Classé dans : TRIBUNE LIBRE | Tags: analyse, cinéma vérité, comédiens, effets spéciaux, fantômes, faux raccords, festival de Cannes, Hiroshima mon amour, jeux de miroir, Les herbes folles, mensonge, montage, Murnau, Nosferatu, Nouvelle vague, reflets, scène de théâtre, spectacles, spectateurs, Stéphane Charrière, théories, université, vérité et fiction
« Les miroirs sont d’une part une surface réfléchissante et d’autre part une surface de représentation. » R. Magritte.
Nous n’avons donc toujours rien vu nous dit Resnais. À bien y regarder, il nous le scande depuis ses premiers films. En démiurge il prend malin plaisir à déjouer nos certitudes de spectateurs blasés. Mais si nous ne voyons rien comme il le prétend, cela n’altère nullement le fonctionnement de notre imaginaire qu’il sait en maître éveiller.
D’outre-tombe, un auteur dramatique, Antoine d’Anthac réunit les comédiens qui ont interprété sa pièce Eurydice. Il leur demande de regarder et d’apprécier la captation vidéo d’une répétition de sa pièce par une jeune compagnie de théâtre afin de déterminer si le contenu de cette oeuvre mérite nouvelle interprétation.
On sait depuis Hiroshima mon amour, combien les thèmes orphiques peuplent ou balisent le cinéma d’Alain Resnais. Vous n’avez encore rien vu pose dès son titre les bases et orientations d’une œuvre où la mise en scène accorde ses composantes pour développer une véritable réflexion sur le voir et son mystère.
Le recours au mythe dépasse la simple ossature dramaturgique. Le film, dans sa forme et son expression, est à la fois une mise en lumière des thèmes orphiques et en même temps, une exploration et une réflexion de leur résonance cinématographique sur l’esprit du spectateur.
La vie, la mort, le théâtre, le cinéma et puis le regard. Car il s’agit essentiellement de cela : existe t-on sans le regard de l’autre ? Que regardons nous ? Et que faisons nous exister ainsi ? Des comédiens qui regardent un film où d’autres comédiens interprètent un texte connu, des fantômes qui s’animent sous nos yeux ébahis après abolissement des frontières identitaires. L’écran de cinéma chez Resnais est miroir, il devient passage, tel un sas : "Lorsqu’ils eurent franchi le pont les fantômes vinrent à leur rencontre". À travers l’utilisation d’un carton (remanié) cher à André Breton présent dans la copie d’exploitation française du Nosferatu de Murnau, il est bel et bien question d’un pluriel qui réunit acteurs et spectateurs mais également le metteur en scène qui se laisse happer par son dispositif (présence/absence de Podalydès/d’Anthac) et par ses comédiens qui, rejouant la pièce du dramaturge, se souviennent des indications de jeu proférées par le metteur en scène. L’enjeu est de taille ici, il s’agit de nous donner à voir comment se franchit ce pont si loin de nous par son artifice revendiqué. Ce pont qui nous sépare des fantômes que nous abritons et qui se libèrent le temps d’une projection dans une sarabande effrénée. Ainsi, l’interprétation des comédiens qui regardent la captation qui leur est proposée devient, par le fait du montage et des mouvements de caméra, une sorte de matérialisation physique des projections psychiques des spectateurs qu’ils sont, jouant là un double rôle : ce qu’ils sont pour les besoins du film et ce en quoi ils nous représentent, nous, spectateurs, pour les besoins de ce même film.
Et l’émotion surgit là, dans cet espace improbable où on ne l’attend pas ou plus. Elle émerge dans ce lien cérébral que le film par sa mise en scène a tissé entre les images, les acteurs et le spectateur. Etonnés nous sommes car le film ose d’abord se préoccuper de l’intellect avant l’émotion.
Il est fait usage d’une syntaxe cinématographique qui questionne la pensée et ses formes d’expression comme d’appréhension avant celles de l’émotion. Nous sommes bien chez Resnais. Ainsi donc, pour ne pas permettre à l’émotion de nous submerger trop hâtivement, l’artifice, c’est-à-dire l’exposition de la fabrication des images, sera assumé voire entretenu au fil des scènes.
Si Resnais, avec ce film, affirme ou réaffirme son intérêt pour le factice en éliminant tout effet de réel, c’est aussi parce que le cinéaste ne se penche pas sur le monde mais sur l’image du monde donc sur l’interprétation que nous nous faisons de celui-ci. En superposant le monde à l’espace filmique et ce qu’il peut décrire de ce monde, Resnais souligne combien il est abstrait de tenter de représenter les choses. Tout est affaire de point de vue, de mise en scène, d’artifice et c’est ici, dans l’inauthentique qu’une forme de vérité prend corps. Dans l’artifice naît la vérité, la nôtre et celle d’un artiste qui regarde le monde et nous en livre une vision singulière. Si l’artifice est l’écrin du vrai, toute la syntaxe cinématographique se doit d’être utilisée pour magnifier le factice. L’œuvre se charge alors d’une poétique baudelairienne puisqu’elle n’est ni plus ni moins qu’une illustration des principes de transfiguration du réel décrits dans l’éloge du maquillage.
Vous n’avez encore rien vu ne nous impose pas la présence d’une réalité vérifiable par tous donc objective mais nous convoque dans une réunion de subjectivités apparentes et soulignées, entre autre, par les effets numériques dont l’auteur use de manière récurrente. Toujours rien de gratuit, cela participe également d’une volonté de propulser le spectateur dans une forme d’inconfort visuel. Le regard, nous y revenons, est questionné à chaque mouvement d’appareil, à chaque position de caméra, à chaque image de synthèse, à chaque assemblage ou collision d’image.
Car c’est ainsi qu’il faut entendre le montage chez Resnais. Collisions ou télescopages, peu importe, le montage n’est qu’une suite d’improbables raccords qui mettent l’attention du spectateur à l’épreuve et coïncident avec certains principes de "dynamisation intellectuelle" chers à Eisenstein.
Raccords faux plutôt que faux raccords. Encore l’artificiel à l’œuvre. Ce qui coïncide avec une autre problématique du travail d’Alain Resnais, la mémoire et son fonctionnement. Le film de Resnais s’affirme dans la volonté de montrer physiquement la difficulté de se souvenir avec exactitude d’une situation dans sa globalité. Par définition, le souvenir souffre d’approximation ce qu’assume pleinement la mise en scène en créant un espace filmique en apesanteur, hypnotique qui répond à une immersion dans ce que les acteurs se souviennent de leur propre interprétation de la pièce. Les comédiens de la jeune compagnie livrent leur interprétation d’Eurydice, relayés ou prolongés par l’intermédiaire de fondus enchaînés par les comédiens/spectateurs du film qui rejouent leur partition. Mais s’ils réinterprètent physiquement leur rôle c’est que la seule présence du souvenir ne suffit pas. Pour que l’émotion de l’interprétation passée surgisse à nouveau, il faut passer par l’épreuve physique du jeu afin de laisser la mémoire s’exprimer dans sa plénitude.
Le film procède donc à une multiplication des plans où le regard, celui des comédiens qui regardent un film dans le film, se reflète sur les parois des souvenirs de leur interprétation de la pièce qui se déploie dans la captation.
Prenant au pied de la lettre la citation de Cocteau, le miroir qu’est le cinéma s’y reprend toujours à deux fois avant de réfléchir chez Resnais. Et ce miroir ment toujours pour dire la vérité. Sans doute était-ce trop demandé au jury cannois que d’observer cette modernité sous l’angle de ce qu’elle peut produire comme enchantement de l’esprit. Mais qu’importe, les palmarès passent, les œuvres restent.
Stéphane Charrière
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Le cinéma allemand reste depuis sa Nouvelle Vague, officialisée pour ainsi dire par Les Cahiers du Cinéma, un favori du cinéphile français. Je parle, ici, de la Nouvelle Vague des années 2000 partant tout d’abord de Berlin puis s’étendant peu à peu hors de la capitale germanique. Les précisions sont nécessaires tant l’expression "Nouvelle Vague" désigne de manière imprécise l’émergence de l’inconnu, d’une certaine nouveauté, formulation appliquée subitement aux pays dans lesquels plusieurs réalisateurs se détachent de la masse pour entrer dans le collimateur de la distribution internationale.
Cette Nouvelle Vague allemande garde en France depuis presque une décennie, une notoriété certaine et fait proliférer, ça et là, selon les lois de l’offre et de la demande, des festivals du film allemand ou des sections parallèles dans toutes sortes d’institutions cinématographiques. Devant les salles, on joue des coudes pour découvrir les dernières réalisations des maîtres ou pour accéder à la séance du premier film d’un jeune inconnu que la France consacrera peut-être à la reconnaissance internationale. Et j’imagine, bien trop hâtivement, cet enthousiasme tout aussi répandu en Allemagne où plane une chape d’indifférence dérangeante.
[Renn wenn du kannst de Dietrich Brüggemann]
En venant d’une France hypnotisée par le nouveau (nouveau-nouveau, devrais-je dire) cinéma allemand, l’Allemagne semble un rêve de cinéphile. Je m’y suis donc hâtée aveuglement espérant recevoir le merveilleux bouleversement cinématographique qui naturellement ne s’est pas produit. Le cinéma français y est pour la majeure partie à l’honneur, et certains préfèrent sans hésitations Intouchables de Éric Toledano à Renn wenn du kannst (Cours si tu peux) de Dietrich Brüggemann. Le cinéma national quant à lui se noie dans des discours peu persuasifs, des séances à moitiés vides ou délaissées par un public las et rêveur. Perdue et affolée, je parcours les salles de la ville à la recherche de ces fameux films allemands si prometteurs qui envahissaient le paysage cinématographique français. J’en commence un les yeux rempli d’espoir, fini l’autre le cœur sans illusions et regrette de ne plus pouvoir assommer mon entourage de mes habituelles frénésies. De quels travaux la France nourrit-elle donc son public à l’appétit gargantuesque ?
De manière précipitée et irréfléchie, je pourrais déduire que les films allemands n’atteignent pas l’Allemagne et naissent pour ainsi dire directement dans les pays frontaliers. Sans m’agiter tout d’abord, je découvre néanmoins la sortie française précédent celle allemande du dernier film de Christoph Hochhäusler Unter dir die Stadt (Sous toi la ville). Sans m’énerver ensuite, je constate que de nombreux films présentés à la Berlinale ne sortent en salles en Allemagne que quelques semaines avant la prochaine édition tandis que plusieurs autres restent regrettablement cachés dans la brume glamoureuse des festivals. Sans enthousiasme enfin, je commence quelques productions récentes qui ne sont pas médiocres, mais reste cependant loin d’affoler mes conventions audio-visuelles.
[Sous toi la ville de Christoph Hochhäusler]
Réfugiée pour une semaine dans l’Ouest de la France, dans l’espoir de retrouver un mouvement presque inaccessible Outre-Rhin, je parcours le programme d’un festival et constate, non sans grande surprise et scène tragique, que plusieurs films ont déjà été projetés, disons, au moins une fois quelque part, en Allemagne.
Quelle est donc cette différence entre la France et l’Allemagne qui empêche un pays de prendre conscience de travaux que l’autre loue de manière enthousiaste ? Dois-je croire que cela se réduit à la cinéphilie des peuples ou est-il possible de trouver d’autres explications ?
Le problème peut éventuellement s’axer sur la différence de réception entre les productions nationales et l’import de films étrangers. La France en tant que signifiante promotrice de films internationaux jouit d’une position toute particulière qu’elle ne manque pas de faire valoir sur sa programmation et développe ainsi chez le public une plus grande curiosité pour les films d’auteurs étrangers.
La qualité de la distribution française n’est pourtant pas la seule responsable et l’attention particulière qu’un public peut prêter aux travaux de pays étrangers n’a rien de surprenant. Ce comportement ne semble pas particulièrement récent : François Truffaut dans Les Films de ma vie note, par exemple, que l’on "apprécie davantage ce qui vient de loin, non pas seulement en raison de l’attrait de l’exotisme, mais aussi parce que l’absence de références personnelles renforcent le prestige d’une œuvre".
Une œuvre (ici, cinématographique, mais il pourrait s’agir de bien d’autres arts) d’origine étrangère développe, chez les spectateurs, une attirance naturelle pour l’inconnu qui souligne rapidement les qualités d’un travail. L’attrait fonctionne tel un aimant qui tire les spectateurs vers la salle sombre sans leur devoir d’explications. Le prestige, quant à lui, remarqué tout d’abord qu’instinctivement, se base sur une fascination obscure et personnelle. Le succès du cinéma allemand ne peut pourtant reposer que sur les sentiments. Et comme Truffaut ne manque pas de le remarquer, "l’absence de références personnelles" encadre nombre d’œuvres étrangères d’une curiosité et d’un jugement optimiste.
Imprégné de ce que l’on voit, lit ou entend habituellement, tout écart cohérent, même léger, du goût artistique reçoit aisément compliments ou même félicitations. Plus un style s’éloigne des possibilités nationales, plus son originalité (quelque fois remarquable, plus souvent minime) est reconnue. Cette originalité découle d’une culture qui contextualise et justifie ces moyens d’expression. La Nouvelle Vague allemande se distingue par exemple par deux aspects personnels qui se reflètent dans le style choisi et le thème traité, tous deux inconcevables en France. Les sujets, dans les films au public plus restreint, se rapportent de manière générale à un quotidien désenchanté, souvent désagréable ou tragique. Ces situations sont épurées, disséquées jusqu’au malaise encouragé par une caméra insensible que l’on peut déjà retrouver trente ans auparavant dans Katzelmacher de R. W. Fassbinder.
Les images froides et les multiples plans-séquence ont développé une esthétique étrangère bien acceptée en France par les cinéphiles, car moins habituelle dans les cinémas. Les relations humaines, quant à elles, surprennent et l’on regarde le film comme une visite guidée à travers la culture et le peuple allemand s’étonnant ou souriant à chaque découverte d’un comportement que l’on n’aurait pas imaginé.
Difficile de transposer cela chez un public allemand: Sourira t-il à une situation étrange ou l’inclura t-il dans le portrait du personnage ? Ressentira t-il une distance dans la mise en scène ou l’identifiera t-il à la situation ? Confronté à une esthétique et une mise en scène plus proche de sa culture et de son quotidien, le public germanique connait une réception différente, comprenant moins de surprises. Si je tente d’expliquer cette indifférence que connaît l’Allemagne tout en restant dans le contexte de l’exotisme et de l’inconnu, je pourrais, justement, parler d’une grande présence de références personnelles qui contraste ensuite de manière brutale avec des moments où l’identification avec les personnages n’est plus souhaitée et où s’instaure une distance. Le spectateur allemand semble ensuite peiner à saisir la passerelle reliant les deux modes de narration, ce qui chez le spectateur français pose moins de problèmes, cet écart n’existant pas.
[Katzelmacher de R. W. Fassbinder]
La Nouvelle Vague allemande semble mieux convenir à un public étranger, cependant la mise en valeur française de ces films contribue largement à son succès. L’Allemagne ne peut pas en dire autant, car même si de nombreux films d’étudiants-réalisateurs arrivent à bénéficier d’une exploitation en salles, ils ne trouvent pas pour autant leur public. En France, les subventions accordées au cinéma, les prestigieux festivals et revues de cinéma établissent un contexte favorable au développement d’un nouveau mouvement soutenu par les professionnels entraînant ensuite le public dans leur enthousiasme.
Cette situation hautement cinéphile attire les spectateurs et influent leur choix, jugement et intérêt. La nouvelle vague allemande qui a bénéficié d’une relativement grande couverture médiatique et festivalière semble aujourd’hui difficile à ignorer. Pourtant en Allemagne, où elle ne fut pas mise en avant de manière aussi conséquente, elle paraît encore timide et modeste.
Détecteur de la nouveauté et concepteur du goût, le contexte cinématographique oriente comme divise les pays à leurs frontières et il n’est pas toujours rare de juger un film fade en Allemagne pour le redécouvrir dans toutes ses qualités en France.
Louise Burkart
> À lire prochainement : le compte-rendu du festival Univerciné Allemand 2011
> À propos de Christoph Hochhaüsler et de Sous toi la ville, lire aussi Versus n° 21.
Bande-annonce de Cours si tu peux (Renn, wenn du kannst) en version originale allemande
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Avouons-le tout de go, à la rédaction, nous n’avons jamais été de grands admirateurs du cinéma de Robert Guédiguian. Ça n’est pas que les histoires qu’il raconte échappent à notre intérêt, ni même qu’il tourne avec de mauvais comédiens ; c’est juste que l’austérité de ses films nous paraît dommageable dans un art où l’œil demande à être flatté, au moins tout autant que le cœur et la fibre sociale. L’incursion récente du réalisateur dans des univers de polar (Lady Jane) et de guérilla (L’Armée du crime, chroniqué ici même lors de sa sortie en France par l’ami Hairault) nous a néanmoins permis de nous pencher sur sa cinématographie actuelle avec un petit peu plus de bonne volonté. Dont acte pour Les Neiges du Kilimandjaro, comédie dramatique que vient rehausser dans son questionnement politique et thématique, une intrigue criminelle circonscrite aux conséquences d’un braquage au sein d’une famille qui a toujours travaillé dur. Tout commence par un plan social au sein des dockers de Marseille. Le syndicat décide de tirer au sort ceux qui seront licenciés. Quand il pioche le bulletin où est inscrit son propre nom, le délégué CGTiste Michel (Darroussin, fidèle à son talent) ne triche pas et s’en va sans rechigner grossir les rangs des employés mis au chômage. La vie continue avec ses hauts et ses bas. Grand-père comblé et mari heureux – ou l’inverse –, Michel se voit offrir avec sa femme Marie-Claire (Ariane Ascaride, fidèle à son jeu chez Guédiguian : tout en sagesse, donc) un voyage en Tanzanie et une coquette somme pour compléter l’expédition, cadeau cotisé par leurs enfants et des amis de la famille. Mais un soir de belote avec le beau-frère Raoul (Gérard Meylan, fidèle, etc.) et sa femme Denise (la sympathique Marilyne Canto), des braqueurs font irruption dans leur paisible maison et leur dérobent ce trésor mérité, ainsi que leurs cartes de crédit. Un drame qui va non seulement bouleverser la perspective d’une escapade au Kilimandjaro, mais aussi ébranler les certitudes politiques de Michel…
Interprété par le trio fétiche du réalisateur, Les Neiges du Kilimandjaro s’engage dès ses premières minutes sur la voie d’une émotion très justement dosée et d’un regard sociétal aiguisé mais débarrassé de la condescendance d’auteur préférant la sèche authenticité au spectacle divertissant. Ici, ces portraits à hauteur d’ouvriers – et de syndicalistes râleurs – n’oublient pas d’accrocher et de refléter la lumière dramatique que projette une histoire plaisante à suivre bien que dénuée d’ambition dans sa mise en forme. Guédiguian sait dresser un décor qui n’a pas besoin de recourir à l’aspect brut du documentaire pour nous intéresser au destin de ses prolétaires, personnages attachants parce qu’attachés à des valeurs humaines décrites sans démagogie populiste ni excès de bons sentiments propres, pour le premier, au drame austère pénible, et pour le second, à la comédie de divertissement souvent débilitante. En clair, Les Neiges du Kilimandjaro est un spectacle appréciable tant pour sa direction d’acteurs que pour l’attrait narratif de son sujet et des situations humaines – le bonheur en famille, les petits plaisir de la vie, les malheurs d’une société en crise – qui en découlent.
Sur le plan symbolique, Guédiguian glisse ici et là des vignettes amusantes, regard ironique sur le syndicalisme figé dans une certaine arrière-garde – sinon dans ses combats, au moins dans sa façon de les exprimer (cette banderole "la lutte c’est classe" à la sortie des locaux où Michel et Raoul travaillent). Ciselant son propos dans le premier tiers du film, Guédiguian lie l’intime et le général, le local et le global, faisant se répercuter l’image d’une mondialisation dont les ouvriers se sentent bien loin, dans les vagues d’un immense bateau porteur de rêves accostant sur le Vieux Port puis dans celle d’un petit ruisseau, où flotte un bateau de papier (circulaire publicitaire pour un restaurant indien), parcourant les rues que Michel remonte pour annoncer la nouvelle de son licenciement à sa femme. Les petits ruisseaux font les grandes rivières, dit le proverbe, mais les remous que la crise génère sont autant de flottements de l’âme et du sentiment d’inutilité sociale qui accompagnent l’employé mis à la porte. C’est avec le même sens du parallèle malicieux que joue le réalisateur lorsqu’il filme d’abord l’urne du tirage au sort d’où jaillira l’infortune, puis l’ouverture, au moment de l’anniversaire de mariage de Michel et de Marie-Claire, du coffret qui contient un petit trésor collecté par leur entourage.
Jusqu’au moment fort du film, cette partie de cartes joviale troublée par l’irruption brutale, violente, des braqueurs venus délester Michel, Marie-Claire et leurs amis de leur argent et de leurs billets d’avion, Les Neiges du Kilimandjaro élève son propos formel par une judicieuse utilisation des caractères et de l’arrière-plan "socialisant" (les pauvres volent les prolétaires), même si le personnage de Christophe s’avère un peu trop caricatural et lisse dans son apparence, voire politiquement correct (les communautés d’origine maghrébines sont les grandes absentes du film, sauf le temps d’une scène vite pliée : pour un drame qui se déroule à Marseille, c’est… étrange). Mais Guédiguian, fort d’un discours éprouvant le sens du mot bourgeoisie, refuse toute enluminure et condamne son film à une affreuse esthétique télévisuelle – encore et toujours elle. En narrateur d’histoires "simples et proches", le réalisateur met semble-t-il un point d’honneur à ne pas exploiter toutes les ressources – toutes les richesses devrait-on dire – du medium cinématographique. Pas question pourtant de vanter l’effet pour l’effet ; mais lorsqu’ils se contente d’un zoom avant à peine digne d’un Inspecteur Derrick pour suivre de près un malfrat rentrant chez lui dans une cité, le spectateur amoureux de cinéma total – pas seulement dans ses démonstrations de force hollywoodiennes – ne peut que regretter l’absence de volonté formaliste. On ne demande pourtant pas la lune, juste un travelling significatif, par exemple dans ce couloir de HLM délabrée (topographie intéressante et sous-employée) où Darroussin comme Ascaride s’égarent pour y insuffler de l’espoir. La pauvreté esthétique des Neiges du Kilimandjaro, alliée à la platitude de sa mise en scène visuelle, revient au fond à se demander si l’auteur ne rejette pas en bloc toute idée de réalisation soignée, assimilée – c’est flagrant – au luxe et au superflu. La lutte c’est bien, mais avec de la classe visuelle, c’est mieux.
Stéphane Ledien
> Sortie au Québec le 09 décembre 2011. le film est sorti en France le 16 novembre 2011.
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Eastwood, notre maître à tous. Les quelques défauts formels d’Invictus (des ralentis malvenus, une hyperbole agaçante des émotions dans le finale) avaient certes inquiété la rédaction, mais sans fâcher. Au-delà avait par contre suscité l’an dernier bien des déceptions au sein de l’équipe : l’ami Zugasti est sans doute le seul à trouver le film bon, tandis que les camarades Nuevo et Hairault se montraient très critiques dès sa sortie, l’un sur le blog, l’autre dans le numéro 21 de notre belle revue. C’est dire si l’on attendait fébrilement J. Edgar, non pas tant pour confirmer la pente descendante du réalisateur (on a entendu de mauvaises langues en dire du mal avant même la projection ; pourquoi faire confiance à des journalistes qui critiquent les films comme ils parlent des chiens écrasés ?), mais pour le voir renouer avec une cinématographie grandiose sur un sujet propice : l’Histoire des États-Unis et (de) ses figures du pouvoir, dans un cadre éminemment divertissement parce que passionnant. Après visionnement du nouveau métrage du grand Clint, on peut affirmer que le défi narratif et formel a été relevé – une fois n’est pas coutume – avec brio et DiCaprio, qui perpétue chez Eastwood l’aura qu’il a trouvée chez Scorsese, surtout avec Shutter Island, plus grand film de l’année 2010 selon l’ami Taillard et votre serviteur.
Commençons par le factuel, Eastwood s’est entouré de ses techniciens habituels, garants d’une constante excellence visuelle : Joel Cox au montage, une institution ; Tom Stern à la photographie, une signature ciselée de film en film (et depuis Créance de sang) pour une mise en lumière où les parts d’ombre dominent parfois le champ d’investigation ; et James R. Murakami au décor, un allié solide pour installer l’ambiance feutrée et paranoïaque de cette histoire de l’un de plus puissants – et donc dangereux – acteurs de l’histoire judiciaire et politique moderne de la nation américaine.
Métrage fleuve, biopic entraînant, néo film noir dont les extravagances n’ont pas fini de soulever quelques polémiques, J. Edgar fait très bon usage du principe du flashback. Pour retracer la vie, la carrière, la mort – trois aspects qui ne font qu’un dans l’œil d’or eastwoodien – du directeur du FBI, agent omniscient, intriguant à tous les niveaux et tirant les ficelles de l’autorité gouvernementale étasunienne des années trente, quarante et cinquante, le cinéaste a fait appel aux qualités d’écriture de Dustin Lance Black. Un narrateur doué au travail orienté, déjà à l’œuvre sur Harvey Milk et visiblement à l’aise avec le portrait à double face, d’un côté à hauteur de nation, de l’autre, à hauteur d’homme. Il est évident que l’on doit au scénariste, lui-même homosexuel, le traitement, pas toujours nuancé – mais JEH était-il réellement subtil ? – de la sensibilité invertie du personnage. Outre le film de Van Sant consacré à l’un des plus grands représentants de la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transsexuelle, Black a aussi signé le script de Pedro, biographie du premier gay séropositif à être apparu dans un reality show sur MTV (The Real World : San Francisco). Qu’Eastwood se soit adjoint les services de sa plume pour nourrir de réalisme psychologique les troubles et déchirements qui habitaient Hoover (incarné, c’est le mot, par DiCaprio) constitue autant une preuve de culot que l’assurance d’une mélo-dramaturgie marquée et moderne, dont les coups d’éclat théâtraux (scène de ménage entre Hoover et son ami/compagnon Clyde Tolson, interprété par Armie Hammer, qui jouait les jumeaux Voss dans The Social Network) s’entrechoquent avec le classicisme élégant du Maître. Sur ce point, J. Edgar fera sans doute pouffer les plus gênés des spectateurs désarçonnés par la frontalité du script qu’Eastwood retranscrit avec un intimisme délicat mais aussi ironique, surtout lorsqu’Hoover enfile la robe de sa défunte mère, incapable de se débarrasser d’un évident désir œdipien.
Attaché à relever la gageure d’une vision exhaustive des cinquante années de règne du Directeur du Federal Bureau of Investigation, J. Edgar navigue entre passé et présent, imbriquant parfois même les temporalités avec la volonté de brouiller les repères, sinon de superposer les époques et les points de vue : voir ce plan où la mère de Hoover lui parle lorsqu’il n’est qu’un enfant pour, image suivante, retenir toute son attention alors qu’il est devenu jeune homme ambitieux mais toujours soumis au regard maternel. J. Edgar est une succession de raccords et de fondus où se chevauchent débuts et apothéose politique du personnage qui, au fil du métrage, devient figure incontournable, voire tutélaire, du renseignement étasunien : quelle géniale bien que simplissime trouvaille que celle de cet ascenseur dont les portes se ferment en 1969 pour s’ouvrir en pleine ère Truman. Une belle façon aussi d’assujettir le pouvoir présidentiel à l’influence transversale (époques, régimes, contexte) du patron du FBI. D’une fluidité rare pour notre époque, J. Edgar ne se déploie pas, attention, avec la virtuosité opératique que l’on était en droit d’attendre, du moins de la part d’un autre qu’Eastwood ; par exemple un De Palma (autre réalisateur qu’on aurait aimé voir se frotter au mythe), éventuellement un Michael Mann, qui a hélas laissé passer sa chance d’iconisation en faisant de Hoover un personnage un peu trop effacé dans son bien fade Public Enemies. Cinéaste exigeant et efficace, le Honkytonk Man d’Hollywood sait se montrer raconteur patient (certains parleront de bavardage, mais relisez donc les interventions de Hoover dans les documents en encart de la trilogie Underworld USA écrite par Ellroy), quand bien même il tourne à toute vitesse (son prochain film est déjà sur les rails, un remake de Une Étoile est née avec Beyoncé). Ainsi Hoover/DiCaprio revient-t-il lui même en off et au gré de ses disponibilités mémorielles – transformant en hagiographie la simple énonciation des faits, d’où les envolées patriotiques de Hoover face au Congrès et leurs effets larmoyants, bien évidemment formalisés par cette vision subjective (c’est l’astuce que certains critiques semblent oblitérer) – sur son histoire et ses succès policiers, de son apprentissage du métier judiciaire dans le sillage du démocrate dénonciateur du "péril rouge" Alexander Mitchell Palmer (Geoff Pierson, vu en avocat de choc dans L’Échange) à la refonte du BOI en FBI ; de la surveillance des anarchistes et militants révolutionnaires des années vingt (Emma Goldman) à la traque des ennemis publics John Dillinger, Baby Face Nelson et autres gangsters, événement déclencheur d’une réorganisation du bureau (étendue de ses pouvoirs) et de l’armement des G-Men ; de l’enquête suite à l’enlèvement puis le meurtre du bébé de Charles Lindbergh (le "crime du siècle") aux programmes d’écoutes secrètes (frasques sexuelles de JFK) et de contre-espionnage des organisations politiques dissidentes (COINTELPRO, d’ailleurs peu développé dans le film, dommage).
C’est assurément le lien métonymique qu’entretient Hoover avec la nation US qui intéresse Eastwood, parce que plus que n’importe quelle autre personnalité politique, celle du patron de la célèbre agence fédérale américaine permet de dérouler le fil d’une histoire nationale mouvementée. Une fresque où l’écho de la grande dépression se répercute dans l’esthétique de séquences flirtant, ici avec l’esprit du film de gangsters (mise en abyme avec L’Ennemi Public de Wellman), là avec celle du film noir et du polar d’investigation (l’affaire du bébé Lindbergh), avant de bifurquer vers le thriller politique et paranoïaque des années 1970 (Les Trois Jours du condor, Les Hommes du président, etc.), ère symptomatique d’une rupture de ton qu’illustre très bien la vulgarité de Nixon. Eastwood réutilise aussi des motifs favoris, toile de fond contextuelle (la crise, comme dans Honky Tonk Man) ou appui sur des faits divers sanglants et révélateurs de la nature sombre de son pays : voir la place qu’occupe dans le film l’assassinat du petit Lindbergh, ces restes de bébé dont la découverte renvoie par exemple, de loin, aux violences faites aux enfants dans Mystic River et, de près, à L’Échange, dont les révélations criminelles s’inspiraient de l’affaire des meurtres du poulailler de Wineville.
En se déplaçant dans les deux sens et à son aise sur l’axe temporel a priori linéaire du film, le cinéaste induit aussi l’idée d’une Histoire qui se répète, Hoover transmettant ses rapports à chaque nouveau Président, et obnubilé par l’idée d’éléments subversifs récurrents (communistes, militants de gauche, mouvements d’émancipation) et par le fichage : la séquence où il fait une démonstration de sa maîtrise des données à sa secrétaire Helen Grady (Naomi Watts dans un rôle au départ attribué à Charlize Theron) aux premières heures du Bureau reste à cet égard un modèle de circulation spatiale, Hoover devenant dans une plongée embrassant les lieux, le gardien des informations confidentielles sur tous les citoyens des États-Unis d’Amérique. Pour Hoover, l’Histoire elle-même est finalement subversive, sauf à être contrôlée et réécrite par ses soins. C’est pourquoi Eastwood nous montre le personnage en quête perpétuelle d’étendue de ses pouvoirs, signe évident de la longévité du personnage. Ceci, en parallèle de la disparition progressive et totale de tout espace de vie privée, déjà très réduit au départ : avec Hoover, intime et public se confondent – d’où aussi ces superpositions, ces raccords d’un environnement et d’une époque à l’autre –, sauf pour les secrets les mieux gardés – les siens bien sûr – sur ses exploits réels (et rétablis dans leur vérité négative par Clyde Tolson lors d’une discussion finale) et ses pulsions.
J. Edgar est une navigation trépidante entre passé et présent, entre gloire et déclin politique, mais surtout entre points de vue confrontés à la réalité des faits : en perturbant la linéarité de son propos et des objectifs de Hoover, Eastwood signe du même coup un manifeste contre la concentration des pouvoirs, méfiance à l’égard de l’appareil de contrôle et de surveillance de l’État, dérive dangereuse d’une volonté exacerbée de protéger les citoyens d’eux-mêmes.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 11 novembre 2011.
Sortie prévue en France le 11 janvier 2012.
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Sommet du genre et film d’horreur dépassant même la notion de film culte, Cannibal Holocaust est sorti fin octobre dans une superbe édition Blu-ray (et double DVD) "ultimate" qui restera comme un événement. Opening rend avec cette livraison ultime l’hommage cinématographique mais aussi sociologique qui lui est dû à ce chef-d’œuvre du bis italien – longs-métrages jouissifs et à petit budget, souvent réalisés en quelques jours et à l’interprétation foireuse, qui surfaient dans les années 1980 sur les hits étatsuniens de l’époque (Mad Max, Zombie, New York 1997 voire Conan le Barbare).
Une équipe de journalistes composée de trois hommes et une femme se rend dans la jungle amazonienne à la recherche de vrais cannibales. Bientôt, la troupe ne donne plus aucun signe de vie. Le gouvernement américain décide alors d’envoyer une équipe de secours sur place. Celle-ci retrouve, grâce à une tribu amazonienne, les cassettes vidéo de la première équipe, qui renferment le terrible secret de leur disparition…
Précurseur des films pseudo-documentaires à vocation horrifique (Paranormal Activity et Le Projet Blair Witch entres autres expériences filmiques), Cannibal Holocaust fait également partie de ces œuvres rares qui, dans les années 1980, monopolisaient les discussions dans les cours de récréation des collèges et lycées (à l’instar des Dents de la mer dans les années 70 ou, à un degré moindre, de Saw dans les années 2000) et qui divisaient la population scolaire en deux catégories distinctes : ceux qui avaient eu le courage de braver l’interdiction aux moins de 18 ans frappant le film de Ruggero Deodato, et… les autres.
Choquant par la frontalité de certaines scènes (l’on assiste pèle-mêle à des scènes de viol, d’amputations, de castration), controversé et sujet aux pires accusations lors de sa sortie (véridiques à propos des sacrifices d’animaux, injustifiées à propos des sacrifices humains), Cannibal Holocaut fut le film le plus censuré de l’histoire en étant interdit de diffusion dans plus de soixante pays, et vaudra à son réalisateur ainsi qu’à son scénariste et à ses producteurs une peine de prison avec sursis.
Éprouvant pour le spectateur (il faut vraiment supporter certaines scènes telles la décapitation d’un singe et le dépeçage d’une tortue mais également la noyade d’un bébé), réaliste grâce à la qualité de ses effets spéciaux (certains acteurs furent même obligés de se montrer en public à la sortie du film tant leur mort paraissait crédible), le métrage continue trente ans après sa réalisation de fasciner. Ce Blu-ray d’exception édité par Opening permet effectivement d’éprouver les sensations paradoxales que suscite une telle œuvre, certes maline et pas si ethnocentriste qu’elle en a l’air, mêlant habilement réalité et fiction tout en injectant un zeste d’érotisme sur une bonne couche de gore, mais dont l’apparence de snuff movie à la sauce cannibale peut inévitablement écœurer – et avec la haute définition, l’effet se trouve renforcé – le cinéphile lambda.
Fabrice Simon
> À propos de l’esthétique documentaire et des "snuff movies", lire aussi notre article sur "le retour du faux/vrai buzz"
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE, Festival du Nouveau Cinéma 2011 | Tags: 7e Art, affiche, analyse, Andrea Arnold, éboueurs, cinéma, Cinéma du Québec à Nîmes, Cinéma du Québec à Paris, critique, culte du corps, Darren Aronofsky, David Boutin, déchets, démons antérieurs, drogue, esthétique urbaine, Gangs de rues, Isabel Richer, James Gray, Montréal, ouvriers, passé, Pierre Szalowski, prostitution, Québec, rédemption, Remstar Films, Requiem for a Dream, revueversus.com, Richard Lalonde producteur, salles de cinéma, SODEC, Sophie Desmarais, toxicomanie, trafic, tragédie, Versus, working-class hero
Quelques jours après la sortie en salles au Québec de Décharge, drame social qui manie les archétypes du polar urbain et la crudité du documentaire, rencontre avec son réalisateur, Benoît Pilon. Un auteur qui assume pleinement le pessimisme de son film et la position ambiguë de son style, au carrefour des genres.
Revue Versus : dans ta note d’intention, tu évoques "en toute modestie" les influences de James Gray et d’Andrea Arnold (note de la rédaction : son film "Fish Tank" avait été chroniqué dans Versus n° 16, toujours disponible). Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?
B. P. : Chez Andrea Arnold, la caméra se veut très libre, très documentaire, naturelle. C’est très inspirant. Comme Ken Loach, pour citer une autre référence… James Gray, lui, n’a pas peur du drame, du tragique ; il ne cherche pas à gommer cette emphase et c’est ce que j’aime dans son cinéma. J’aime les sujets forts, où la tragédie peut s’inviter et éclater, sans pour autant en faire trop. Je tiens à un traitement sans fard de la réalité. Je me souviens à ce sujet du film Frozen River (de Courtney Hunt, 2007, chroniqué dans Versus n° 14, NDR) : l’ambiance est assez proche de ce que j’aime mettre en scène. C’est une histoire qu’on aurait volontiers pu voir traitée dans le cinéma québécois, donc de ce côté-ci de la frontière.
Revue Versus : Traitement sans fard mais pas sans symbolisme, alors. Pierre, le héros de "Décharge", est un vidangeur, et en même temps il n’a pas vraiment fait le ménage dans sa tête…
B. P. : Absolument. J’irais même jusqu’à parler de métaphore et de poésie de la poubelle ! Surtout via ce plan où tout se déverse derrière lui alors qu’il a la tête pleine de soucis…
Revue Versus : Un plan majeur selon moi, oui. Au-delà du symbolisme et de la topographie intéressante que propose le film, il y a un pessimisme, un côté sombre que le cinéma étatsunien aurait sans doute occulté. La fin du film est-elle celle à laquelle tu avais pensé dès le départ ?
B. P. : Oui, cette fin était présente dans les premiers synopsis. J’ai eu en tête ce plan final, une matrice à partir de laquelle j’ai ensuite construit le reste du récit. Ce plan renvoie à la mauvaise conscience, au constat d’impuissance. Face à ce qui dérange, on finit par se terrer dans sa bulle. Impuissance qui se transforme en indifférence. Cela renvoie à un constat plus global, celui sur l’état du monde.
Revue Versus : Je dois avouer que j’ai perçu le héros, plutôt un anti-héros en fait, comme un personnage toujours en retard sur l’intrigue et l’action (sauf dans la séquence de confrontation avec le chef de gang), et j’ai eu le sentiment que la mise en scène le plaçait aussi dans ce décalage. Il n’est pas vraiment au centre, toujours un peu décadré. Mais je me suis peut-être laissé influencé par ce fameux plan de la décharge, où le cadre l’aspire presque malgré lui tandis que tout se déverse…
B. P. : Hum… Je ne suis pas sûr du décalage. En tout cas ce n’est pas une démarche consciente de ma part. Ce personnage a un passé de délinquant. Il ferme les yeux sur ce qui se passe autour de lui mais dès que se produit une intrusion, dès que sa sphère familiale est menacée, il agit, notamment avec cette expédition punitive. Je vois Pierre comme un personnage versé dans l’addiction : il a vaincu sa dépendance à la drogue par une action sur lui-même. Il y a chez lui le culte du corps, il est sans cesse en mouvement, il bouge, donc il agit, voire devance le récit. Mais évidemment, il perd le contrôle.
Revue Versus : En parlant d’action, j’ai trouvé qu’il y avait dans certaines séquences un peu de l’esprit de série B qu’on aime tant à la rédaction. Des vignettes empruntées aux vigilante movies, avec un petit côté polar urbain viril, violent…
B. P. : Décharge est un film de références aux genres de par son sujet, où se côtoient les gangs de rue, la drogue, le vigilantisme. Ce fait est d’ailleurs inspiré de la réalité de certains quartiers de Montréal, quand les habitants en ont eu ras-le-bol de la criminalité environnante et qu’ils se sont mis à faire le "ménage" eux-mêmes. Mais au-delà de ces idées à l’impact cinématographique évident, je n’ai pas cherché à faire un film de genre prononcé avec une esthétique à l’avenant. Mon procédé se veut réaliste. Les scènes et images de genre sont inscrites dans une expression simple, crédible, voire d’intimité.
Revue Versus : Et concernant l’expérience de la drogue, j’ai remarqué une volonté de marquer quelques points esthétiques, justement…
B. P. : Quand la narration dictait des plans que je dirais lyriques ou stylisés, oui.
Revue Versus : Je pense à la première rencontre les yeux dans les yeux entre Pierre et Eve. Il y a ce ralenti, comme un trip…
B. P. : Oui, mais on entre dans une dimension plus psychologique. La suspension ne fonctionne pas comme dans, par exemple, Requiem For a Dream. J’évite la suresthétisation. L’idée, avec ce ralenti, est de changer de perspective. On voit Eve à travers les yeux de Pierre puis c’est l’inverse, d’où ce flottement, cette perception bouleversée. Eve, même si elle plane, voit pierre comme un sauveur surgi de la ruelle. Plus qu’un effet de la drogue, c’est l’illustration d’un point de vue, la rupture du regard initial.
Revue Versus : Et le flashback avec l’overdose ?
B. P. : Là, je rejoins plus le côté sensoriel que tu évoques. Il y a dans cette scène une esthétique Ektachrome. ça bouge, on est sur un toit, c’est censé être cool, planant, mais évidemment, ça vire au tragique. Puis retour à la vie réelle.
Revue Versus : …Et donc à une image plus crue. Une caméra un peu plus rivée au sol.
B. P. : Oui mais sans aller jusqu’à rejoindre une école de la "réalité austère". J’attache de l’importance à la créativité cinématographique. Réalisme sans fard ne veut pas dire minimalisme. D’où ces mouvements de caméra, les plongées au-dessus des camions de vidange, etc.
Revue Versus : Comment te situes-tu par rapport à du cinéma d’auteur réaliste, avec tout ce que l’assertion a de limitatif et de flou ?
B. P. : Je ne sais pas, je n’ai pas réfléchi à la question et n’ai pas fait mon choix de mise en scène en vertu d’un positionnement sur ce qui serait l’échiquier du cinéma québécois. Ma question c’était surtout "comment être dur sans pour autant être austère ?". Je veux que l’on soit touché par les personnages, et il y a dans ma façon de faire, enfin je l’espère, un respect du divertissement.
Revue Versus : Tout à fait, je trouve que l’équilibre se tient entre deux ambiances, l’une intimiste, l’autre un peu plus tapageuse. La bande-annonce penche d’ailleurs plutôt du côté de la seconde. Comment perçois-tu cette mise sur le marché de ton film ?
B. P. : Avec toute l’ambiguïté que cela soulève. Je joue avec des thématiques contemplatives. L’affiche, la bande-annonce, elles, évoquent un film de genre, ce qu’il n’est pas vraiment. J’assume cette ligne ténue, ce tiraillement entre deux tendances, l’une aride, l’autre populaire.
Revue Versus : En même temps, cela génère un effet d’écho cohérent par rapport à la position morale du film. Tu choisis clairement de ne pas juger tes personnages. Tu illustres le dilemme mais ne cherches pas à le résoudre.
B. P. : C’est ça. L’ambiguïté de la position esthétique du film renvoie à l’ambiguïté morale du personnage et du récit. C’est un jeu de pulsions. Et donc, en tant que cinéaste, je sens et j’assume le décalage de positionnement.
Propos recueillis par Stéphane Ledien
> Décharge sera projeté lors de la 15e édition du Cinéma du Québec à Paris du 15 au 19 novembre 2011.
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS, Festival du Nouveau Cinéma 2011 | Tags: 7e Art, analyse, Andrea Arnold, éboueur, Ce qu'il faut pour vivre, cinéma, critique, culte du corps, Darren Aronofsky, David Boutin, déchets, démons, documentaire, drogue, esthétique urbaine, Gangs de rues, Génie, Isabel Richer, James Gray, Jutra, Montréal, Oscars, ouvriers, passé, prostitution, Québec, rédemption, Remstar Films, Requiem for a Dream, revueversus.com, Richard Lalonde, Sophie Desmarais, toxicomanie, Versus, vidangeur, working-class hero
Sujet très peu évoqué dans le cinéma de fiction – aucun titre significatif, hormis quelques vignettes dans un Creepshow ludique ou un Frantic à l’ouverture ironique, ne nous vient en tout cas à l’esprit – l’univers du traitement des déchets ménagers, des éboueurs, vidangeurs et autres employés des décharges publiques renferme un potentiel esthétique qu’on n’aurait pas cru si marqué et si marquant avant de visionner Décharge. Réalisé par le Québécois Benoît Pilon, auparavant auteur d’un Ce qu’il faut pour vivre moult fois récompensé (quatre prix Génie et trois prix Jutra dont celui du meilleur film) et qui, en 2009, eut l’honneur de figurer parmi les neuf demi-finalistes dans la course à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère, Décharge vaut d’abord pour son incursion originale. Un plongeon direct, aussi brut que lyrique, dans la déliquescence du monde, état de pourriture, de décomposition avancé, que figure, c’est évident mais intelligent, la "décharge" du titre. Pour son second long-métrage de fiction, Benoît Pilon choisit de raconter l’histoire d’un ancien délinquant toxicomane menant aujourd’hui une vie rangée et paisible à Montréal avec femme (Isabelle Richer, que le public français a pu apprécier dans Les Trois petits cochons de Patrick Huard), enfants et entreprise de vidange des ordures. Rescapé plutôt que véritable repenti, Pierre Dalpé (David Boutin, entre autres vu dans Hochelaga et Histoire de Pen de Michel Jetté) s’affiche comme un homme heureux et à qui tout réussit. Jusqu’au jour où les spectres de la drogue et de la prostitution ressurgissent dans son quartier en la personne de Eve (Sophie Desmarais), une paumée que Pierre va vouloir, comme sa femme travailleuse sociale le fit pour lui en son temps, sortir de l’engrenage fatal. Quitte à se confronter aux chefs de gang qui contrôlent la vie de la jeune fille.
Film en équilibre stable entre drame social, polar urbain et récit opératique d’une redescente aux enfers, Décharge ne commet jamais le faux pas qui pourrait avoir raison de son numéro de funambule. Conscient de l’imagerie choc, spectaculaire, que véhicule aux yeux d’un public amateur de productions disons… tapageuses, les thèmes tels que l’usage des drogues et le gangstérisme de rue, Benoît Pilon choisit de ne pas privilégier un genre plus qu’un autre. Aux portraits de famille teintés de sobriété, se joignent des tableaux plus noirs, brèves expéditions punitives rappelant les vigilante movies, empoignade avec un chef de gang d’une brutalité furtive digne des polars les plus reptiliens, mauvais trip sous stupéfiants renvoyant à tout un pan du cinéma « junkie » : la dimension très aérienne – filmée sur un toit, avec l’intervention d’un « traceur » (un pratiquant du Parkour) – du flashback revenant sur le drame de jeunesse de Pierre, nous ramène aux traumas sensoriels et physiques que sont Requiem For a Dream d’Aronofsky et Las Vegas Parano de Gilliam. Dans la majeure partie du métrage, Pilon se charge cependant de désacraliser la représentation de l’état second, débarrassant son film de toute coolitude et de suresthétisation telles qu’en ont offertes des stupidités comme Blow (Ted Demme, 2001). En d’autres termes, pas d’overdose stylistique.
Dans la crudité de son constat sur la toxicomanie et la criminalité urbaine, Pilon réinsère sa part de regard documentaire (après tout, il vient de là), rejoignant, toutes proportions gardées, la veine photogénique d’un Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989), en alternance avec le dénuement abrupt typique d’un film comme Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée… (Uli Edel, 1981). On peut voir dans ce statu quo formel entre petit film noir, peinture sociale et témoignage urbain, un refus de s’engager dans une voie très claire et catégorisée du cinéma québécois, une volonté de rester auteur là où d’autres se seraient engouffrés dans une veine plus commerçante, avec l’impact visuel et les compromis formels que la chose impliquerait. L’idée est à nuancer, car, en appliquant les recettes de cinéastes aussi intimistes que flamboyants dont il dit s’inspirer (James Gray et Andrea Arnold), Pilon apporte une mobilité particulière à son film, doublée d’une symbolique : le choix d’un héros vidangeur bien décidé à faire le ménage dans sa vie, son passé, son futur, archétype de « nettoyeur » sans cesse en mouvement à l’arrière de son camion-poubelle dans les rues de Montréal, permet le déploiement d’une topographie ingénieuse – on passe d’une ambiance urbaine à une autre, plans-séquences à l’appui – et une narration aux effets bien sentis, travellings et plongées exaltés qui contrebalancent l’immobile lucidité requise par moments. Autant de qualités formelles et thématiques qui propulsent le film au-delà du drame social cultivant la proximité dérangeante : avec Décharge, Benoît Pilon délivre sa vision de la condition humaine, une poétique de l’ordure existentielle.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 21 octobre 2011
Classé dans : Festival Lumière 2011 | Tags: 2011, 7e Art, Alberto Barbera, analyse, âge d'or, beauté, Bertrand Tavernier, Cabiria, chronique, cinéma, cinéma muet, classiques, critique, D.W. Griffith, Febo Mari, Femme fatale, Festival Lumière 2011, film muet, filmographie, Histoire d'amour, Institut Lumière, Intolerance, Italie, Jean-Charles Lemeunier, Julien Hairault, la flamme, la vampa, l’étincelle, les cendres, lumière, lumiere.org, Lyon, Monographie, Musée du cinéma de Turin, Musidora, noir et blanc, passion, Patrimoine, Piero Fosco, Pina Menichelli, rétrospective, revue, revueversus.com, Salvador Dali, surréalisme, Surréalistes, Theda Bara, Versus
Qui dit festival du patrimoine dit forcément film muet. C’est une bonne idée qu’a eue l’Institut Lumière, organisateur du festival du même nom à Lyon, d’inviter Alberto Barbera, directeur du Musée du cinéma de Turin, pour présenter Il fuoco, un film de 1916 de Giovanni Pastrone (l’auteur, deux ans plus tôt, du fameux Cabiria, source d’inspiration de Griffith pour son Intolerance).
Pastrone a ici pris le nom de Piero Fosco pour signer cette dramatique histoire d’amour entre un peintre inconnu (Febo Mari) et une poétesse snobinarde qui prend de grands airs (Pina Menichelli, une de ces fameuses dive du cinéma muet transalpin).
Coiffée de plumes, avec son long nez et son sourire inquiétant, les yeux cernés de noir, la poétesse est présentée comme un rapace, un hibou plus exactement. Curieusement, malgré une beauté qui n’est plus de notre époque, Pina Menichelli parvient à séduire le spectateur d’aujourd’hui grâce à son extrême sensualité. Elle est l’une des premières femmes fatales, à l’image de Theda Bara qui invente à la même époque la vamp de l’autre côté de l’Atlantique ou de Musidora en France. D’ailleurs, en italien, "la flamme", sujet du film, se traduit par "la vampa".
Scindé en trois parties (l’étincelle, la flamme et les cendres) qui symbolisent la passion, Il fuoco surprend à plus d’un titre. On reste sous le charme de cette histoire d’amour, de ses interprètes et plus particulièrement de Pina Menichelli, capable de passer de l’ardente étreinte à l’indifférence.
En conclusion de sa présentation, Barbera citait Salvador Dali qui, conquis par Il fuoco, délirait sur Pina Menichelli. Les Surréalistes ne pouvaient qu’adorer cet amour fou qui détruit le pauvre peintre. On ne saurait leur donner tort.
Jean-Charles Lemeunier
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Above Suspicion, acteurs, amour, analyse, écrans, Blu-ray, chronique, cinéma, clair-obscur, classique, collection, Coppola, Cosa Nostra, critique, DVD, Femme fatale, Film Noir, Force des ténèbres, Gene Kelly, Hollywood, Ivanhoé, Jean-Charles Lemeunier, la pieuvre, Le Parrain 2, Le Prisonnier de Zenda, Les chevaliers de la table ronde, Les Introuvables, Little Caesar, Little Italy, mafia, mag, MGM, New York, noir et blanc, Paul Vogel directeur de la photographie, Polar, racket, revue, revueversus.com, Scarface, script, studio, thriller, V.O., vendetta, Versus, versusmag, Wild Side
Richard Thorpe est un vieux routier de la MGM, tout aussi foutu de filmer quelques aventures dans la jungle (jouées par le vrai Tarzan, c’est-à-dire Johnny Weissmuller) que les moyenâgeux Chevaliers de la Table Ronde et Ivanhoé ou que le très emballant Prisonnier de Zenda. Mais on aurait tort de croire que le gaillard n’a que du savoir-faire et qu’il ne cherche même pas à le faire savoir. En fouillant dans sa filmographie, les curieux pourront découvrir quelques pépites telles que l’hitchcockien Above Suspicion ou l’étrange Force des ténèbres.
La Main noire (Black Hand) qu’il réalise en 1950 souffre quelque peu des défauts de la MGM, avec un scénario qui ne cherche jamais à trop déranger. Réalisateur de studio, Thorpe suit son script à la ligne sans penser à le pervertir en lui donnant sa marque. Pourtant, le sujet est fort, qui décrit les débuts de la mainmise de la mafia sur la communauté italienne de New York, au tout début du XXe siècle. Le cinéaste se réfugie, semble-t-il, dans une manière de filmer les décors très expressionniste, utilisant les ombres, rendant inquiétante la moindre ruelle ou une anodine montée d’escaliers. Thorpe sait quoi faire de sa caméra et il le prouve : ses plans de la Little Italy des années 1900, avec ses rues encombrées d’étalages, renvoient forcément au New York des années vingt montré par Coppola dans Le Parrain 2.
C’est courant dans les films américains, le scénario met en balance l’individualisme et le collectif. Revenu aux États-Unis pour accomplir une vendetta, le héros va progressivement travailler pour la communauté italienne en luttant corps et âme contre la mafia. On dit que La Main noire est un des premiers, sinon le premier film à aborder la question de la Cosa Nostra en tant qu’organisation secrète qui pourrit la vie de tout un quartier. Ici, les méchants ne sont ni Scarface ni Little Caesar, seulement de petits commerçants qui tiennent la population sous leur coupe.
Après un brillant début qui laisse augurer du meilleur, le film devient bavard. Il nous rattrape avec l’enquête en Italie et ne nous lâche pas avec la capture du héros par les méchants. Grand studio oblige, la fin est malheureusement trop happy pour être crédible.
À ces bonnes surprises décrites plus haut (les plans, le suspense), il faut ajouter celle du casting. On croise dans cette Main noire beaucoup d’excellents seconds rôles qui nous permettent d’entrer encore mieux dans l’histoire. Le soin mis à filmer leurs visages burinés est tout autant à porter au crédit de Thorpe que de son directeur de la photo, Paul Vogel. Quant à la vedette, on sera étonné de découvrir qu’il s’agit de Gene Kelly, finalement ici aussi à l’aise que lorsqu’il chante sous la pluie. Le célèbre danseur a tourné La Main noire entre deux comédies musicales, preuve de son goût du risque.
Jean-Charles Lemeunier
> Film sorti en DVD le 20 septembre chez Wild Side
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: 1959, 7e Art, analyse, bagarre, baston, Bertrand Tavernier, Blu-ray, cavalcade, chronique, cinéma, collection, collines, cowboy, Don Murray, DVD, Jean-Charles Lemeunier, L'Étrangleur de Boston, légende, Lee Remick, Les Ambitieux, lynchage, Patrick Brion, pistolet, plaines, revue, Richard Egan, Richard Fleischer, Sidonis, sorties, The Carpetbaggers, Versus, versusmag, western
Avant même de commencer à parler de ce western de 1959 signé Richard Fleischer, on peut se demander ce qui, à l’époque, passait dans la tête des distributeurs français ? Pourquoi ce beau titre américain, These Thousand Hills, littéralement « ces milliers de collines », s’est-il transformé en baston dans la mélasse ? Parce qu’on voit, à la fin du film, un duel dans la boue entre Don Murray et Richard Egan ? Mouais mais c’est un peu court, jeune homme.
Malgré son décor, le film ne suit aucunement la trame classique d’un western. Certes, Don Murray est un cowboy mais l’ambition qui le mènera jusqu’au sommet ressemble plus à celle qui est le sujet de plusieurs romans et films des années soixante (je pense, en particulier, à The Carpetbaggers, Les Ambitieux d’Edward Dmytryk, tiré d’un bouquin de Harold Robbins), qui montrent un héros aux dents rayant le plancher et broyant ses amis comme ses ennemis. C’est ce qui arrive avec Duel dans la boue. Murray, que l’on a déjà vu dans le rôle du cowboy puérilement sympathique de Bus Stop, aux côtés de Marilyn, joue à la perfection le cynique. Face à lui, il trouve plusieurs partenaires de choix : Stuart Whitman est son solide copain, Richard Egan le salaud désigné et Lee Remick, sa jolie mais malchanceuse compagne.
L’action est ici limitée (une belle course à cheval, un lynchage formidablement filmé et la fameuse bagarre) et il faut reconnaître à Richard Fleischer un sacré talent : jamais on ne s’ennuie. Cet enfant du sérail, fils de Max Fleischer et neveu de Dave Fleischer, créateurs de Popeye et Betty Boop et grands concurrents de Disney, s’est essayé avec bonheur dans des genres très différents. On retiendra son polar claustrophobe (L’Enquête du Chicago Express), des films policiers tels que Les Inconnus dans la ville et L’Étrangleur de Boston, des films d’aventures pour adultes (Les Vikings) et enfants (Vingt mille lieues sous les mers, qu’il tourne, l’ingrat, pour Disney), de la SF (Soleil vert et Le Voyage fantastique, où Raquel Welch se fait miniaturiser pour se balader dans le corps d’un petit veinard) et même Conan le destructeur et Kalidor, tous deux avec Schwarzenegger. Malgré cet éventail large de tous les genres hollywoodiens, Fleischer n’est pas, loin de là, un tâcheron. Il connaît son métier et le prouve avec Duel dans la boue.
Pour tous les titres de cette collection "westerns de légende", Sidonis a eu la bonne idée de demander à Patrick Brion et Bertrand Tavernier de parler du film dans les bonus. Ils sont tous deux passionnants et Tavernier nous apprend, par exemple, que Fleischer composait ses plans comme des tableaux et qu’il lui avait avoué adorer Mondrian. De là à retrouver l’inspiration du peintre, fameux pour l’utilisation des couleurs primaires, il n’y a qu’un pas que Tavernier franchit allègrement, images à l’appui. Ce qui, entre nous, est tellement plus intéressant comme bonus que tous les bêtisiers et autres séquences coupées anodines.
Jean-Charles Lemeunier
Extrait de Duel dans la boue
