Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: addiction, affiche, alcool, alcoolisme, Avatar, bigoterie, charisme, chronique, cinéma virtuel, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, cocaïne, crash, critique, Denzel Washingthon, Dieu, drogue, DVD, familial, Gimme Shelter, isolement, John Goodman, La légende de Beowulf, Le Drôle de noël de Scrooge, Le Pôle Express, Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne, lumière, mensonge, Monster House, moral, performance capture, quête identitaire, rédemption, rescapé, revue, revue versus, revueversus.com, Robert Zemeckis, Rolling Stones, séance, séances, social, sorties, sorties ciné, Sympathy For The Devil, versus.com, versusmag.fr
Le nouveau film de Robert Zemeckis, Flight, lui fait délaisser le cinéma virtuel (performance capture, caméra libérée des obstacles physiques et temporels) qu’il a contribué à faire émerger et développer en produisant Monster House de Gil Kenan et réalisant Le Pôle express, La Légende de Béowulf et Le Drôle de noël de Scrooge, qui même imparfaits auront été des étapes primordiales pour Avatar et Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne. Un retour à un cinéma plus traditionnel dans la forme qui est une forme de régression pour ce pionnier comme une expiation pour les échecs publics et critiques de ses expérimentations. Autrement dit, Flight s’apparente à une rédemption pour Zemeckis. Ce qui n’est pas forcément fortuit avec le fait que le film lui-même est l’histoire d’une rédemption, celle du pilote expérimenté Whip Whitaker qui malgré son état d’ébriété quasiment permanent a réussi à poser en catastrophe un avion de ligne en train de se désagréger, sauvant dans sa manœuvre risquée et improbable (retourner l’appareil pour récupérer l’assiette de stabilité) quatre vingt seize des cent deux personnes présentes dans la carlingue. Suite à l’enquête menée par l’aviation civile pour déterminer les causes de l’accident, l’intempérance de Whip va être mise à jour et lui faire risquer des sanctions pénales. Mais plus que la célébration d’un héros alcoolique et cocaïnomane, questionnant en outre la moralité des institutions, à laquelle le réalisateur s’intéresse partiellement, il s’agit plutôt, comme pour chaque œuvre du cinéaste, d’une quête identitaire de son protagoniste principal devant faire face à ses manquements et ses erreurs, les assumer pour enfin s’en libérer.
Qui est-il s’exclame avec véhémence son fils de quinze ans vivant avec sa mère lorsqu’il se libère de son étreinte maladroite ? Une interrogation qu’il réitèrera en fin de métrage sur un ton plus apaisé, désireux de connaître réellement son géniteur et non plus de lui renvoyer au visage son absence. C’est finalement la seule question qui vaille et à laquelle le nouveau Whip semble enfin disposé à examiner et à répondre car justement encore en construction.
Mais pour en arriver là, il aura dû en passer par un parcours tortueux le confrontant au mensonge qui régit sa vie. Depuis le passage dans les turbulences météorologiques puis intimes jusqu’à la confession finale, tout le film se veut une allégorie de son cheminement vers la lumière (comme celle « physique » accueillant l’appareil après qu’une première audacieuse manip’ de pilotage de Whip lui ai fait transpercer les nuages menaçants). Pas nécessairement divine même si Whip s’en remet à Dieu avant d’avouer sa véritable nature à la commission et si tous ceux qui gravitent autour de lui ne cessent de el renvoyer à une foi religieuse salvatrice (l’avocat défendant sa réputation veut faire passer l’accident comme un fait de Dieu, le crash se fait dans un champ jouxtant une église, le co-pilote lui aussi miraculeusement rescapé est un illuminé…). A aucun moment le personnage n’expliquera en conclusion que c’est le seigneur qui sauvé son âme. On peut même dire que le film s’amuse avec la bigoterie ambiante plutôt que d’en faire son programme. D’ailleurs, le personnage qui lui fait prendre conscience de sa décrépitude et surtout de ses conséquences (isolement social et familial, enfermement moral), Nicole, est une toxico qui à la suite d’une overdose presque mortelle a décidé de se faire aider et pousse Whip à faire de même.
Ce n’est certes pas le meilleur film de son auteur mais il est fort intéressant en termes de construction dramatique, de mise en scène de la problématique frappant le héros et comment la résoudre, ainsi que dans la manière d’imprégner de charisme et de fascination un personnage en mode auto-destruction, peu aimable voire même par endroit antipathique. Ainsi, par deux fois, Zemeckis représentera Whip dans toute sa gloire et sa puissance cool alors que sévèrement imbibé il vient de s’envoyer quelques grammes de coke dans les narines afin de reprendre pied, du moins une assise plus stable. Le réalisateur opère ainsi par le biais de contrastes pernicieux et ravageurs qui trouvent à s’incarner dans le seul perso d’hippie sur le retour interprété avec une formidable gouaille par le génial John Goodman. Un ange gardien bien particulier qui apparaît ainsi au son du tonitruant Sympathy for the Devil des Stones pour fournir Whip en « douceurs » à l’hôpital ou pour le dessouler juste avant son audience au moyen de substances illicites, et dont le Gimme Shelter des mêmes Stones retentit lorsqu’il conduit le pilote accidenté en lieu sûr.
En matière de réalisation, outre l’impressionnante mise en scène de l’accident, on distingue trois grands moments qui distinguent Zemeckis de la masse d’habiles faiseurs. Premièrement, la séquence de tentation alcoolique dans la nuit précédant l’audience décisive est filmée comme un pur thriller avec montée de la tension et retournement de situation à l’appui. Deuxièmement, les choix qui s’offrent à Whip lorsqu’il s’éclipse de la chambre où il est hospitalisé pour s’en griller une se matérialisent au travers d’une séquence anodine en apparences mais dont la scénographie est particulièrement pertinente. Alors qu’il est sur le palier d’un escalier, adossé au mur, en face de lui, plusieurs marches au-dessus de son champ de vision, est assise Nicole en voie de guérison (d’élévation). Un troisième larron apparaît en contrebas. Venant de l’étage inférieur, il s’arrêt à mi-hauteur, surplombé par Whip et plus encore par Nicolae. Atteint d’un cancer incurable, il dévise tranquillement avec les deux avant qu’une voix venant d’où il est apparu ne le rappelle vers le hors-champ (le néant). Personnifiant ainsi un autre destin pour Whip, mais beaucoup plus funeste.
Enfin, c’est la confrontation avec la responsable de la commission qui plutôt que de chercher impitoyablement à faire la lumière sur toutes les zones d’ombre (les mignonettes de vodka retrouvées vides, le taux d’alcoolémie de Whip et de l’hôtesse morte, etc) figure une instance supérieure décidée à ce que Whip accepte sa nature en l’exprimant à haute voix. C’est frappant et presque limpide dans sa manière d’interroger le pilote, de façon ferme et bienveillante mais surtout dans le fait que pour le retourner, elle a recours au même moyen qu’il a utilisé lui-même pour retourner l’appareil. Une belle correspondance qui intervient au moment d’actionner l’écran vidéo pour montrer les visages des six défunts. La télécommande ne fonctionnant pas, comme elle le dit, elle passe alors en manuel, se lève et fait face à l’auditoire, seule aux commandes des réquisitions. Soit très précisément le terme et l’attitude employés par Whip pour tenter de sauver tout le monde en stabilisant l’avion sur le dos.
Au grand dam de son avocat, de la compagnie responsable, il sera incapable de réfréner plus longtemps ce désir d’en finir avec la mascarade qui a présidé son existence. En s’en libérant, la caméra également retrouve une certaine liberté en brisant l’espace et le temps en un élégant mouvement circulaire autour de la tête de Whip, nous faisant alors passer du prétoire à la prison où il est désormais enfermé. Un bref instant qui résonne comme une note d’espoir, d’intention, pour le réalisateur quant à sa capacité à retrouver sa propre liberté d’action.
Nicolas Zugasti
Flight est sorti en salles le 13 février 2013
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: 28 jours plus tard, adaptations, Alexis Blanchet, Annabel Jankel, Armand Colin, Avatar, Capcom, cinéma, Danny Boyle, Diary of the Dead, disney, Edgar Wright, films, Final Fantasy, Gears of War, geek, George Romero, Hollywood, immersion, Jaume Balagueró, jeux vidéo, joueur, Juan Carlos Fresnadillo, Konami, Land of The Dead, Les Mondes de Ralph, livre, Mamoru Hosoda, Metal Gear Solid, Mortal Kombat, Paco Plaza, pixel, Prince of Persia, Resident Evil, Rich Moore, Rocky Morton, Scott Pilgrim, Simon West, Squaresoft, Street Fighter, Summer Wars, Super Mario Bros, Tomb Raider, [REC]
Les albums cinéma édités par Armand Colin, dont le format rappelle bizarrement un écran panoramique 1.85, sont nourris par une volonté explicitement pédagogique. Ce sont les friandises qui régalent le cinéphile fatigué de ne lire que des essais sibyllins aux appellations insaisissables, l’expression concrète du plaisir que l’on peut avoir non seulement à regarder les films, mais à scruter leurs particularités et leur façon de se répondre entre eux, à travers les genres et les époques. C’est pourquoi on ne s’attend pas, en tournant les pages de ces jolis ouvrages, à une étude exhaustive sur un sujet donné, mais plutôt à l’ouverture d’une multitude de pistes qui invitent à l’approfondissement. Si le choix thématique de la collection (les monstres, les histoires d’amour, les pin-up) reflète ce désir d’accessibilité à tous les publics, ce n’est pas pour autant que l’on ne trouvera pas, au fil des pages, un certain nombre d’idées brillantes. L’aisance de lecture n’est pas, en effet, incompatible avec la qualité de la pensée. Visuellement très séduisants, ces livres attirent donc le regard pour mieux piéger le lecteur dans l’enseignement d’un paradigme donné, avec une sympathique iconographie à l’appui.
C’est dans ce cadre qu’Alexis Blanchet, maître de conférence en cinéma à l’université Paris-III, propose une belle présentation des rapports qu’entretiennent les jeux vidéo et le cinéma, entre amour et mépris. Six chapitres brefs, riches en images, explorent les différents angles d’approche de la question, s’intéressant tour à tour à la représentation des jeux vidéo à l’écran ou inversement, à la figure du joueur, aux conséquences de l’émergence du jeu sur l’esthétique et la pratique cinématographique, et bien sûr aux adaptations de jeux sur grand écran – le plus souvent d’une exceptionnelle médiocrité. On en parcourt les cent trente pages avec gourmandise. Et pour ceux qui voudraient creuser la question, il leur est toujours possible d’aller jeter un œil sur le précédent essai d’Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood (Pix’n Love, 2010), dont ce livre serait une sorte de version affinée.
La principale vertu de cet ouvrage est de fournir des clés d’entrée dans le domaine des rapports cinéma / jeux vidéo qui, pour la première fois, s’éloignent des habituelles présentations sommaires des vulgaires adaptations qui ont fleuri dans les années 2000. Un seul chapitre leur est consacré stricto sensu et, pour une fois, l’approche de l’auteur n’est pas uniquement basée sur le rejet, la détestation et le mépris. C’est qu’il faut une objectivité toute universitaire pour pouvoir écrire au sujet de Super Mario Bros (Annabel Jankel et Rocky Morton, 1993), de Resident Evil (cinq épisodes en prises de vues réelles à ce jour) et de la vingtaine de productions signées Uwe Boll sans se laisser déborder par une haine primitive, ainsi qu’une envie de s’en prendre physiquement aux fautifs. Alexis Blanchet observe plutôt leur mode de production et leurs conséquences pratiques sur l’univers du cinéma, par exemple en remarquant que les films d’Uwe Boll, aussi nuls qu’audacieux, profitent d’avantages fiscaux qui leur permettent d’exister à moindre frais (tout en offrant une belle niche fiscale aux investisseurs), ou que Lara Croft : Tomb Raider (Simon West, 2001) est le véhicule qui lance définitivement la carrière de son actrice principale, Angelina Jolie, en mettant en valeur les vertus d’une femme qui affronte une horde d’hommes dans un univers très machiste. Si Tomb Raider correspond à l’affirmation de la place de la femme au cœur de l’industrie cinématographique, avec plus ou moins d’effets à long terme, on peut noter également qu’à l’émergence de la saga Resident Evil (Capcom) répond une résurgence du genre du film de zombies au cinéma, d’abord par le biais des adaptations à proprement parler (et notamment la toute première, celle de Paul W.S. Anderson, en 2002), puis par la réactivation des morts-vivants grâce à des cinéastes en vue (George Romero avec Land of the Dead puis Diary of the Dead, Jaume Balaguero et Paco Plaza avec les trois REC, Danny Boyle avec 28 jours plus tard puis Juan Carlos Fresnadillo avec sa suite, etc.). On doit au jeu vidéo d’avoir relancé l’intérêt du public pour un certain nombre de genres tombés en désuétude. Et, en même temps, cette intrusion du cinéma dans l’univers des jeux vidéo prouve bien à quel point ce medium finalement très récent (naissance dans les années 70, expansion lors de la décennie suivante) a marqué l’imaginaire de tout un public dont l’industrie hollywoodienne a ainsi cherché à s’emparer. Comme l’écrit Blanchet : « en adaptant des jeux, le cinéma reconnaît au jeu vidéo un impact fort dans les imaginaires du public qu’il souhaite exploiter à son profit » (p. 85).
On peut regretter, néanmoins, que l’auteur n’interroge pas la légitimité de ces portages à l’écran. Si les critères des choix d’adaptation sont juste et aisément compréhensibles – popularité de la franchise, potentiel narratif et possibilité de produire des suites – il ne s’attarde pas sur une question essentielle : comment expliquer qu’Hollywood ait privilégié les sources non-narratives aux dépens de sagas dont les adaptations eussent paru plus évidentes ? En effet, s’il n’y avait rien à tirer de Street Fighter (Capcom) ou de Mortal Kombat (Midway), dont les nombreux avatars filmiques ont été de jolies bouses, on se demande pourquoi les studios ont laissé de côté, jusqu’à ce jour, des franchises aussi cinématographiquement compatibles que Metal Gear Solid (Konami), Gears of War (Epic Games) ou Final Fantasy (Squaresoft) – mis à part, dans ce dernier cas, le très beau Final Fantasy : les créatures de l’esprit qui fut la carte de visite de Squaresoft auprès de l’industrie du cinéma, et un vrai four commercial pour la firme. Cet acharnement à s’inspirer de produits sans valeur narrative révèle, pour le moins, le mépris qui a longtemps caractérisé le regard porté par Hollywood sur les jeux vidéo. À bien regarder comment ont été traités les divers Resident Evil ou le récent Prince of Persia, les sables du temps, il apparaît que le seul objectif des studios a toujours été purement mercantile ; pour quelle raison, sinon, aurait-on eu droit aux aventures du plombier Mario, taillées pour l’interactivité mais pas pour le grand écran ?
Ce rapport ambigu – parfois paternaliste, parfois dédaigneux – qui va du grand frère le cinéma vers son petit frère le jeu vidéo trouve sa pleine expression dans les exemples opportuns mis en valeur par Alexis Blanchet dans ses autres chapitres, qui examinent essentiellement la présence des jeux vidéo et des joueurs à l’intérieur des films. Qu’il traite du visuel très « adulescent » des affiches de films consacrés aux jeux vidéo (The Last Starfighter de Nick Castle, 1984, Gamer de Mark Neveldine et Brian Taylor, 2009), de la vision négative des salles d’arcade comme repaires de geeks, ou des dangers incarnés par les ordinateurs et autres machines (on lira les très bonnes analyses d’une partie d’échecs dans 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, 1968, et de la poursuite finale de Mondwest de Michael Crichton, 1973), l’auteur parvient à mettre le doigt sur des détails qui résonnent (et raisonnent, même) avec une justesse toute particulière. On opine du chef en suivant sa passionnante démonstration au cœur du chapitre consacré au « gamer comme performeur », où il constate que si l’univers du jeu vidéo est en général clos sur lui-même, limité à la seule sphère intime du joueur, il peut aussi se développer et s’étendre à un monde réel désormais contaminé par les geeks. Ainsi, dans Scott Pilgrim (Edgar Wright, 2010), ce sont les motifs du jeu vidéo qui servent à illustrer la réalité, tandis que Summer Wars (Mamoru Hosoda, 2009) voit une bande de geeks utiliser leurs consoles de jeu pour débarrasser la planète d’un virus menaçant. On le suit avec enthousiasme lorsqu’il affirme qu’un certain cinéma prend en compte la dimension immersive du jeu vidéo, à l’instar d’Avatar (James Cameron, 2009) ou des nombreux plans de situation et de paysage dans la nouvelle trilogie Star Wars (George Lucas), même s’il ne souffle mot d’une donnée essentielle mise en valeur par le film de Cameron : le fait qu’en mettant en scène un héros paralysé des jambes et projeté dans un avatar, Cameron crée une mise en abyme du spectateur de cinéma et du joueur, tous deux immobilisés sur leur siège tandis qu’ils découvrent le monde numérique qui les entoure.
Le livre d’Alexis Blanchet est d’autant plus précieux que ses prophéties conclusives – « la culture des jeux vidéo n’a pas fini de contaminer l’espace cinématographique, ses fictions, ses récits et ses images » (p. 126) – sonnent justes au regard de la sortie prochaine de la nouvelle production des studios Disney, Les Mondes de Ralph (Rich Moore), dans lequel un héros à la Donkey Kong s’affranchit des limites électroniques de la borne d’arcade dont il est la star pour aller s’immiscer dans les parties des autres. On ne sait s’il faut y voir une déclaration d’intention – le jeu vidéo ambitionnant de toucher d’autres univers et d’autres publics – mais nul doute que ce nouvel enfant du couple jeux / films donnera du grain à moudre à Alexis Blanchet pour la suite de ses réflexions.
Eric Nuevo
Ed. Armand Colin
Sorti le 24 octobre 2012
128 pages
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 3D, Alien, Alien le 8e passager, androïde, Avatar, Blade Runner, Charlize Theron, Créateur, dieux, espace, esthétique, extraterrestre, grotte Chauvet, La Grotte des rêves perdus, Lawrence d'Arabie, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, mythologie, Noomi Rapace, nouvelles technologies, origines de la vie, Peter O'Toole, planète inconnue, prequel, Ridley Scott, robot, saga Alien, science-fiction, Shining, space opera, Werner Herzog, Weyland
À l’origine de Prometheus, il y a une image : celle d’un squelette entrevu dans Alien, le 8e passager, par les membres d’équipage du Nostromo lors de leur passage par la planète LV-426. Ce géant ossifié, avachi dans le siège immense de son poste d’observation, l’abdomen percé par un xénomorphe, semblait être le prolongement esthétique d’un vaisseau aux courbes très organiques. Ridley Scott avait regretté que le « Space Jokey » – ainsi fut-il baptisé – et que le cyclopéen vaisseau spatial qui l’environnait fussent oubliés une fois la créature mise en circulation ; nombre de questions restaient sans réponse, comme de savoir d’où provenait cet appareil, où il allait, et ce qui avait bien pu lui arriver. Prometheus se propose de répondre à ces interrogations en nous propulsant quelques quarante années avant le premier Alien, lorsque la Weyland Corporation, bien connue des aficionados de la saga, envoie sur la future planète Achéron une mission de reconnaissance financée à hauteur de mille milliards de dollars. Le but de la mission, caché aux membres d’équipage jusqu’au moment de leur réveil de stase, est révélé par les professeurs Shaw et Holloway (Noomi Rapace et Logan Marshall-Green) : la découverte d’une représentation de constellation, identique à travers plusieurs ères et chez plusieurs civilisations, semble valider la théorie de l’origine extraterrestre de la vie sur Terre. Weyland, un vieillard proche de la fin, s’est emparé de ce projet pensant que les deux scientifiques pourraient réellement aller à la rencontre des « Ingénieurs », le nom qu’ils donnent à cette mystérieuse intelligence dont l’Homme serait le descendant direct. Le vaisseau Prometheus est donc envoyé à l’autre bout de la galaxie, au terme d’un long voyage de plus de deux ans, afin de confirmer ou d’infirmer cette idée – pas si folle puisque l’origine extra-stellaire de la vie terrestre est une théorie en vogue chez les scientifiques, mais elle serait arrivée plus prosaïquement par le biais de comètes ; c’est là que l’inventivité de la science-fiction entre en jeu.
Averti qu’il s’agit là d’un prequel aux aventures terrifiantes du bestiau imaginé par H .R. Giger, le spectateur éprouve évidemment un malin plaisir à saisir toutes les références induites par le retour du fondateur de la saga à son genre – et à son film – de prédilection, depuis les échos scénaristiques jusqu’aux indices d’une progression vers le modèle que nous connaissons de la créature. Son œil scrute chaque événement à la loupe de l’empirisme. À de nombreux égards, Prometheus se rapproche d’ailleurs de son modèle Alien, à ceci près que la narration divergente interdit le body count traditionnel du genre institué par le 8e passager à l’époque – s’il y a des morts, leur disparition ne suit pas une logique de slasher. Autrement, tout, depuis l’esthétique très classique et classieuse jusqu’à l’instauration d’une atmosphère pleine de mystère et d’angoisse, rappelle l’autre. C’est la manière qu’a Ridley Scott de nous prévenir, dès les premiers instants, qu’il est bel et bien de retour dans son terrain de jeu préféré, celui de la créature qui l’a vu naître en tant que cinéaste reconnu : Prometheus, c’est un grand manège qui nous ramène à Scottland, nom que l’on pourrait donner à ce vaisseau circulaire qui fait l’enjeu de ce film. Au petit jeu des références, on pourrait souligner également que Scottland a quelque chose de l’hôtel Overlook de Shining, non seulement parce qu’on y rencontre des organismes maléfiques et des fantômes matérialisés, mais encore parce que l’ouverture du film de Scott rappelle fortement le « vol de Pazuzu » célèbre des premiers plans du chef-d’œuvre de Kubrick – un voyage aérien à travers un paysage étranger qui se conclut par l’apparition d’un immense vaisseau que l’on suit un instant.
Mais l’essentiel n’est pas dans la re-connaissance de codes et de symboles, qui feront le plaisir de ceux qui ne considèrent le cinéma qu’à travers la citation. Prometheus est bien plus qu’une réminiscence science-fictionnelle de Ridley Scott, qui n’avait plus approché le genre depuis Blade Runner : c’est d’abord une suite talentueuse et inventive, au moins sur la forme, avant d’être une révision ironique des psychologies cinématographiques du space opera horrifique, une galerie des curiosités doublée d’une réflexion sur l’épaisseur de la vie humaine. À ce titre, tous les défauts potentiels du film – rupture franche dans le scénario arrivé aux deux-tiers, maigreur psychologique des personnages, absence d’enjeux pragmatiques – peuvent aisément s’inverser dès lors que l’on entrevoit Prometheus non plus comme le véhicule du caractère d’une femme forte, Elizabeth Shaw, digne successeur (ou prédécesseur, comme on voudra) d’Ellen Ripley, matérialisée par l’énergique Noomi Rapace sortie de son rôle de hacker, mais du point de vue du véritable protagoniste principal, David, l’androïde en chef incarné par le remarquable Michael Fassbender.
Le film ne s’ouvre pas sur lui, mais Scott lui réserve néanmoins une place fondamentale dans les vingt premières minutes. Passée une scène d’ouverture impressionnante de beauté visuelle, la caméra planant au-dessus d’un paysage extraordinaire (en réalité les reliefs islandais mis en valeur par la technologie 3D) et une courte introduction mettant en scène Shaw et Holloway devant des peintures rupestres, tous les premiers instants du vaisseau financé par Weyland sont occupés par la présence magnétique de ce comédien, visiblement devenu indispensable à tous les genres cinématographiques. En regard des traditionnels androïdes d’Alien, David a une particularité : loin de n’être qu’un tas de boulons dédié à l’efficacité, il se veut très raffiné et distingué. Durant le long trajet qui mène l’équipage jusqu’au but de sa mission, David occupe son temps entre l’apprentissage des langues mortes les plus inextricables et le visionnage de films du patrimoine ; le temps d’une séquence, le voilà superposé à une scène de Lawrence d’Arabie où Peter O’Toole apprend à la cantonade comment éteindre une flamme avec ses doigts : « Il s’agit de ne pas faire attention à la douleur ». Ce collage est l’occasion de remarquer combien Scott a travaillé la ressemblance visuelle entre Fassbender et le Peter O’Toole du film de David Lean, ce même visage émacié, ces mêmes yeux profonds, ces mêmes cheveux blonds plaqués. Sans doute faut-il voir dans ce lien une admiration du droïde pour le caractère aventureux de Lawrence, son abnégation dans le dépassement de soi, jusqu’à la caricature du martyre. Ce n’est qu’ensuite, à l’approche de la planète, que les autres membres d’équipage quittent leur stase cryogénique afin d’intégrer la fiction fomentée – ou prolongée, à la suite de Weyland – par David.
Dans la logique de ces séquences, centrées autour de la découverte d’un personnage et d’un environnement, la première heure du film se déploie autour d’un principe exploratoire qui renvoie naturellement à Alien : visite des différentes parties du vaisseau, réveil de l’équipage, rencontre avec ses membres les plus importants, atterrissage sur la mystérieuse planète, exploration approfondie des installations artificielles, etc. En suivant un scénario peu versé dans l’originalité, Ridley Scott écarte la question de la nouveauté narrative pour se focaliser sur le travail formel et le soin apporté aux décors. Les longues scènes de visite du dôme, de la découverte de la salle au visage humain taillé ou du passage dans les galeries menant au vaisseau, confirment la proposition avancée par l’intrigant prologue : sous ses aspects de grande claque visuelle, Prometheus cherche moins à révolutionner le genre qu’à lui octroyer un nouvel environnement, une nouvelle épaisseur formelle. La technologie du XXIe siècle a permis un saut qualitatif dans la représentation et Scott utilise pleinement ces possibilités nouvelles, dans le prolongement d’un Avatar, très loin de la tentation potentielle de vouloir refaire un film « type » des années 70 pour s’assurer un succès. C’est pourquoi il ne faut pas chercher ici une volonté de faire évoluer la structure narrative du bon vieux classique de la S-F ; le film est plutôt l’affichage du goût immodéré de Scott pour l’inspiration visuelle. L’usage de la 3D n’a ainsi rien d’un hasard. Aussi curieux que cela puisse sembler, on pense de temps en temps, durant la projection de Prometheus, au merveilleux documentaire de Werner Herzog sur la grotte de Chauvet et ses peintures rupestres, La Grotte des rêves perdus – et pas seulement parce que Shaw et Holloway débutent le film par la mise au jour de dessins muraux. Cela, parce qu’on trouve chez Scott et Herzog la même volonté de donner de la profondeur à des environnements clos ou souterrains (grottes, petites pièces) et de jouer avec les signes de civilisations ancestrales (écritures, dessins, sculptures à déchiffrer), signes porteurs d’un message incomplet mais d’une importance capitale. Prometheus est quasiment plus un film d’exploration philosophique et philologique qu’une œuvre de science-fiction pure et dure.
Cette orientation risque de décevoir une partie du public et des critiques. Elle est évidente en particulier dans la gestion des personnages, pour la plupart purement mécaniques, voire caricaturaux (le scientifique à la coupe de punk qui se dit intéressé uniquement par l’argent, pâle réminiscence des deux techniciens syndicalistes du premier opus), et culmine à travers la faiblesse de Vickers, incarnée par Charlize Theron, qui fait seulement acte de présence. Il y a cependant une autre manière de voir les choses, une volonté consciente de produire des personnages qui ne soient que des enveloppes vidées de leur substance. Ces protagonistes de chair et d’os s’apparentent à ces figures holographiques que l’équipage observe avec circonspection dans les couloirs du dôme, extraits du passé de la planète, ou ces corps tirés des rêves de Shaw que David épie avec gourmandise, simples résurgences dénuées de dimensions. Ironiquement, Scott crée un parallèle entre nous, humains, dirigés par nos instincts et ambitions primaires, et eux, extraterrestres mutiques, dédiés à une impénétrable mission universelle, mais tous identiques. À distance, David observe l’entrechoc des formes de vie, stoïque, en toutes circonstances, tel l’arbitre du genre humain contre ses créateurs.
Pour son rôle, Fassbender dit s’être inspiré des réplicants de Blade Runner, et c’est évident lorsqu’on compare son interprétation à celles de ses camarades : tous les humains du film sonnent creux et paraissent subir les événements, quand seul le non-humain semble avoir un temps d’avance sur le tout le monde et une vraie capacité d’étonnement, à la façon de Rutger Hauer faisant son laïus sur les merveilles du Cosmos. C’est l’être artificiel qui, paradoxalement, semble vivre les choses plus intensément que les autres, parce qu’il a dépassé depuis longtemps le stade des questionnements philosophiques humains (voir sa discussion avec Holloway au sujet d’une potentielle rencontre avec le « Créateur »). Quelque part, le Prométhée du film, allègrement cité par Weyland dans une intervention holographique, c’est bien lui : la passerelle entre l’Homme et ses dieux. C’est surtout cela que raconte le film de Ridley Scott ; et ceux qui y chercheront absolument une cohérence mythologique avec le reste de la saga risquent de passer totalement à côté d’une œuvre excellente.
Eric Nuevo
Sortie le 30 mai 2012.
Distribué par Twentieth Century Fox France, en 3D.
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En 2009 avec Avatar, James Cameron ne remettait pas seulement au goût du jour la stéréoscopie longtemps envisagée comme ultime effet spectaculaire mais décuplait l’immersion en imposant de repenser la mise en scène et la narration à l’aune de cette technique pas si nouvelle pour un résultat éblouissant (la véritable révolution sur ce film est le cinéma virtuel – performance capture et dématérialisation de la caméra engendrant une nouvelle liberté de création – mais ceci est une autre histoire). Le réalisateur ouvrait ainsi la boîte de Pandora d’où émergeraient principalement des films 3D-éisés mal fichus qui, summum de l’arnaque, le seront en post-production, sans aucune plus value visuelle et sensitive pour le spectateur. Ce qui eut le don de passablement irriter Cameron qui fustigera une telle démarche avant tout mercantile. Or, le 04 avril 2012 est ressorti sur les écrans Titanic qui, quatorze ans après une première sortie couronnée par un déferlement d’Oscar, s’est vu appliqué un régime épaississant. Est-ce à dire que Big Jim aurait succombé et n’en aurait qu’après notre porte-monnaie, profitant de l’opportunité du centième anniversaire du naufrage le plus célèbre de l’Histoire pour soutirer tout l’argent qui peut l’être ? Négatif Mon Capitaine !
Bien sûr, la démarche n’est pas désintéressée, le cinéma est une industrie avant tout mais plusieurs choses permettent d’établir que l’explorateur des fonds marins ne badine pas avec son intégrité artistique. Premièrement, l’équipe en charge de convertir les trois heures quinze aura sué sang et eau pendant soixante semaines et Cameron réputé pour sa précision maladive n’aura changé aucun plan quand bien même la possibilité d’améliorer certains rendus et gommer quelques imperfections aurait pu prévaloir (pas comme certain révisionniste…). Enfin presque puisqu’un seul plan a été retouché sur l’insistance d’un astronome américain déplorant l’erreur de positionnement des étoiles lorsque Rose dans l’eau gelée regarde le ciel.
Le plus incroyable est que sans rien changer par ailleurs, la conversion 3D change tout. Non pas que l’on soit en présence d’un nouveau film mais de nouvelles sensations. Ou du moins, des sensations augmentées. On se retrouve presque dans le même état euphorique de Jake Sully recouvrant l’usage de ses jambes grâce à son avatar. Aussi étonnant que cela puisse paraître, le plus spectaculaire n’est finalement pas toute la partie naufrage proprement dite avec les trombes d’eau surgissant des coursives et autres chutes des corps et destruction des décors, mais provient de la proximité presque physique avec les personnages dans laquelle nous sommes immergés. Cette romance devient plus intime et résonne avec plus de force en chacun des spectateurs. Ce petit miracle ne provient pas exclusivement de cette 3D qui par enchantement magnifierait tout (rappelons nous de l’horreur qu’était, à tous points de vue, le Alice de Tim Burton). Il convient d’apposer ce procédé sur une mise en scène ad hoc et le cinéma de Cameron s’y prête merveilleusement : importante profondeur de champ, lignes de fuite et autres éléments et vecteurs géométriques parcourant ses cadres amoureusement ouvragés. Autant d’éléments sur lesquels le Titanic version 1998 est « construit » et dont la cinégénie est révélée, magnifiée par la 3D. Le film fonctionne toujours aussi bien à plat mais cette version donne une nouvelle dimension à l’expérience sensorielle et émotionnelle que constitue le film.
Comme le souligne, entre autres, la remarquable analyse du film signée Alexandre Tylski, Titanic joue et accorde une grande importance à nos sens. La vue bien évidemment, l’ouïe avec la superbe partition de James Horner s’accordant à merveille aux séquences qu’elle illustre, qu’elle enlumine, ou aux personnages auxquels on s’identifie et plus étonnant, le toucher avec les nombreux plans de mains (Jack d’ailleurs est un amoureux des mains qu’il aime dessiner) et la mise en scène de sensations purement tactiles. Les mains qui sont un motif puissant et récurent dans la filmographie de Cameron (la main mécanique du Terminator, qu’il répare ou constituant la dernière partie de son corps à être immergé dans la fournaise dans le final de Terminator 2, la main blessée de Bishop révélant sa véritable nature d’androïde dans Aliens, Ripley dans le même film s’harnachant à un exosquellette pourvu de mains mécaniques qui lui permettront de lutter plus équitablement avec la reine alien, le doigt de Lindsay Brigman initiant un premier contact avec la colonne d’eau à visage humain provenant des abysses…) et surtout dans Titanic : les pinces du batiscaphe, véritables extensions mécaniques manuelles, les propres mains de Cameron s’affairant sur la planche à dessin, la « main » chanceuse au poker permettant à Jack et Fabrizio de gagner deux allers sans retours sur le paquebot, la main de Rose sur la vitre embuée et qui au moment de l’embarquement était la première partie de son corps sortant de la voiture …
La sensation tactile qui en découle trouvant un incroyable accomplissement avec Avatar lorsque Jake (tiens ? Un lien possible, une correspondance, à établir avec Jack Dawson ?) lors de son premier éveil dans un corps bleu filiforme retrouve le plaisir simple des orteils s’enfonçant dans la terre. Ce contact tactile, c’est Titanic qui l’aura brillamment placé au cœur de son récit, après tout n’est ce pas en touchant certains objets récupérés dans l’épave, et lui ayant appartenu, que Rose se remémore l’histoire de son amour perdu (mais sa liberté retrouvée) ? De même que le film s’ingénie à formaliser le vent de la liberté ressenti par les deux amis puis les deux amoureux à la proue du navire. L’intimité naissante et ce souffle symbolique déjà parfaitement retranscris à l’origine par Cameron voient leurs effets s’accroître grâce à la 3D.
Et puis, cette ressortie est l’occasion de voir ou revoir sur grand écran cette œuvre plus complexe qu’il n’y paraît. Histoire d’amour oui, illustration succincte de lutte de classes aussi mais d’avantage un récit mythologique d’élévation et de libération où les amants archétypaux auront dû parcourir les enfers (la poursuite par l’âme damnée de Cal faisant traverser l’infernale salle des machines ; le fonds de cale où est retenu prisonnier Jack), affronter une colère divine figurée par la mère, le fiancé éconduit et puis évidemment les flots diluviens s’engouffrant dans les coursives, avant de s’extirper du « ventre de la baleine » après que le bateau se soit brisé en deux, pour retrouver le paradis perdu et la félicité qu’il procure et symbolise (la dernière séquence en vue subjective où Rose rejoint son ange blond protecteur sous la coupole luxueuse et lumineuse, sorte de re-vision de la séquence en milieu de métrage qui marquait véritablement le premier seuil franchi par la jeune femme pour rejoindre son amour naissant et tourner le dos à sa condition étriquée et déterminée).
L’occasion également de se rendre compte de la construction narrative précise dont fait preuve Cameron, révélant la limpidité et la fausse simplicité de son scénario. Toutes les séquences s’imbriquent harmonieusement. Mieux, chacune est un petit film à elle seule avec intro, développement, climax et conclusion d’où découlent éléments qui lanceront la suivante. C’est parfaitement identifiable lors de la séquence voyant le bateau de luxe s’élancer réellement sur les flots et où Jack exulte d’être le roi du monde et l’on peut s’amuser à détailler de la sorte le reste du métrage, de l’exploration de l’épave où l’existence d’une survivante se révèle et se concluant par l’arrivée de la vieille Rose, en passant par l’embarquement des personnages (présentation des différents milieux sociaux, partie de cartes décisive, course folle contre la montre de Jack et Fabrizio pour embarquer et se terminant avec eux sur le pont supérieur) ou le dîner de Jack en compagnie de riches convives aboutissant à la fête des troisièmes classes, etc.
L’occasion aussi de prendre conscience que Cameron traite de l’art, la manière dont il touche et personnifie différemment les gens (la peinture, le dessin, l’art de raconter oralement une histoire, le cinéma…)
On l’a dit, la proximité est réellement accrue avec la 3D, le spectateur se retrouvant quasiment projeté aux côtés des passagers submergés par les flots (les spectateurs étant eux submergés par l’émotion des drames se nouant) ou prenant conscience avec force du carcan dans lequel Rose est engoncée. Voir la scène où la mère de Rose met les points sur les « i » à sa fille tout en serrant son corset. Une scène à priori anodine et pourtant doublement marquante tant dans sa signification immédiate pour la conduite du récit que sa puissance symbolique implicite. D’ailleurs, le fait d’accentuer ainsi l’immersion du spectateur au cœur de l’histoire permet d’en questionner l’importance et surtout de s’apercevoir avec une extatique satisfaction que Cameron nous avait aménagé une place, nous impliquant personnellement dans le récit par un procédé d’identification remarquable et dont la révélation est à chaque fois à la limite de briser la dynamique imprimée voire le sacro-saint quatrième mur.
Bien sûr, nous sommes tour à tour Rose, Jack, le couple d’amant, la mise en scène nous faisant partager leurs émotions mais le véritable référent du spectateur est ailleurs, c’est en fait les membres de l’équipe explorant l’épave à la recherche du cœur de l’océan. Mieux, on on s’aperçoit que Cameron a carrément inclus dans son récit le regard du spectateur porté sur l’histoire qu’il est en train de raconter. L’équipage emmené par Brock Lovelett (Bill Paxton) est plus qu’une mise en abyme des propres recherches de Cameron. Toute cette partie introductive est une habile mise en place des enjeux à venir comme de l’intronisation du spectateur dans le film puisque nous partageons la fascination, l’excitation face à ce que découvre à l’écran le mini sous-marin. L’identification se fait donc subtilement et sûr de sa puissance narrative, Cameron n’hésite pas à nous renvoyer par deux fois le reflet de nos propres réactions. La première fois après le baiser sur la proue du navire concluant une séquence où le capitaine est averti de la présence d’icebergs à proximité de sa trajectoire. La caméra opère un traveling arrière, l’image se transformant tout aussi progressivement pour faire apparaître la proue rouillée gisant au fond de l’eau, la caméra poursuit son mouvement et révèle que l’image provient de l’écran que la vieille Rose regarde. Cette dernière se tourne alors et on passe à un plan de l’équipe réagissant vertement et avec incompréhension à la non-réaction du Capitaine. Soit exactement ce que le public pense en son for intérieur. Après ce court interlude, Cameron reprend son histoire avec la séquence où Jack dessine Rose posant langoureusement nue sur un canapé, le coeur de l’oécan autour du cou. Un instant d’une extrême intimité où les mains de Jack parcourent le corps de Rose sur le papier et pourtant, la sensualité est à son comble. Et rebelote, Cameron enchaîne avec un nouveau retour inopiné à la réalité, cette fois-ci plus abrupt, en montrant l’équipage complètement fasciné, absorbé, attendri. Un plan provoquant immanquablement le rire de la salle car l’on prend conscience implicitement à cet instant que Cameron vient de nous tendre un miroir et nous montre nos propres attitudes et postures face à son film.
Encore une fois, cette interruption est risquée car elle nous sort momentanément du cours du récit, neutralisant la suspension d’incrédulité par un réveil un peu brusque. Cependant, le réalisateur parviendra à nous replonger dans la fiction qui se poursuivra désormais jusqu’à son terme sans autre interruption. Le public maintenant inextricablement lié au récit, le très grand spectacle peut continuer et se permettre d’être poussé jusqu’à son paroxysme sans que l’on ne lâche prise.
Nicolas Zugasti
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 300, 9ème rayon, affiche, amulette, Andrew Stanton, Avatar, Battle Royale, Brad Bird, chronique, Chroniques martiennes, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, confédéré, critique, Dejah Thoris, disney, Dune, DVD, Edgar Rice Burroughs, Flash Gordon, Franck Frazetta, grotte, guerre de sécession, Hunger Games, Indien, John McTiernan, L’Attaque des clones, Le Monde de Némo, Lynn Collins, Mark Strong, Mars, Michael Giacchino, Mission Impossible : Protocole fantôme, naissance, neuvième rayon, performance capture, Princess of Mars, renaissance, revue, revue versus, revueversus.com, Running Man, séance, séances, sorties, sorties ciné, Star Wars, Tarzan, Taylor Kitsch, Tharks, Thern, Therns, Tom Cruise, versus.com, versusmag.fr, virginité, Wall-E, Willem Dafoe
A l’instar de Brad Bird, son compère de chez Pixar, Andrew Stanton est passé à la direction d’un film avec des personnages en chair et en os, réussissant lui aussi avec brio l’examen de passage. Tout n’est certes pas parfait mais leurs réussites sont indéniables et probantes car ce n’était pas chose aisée de conserver une ligne artistique personnelle en se frottant au mastodonte Tom Cruise pour Bird et sa Mission : Impossible – Protocole fantôme et aux écrit d’Edgar Rice Burroughs pour Stanton qui adapte avec John Carter une partie du Cycle de Mars (onze volumes) du romancier. Ainsi, les deux artistes sont parvenus à conserver leurs personnalités puisque la quatrième aventure d’Ethan Hunt rappelle les précédents travaux de Bird dans la représentation de figures héroïques tout comme John Carter renvoie dans la découverte et l’intégration d’un nouveau monde à Wall-E et au Monde de Némo.
Véritable source d’inspiration pour tout un pan de la littérature de fantasy science-fictionnelle (Dune, Chroniques martiennes,…), les aventures du soldat confédéré John Carter auront également influencé largement Flash Gordon, les Star Wars de Lucas ou Avatar de Cameron, entre autres, ceux-ci se retrouvant forcément cités au gré des séquences. Œuvre emblématique et fondatrice par excellence, Disney a pourtant montré un désintérêt et une incompréhension patente du matériau en or qu’ils avaient entre les mains.
Perdu dans les limbes du development-hell depuis quatre vingt ans (John McTiernan avait même un temps envisagé d’adapter Princess of Mars), le projet abouti finalement sous l’égide de la firme aux grandes oreilles mais cette dernière semble gênée aux entournures pour en exploiter l’immense potentiel, ne sachant quelle cible ou catégorie de public le film pourrait toucher. Ainsi, alors que le premier trailer diffusé sur les ondes en juillet 2011 montrait un large panel d’images attirantes et intrigantes, la promo change de braquet en décembre de la même année pour ne conserver que les exploits martiens et la monstration de créatures extra-terrestres fabuleuses. Les nouvelles bandes-annonces occultent désormais la partie se déroulant sur Terre, réduisant considérablement le champ d’action d’un film qui n’apparaît plus que comme un blockbuster familial de plus, plein de bruit et de fureur contrôlés, avec sidekick humoristique et une princesse en danger à sauver. Ce qu’il est assurément mais pas exclusivement. Parmi ce patchwork de plans, impossible pour des non familiers de l’oeuvre du papa de Tarzan de définir même sommairement le héros et ses motivations. En l’état, on pense invariablement à un assemblage improbable entre L’Attaque des clones, 300 et Avatar (certes en plus beau pour les deux premiers) où un jeune premier effectue des bonds saisissants pour foutre la rouste de leur vie à tout ce qu’il rencontre. Or, le personnage de John Carter est un peu plus complexe que ça. Seulement, en éludant de la promo son origine terrienne, son déracinement est évacué alors qu’il est un élément fondamental de sa progression. Il ne faut pas en révéler trop mais l’omission d’un contexte original s’avère préjudiciable pour l’exploitation en salles. De même, que penser du fait que le titre du film se voit amputé de la mention importantissime « of Mars » ? Couplé à une affiche teaser passe-partout, difficile de déceler la moindre promesse d’aventure épique. Sans compter que le nom de Stanton n’apparaît même pas et encore ses précédentes œuvres pourtant gages d’une certaine qualité. Une stratégie étonnante, surtout pour un budget aussi conséquent (250 millions de dollars). Alors que le moindre succédané aseptisé de Battle Royale et Running Man porté par des têtards insipides en tête d’affiche (Hunger Games pour ne pas le nommer) a droit à tous les égards, la grande aventure populaire John Carter est appréhendée avec des pincettes.
Evoquer cet aspect économique de l’œuvre est habituellement accessoire pour sa compréhension ou son appréhension et peu représentatif de sa qualité mais le cas présent est plus problématique tant cette ligne promotionnelle engendre de sensibles répercussions. Sur son accueil déjà, le film n’ayant pas eu le succès qu’il méritait malgré le bouche à oreille très favorable qui a fait remonter sa courbe de fréquentation d’un week-end à l’autre. A priori, le film n’atteindra pas le seuil de rentabilité qui permettrait la mise n chantier de séquelles qui auraient permis de développer les multiples éléments narratifs introduits et non explicités nature et fonction du neuvième rayon ; origine, pouvoirs, rôle précis des Therns…). A propos de box-office, on peut légitimement s’interroger sur la communication faite par Disney, à peine dix jours ( !) après sa sortie, sur le bide commercial annoncé du film (il est question d’une perte sèche pour le studio pouvant s’élever à 120 millions). A croire que le film était condamné voire sacrifié d’avance…
Cependant, ce contexte de quasi non-communication et de frilosité ne saurait complètement expliquer les lourdeurs narratives étonnantes de la part de Stanton, même si l’on ne peut s’empêcher d’y voir une certaine influence. D’emblée, le prologue se situant sur Mars et introduisant les adversaires à venir pose divers problèmes. Cette séquence balancée en début de métrage est décontextualisée puisque l’on poursuivra avec la partie terrienne du récit. Ensuite, elle semble la résultante de la disparition des bandes-annonces de l’action sur Terre, de sorte que pour ne pas décontenancer outre mesure les spectateurs, on débute aussitôt sur la planète rouge. Enfin, ce commencement amoindri considérablement l’impact de la découverte du nouveau monde de Mars en même temps que le personnage référent du spectateur.
Tout ceci n’est pas préjudiciable en soi mais s’avère regrettable car les vingts minutes qui suivent sont un modèle d’exposition ? John Carter nous est ainsi présenté au travers d’un enchaînement de séquences misant avant tout sur une compréhension visuelle. On le voit dans le Londres du dix neuvième siècle déjouer la filature d’un homme mystérieux (il est donc rusé et sûr de lui) avant de regagner son domicile où il sera découvert mort. Entre alors en scène le personnage original de son neveu, Edgar Rice Burroughs lui-même. Une mise en abyme très réussie puisque ce dernier va prendre connaissance du journal de son oncle qui a consigné tous les évènements l’ayant amené de Terre jusqu’à Barsoom, nom donné à Mars par ses habitants, et les aventures qu’il y a vécu. On poursuit alors avec un Carter en capitaine confédéré désabusé, hirsute, ne pensant qu’à sa prospection d’or et refusant le retour forcé dans l’armée imposé par un officier. A cette occasion, Stanton, par le biais de l’humour, défini d’autres caractéristiques du héros, comme son impulsivité ou sa propension au rejet de toute cause et autorité (voire même sa capacité à bondir pour échapper au danger, ici esquissée de manière très slapstick lorsqu’il se jette à deux reprises sur les soldats pour finir par sauter à travers une fenêtre). Il parvient finalement à s’évader et sa fuite le mène dans une grotte indienne ornée de signes étranges d’où émerge un homme tout aussi étrange, porteur d’une amulette. Cette dernière, couplée à une formule cabalistique permet d’utiliser l’accès troglodyte vers Barsoom que représente cette caverne.
Détaché des contingences de son monde, recherchant l’isolement, ne craignant pas la plongée dans l’inconnu, si John Carter n’était pas prédestiné au moins était-il prédisposé à répondre à l’appel de l’aventure.
Par la suite, le film se montre tout aussi habile dans la description des évènements et la formalisation d’un monde fantastique mais crédible. Et s’il quitte un monde en proie à la guerre civile pour en gagner un autre tout aussi déstabilisé par une guerre fratricide, il ne s’agira pas pour lui d’un éternel et usant recommencement mais l’occasion d’une renaissance aussi bien physique que morale. Issu d’un monde où la gravité est plus forte, il voit ses forces décuplées sur Mars, de sorte que le moindre pas le propulse à quelques mètres de distance. Il va devoir en premier lieu maîtriser cette nouvelle habileté pou réapprendre à marcher. Le parallèle avec les larves humaines de Wall-E est d’ailleurs assez amusant puisque John Carter va débuter à plat ventre, éprouvant toutes les peines du monde à se tenir debout et se déplacer normalement. Une venue au monde d’autant plus accentuée que l’on se trouve dans un paysage sauvage vierge de toute présence et d’une clarté éclatante. De plus, au moment de son premier contact avec un représentant de la race des Tharks, géants verts filiformes à quatre bras, son patronyme sera confondu avec son état d’origine, la Virginie. Finissant ainsi d’instituer John Carter comme un homme à la virginité retrouvée et dont l’action dans ce monde va lui permettre de se construire une nouvelle trajectoire, une nouvelle destinée. Notons pour conclure sur cette naissance à nouveau tout le passage dans le village des Tharks où John Carter est traité comme les nouveau-nés de cette race (lavé, talqué, nourri).
Dommage que les diverses lignes narratives et éléments secondaires foisonnant fassent patiner par moments le rythme du récit car l’évolution progressive du héros est vraiment remarquable. L’intrigue du mariage forcé de la princesse Déjah Thoris (Lynn Collins) avec celui qui veut dominer ce monde est nécessaire à l’implication et l’imbrication de l’histoire mais elle souffre d’une certaine conventionalité. Cependant, ce personnage de princesse farouche est d’une superbe complémentarité avec celui de Carter et leurs relations sont entremaillées d’agréables moments comme le sauvetage de Déjah en guise de premier contact.
Une séquence d’action, la première, qui intervient après une heure de métrage. Les morceaux de bravoure ne manquent pas mais ils ne concernent pas seulement des exploits athlétiques mais également la découverte, l’exploration d’endroits inconnus. La longue partie située dans le village Tharks est un véritable précis d’anthropologie puisque l’on y apprend énormément de choses sur son organisation, les rapports de forces des membres les plus influents comme ses rites et ses croyances. De même, la traversée du désert puis la remontée du fleuve pour trouver un moyen de renvoyer Carter chez lui sont l’occasion de contempler des cadres d’une beauté à couper le souffle. Tout comme Avatar, John Carter institue un rapport quasiment fusionnel du spectateur avec le héros auquel il s’identifie, découvrant à travers ses yeux les merveilles qui l’entourent.
Et évidemment, ce sont deux récits éminemment initiatiques où deux handicapés dans leur ancien monde vont revivre dans le nouveau. Si John Carter n’est pas physiquement diminué comme Jake Sully, il n’en demeure pas moins tout aussi tragiquement un homme coupé en deux. Non seulement il n’a plus de cause à laquelle croire ou se rattacher mais il a perdu sa femme et sa fille. C’est un homme intérieurement anéanti qui ne se bat que dans son propre intérêt, refusant aussi bien de prendre fait et cause pour les Tharks dont le chef (Willem Dafoe sous le masque de la performance capture) voit en lui leur champion, ou pour Déjah.
Ce n’est qu’au terme d’un combat – grandiose d’intensité, graphiquement splendide car renvoyant aux illustrations du regretté Franck Frazetta et émotionnellement très surprenant – contre un clan Tharks manipulé par un Thern, qu’il retrouvera de meilleures dispositions. On le verra à l’issue renaître une fois de plus puisqu’on l’extirpe d’une montagne de corps l’ayant enseveli. Ce ne sera d’ailleurs pas la dernière naissance figurative, preuve que tout le film se consacre essentiellement à façonner ce personnage hors du commun. A chaque fois, cette naissance lui procure un regain d’expérience, un nouveau statut lui permettant d’intégrer cette contrée lointaine.
On peut regretter le final assez expéditif où les séquences s’enchaînent un peu trop vite, oubliant de donner plus d’ampleur à la bataille finale. Mais ce ne sont que des peccadilles car là encore, l’important réside dans la manière de conclure et le choix de se focaliser une fois de plus sur le destin de son principal protagoniste. Celui-ci est brutalement arraché à son rêve d’une vie meilleure et entreprendra tout pour la retrouver. De la vie à la mort, il n’y a parfois qu’un seuil à franchir, et seul John Carter semble capable de l’emprunter en sens inverse, s’endormant pour un repos éternel pour le commun des mortels mais synonyme pour lui de réveil. Pour renaître à nouveau en tant que John Carter de Barsoom.
Nicolas Zugasti
Classé dans : Ecrits et chuchotements | Tags: adaptation, affiche, Alain Baran, Alain Resnais, Andy Serkis, Avatar, Belmondo, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, DVD, ellipse, Haddock, Histoires de Tournage, Indiana Jones, James Cameron, Jamie Bell, Jean-Pierre Talbot, journaliste, Kathleen Kennedy, La Neuvième porte, L’Homme de Rio, Le Crabe aux pinces d’or, Le Pôle Express, Le Petit vingtième, Le Royaume du crâne de cristal, Le Secret de la licorne, Le Temple du soleil, Le Trésor de Rackam le rouge, Les Aventuriers de l’arche perdue, Les Sept boules de Cristal, Les Tribulations d’un chinois en Chine, motion capture, Patrice Leconte, performance capture, Peter Jackson, Philippe de Broca, Philippe Lombard, pirates, reporter, Robert Zemeckis, Roman Polanski, séance, séances, sorties, sorties ciné, Steven Spielberg, Tint au Congo, Tintin chez les Soviets, Tintin et le lac aux requins, Tintin et le mystère de la toison d’or, Tintin et les oranges bleues, traveling, Vol 714 pour Sydney, zoom
Chaque nouvelle image ou bande-annonce du Secret de la Licorne, adaptation cinématographique par Steven Spielberg et Peter Jackson du plus célèbre belge de l’Histoire, ne cesse d’étonner voire même d’émerveiller de par le rendu graphique de l’univers d’Hergé. Comme si pour la première fois, la ligne claire du dessinateur était fidèlement reprise et appliquée. Il est bien sûr trop tôt pour se prononcer sur le résultat final à quelques jours de sa sortie (le 26 octobre 2011) mais au-delà de l’enthousiasme provoqué par quelques aperçus de ce projet, on peut tout de même estimer que l’américain et le néo-zélandais ont créé là quelquechose d’unique, tant dans les moyens de production employés que dans la forme affichée. L’esprit, l’essence des albums de Tintin semblent avoir été perpétués après plus de soixante ans d’atermoiements et de flirts manqués ou avortés avec le médium cinéma. Outre les nombreuses adaptations l’ayant émaillée, sous diverses formes (films d’animation, avec des acteurs de chair et de sang, série animée), l’existence de Tintin entretient des liens étroits et puissants avec le cinéma, que ce soit dans les références et citations intégrées aux albums, la mise en image très cinématographique d’Hergé (cadrage, découpage, montage, des termes que l’on associe naturellement au 9ème art et qui avec Hergé procèdent, dans son travail, d’une évidence remarquable) ou les œuvres d’autres cinéastes (Jean-Pierre Jeunet, Roman Polanski, Philippe de Broca, Spielberg, etc.) largement influencés par cet auteur hors-pair de bandes-dessinées.
L’essai Tintin, Hergé et le cinéma de l’historien du cinéma Philippe Lombard , paru le 07 octobre 2011 aux éditions Democratic Books, retrace et met en valeur tous ces points, rappelant le contexte, les conditions de développement des différents projets liés à Tintin, les appréciations des divers intervenants (réalisateurs impliqués ou approchés, collaborateurs, proches d’Hergé, Hergé lui-même…). Le récit de ces coulisses de tournage, de tractations et autres négociations et discussions nous fait pénétrer au cœur même des tentatives d’adaptations de Tintin, nous faisant comprendre toutes les difficultés de transposition d’un univers aussi singulier. Surtout, ce développement passionnant de tous ces éléments semble dessiner la trajectoire menant de la création du garçon à la houppe à la concrétisation de la vision de Spielberg et Jackson. Faisant des péripéties évoquées autant d’étapes nécessaires et logiques, l’évolution de la représentation de Tintin à l’écran étant concomitante de l’évolution technique et même technologique (la performance capture). Hergé était vraiment en avance sur son temps.
Le livre de Lombard est découpé en trois grands chapitres évoquant, définissant, tour à tour tous les liens avec le cinéma parsemant l’œuvre d’Hergé, de son vrai nom Georges Rémi. Ainsi, la première partie met en exergue les influences et références aussi bien liées au médium lui-même (projection dans une hutte, interruption d’un tournage dans le désert des Cigares du Pharaon) qu’aux œuvres de l’époque : King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack) et Les 39 marches d’Hitchcock pour l’album L’île noire, le Destination…Lune ! d’Irving Pickel (1950), etc. Grand admirateur d’Hitchcock, Hergé reprend le motif du MacGuffin pour dynamiter le récit de ses intrigues. Ainsi, même s’il est secondaire, il donne un but aux aventures du reporter belge que n’avaient pas ses premiers albums (au Congo ou au pays des Soviets). Bien que peu après la guerre, les histoires de Tintin se détachent de toute influence cinématographique, les albums, de par l’agencement des cases ou les cadres adoptés, renvoient à une narration cinématographique, presque un story-board. Faisant d’Hergé un dessinateur-cinéaste.
C’est peu dire que son sens (sa science) du mouvement transcende l’immobilisme de la B.D en adoptant une manière très cinégénique d’articuler son récit, reproduisant avec ses cases des mouvements de caméra comme le zoom, le plan subjectif ou encore le travelling. C’est moins une question de technique que de rythme. Et ça, le jeune Spielberg (35 ans à l’époque) y a été sensible lorsqu’il découvra Tintin dans la langue de Molière. « Je ne comprends pas le français, mais je comprenais tout dans l’histoire qu’il racontait. Quand j’ai lu la traduction anglaise, j’avais déjà compris l’humour, ce qui en dit long sur la force de son art ! ». Ces deux génies étaient faits pour se rencontrer et collaborer. On apprend également que Hergé était peu impliqué dans l’adaptation animée de ses œuvres, à cause de moyens techniques limités ou par simple manque d’intérêt pour l’animation en elle-même, et se montrait plus enthousiaste pour les films live Le Mystère de la toison d’or et Les Oranges bleues, plus proches selon lui de son univers qu’il considérait de plus en plus réaliste.
La deuxième partie reprenant par le menu toutes les adaptations ou tentatives est la plus importante en terme de volume mais également en termes d’informations et révélations. Philippe Lombard nous fait pénétrer dans l’arrière cour des plateaux pour un voyage surprenant puisque l’on s’aperçoit, entre autres, que l’ombre des américains plane depuis longtemps.
Ainsi, un sous-chapitre complet est consacré à chaque série, dessin-animé ou film.
On y découvre que les premiers films adaptant Tintin, suite à son succès grandissant dans les pages du quotidien Le Vingtième siècle, étaient fixes (reproduction telles qu’elles des histoires parues dans le journal et défilant grâce à une manivelle à main), le projet d’animation en stop-motion du Crabe aux pinces d’or, le refus de Walt Disney d’investir dans des aventures animées du personnage (pour cause de planning complet), etc.
Malgré tout, les tentatives d’adaptations se poursuivent et les américains entrent une première fois dans la danse après que le projet de l’éditeur du journal Tintin, Raymond Leblanc, via sa boîte de production Belvision, d’une série transposant Le Sceptre d’Ottokar ait montré les limites d’une animation alors encore trop rudimentaire. Mais leur pragmatisme et leur volonté d’efficacité se marient mal avec le tempo particulier d’Hergé. Malgré l’expertise du dessinateur Greg (Achille Talon) sur les scénarios, suite au catastrophique pilote, certaines aspérités (alcoolisme d’Haddock, opium du Crabe aux pinces d’or, …) sont édulcorées et les scènes spectaculaires se multiplient. Cependant, bien que trahissant l’esprit de la B.D, la série de cinquante deux épisodes est un succès auprès des jeunes des années 60/70.
Bien sûr, Lombard revient longuement sur les films avec des interprètes qui ne soient pas des celluloïds. Des réalisateurs potentiels sont approchés tels Alain Resnais ou Philippe de Broca, inconditionnels de Tintin fortement intéressés par l’idée mais ayant une vision bien précise de ce que devrait être ces films pour refléter l’essence et le rythme de la bande-dessinée. Pour Resnais, des acteurs de chair et d’os ne seraient crédibles qu’avec des masques et voulait, afin de retrouver l’épure de la ligne claire d’Hergé, tourner exclusivement en studio. Des idées plus ou moins reprises et transformées par les duettistes Spielberg et Jackson : la performance capture est par bien des aspects la technologie ultime pour revêtir une autre peau, un autre visage, l’enregistrement du jeu d’acteur s’effectuant en studio nantis de fonds verts. Le projet se poursuit sans eux et avec la volonté de produire un scénario original écrit par André Barret (ancien reporter disposant de fonds à investir) et Remo Forlani et intitulé Tintin et le mystère de la toison d’or. L’écriture est supervisée par Hergé et conclut par Greg. La note d’intention des producteurs est de faire « un western à suspense avec un Douglas Fairbanks minime dans une suite de cadres très spectaculaires ». La gageure suivante est de trouver l’interprète du héros, et après moult recherches, le choix se portera sur le belge Jean-Pierre Talbot, « un jeune moniteur sportif, pas très grand, athlétique, sympathique et dont le visage rappelle celui du reporter », déniché sur une plage d’Ostende. Une fois que le reste du casting est constitué et transformé, grâce aux maquillages de Serge Groffe, en représentation « réelles » des héros de papier, il faut trouver un réalisateur. Ce sera Jean-Jacques Vierne après que Philippe de Broca ait décliné la proposition. Ce dernier trouvant que « c’est moins bon que les bandes-dessinées ». Il préconise de faire un film inspiré d’Hergé plutôt qu’une « adaptation vivante de choses dessinées ». Ce qu’il fera avec Belmondo dans L’Homme de Rio. Au final, si le film fait recette auprès des spectateurs, sa qualité est reprochée par les critiques. Malgré tout, un deuxième film est mis en chantier, Tintin et les oranges bleues, avec cette fois-ci à la barre Philippe Condroyer qui délaisse le côté aventureux, presque serialesque, pour s’appesantir et développer une comédie burlesque. Là encore, le public répond présent et pourtant, il n’y aura pas de troisième film.
Une partie très intéressante puisqu’elle met en évidence les obstacles à surmonter pour toute la chaîne créatrice (des techniciens aux acteurs).
Belvision présidera un certain temps à la destinée de Tintin puisque c’est grâce à cette boîte de production que l’on retrouvera régulièrement Tintin sur les écrans, petits ou grands. Sont ainsi adaptés L’Affaire Tournesol (sous le format de huit épisodes de cinq minutes) puis Le Temple du soleil dans un long métrage d’animation pour le cinéma mais là encore, trop souvent l’action prend le pas sur la poésie. Finalement, c’est en 1972 que sera mis en chantier une histoire originale (scénarisée par Greg), celle du Lac aux requins, que l’on peut considérer jusqu’à présent comme la plus réussie des adaptations, tant d’un point de vue narratif, esthétique, humoristique que technique. Puis Lombard aborde le retrait de Belvision et le travail accompli, début des années 90, par la société Ellipse, en partenariat avec la chaîne câblée américaine HBO, leur série reprenant tous les albums rencontrant un succès autant critique que public, chacun replongeant avec délice dans la nostalgie de leurs souvenirs de lecture.
Le sous-chapitre évoquant les différents interprètes ayant prêtés leurs cordes vocales à Tintin et ses compagnons nous vaut, entre autres, une anecdote amusante et surtout représentative du génie d’Hergé et sa manière d’apposer une tonalité particulière à chacun de ses personnages. Ainsi, un jeune garçon écrira à Hergé en lui reprochant le fait que dans les films, « le capitaine Haddock n’a pas la même voie que dans les albums ! ».
La dernière partie de ce chapitre de Tintin à l’écran est consacrée à l’arrivée de Spielberg dans l’équation. Du premier contact en novembre 1982 (leur rencontre physique devait avoir lieu fin mars 1983 mais Hergé décèdera en début de mois) aux développements récents, Philippe Lombard relate par le menu les échanges, les réflexions de l’américain, de ses interlocuteurs français (la femme d’Hergé, son fidèle secrétaire Alain Baran) ou des cinéastes envisagés après que le projet ait été stoppé à cause de désaccords sur le scénario et le respect de certains éléments. Sont ainsi mises à jour toutes les contraintes techniques et narratives amoindrissant voire neutralisant l’impact d’une représentation réaliste des personnages et de l’histoire et que Spielberg devra contourner pour réussir dans son entreprise.
Parmi les cinéastes approchés pour suppléer le désistement de Spielberg figure Patrice Leconte, contacté en 2000 et qui défini sans doute le mieux la volonté qui anime le wonder boy et vers laquelle semble tendre Le Secret de la Licorne : « Pour que ça marche, il faudrait une fidélité totale à l’œuvre et j’ai peur que cela aboutisse à un résultat un peu vain. Je n’aurai pas su comment être respectueux de l’œuvre tout en l’emmenant vers le cinéma. ».
C’est en 2002 que Spielberg et Kathleen Kennedy reviennent dans la partie, embarquant au passage en 2006 Peter Jackson et les magiciens de Weta. De cette association naît l’idée de faire des adaptations en utilisant la méthodologie de la performance capture initiée par Zemeckis et son Pôle Express et conséquemment améliorée par Cameron et son Avatar. Un procédé qui est le seul viable afin d’obtenir une modélisation de Tintin rendant vraiment hommage et justice au travail d’Hergé.
Puis Lombard revient sur le montage du projet, du casting au travail en plateau en passant par la promotion et la réception critique des premières photos et images. A cette occasion, Daniel Couvreur, journaliste au Soir, au vu de plus d’images que celles contenues dans les bandes-annonces tournant en boucle sur la toile, se montre particulièrement enthousiaste et laisse entrevoir une réussite exemplaire : « …Le Secret de la Licorne bouleverse tout ce que l’on croyait connaître de l’univers d’Hergé. Les décors fourmillent de réalisme/ Là où la ligne claire de Tintin courait à la substance du monde pour en garder l’essentiel, Spielberg parfait l’épure. Les intégristes de la planète Hergé risquent la stupéfaction et ceux qui pensaient Tintin rabâché courent un danger d’émerveillement. »
Mais c’est sans doute le troisième chapitre, Du Tintin sans Tintin, venant conclure l’ouvrage, qui détaille le plus précisément les raisons faisant de Spielberg le meilleur choix possible pour adapter Tintin. En effet, Lombard revient sur les points communs et correspondances introduites par Philipe de Broca pour son Homme de Rio (malédiction renvoyant aux Sept boules de Cristal, citation au plan près, etc.), un film qui aura fortement influencé Spielberg pour ses propres réalisations et en premier lieu Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue. Spielberg faisait du Tintin sans le savoir et se sont les journalistes européens qui amèneront l’américain à Tintin, puisqu’ils comparent plus volontiers les péripéties serialesques du docteur Jones à celles du reporter plutôt qu’aux tribulations de Belmondo au Brésil. Dès lors, Spielberg se passionne pour ce personnage dont on retrouvera l’influence aussi bien dans les suites d’Indiana Jones (à ceux n’ayant toujours pas digérés la rencontre du troisième type d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, rappelons que Tintin faisait le même type d’expérience dans Vol 714 pour Sydney) ou même au sein des films qu’il produit comme Le Secret de la pyramide de Barry Levinson.
Les dernières pages du livre évoquent les hommages à Tintin que l’on peut retrouver dans des films ou séries aussi différentes que Le Rideau déchiré d’Hitchcock, Chapeau Melon et Bottes de cuir, les films de Bruno Podalydès ou La Neuvième Porte de Roman Polanski. Ce dernier, tintinophile convaincu a même été envisagé un moment pour porter à l’écran les exploits du belge lorsque Spielberg s’était une première fois désisté. D’ailleurs, il est étonnant que ne soit pas évoqué un autre film de Polanski, Pirates. En effet, la dynamique entre les personnages du capitaine Red (Walter Matthau) et Grenouille (Cris Campion) rappelant sans ambages celle animant les relations Haddock/Tintin. Des moments de pure screwball comedy qui font l’âme du travail d’Hergé et qui semblent également rythmer le film de Spielberg.
Wait and see comme l’on dit mais dores et déjà, la lecture de ce livra passionnant, en mettant en exergue la genèse du destin cinématographique contrarié de Tintin laisse entrevoir les louables intentions de Spielberg et Jackson ainsi que de grandes espérances qui ne devraient pas être déçues. L’on dira même plus, pari tenu !
Nicolas Zugasti
Tintin, Hergé et le cinéma par Philippe Lombard est paru aux éditions Democratic Books – 200 pages – 16, 95 €
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Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore Conan, le héros des romans fantasy de Robert E. Howard, le cinéaste John Milius en a donné un bon résumé dans le prologue de sa version cinématographique sortie en 1982 : Conan, c’est un barbare cimmérien qui a vu, enfant, son village et sa famille décimés par un affreux vilain quasiment immortel, et qui a passé l’essentiel de son existence à ruminer sa terrible vengeance – en même temps qu’il développait exponentiellement sa musculature de taureau. Avec le temps, Conan le barbare est devenu l’un des grands classiques de la fantasy au cinéma, d’autant plus aisément que le scénario de John Milius et d’Oliver Stone est grandiose et que le genre, depuis lors, ne croule pas vraiment sous les réussites. Conan a rapidement imposé sa sauvagerie sereine sur un monde à la fois historique et irréel, sis à une époque qui précède les chants homériques et qui offre à l’imagination une discrète collision entre l’authenticité et l’occultisme. Conan apparaît comme le parfait héros : costaud, bourrin, dirigé par son obsession vengeresse et totalement dénué de scrupules. En 1984, Richard Fleischer accouche d’une suite, Conan le destructeur, écrite par Roy Thomas et Gerry Conway, kitsch et ironique, devenue l’archétype même du style fantasy : un sorcier enfermé dans son château de cristal, un monstre qui survit grâce aux miroirs, une vierge naïve qu’une terrible magicienne veut sacrifier à un dieu-démon, des artefacts à récupérer aux quatre coins du monde… En somme, Fleischer a fait la transition entre la sécheresse du film de Milius et les séries TV type Hercule et Xena.
Pour tous les cinéphiles ayant grandi avec le héros cimmérien, il semblait impossible de rivaliser avec le premier Conan. L’annonce d’un Brett Ratner à la réalisation n’était pas faite pour rassurer les fans. Puis, Marcus Nispel prenant les commandes, ce n’était pas une panacée, mais c’était sans commune mesure avec le metteur en scène de Rush Hour… Au moins pouvait-on considérer le très raté Pathfinder comme un brouillon esthétisant d’un nouveau Conan, et se satisfaire de l’habitude qu’avait le cinéaste de réactiver des franchises tombées en désuétude (ses remakes, médiocres ou désespérants, selon les goûts, de Massacre à la tronçonneuse et Vendredi 13).
Sans être une suite ni un remake, son Conan est une variation des aventures du héros barbare, avec de nouvelles origines et un nouveau super-vilain. Le long prologue laisse une plus large place à l’enfance de Conan, incarné par le jeune Leo Howard. Celui-ci commence par sortir vainqueur d’une épreuve imposée à tous les jeunes gens du village barbare souhaitant devenir des chasseurs, non seulement en parvenant à remplir les conditions du test, mais en rapportant chez lui les têtes de trois ennemis indigènes sauvagement dézingués. S’ensuit la scène de la destruction du village, sans le charismatique Thulsa Doom mais avec un méchant très réussi, Khalar Zym, joué par le belligérant général d’Avatar, Stephen Lang. Accompagné de sa fille aux dons médiumniques, il recherche la dernière partie d’un masque légendaire censé offrir des pouvoirs équivalents à ceux des dieux, notamment celui de faire revenir sa sorcière de femme d’entre les morts. Conan voit son père (Ron Perlman) mourir dans une ignoble mise en scène, avant qu’une ellipse nous transporte plusieurs années en avant, avec un Conan devenu adulte recherchant un Khalar Zym devenu un surpuissant monarque.
Nispel tente d’affirmer son emprise sur le personnage – et de s’assurer la sympathie des fans – en privilégiant la sauvagerie sur la subtilité. Il profite d’un scénario grossier et lacunaire pour proposer une succession de scènes de combat dont la violence dissimule, sous un rouge ciment, les manquements du récit. Le film s’ouvre d’ailleurs sur la naissance de Conan au beau milieu d’un champ de bataille, entraînant la mort de sa mère – façon élégante de nous préparer à la barbarie qui va suivre. La simplicité même des motivations du héros, qui parcourt le monde en quête du génocidaire autocrate, n’invite certes pas à la finesse. Ni à la réflexivité. Conan n’est pas du genre enfant de chœur, et Nispel se vautre dans l’évidence de son brutal caractère – par exemple lorsqu’il plonge sans hésiter son doigt dans la cavité nasale d’un ennemi. Ennemis qui ne sont pas en reste : outre un Khalar Zym qui a la réputation de ne laisser en vie aucun de ses adversaires, la plus perverse est sans doute sa fille Marique (Rose McGowan), prête à écharper autant d’innocentes demoiselles que nécessaire pour parvenir à ses fins. Néanmoins, c’est là précisément ce qui fait la force de ce Conan qui, contrairement au détestable et prétentieux Choc des Titans (dans un genre mythologique pas si éloigne), n’essaie jamais de se faire passer pour ce qu’il n’est pas, et rejette toute forme d’humour vaseux au profit d’un premier degré brut de décoffrage. Premier degré salutaire, car il est bon de ne pas devoir supporter la traditionnelle ponctuation humoristique de toute action, comme c’est le cas dans le film d’action américain depuis vingt ans.
Pour raconter ce « morceau d’Histoire perdu », selon les termes du producteur, Nispel se repose efficacement sur un casting malin, avec au premier chef, en remplacement de l’inoxydable Arnold Schwarzenegger, un comédien venu de la télévision : Jason Momoa, bien connu des amateurs de Stargate : Atlantis et découvert récemment, par les autres, dans la série adaptée de George R.R. Martin, Le Trône de fer, prête son regard profond et furieux au primitif héros. Face à lui, l’excellent Stephen Lang impose son visage buriné et son style agressif avec un enthousiasme communicatif. Rachel Nichols apporte sa beauté distante à un rôle qui ne se limite pas à l’habituelle godiche (il faut bien un sacré caractère pour tenir tête au discourtois Cimmérien). Et l’indispensable Saïd Taghmaoui incarne un sympathique side kick, ni trop encombrant (une bonne heure sépare son apparition de sa « grande scène ») ni trop effacé.
Hormis quelques défauts narratifs et structurels (l’usage de la magie, d’accord, mais pourquoi seulement dans une seule séquence de combat, où Marique envoie contre Conan des soldats de sable ?), ainsi qu’une 3D qui, une fois n’est pas coutume, ne sert strictement à rien, Conan réussit donc parfaitement son pari : une réactivation bien bourrine du mythe initié par Howard et magnifiquement adapté par Milius. L’amateur d’exotisme pourra, en outre, y trouver un vrai plaisir décoratif, tant le film nous fait traverser de paysages aux styles divers : ambiance nordique dans le prologue, puis orientale dans toute la première partie, monastère du « sang pur » dont l’architecture et les costumes locaux se réfèrent à la Grèce antique, château de Khalar Zym d’un gigantisme proche du Barad-dûr de Sauron dans le Seigneur des Anneaux, etc. C’est souvent un plaisir de découvrir à quel point le monde réinventé par le directeur de la photographie Anton Bakarski ressemble à un vaste champ de ruines, résidus de civilisations éteintes depuis des millénaires. Comme si Conan, en racontant les aventures légendaires des héros d’autrefois, s’inscrivait lui-même dans une trajectoire temporelle pleine d’un passé tout aussi riche, voire plus riche encore, que le nôtre. Ce n’est pas la moindre des qualités du film que de faire éprouver cette richesse.
Eric Nuevo
> Film sorti en salles en France le 17 août 2011
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Ne cherchez pas trop longtemps : le nom du réalisateur de Sanctum n’apparaît pas sur l’affiche française du film. Mais celui de James Cameron, producteur exécutif et « créateur de Titanic et Avatar » comme on prend soin de nous le rappeler, est parfaitement visible. L’ambiguïté est si bien entretenue quant à la paternité du film que l’on pourrait presque hurler à l’imposture. La campagne marketing s’embarrasse peu de scrupules : sûr que le créateur d’Avatar a plus de crédit qu’un type au nom difficile à retenir et à écrire – Alister Grierson, avec vérification orthographique obligatoire – dont le seul fait d’armes est un long-métrage australien, Kokoda, le 39e bataillon, qui malgré un grand succès dans son pays d’origine s’est directement glissé dans nos bacs à DVD (chroniqué dans le seconde numéro de DVD Park II, sept/nov 2009) ; type dont la biographie, dans le dossier de presse, ne vaut pas tripette à côté de celle de son illustre aîné, qui occupe infiniment plus de pages. En fait, il faudrait plutôt considérer que le plan marketing nous a aidés : oui, car lors de vos sorties mondaines, il vous sera plus aisé de vous vanter auprès de vos amis du visionnage récent du dernier « film produit par Cameron, tu sais, le type d’Avatar » que du second film « d’Alister Grierson, l’Australien le plus cool depuis Peter Weir et Baz Luhrmann ». Et puis ça vous évitera d’écorcher son nom et de le transformer en « au lit cher Grison ». Cameron, c’est plus simple. Il a beau avoir un homonyme chef du gouvernement britannique, lui n’est rien moins que l’autoproclamé Roi du Monde (des Oscars) et de Pandora.
Tant que nous sommes sur le sujet, il est de notre devoir de pourfendre une autre mystification. La Rochefoucauld écrivait que « la simplicité affectée est une imposture délicate », et suivant cet adage la simplicité est toujours recherchée au profit de la bonne compréhension populaire. Soucieux de souscrire à cette raisonnable aisance spirituelle, Sanctum s’ouvre sur une indication stipulant que l’histoire s’inspire de faits réels. Or, le verbe « inspirer » peut servir tous les profits. En réalité, le scénario coécrit par Andrew Wight et John Garvin se base sur une mésaventure advenue au premier, à la fois producteur et spéléologue, dans les grottes de Nullarbor en Australie (récit qui a également inspiré une anecdote du film, relatée par George le souffreteux). Celui-ci se retrouva coincé sous terre après qu’une tempête eût encombré la sortie du souterrain, situation anxiogène au possible qui se résolut avec l’arrivée des secours. Les nécessités dramatiques de l’écriture scénaristiques, évidentes, expliquent pourquoi le récit finalement adapté s’éloigne tant de l’historiette d’origine ; mais il est curieux, dans ce cas, d’avoir souligné avec tant d’insistance l’inspiration réaliste de la production. Tous les scénarios, même originaux, s’inspirent sans doute d’une expérience primitive ; tous les romans également. Mais tous ne fanfaronnent pas de la sorte. Sanctum a tout de même pour lui d’avoir profité de l’expérience de deux plongeurs de métier (Wight et Garvin) et d’avoir été filmé à l’aide du matériel numérique haute définition utilisé sur Aliens of the Deep et Les Fantômes du Titanic, ce qui, dans un sens, s’il n’est pas tout à fait relatif à des faits réels, installe néanmoins le film dans la continuité d’un système esthétique et empirique bien rôdé.
Cette continuité se ressent bien, par ailleurs, dans le scénario : il n’est pas une miette de celui-ci qui ne semble calculée précisément pour répondre à des péripéties ou des caractères parfaitement éprouvés. On sent ici le talent de Cameron, habile pour faire du neuf avec du vieux, autant que son habituelle indigence : la progression du récit se confond rapidement avec un amoncellement de situations rocambolesques et la psychologie des personnages accumule les clichés les plus lénifiants, avec en point d’orgue la relation conflictuelle entre le père – Frank / Richard Roxburgh – et le fils – Josh / Rhys Wakefield, si lisse parfois qu’il donne l’impression d’avoir été retouché sur Photoshop. La morale, déclinée en pointillés au long du film mais perceptible dès les premières minutes, met en balance la connaissance que chacun de ces deux protagonistes a de l’autre, pour aboutir à ce qu’ils se découvrent réellement au fond des cavernes, au plus près du danger.
Avide de nouveauté, le spéléo-plongeur Frank dirige une vaste opération visant à explorer un inextricable réseau de grottes souterraines, en partie aquatiques, situé au fond d’un puits cyclopéen ouvert au cœur de la Papouasie-Nouvelle-Guinée. Lucide, Josh, qui participe à cette expédition à contrecœur sous la houlette d’un paternel tyrannique, voit dans ces grottes un « sphincter géant », et l’image nous semble très parlante. D’autant que le film, dans sa première partie, joue implicitement avec le symbolisme sexuel : l’arrivée commune de Josh, du mécène de l’expédition Carl, et de la jolie copine de celui-ci, instaure en sous-texte une compétition entre les deux hommes, entre le riche adulte et le post-adolescent frustré, qui tout en gardant le sourire s’adonnent à un concours de virilité – tandis que Josh descend la cavité en rappel avec toute la rapidité de son expérience, Josh se lance dans le vide habillé d’un simple parachute ! En parallèle, plus de deux kilomètres sous terre, Frank et sa compagne s’engagent dans une cavité particulièrement étroite qui doit les mener à une jouissance inédite – la découverte d’une nouvelle chambre avec poche d’air.
La jouissance sexuelle n’étant jamais loin de la mort, le tragique ne tarde pas à s’installer avec le décès d’une plongeuse, trop épuisée et imprudente, événement qui plonge d’emblée la fine équipe dans le désarroi. Et qui précède le premier grand climax du récit : le déclenchement, avec 48h d’avance, d’une tempête tropicale qui condamne la sortie, et contraint les membres de l’équipe à partir en quête d’un potentiel passage jusqu’à l’océan. Entre l’eau et la pierre, entre le manque d’oxygène et le peu de réserves de nourriture, entre l’entrée définitivement close et la recherche d’une issue qui n’existe peut-être pas, l’aventure se décline sur le mode de l’angoisse et de la claustrophobie. L’entremêlement de plongeurs expérimentés et de débutants inquiets permet aux premiers d’inventorier, pour le plus grand plaisir dramatique du spectateur, la quantité de dangers qui les attendent au cours de leur périple.
Bien qu’ils égrènent les archétypes les plus usités du cinéma, les personnages parviennent miraculeusement à rester un tant soit peu attachants, suffisamment pour justifier d’une expérience affective puissante à défaut d’une identification probante. Le cahier des charges est établi de telle façon que toute surprise se voit totalement exclue des trajectoires psychologiques : le fiston va découvrir les qualités « souterraines » de son père, qui avoue avec franchise son inaptitude à vivre en société ; le financier de l’expédition, Carl / Ioan Gruffudd, est un casse-cou arrogant ; sa promise, Victoria / Alice Parkinson, se démarque par son caractère fort avant de redevenir la faible femme qu’elle était en secret ; le bras droit de Frank, George / Dan Wyllie, sert de relais à la relation conflictuelle entre le père et le fils ; etc. De tous, Frank reste le plus surprenant. Sa totale indifférence aux événements ; la rapidité avec laquelle il se débarrasse des scrupules moraux, trop encombrants ; son acharnement à rechercher toujours les solutions les meilleures en refusant tout laisser-aller ; bref, sa rigidité absolue en fait l’incarnation du parfait salopard, attachant en ce qu’il poursuit vainement un rêve inestimable – celui d’explorer entièrement l’un des derniers sites vierge de tout regard humain, une terra incognita qui ne serait qu’à lui et qui vaut tous les sacrifices.
Si Sanctum adopte le point de vue de Josh, c’est bel et bien le fantasme troglodyte de Frank que la caméra explore durant une heure quarante-cinq. Ou plutôt : le fantasme du père vu à travers les yeux d’un fils désireux de le comprendre, et qui a jusque là échoué à en englober toutes les particularités. Le réseau souterrain, labyrinthique, ressemble à ce que serait une projection de l’esprit complexe de Frank. Lorsque Josh et Vic arrivent au camp de base, au sommet du puits, un membre de l’équipe leur montre une séquence sur ordinateur visualisant la totalité du parcours qui mène jusqu’au camp avancé, deux kilomètres sous terre ; il fait néanmoins remarquer que la modélisation en 3D, sur laquelle il travaille depuis bientôt cinq ans, n’est pas encore achevée. Remarque qui vaut surtout pour Josh : les recoins de la psyché paternelle lui échappent encore.
Au-delà de l’incursion psychologique, somme toute ordinaire, c’est surtout visuellement que le film propose une expérience étonnante. Force est de constater que, dans le flot continu de la production 3D actuelle, l’esthétique de Sanctum sort du lot et impose sa perfection. La participation de James Cameron prend tout son sens dans l’usage de cette technologie, qui atteint ici à son paroxysme : le cadre joue constamment sur la profondeur de champ et l’alternance entre perspectives ouvertes et rétrécissements de l’espace visuel. En cela, l’arrivée des personnages sur le camp de base, lors d’un trajet en hélicoptère au ras d’une épaisse jungle, jusqu’au survol du puits sans fond, agit comme un manifeste esthétique : le film se décline sur le mode du voyage et entretient des rapports non-conflictuels avec le documentaire – Andrew Wight, par ailleurs, est le réalisateur de nombreux documentaires sur la plongée sous-marine. Le décor devient lui-même un personnage à part entière, reléguant les êtres humains à des rôles de figuration. Tout en s’apparentant à l’anxiogène The Descent de Neil Marshall et en puisant dans des thématiques chères à l’imaginaire de Cameron – persistance des motifs de l’exploration, de la fusion avec la nature, de l’élément aquatique – et notamment déclinées dans Abyss, Sanctum tisse des liens plus francs avec les démonstrations techniques m’as-tu-vues fabriquées pour la Géode et le Futuroscope.
Le créateur d’Avatar confirme combien la 3D peut être fonctionnelle lorsqu’elle s’incarne dans l’exploration de paysages inédits, qu’ils soient extra-terriens (Pandora) ou souterrains. Sanctum est en quelque sorte une réponse techniquement parfaite aux détracteurs d’un système visuel revenu à la mode souvent pour le pire, et qui a atteint son paroxysme dans la bêtise avec des productions tournées en 2D et boostées en 3D pour des raisons de pur marketing – voir l’indigent Choc des Titans. Pour résumer, si la narration et la psychologie restent à la surface, c’est dans son esthétique achevée que Sanctum prend toute sa dimension.
Eric Nuevo
> Sortie le 23 février 2011
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Tags: 11 février 2011, 2.0, A.I., Apple, Avatar, électronique, Bill Gates, bleu, blockbuster, Bruce Boxleitner, Cameron, clones, concepteurs, course, Daft Punk, Dillinger, disney, disques, dollars, effets spéciaux, George Lucas, Google, grille, I.A., informatique, Intelligence Artificielle, Internet, ISO, Jeff Bridges, jeux d'arcade, jeux vidéo, Kevin Flynn, laser, licence, lumière, Matrix, MCP, Microsoft, millions, motos, numérique, ordinateur, PC, programmes, programmeurs, Quorra, réseaux sociaux, rôles, rotoscopie, rouge, séquelle, Skywalker, Star Wars, Steve Jobs, Steven Lisberger, suite, Super-héros, système d'exploitation, Tron, virtuel, Wachowski, web, zen, Zuckerberg
Il aurait dû être écrit que le XXIè siècle serait virtuel ou ne serait pas. Suprématie médiatique des réseaux dits "sociaux", menace d’une intelligence artificielle surpassant celle de l’Homme, domination des machines, mécanisation et/ou numérisation grandissante des tâches humaines, le sujet informatique au sens plein continue d’alimenter le flux de la production cinématographique à grand spectacle. Titre phare pour toute une génération – la première à s’initier aux joies du micro-ordinateur familial, à s’approprier un 7e Art dopé aux effets numériques et une nouvelle culture des images -, le Tron de Steven Lisberger (1982) peut se voir plus que jamais (et a posteriori) comme le pionnier du genre "aventure informatique", une plongée au cœur d’un système d’exploitation à l’écran comme hors-champ, exégèse vulgarisée de l’idée du récit par, pour et au sujet de l’ordinateur – la pellicule de Lisberger étant la première à faire autant appel à l’imagerie "de synthèse". Culte pour l’époque, marquant pour sa décennie et par son attrait technologique où le PC allait devenir, plus qu’un objet de premier plan du cinéma, une entité voire un genre à part entière, Tron n’est pas le chef-d’œuvre que certains se sont empressés de décréter (il lui manque la personnalité d’un réalisateur capable de transcender le concept du "virus dans le système", comme le feront à leur manière des maîtres en devenir de la SF et du fantastique James Cameron, Andy et Larry/Lana Wachowski, pour ne citer qu’eux), mais Disney y mit suffisamment de moyens et d’intelligence technique (les bons artisans au bon endroit) pour asseoir sa place méritée de divertissement science-fictionnel mémorable.
Presque trente ans plus tard, le studio aux grandes oreilles n’hésite pas à remettre en jeu les mêmes atouts de production, déployés proportionnellement à notre ère du blockbuster démesuré où, il faut bien le dire, la course à l’innovation spectaculaire (qui ne constitue en rien un gage de qualité esthétique et narrative) dérive vers l’indécence budgétaire, un concours de gros sous que les major companies perpétuent de mal en pis, pour le meilleur (oui quand il s’agit d’un Avatar) mais plus souvent pour le pire (non aux dizaines de produits frelatés que la Fox, sans doute la plus fautive de tous en matière de mauvais goût – hormis sa salvatrice percée pandorienne – finance et exploite sans respect de l’intelligence de son public amateur du genre fantastique : cf. l’ignoble et stupide Predators). Passé l’indignation que soulève, surtout les jours de mauvaise humeur, son budget de 170 millions de dollars (annoncé tel quel, donc probablement minoré par rapport à la réalité chiffrée), la suite très marquettée (et ça n’a rien d’une tare, en soi) de Tron, intitulée L’Héritage (titre signifiant si l’on considère la question sous l’angle du capital économique, patrimonial, légué) présente les mêmes atours séduisants et la même simplification thématique que son prédécesseur. Qualités et défauts de l’original reproduits avec une belle revalorisation technologique donc, mais qui souffrent du balayage conceptuel entre temps opéré par, excusez du peu, la saga Matrix. À l’époque de la sortie en France du film de Lisberger, feu le magazine Actuel avait écrit : "L’Empire Disney contre-attaque ; Tron, le Star Wars du dessin-animé". Le propos, outre l’imbécillité de sa comparaison biaisée (ne tirons pas plus sur le corbillard critique), avait le mérite de soulever l’approche tactique du studio face au succès du clan Skywalker. Aujourd’hui, la concurrence s’est déplacée et démultipliée. Disney raisonne en termes de franchise (ce que le film de Kosinski montre intelligemment dans son incipit, avec inserts sur les figurines des programmes/gladiateurs tandis que Jeff Bridges/Kevin Flynn raconte à son fils quel combat il a mené contre le MCP) et, sur ce point, lui comme les cinq autres majors peuvent se considérer comme attaqués de toutes parts : films de super-héros (les imminents Thor, Captain America et reboot de Spider-Man d’un côté, les ravageurs Dark Knight de l’autre), sagas de magiciens, fresques épiques et fantasy, actioners divers et variés (les nouveaux 007 et leur surenchère d’adrénaline). C’est la raison pour laquelle Tron l’héritage s’engouffre dans plusieurs directions à la fois, parfois jusqu’à se perdre en conjectures crypto-humanistes (la zénitude branchée de Flynn père, la naturalité "tout en virtualité" de Quorra, représentante d’une nouvelle espèce : l’Humain transcendé par la beauté de la nature programmée).
Dans ce volet où le fils de Flynn, parvenu à l’âge adulte ou presque (il se comporte en gamin gâté donc immature) marche sur les traces de son père disparu vingt ans plus tôt et le retrouve dans le jeu d’arcade et le monde électronique que ce dernier avait conçus, les aventures des héros rejoignent les concepts ludiques que véhiculait déjà l’original, à savoir des jeux du cirque en mode futuriste, des questionnements identitaires entre l’homme et ses projections informatisées (le fameux "je pense donc je suis" appliqué aux logiciels) : programmes, mémoire centrale, entité – conscience artificielle – supérieure, dépassement des frontières des réseaux traditionnels, recréation de la réalité dans un monde en vase-clos mais possiblement ouvert sur le nôtre et soumis aux lois de la programmation informatique et du jeu vidéo…
Compte-tenu, donc, de sa valeur ajoutée technologique, Tron l’héritage n’échappe pas à une volonté de faire dans l’ostentation, le clinquant virtuel, l’imagerie zen "new-age" presque sectariste (Flynn père retiré du reste du monde dominé par son alter ego numérique Clu 2.0) où se superposent avec roublardise une certaine idée de la philosophie de l’Internet moderne (sagesse séculaire de "l’ancien" issu du "vieux monde") et celle de nouveaux gourous de la culture "web" enrôlant des milliers d’adeptes (Clu 2.0, version contaminée de l’idéal programmé par Flynn/Bridges), à l’image d’un Zuckerberg, ou même de Bill Gates et Steve Jobs créant des besoins et les rendant instantanément indispensables. Très, trop, démonstratif des millions qui ont servi à sa conception, Tron l’héritage cède dans ses scènes de spectacle ("d’action" serait beaucoup dire) à la facilité du divertissement visuel spontané, de ceux s’évertuant à combler l’œil d’un trop-plein d’effets, de lumière, de magie pourrait-on dire, de l’informatique pensée comme un univers à part entière, avec ses règles et son évolution de vie. La bonne idée s’incarne ainsi tout entière dans les ISO, cette forme de vie apparue spontanément dans le monde généré par Flynn et que lui et les programmes Tron et Clu s’étaient jurés de régir avec probité – jusqu’à la corruption spirituelle, idéologique, de Clu, programmé pour la perfection donc pour l’élimination de tout ce qui n’entre pas dans le champ de cette définition. L’allusion totalitaire et génocidaire, si elle s’avère scolaire, plaquée sur un récit qui, autrement, ne différerait pas beaucoup du film initial, n’en demeure pas moins intéressante, bien qu’émotionnellement alourdie par un excès de bons sentiments – les mêmes qui rendent superficielle la sagesse de Flynn père, Gandhi-Dalaï Lama à paillettes numériques, assis en tailleur dans un salon extrait d’un catalogue de déco ultra design, et dont le lustre du mobilier tente clairement d’achalander le décor pour un spectateur perçu comme cible en mal de signes extérieurs de richesse (surtout vu le budget du film et le prix du billet dans les salles équipées 3D). Dans cet étalage de richesses digitales, les pontes de Disney et leur réalisateur interchangeable (comme Lisberger en son temps, Joseph Kosinski est promis à un brillant avenir de faiseur servile et de bon technicien ; ce qui n’a rien d’un défaut dans une industrie mais limite l’ambition artistique du film) projettent un monde sans aspérités, tableau argenté rehaussé de bleu et de rouge, d’une apparence si lisse qu’elle en devient écœurante. C’est dans cet aspect involontairement poussé jusque dans ses retranchements métafilmiques (réalisation sans personnalité, casting insignifiant, interprétation très légère de Bridges) que Tron l’héritage se dilue, jusque dans sa caractérisation éponyme absolument anonyme (un comble !) : "l’icône" Tron, personnage charnière du métrage de 82, brille par son absence, le célèbre protecteur des concepteurs étant réduit à l’état figuratif (et masqué tout au long du métrage !), tandis que son pendant réel, Alan Bradley (Bruce Boxleitner), végète à sa place plus que secondaire. On aurait pourtant imaginé ce protagoniste agir avec intelligence au sein de la compagnie corrompue par l’esprit mercantile de Dillinger, tandis que Flynn père et fils rétabliraient égalité, justice et paix dans le monde électronique où tous deux sont retenus prisonniers.
Thématiquement et esthétiquement victime, en quelque sorte, de l’épuration qu’il met en scène comme mal absolu de son intrigue, Tron l’héritage soulève ainsi dans sa formalisation, l’idée d’une dictature des apparences et de la représentation graphique, un concept que met par exemple en lumière ce clone numérique de Bridges-acteur, approprié lorsqu’il est une projection du programmeur Flynn (Clu 2.0), problématique, limitatif (artificialité de la perception) quand il s’insère dans l’histoire du monde réel, pour figurer l’acteur avec vingt ans (voire trente) de moins. Tron l’héritage puise et accomplit sa légitimité numérique dans cette superficialité, qui plus est renforcée en projection en 3D par l’absence de grammaire cinématographique adaptée au procédé (à peine un jaillissement et deux reliefs qui accrochent la pupille…). À ce stade, le phénomène a tout du paradoxe, stimulant pour le critique à défaut d’être révolutionnaire pour le spectateur : si 3D il y a, elle se trouve, au niveau du cadre, surtout dans l’œil de Flynn fils soudain témoin de l’étendue d’un monde qu’il ne faisait qu’imaginer jusqu’ici à travers les contes de son père ; et, hors-champ, dans le développement technologique que les magiciens de Disney ont mené à son terme spectaculaire (toutes les séquences de jeu et de course – surtout celle des motos – ont un effet hypnotique et provoquent un vertige spectatoriel grisant) mais non diégétique.
Exception faite de sa dramaturgie flirtant avec le questionnement philosophique, existentiel et politique des plus grandes œuvres cinématographiques axées sur les mondes virtuels, mais sans en avoir la profondeur, ni thématique, ni stylistique, Tron l’héritage se cantonne à une mise à jour (certes distrayante) de son système original, dont la licence se paie désormais très cher – jusqu’à 170 millions si l’on se place du côté du studio.
Stéphane Ledien
Sortie en salles le 9 février 2011
> À propos de mondes virtuels, d’univers informatiques et de réseaux sociaux à l’écran, lire aussi notre dossier de une dans VERSUS n° 20, actuellement disponible.
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 3D, action, adaptation, Avatar, chorégraphie, Croyance, Dev Patel, Hollywood, Incassable, Le Dernier maître de l'air, le village, magie, pouvoirs, série, Shyamalan, Signes, Sixième sens, Stérépscopie
Après la sortie du Dernier maître de l’air, où en est le cinéma de M. Night Shyamalan ? Comme l’a justement souligné Eric Nuevo dans ces colonnes, il pèse sur le dernier film de l’enfant roi du cinéma hollywoodien du début des années 2000, la chape de plomb des grands studios qui privent petit à petit notre génie de ses facultés créatrices. Par exemple, la 3D, « rajoutée » en post-production, n’était sans doute pas prise en compte par l’auteur au commencement de l’entreprise. Pendant que Paramount essayait de gonfler les recettes du film, celui-ci était finalement projeté dans une version stéréoscopique très laide, qui ne met pas en valeur les efforts de mise en scène du cinéaste. Alors qu’il se murmure une suite à ce qui reste pour l’instant le chef-d’œuvre de son auteur, Incassable, Shyamalan semble parti pour s’embourber dans une saga fantastique tirée d’une série animée pour enfants, et clairement destinée à ceux-ci. La rapidité d’exécution des éléments narratifs de ce Dernier maître… laisse perplexe au regard des contes intimistes que constituaient jusqu’ici les films les plus réussis du cinéaste, où jamais plus de trois ou quatre personnages formaient le noyau dur d’une intrigue simple qui s’étalait sur quelques jours, dans le cadre d’une famille (Incassable, Signes), ou d’une communauté (Le Village). L’étalement à venir du récit des suites du Dernier maître… laisse donc apparaître une césure dans l’œuvre de Shyamalan qui se retrouve à gérer une intrigue surnaturelle aux quatre coins du globe. Toujours emprunt de certains thèmes forts (l’enfance, la croyance…) des précédents films du cinéaste, Le Dernier maître… confirme que son auteur est bel et bien sur une pente descendante.
Comme un rituel, Shyamalan avait pris l’habitude d’apparaître dans ses films, dans des rôles secondaires qui ne relevaient pourtant pas de l’anecdote. Ainsi, dans Incassable, fouillé au corps dans les coursives du stade par David Dunn, le personnage interprété par le cinéaste remet en cause les facultés extraordinaires de son personnage principal, qui par le simple contact avec une personne, peut « voir » si celle-ci a commis un crime. Dans le film, Willis pensait que Shy dealait de la drogue, mais l’interpellation ne prouvera rien. Le cinéma de Shyamalan est affaire de croyance, ou du moins l’était. Dans ses meilleurs films, le spectateur remettait toujours en cause, souvent à travers le regard d’un personnage complice (on y reviendra), l’incursion du fantastique dans le contexte réaliste qui porte le film. Dans l’exemple suscité, c’est ainsi le créateur de l’intrigue qui vient remettre en cause les pouvoirs de son héros, et par la même faire balbutier la croyance du spectateur envers les capacités extraordinaires de celui-ci. À l’opposé de cet exemple brillant (on aurait aussi pu citer le cas de Signes, où Shy interprète le rôle de l’homme qui a tué accidentellement la femme du Pasteur joué par Mel Gibson, lui faisant ainsi perdre la foi avant que celle-ci ne revienne avec la présence d’aliens), se trouve ainsi Le Dernier maître..., où Shyamalan n’apparaît pas. Deux ans plus tôt, dans Phénomènes, il fallait avoir l’ouïe fine pour entendre la voix du cinéaste au téléphone, exprimant un « Allô » coupé sèchement par la belle Alma, sa maîtresse en fuite vers la campagne avec son mari, et qui d’un coup rompt avec ce personnage indésirable et parasite qu’ « interprète » Shyamalan. Comme si, au fond, il lui avait été demandé de ne plus apparaître dans ses films, et de mettre un terme à ses pratiques métafilmiques qui consistaient à venir commenter et alimenter le récit de l’intérieur. Pas étonnant alors que Phénomènes ait été une grosse déception pour de nombreux fans, déçus de voir un pitch aussi fascinant réduit en un thriller honnête mais à consommation immédiate, où manquait cruellement la pâte habituelle de son auteur désormais invisible.
Surtout que Phénomènes déçoit aussi sur un plan thématique d’ordinaire majeur dans le cinéma de Shyamalan : l’enfance. La petite fille en fuite avec le couple d’amis de ses parents (Walhberg/Deschanel) paraît muette et insensible à ce qu’il se passe autour d’elle, là où d’habitude, l’enfant tient un rôle primordial dans l’avancée des récits de chaque film du cinéaste, allant même jusqu’à épouser par endroits le regard du spectateur. Dans Incassable, Joseph, le fils de David, pousse ainsi celui-ci à développer ses pouvoirs, comme un coach pousse son poulain à faire toujours mieux (la scène des altères). Personnage démiurgique, Joseph ressemble aux enfants de Mel Gibson dans Signes, qui attendent avec impatience et crainte l’arrivée des extra-terrestres, quand le patriarche, pragmatique, se refuse à y croire. Dans le malaimé mais pourtant indispensable Le Village, c’est Noah (Brody), un enfant dans un corps d’adulte (puisque mentalement déficient), qui permettra aux anciens de continuer leur mensonge après avoir trop voulu jouer (comme un enfant joue avec un jouet) avec les costumes des monstres de la forêt. Auparavant, c’est aux jeunes enfants de la communauté (et donc aussi aux spectateurs du film), que l’on fait croire à la présence des prédateurs, avec ces carcasses d’animaux répandus un peu partout dans le village. Enfin dans La Jeune fille de l’eau, Cleeveland Heep ne doit-il pas écouter tous les soirs l’histoire de ce conte exotique, parfois allongé sur un canapé en mangeant des cookies, comme un gosse qui finit sa journée en se faisant lire une histoire avant de dormir ? Il y a quelque chose de naïf à s’abandonner, comme les enfants s’abandonnent aux histoires qu’on leur raconte, aux fictions de Shyamalan, surtout quand celles-ci dépassent l’entendement en retombant magistralement sur leurs pieds. Mais Le Dernier maître…, pourtant pas avare en jeunes personnages, n’offre aucune complexité de lecture, aucune ambigüité. Difficile ainsi de s’identifier en Katara et Sokka, cette jeune fille et son frère qui suivent les pas de Aang, l’Avatar tant attendu pour faire régner la paix sur la planète entre les différentes nations. Si ce n’est un maigre rebondissement uniquement destiné à nourrir la chair des prochains épisodes (Aang ne maîtrise pas encore tous les éléments), jamais l’on ne peut remettre ici en cause la destinée de cet enfant amené à vaincre tous ses assaillants. Et le pire, c’est que le dénouement est entendu dès la première bobine. Comme si quelque chose s’était cassé, le spectateur n’arrive plus à se laisser aller face à ce film trop enfantin et limpide, quand il régnait encore de l’ombre et de l’inquiétude autrefois.
Dans Le Dernier maître…, il y a toutefois un personnage auquel se raccrocher, et qui laisse apparaître une filiation avec d’autres films du réalisateur. Interprété par Dev Patel (Slumdog Millionaire), le Prince Zuko est l’un des protagonistes les plus sombres et ambivalents que Shyamalan ait mis en scène dans sa carrière. Une lueur d’espoir pour l’avenir de la série, d’autant que le prochain épisode promet de s’occuper plus spécifiquement de son cas. Abandonné par son père qui règne sur la Nation du Feu, Zuko ne peut revenir parmi les siens qu’après avoir capturé l’Avatar. Electron libre dans un film surfant sur un manichéisme primaire (l’eau contre le feu, les blancs contre les noirs, les gentils contre les méchants), ce personnage entier peut susciter à la fois la crainte et l’empathie, tout en étant spectateur de l’affrontement entre les nations rivales (un peu comme l’était Joseph dans Incassable). S’il a toutefois du mal à trouver pour l’instant sa place dans le récit, il n’est pas impossible de voir en lui l’élément perturbateur que Shyamalan a toujours joué dans ses propres films (on en dira pas plus sur les origines indiennes du comédien). Reste à savoir comment se développera l’intrigue (ou pas) autour de ce personnage prometteur qui contraste avec le maigre charisme du trio d’adolescents parti pour sauver le monde. D’autant que Zuko ramène avec lui la question de la filiation parents/enfants, très importante dans les premiers films de l’auteur. Des héros en manque de père de Sixième sens ou du Village, aux parents de substitution de Phénomènes, en passant par les familles en crise d’Incassable ou Signes, il y a toujours eu dans le cinéma de Shyamalan ce besoin de montrer des enfants et des adultes en conflit, pour qui le récit en cours devient quête existentielle. Noyée dans la lutte que se livrent les Nations du Feu et de l’Eau, celle qu’entame Zuko symbolise parfaitement cette idée, puisqu’il ne peut vivre pleinement tant que son père ne l’aura pas réhabilité.
On espère que cet arc narratif sera au cœur du deuxième volet, si deuxième volet il y a. Après avoir commencé à prendre l’eau avec Phénomènes, la carrière de Shyamalan continue sa lente déclinaison vers un univers de plus en plus formaté où les doubles niveaux de lecture se font rares, malgré la persistance de quelques bonnes idées thématiques, et d’une mise en scène souvent inspirée. C’est ainsi, on ne voit plus aujourd’hui comment Shyamalan pourrait refaire surface, à moins d’en revenir à ce qu’il sait faire de mieux : prendre au cœur de l’Amérique quelques personnages luttant contre eux-mêmes pour se dépasser et toucher au fabuleux. Avec, toujours en ligne de mire, un œil porté du côté de la société des adultes, qu’elle soit vue ou non par les enfants. Dans ces trop gros caractères de conte pour gamins, Le Dernier maître… ne devrait être, on l’espère, qu’une pause (la moins longue possible serait le mieux) dans la filmo d’un auteur qui ne peut pas se contenter de si peu. D’ailleurs, n’est-ce pas le credo des précédents films de Shyamalan que de faire naître de l’espoir et du merveilleux à partir d’un quotidien moribond ? S’il n’a pas encore touché le fond, le cinéaste n’a plus d’autre choix désormais que de nous étonner et de nous émerveiller à nouveau.
Julien Hairault
