Nina rejette sur Lilly toutes ses craintes de se faire voler la vedette, refusant au passage l’adage communément admis que chaque Homme n’a pas de meilleur adversaire que lui-même. Et l’utilisation des miroirs de revêtir une importance capitale dans la mise en scène d’Aronofsky, dans le but de brouiller un peu plus la frontière entre réalité et fantasmes, à la fois pour Nina, et pour le spectateur.

Ainsi Nina ne veut pas seulement devenir le black swan, elle souhaite aussi se rapprocher le plus près possible de celle qui pourrait mieux qu’elle l’incarner, en l’occurrence Lilly. Cette dernière, très vite présentée comme une jeune femme gaie, terriblement sexuée, et qui a des ailes tatouées dans le dos, représente ce vers quoi doit tendre Nina sur scène, pour séduire son public. Et c’est là que le sexe rentre en ligne de mire, de façon assez surprenante tout d’abord, lorsque Thomas demande à Nina de rentrer chez elle pour se masturber, posant là la première pierre d’un édifice personnel sensé lui redonner confiance tout en lui montrant que son corps doit aussi, parfois, savoir lâcher prise pour donner le meilleur de lui-même. Au plus fort de son incarnation du cygne noir, Nina aura définitivement tiré un trait sur son passé lorsqu’elle ira, entre deux tableaux, embrasser avec ferveur Thomas sur le côté de la scène, sous le regard médusé du reste de la troupe. La jouissance sexuelle, Nina ne l’atteindra pourtant qu’à une seule reprise, au retour d’une soirée avec Lilly, quand les deux jeunes femmes feront l’amour. C’est là que pendant l’orgasme, le corps de Nina l’abandonnera pour la première fois, faisant apparaître sur sa peau une « chair de poule », une chair de cygne.

C’est donc dans la jouissance sexuelle (au lit) et physique (sur scène) que Nina finit par s’épanouir. Et ce sentiment contamine aussi le spectateur, qui ne rate rien de la montée en puissance du personnage grâce à la maîtrise exceptionnelle dont fait preuve Aronofsky dans sa mise en scène. Ce dernier peut aussi compter sur la partition remarquable de Clint Mansell, qui revisite avec brio l’œuvre de Tchaïkovski, mais surtout sur Natalie Portman, dont la composition, véritable performance physique, ne peut laisser insensible. Elle résume à elle-seule l’engagement jusqu’au-boutiste du cinéaste, qui n’hésite pas une seule seconde à charger son film en références, symboles et effets horrifiques. Black Swan lessive le spectateur mais ne l’abandonne jamais, comme Nina ira jusqu’au bout d’elle même jusqu’à tout rompre. Bien plus encore qu’avec ses précédents films, Aronofsky assène une nouvelle et passionnante expérience sensorielle à son public. On en ressort groggy, comme après avoir fait l’amour. Que le cinéma nous procure de telles sensations extatiques est assez rare pour être signalé. On peut alors parler de cinéma total, de chef-d’œuvre.

Julien Hairault

> Film sorti en salles en France le 9 février