Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: affiche, Alain Corneau, Carrie, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, citation, Crime d’amour, critique, double, DVD, gémellité, Hitchcock, image, indicernabilité, mauvais goût, Noomi Rapace, obsession, porno, portable, pub, pulsion, Rachel McAdams, réalité, rêve, revue, revue versus, revueversus.com, Satoshi Kon, séance, séances, sorties, sorties ciné, versus.com, vertige
Avec Passion, le retour derrière une caméra de De Palma après cinq ans d’absence est étonnant à plus d’un titre. D’une part, il enchaîne ainsi après le véhément et acerbe Redacted avec un pur exercice de style, d’autre part, c’est par le biais d’un remake du dernier film d’Alain Corneau, Crime d’amour. De ce dernier, il ne conserve que l’intrigue principale, séduction et trahison entre deux business-women dans le monde de l’entreprise avec ce que cela implique de jeux de pouvoir, pour la complexifier et surtout verser allègrement dans l’onirisme et la friabilité mentale quand l’original était un thriller bien ancré dans la réalité.
De Palma s’intéresse moins au suspense et au récit policier suscités par la résolution du meurtre de Christine (Rachel Mac Adams), la patronne d’Isabelle (Noomi Rapace), avec intervention dans l’équation d’une troisième donzelle, Dani (Katerine Herfurth), qu’au délitement progressif de la trame du réel, la poursuite du discours de Redacted sur le monde d’images qui nous imprègne, et par voie de conséquence la manipulation inhérente. Si le réalisateur s’est toujours beaucoup amusé à déstabiliser le point de vue de son personnage principal sur le récit (Obsession, Pulsions, Snake Eyes, Blow Out, Body Double, comme exemples marquant) et donc celui du spectateur qui l’épousait, ici, il pousse ses expérimentations jusqu’à atteindre un point paroxystique générant un véritable vertige tant il devient à un moment quasiment impossible de distinguer le rêve ou l’hallucination de la réalité. Nous faisant partager l’aliénation mentale d’Isabelle (par quel miracle ou plutôt folie, donc, la sœur imaginaire de Christine est néanmoins présente aux obsèques de cette dernière ?!) qui suscite ou accroît son état de stress permanent et la prise de barbituriques pour la calmer.
Une folie simplement et superbement formalisée par l’utilisation d’un split-screen. Jamais ce procédé devenu sinon marque de fabrique du moins emblématique du cinéma de De Palma n’aura été si à propos, si pernicieux. En tout cas, toujours aussi manipulateur du ressenti de son public. Il n’a pas la même puissance immédiate de celui de Carrie qui traduisait la réaction épidermique de son héroïne humiliée et la démultiplication de son pouvoir (entraînant la panique chez ses futures victimes et l’effroi pour le spectateur, tout aussi piégé que les personnages de la diégèse) mais la prise de conscience à rebours de son intention est tout aussi percutante. Alors qu’Isabelle se rend à une représentation d’Un après-midi d’un faune, dans le même temps, l’écran se partage pour nous montrer simultanément les derniers instants de Christine au cours de la réception qu’elle organise chez elle. En effet, tandis que la gauche de l’écran s’intéresse aux danseurs, la droite nous laisse entrevoir un autre genre de danse, de mort, cette fois, de la part du tueur observant embusqué le manège de sa proie avant de pénétrer chez elle discrètement et l’occire. Deux actions concomitantes et distinctes qui à nos yeux valident l’alibi dIsabelle qui ne peut être à deux endroits à la fois : deux images, deux regards, le ballet étant perçu à travers la vision subjective d’Isabelle et le meurtre celle du tueur.
Par la suite, le jeu pour De Palma va consister à remettre en doute, de par l’état second d’Isabelle à cause de ses médicaments, cette première appréciation peut être fausse ou en tous cas erronée, les preuves s’accumulent contre Isabelle mais la concordance de son témoignage déjoue sa culpabilité apparente. Et alors que la business-woman est prise dans un écheveau complexe de perceptions biaisées où l’on se réveille d’un rêve pour en poursuivre un autre. La succession de faux rêves et de raccords dans le mouvement entre deux espaces-temps renvoyant à l’époustouflant enchevêtrement de réalités perturbant et fragilisant la santé mentale de Mina dans Perfect Blue de Satoshi Kon. La boucle étant bouclée puisque ce premier long du regretté réalisateur japonais était fortement influencé par Argento et surtout Hitchcock (auquel De Palma voue un certain engouement).
Il faudra l’adjonction d’un troisième regard, soit littéralement un troisième œil, celui de Dani, pour démêler ce maelstrom sensitif et onirique. Et encore, ce ne sera que partiellement car un doute persiste à s’insinuer même lorsque cette troisième protagoniste s’installe dans le cadre, prenant incidemment la place de Christine disparue. D’ailleurs, dans le dernier quart d’heure, De Palma rejoue ainsi une séquence du début de métrage où devant un ordinateur portable Isabelle et sa chef de département regardait une vidéo publicitaire mais cette fois-ci Isabelle se tient face à l’écran en lieu et place (et dans une posture similaire) de Christine, offrant une perverse symétrie entre ces deux couples, d’autant qu’Isabelle, après s’être amouraché de Christine est elle-même devenue l’objet de l’amour d’une autre. Et dans les deux cas, c’est l’être épris qui va souffrir de l’indifférence de l’autre, voire même de son humiliation.
A ce propos, on peut envisager Passion comme une forme de remake de Carrie. Isabelle, comme la jeune fille introvertie, subit une humiliation publique (un montage vidéo de Christine sur les pétages de plombs de ses collaborateurs filmés par les caméras de vidéo-surveillance met en vedette celui de sa partenaire), les flots de rires se déversant sur elle comme le baquet de sang sur la lycéenne lors du bal de fin d’année qui déclenchait son ire, son basculement dans la folie homicide.
Parmi les influences du cinéma depalmien, Hitchcock est une évidence ressassée à l’envi au gré des nombreuses exégèses dont l’œuvre du cinéaste a fait l’objet mais si on retrouve certains motifs bien connus du maître du suspense, ils sont issus ici de la propre interprétation et appropriation qu’en fait De Palma. Autrement dit, celui que De Palma cite le plus avec Passion est lui-même. Certains pourront en conclure que c’est l’ultime signe de la perclusion de son cinéma, d’un assèchement en forme de voie sans issue mais il faut plus sûrement l’envisager comme une variation ludique, une reconfiguration esthétique s’adaptant aux tropes contemporains où la jouissance ne provient plus de l’observation de l’autre et des plaisirs auxquels il s’adonne (ou des souffrances qu’on lui inflige) mais de la contemplation de soi.
Dans ses jeux sexuels déviants, Christine fait parfois porter à ses partenaires un masque blanc moulé selon ses propres traits de visage de sorte qu’elle a l’impression qu’elle baise avec elle-même, sorte de version pervertie de The Shape du Halloween de Carpenter.
Effectivement, on peut reprocher au film sa froideur, sa quasi absence de stimuli ou d’excitation sexuelle. Mais Passion n’est pas un thriller sulfureux tendance Basic Instinct du pauvre. Le plaisir éprouvé provient exclusivement de l’admiration de son reflet, cette image que l’on renvoie et qui avec les moyens technologiques modernes peut désormais être captée, conservée, revisionnée et reproduite à satiété. C’est ainsi qu’il faut envisager le fait que Christine façonne Isabelle à son image, par l’offrande d’une écharpe d’abord, ou l’incitation à acheter des escarpins ensuite. On observe également que l’autre décalque la façon de se maquiller de l’une et de plus en plus, adopte ses attitudes, son comportement. C’est également une illustration de l’emprise, de la domination de Christine sur Isabelle (et que cette dernière ne cherche même pas à neutraliser tant elle est admirative) qu’elle transforme en son double brun, un pas de plus vers cette jouissance du soi. A ce titre, l’affiche du film, et maintenant la jaquette, annonce la couleur avec ces deux profils en vis-à-vis qu’il est difficile de distinguer.
Cela en vient à contaminer Isabelle qui sort avec le boy-friend de sa patronne et n’hésite pas à se photographier avec son portable en sa compagnie au cours d’un dîner au restaurant ou plus tard de se laisser filmer pendant leurs ébats.
L’image que l’on renvoie, que l’on donne à voir est véritablement au cœur du récit, son enjeu intrinsèque puisque c’est sa manipulation qui donnera du pouvoir aux personnages sachant la manier. Et donc sera le catalyseur d’un plaisir narcissique. Ce dernier point est particulièrement évident lorsque Isabelle montre à une assistance composée des pontes de l’agence, la séquence qu’elle a tourné pour illustrer la campagne de pub d’un smartphone. Pour ce faire, elle glisse le produit dans la poche arrière du jean de son assistante, Dani, laissant dépasser l’objectif afin de filmer les réactions des quidam en train de mater les fesses de la jeune femme à son passage. Le roulement du beau postérieur attire l’œil et c’est la potentialité d’être filmé, d’être soi-même observé (être son propre voyeur) qui génère les réactions enregistrées. Un smartphone présenté en début de séquence et qui n’apparaîtra plus par la suite, ce mini-métrage ayant essentiellement pour fonction de vendre la qualité des images ainsi capturées et le plaisir que l’on en retire. Une séquence flirtant superbement avec la vulgarité (comme a toujours si bien su le faire De Palma) d’autant que le ton employé par Isabelle apparaissant au début pour présenter l’objet et surtout faire l’article de sa jolie complice puis les images générées par son dispositif font ainsi penser au préambule d’une scène de film porno que l’on imagine se poursuivre hors-champ. Après tout, De Palma, par l’intermédiaire d’Isabelle, en nous faisant suivre le derrière de Dani, nous donne à voir un film de cul…
Cette vulgarité que se dégage assez tôt, la neutralité des premiers plans, certains dialogues et compositions de cadre qui sonnent faux sont inhérents au milieu publicitaire, ce monde de faux-semblants dans lequel nous plonge d’emblée le réalisateur afin d’accentuer les effets de ses manipulations. De Palma ne procède pas à une critique de ce milieu mais joue avec ses composantes pour former un récit à la progression en spirale où Isabelle et le spectateur sont délicieusement déboussolés. Un film ludique en forme de jeu sur les apparences et la capacité de l’homme à se berner de ses propres illusions et qui exprime avec délectation la passion toujours intacte de De Palma pour les images et ce qu’elles induisent de troubles et de mensonges.
Nicolas Zugasti
Passion est édité par ARP Sélection et distribué par Universal StudioCanal Vidéo et disponible en Blu-ray et DVD depuis le 18 juin 2013
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: A.I., ADN, affiche, animatronique, artifices, attaque, Avatar, brachiosaure, CGI, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, Denis Muren, DVD, Hollywood, Hook, Il Faut sauver le soldat Ryan, illusions, impressionnant, James Cameron, Janusz Kaminski, John Williams, La Guerre des mondes, Le Terminal, Minority Report, Munich, nazi, Phil Tippett, Predator, révolution, Rencontres du troisième type, responsabilisation père, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, sorties, sorties ciné, Stan Winston, Stanley Kubrick, T-Rex, Tintin, Titanic, tournant, tricératops, vélociraptors, versus.com, versusmag.fr, vingt ans
Comme pour la ressortie de Titanic en 2012, la conversion en 3D de Jurassic Park est l’occasion de redécouvrir le film avec un émerveillement intact voire même renforcé par la magnificence conférée par la stéréoscopie ajoutée. Preuve une fois encore que l’outil technologique n’est rien sans le regard acéré d’un cinéaste, Spielberg comme son confrère James Cameron dont la vision englobe déjà fondamentalement une construction du cadre en termes tridimensionnels.
Mais outre le pouvoir de sidération toujours aussi prégnant conféré par la mise en scène (la découverte inaugurale d’un brachiosaure paissant dans la plaine est tout autant stupéfiante, l’attaque du T-rex contre les jeeps stoppées à cause de la panne de courant durant une tempête tropicale demeure un grand moment de trouille pure), il s’avère que Jurassic Park peut sans doute être considéré comme le film charnière de l’œuvre de Spielberg (et avec La Liste de Schindler suivant de près, on peut étendre l’affirmation à l’année de leurs sorties, 1993, toute entière) puisque c’est avec ce métrage que le génial réalisateur a profondément modifié l’ADN du cinéma comme du sien propre.
La crédibilité conférée à l’emploi des C.G.I pour recréer les dinosaures à ouvert la voie vers un champ des possibles où tout est désormais concevable. L’incorporation de ces créatures numériques (merci I.L.M et Denis Muren) et celles en animatroniques (conçues par Stan Winston et son équipe et animées en go-motion par Phil Tippett) était bluffante de véracité il y a vingt ans et l’est tout autant maintenant. Une authenticité qui ravivera la flamme des plus fous espoirs de Kubrick et Cameron qui à la vision du monstrueux film de Spielberg entrevoieront enfin la concrétisation de leurs rêves, A.I pour le génie solitaire (et que prendra en charge Spielberg en guise d’hommage posthume) et Avatar pour l’ingénieur touche à tout. Plus généralement, Jurassic Park convertira l’industrie du film aux possibilités infinies offertes par de tels effets numériques (pourtant en portion congrue dans le film mais tellement bluffants…) qui se propageront comme un feu de poudre. Mais encore faut-il, pour que le résultat soit sinon mémorable, du moins qu’il tienne la route, qu’ils ne supplantent pas la vision du metteur en scène. Autrement dit, que ce nouvel outil perfectionné ne devienne pas une fin en soi (ce qui est malheureusement trop souvent le cas).
C’est d’ailleurs peu ou proue le discours tenu en filigrane par Spielberg dans son film, une science sans conscience pouvant bien vite échapper à tout contrôle et engendrer le chaos théorisé et prophétisé par le docteur Ian Malcolm (inoubliable Jeff Goldblum). Ainsi, s’il est très enthousiaste, le réalisateur se montre aussi très critique envers ce nouveau genre d’artifices. Le parc jurassique peut d’ailleurs être tout aussi bien être assimilé à une mise en abyme des spectateurs incrédules retournés avec fracas par un spectacle aussi saisissant que celle d’une Hollywood découvrant d’incroyables potentialités. Tout en conservant la maîtrise de son récit, le réalisateur fait de chaque partie du parc où s’ébattent et se battent les dinos autant de grandioses bandes démo. Un Spielberg ici particulièrement facétieux puisqu’il ironisera sur la propension de l’industrie du film à raisonner rapidement en termes financiers et marketing (les produits dérivés intégrés au métrage puisqu’il y sont montrés) en faisant en sorte que leur figuration filmique, l’avocat en assurances, se fasse boulotter par le T-Rex dans une position grotesque (assis sur la cuvette des toilettes dans lesquelles il s’est réfugié).
Jurassic Park est tout autant un tournant dans l’œuvre de Spielberg. Non seulement d’un point de vue esthétique puisque Januz Kaminski deviendra le directeur photo attitré dès le film suivant, La Liste de Schindler, mais également narrativement et thématiquement. Désormais la plongée dans le merveilleux n’est plus aussi aisée et ne préserve plus d’une réalité mortifère. Le raté mais intéressant Hook l’année d’avant en étant un prémisse (Peter Pan adulte tente un retour peu concluant dans le monde imaginaire). Et à partir de la découverte du monde fabuleux recréé par Hammond/Spielberg (l’apparition des brontosaures), tout va dérailler. Ainsi, le recours aux artifices pour échapper à une réalité morne ou traumatisante en produisant du rêve ne doit pas être exempte d’un certain contrôle si on veut éviter de se perdre totalement dans l’illusion.
Depuis Jurassic Park, l’oeuvre du réalisateur tend à déchirer le voile des illusions pour se confronter frontalement à l’horreur de la réalité. A.I, La Guerre des mondes, Minority Report, Munich, Cheval de guerre, Lincoln, Il Faut sauver le soldat Ryan, contiennent à un moment ou à un autre – quand ils ne sont pas des immersions directes et totales dans un réel violent – une séquence où le héros ou un protagoniste positif voit son monde basculer, l’idéal se fendiller. Une image saisissante et parfaitement signifiante de War Horse étant ce plan voyant une gamine passer du versant bucolique d’une colline en compagnie de son grand-père à l’autre côté où l’armée a pris possession des lieux (exemple plus récent, la confrontation du fils de Lincoln avec l’horreur de la guerre dans la magistrale séquence de la fosse des corps démembrés). Renvoyant ainsi à une tentative plus ancienne d’instaurer une certaine gravité avec en 1986 le remarquable Empire du soleil.
Pour autant, la fantaisie n’est pas totalement évacuée puisque c’est elle qui permet à la communauté dans l’ombre de la zone de transit du Terminal de rester soudée, de se constituer, de résister et permettre la survivance de Viktor Navorski. Ou encore dans A.I où les illusions, les artifices sont bien ancrés dans la réalité, ces androïdes se révélant même plus humains que les hommes. Des êtres artificiels à l’aube de supplanter l’humanité. Et pourtant, l’illusion est toujours nécessaire puisque s’en est une qui apaisera in fine le robot David Swinton.De même dans Cheval de guerre, pour traverser l’horreur, il faut pouvoir s’accrocher à de puissants symboles capable de faire ré-émerger le merveilleux (la marque sur le museau renvoyant le cheval à la figuration d’une licorne).
Tintin (et les futures suites) est le dernier îlot totalement fantasmagorique (même si le destin de Haddock est une puissante tragédie) et surligne par contraste le grand pessimisme, la noirceur infusant désormais le cinéma de Spielberg. A l’époque, et encore maintenant vingt plus tard, certains se sont gaussés du grand écart entre le pur divertissement proposé par le roller coaster Jurassic Park et l’émergence quelques mois plus tard du sérieux et grave La Liste de Schindler. Mais plus qu’une tendance à la schizophrénie artistique, l’enchaînement des deux films est une évolution logique, le sentiment d’horreur et de stupéfaction nous étreignant à la vision de La Liste de Schindler étant préparé par la conclusion de Jurassic Park. Les monstres ont pris le contrôle et le retour en hélicoptère des survivants mal en point laisse transparaître un apaisement apparent masquant le traumatisme des épreuves endurées. Ils ne sont pas dans l’état catatonique de l’invincible major Dutch à la fin de Predator mais on sent bien que leur aventure les a profondément marqués. Rien de comparable avec les camps de la mort nazis mais l’humeur maussade de la fin de Jurassic Park se voit prolongée et décuplée avec La Liste de Schindler.
Et depuis cette première incursion dans le monde d’Hammond, Spielberg fait preuve d’une mélancolie appuyée puisque la réunion de la famille est illusoire ou sinon un réconfort éphémère.
Les héros spielbergien sont toujours animés par la volonté d’accomplir un retour au foyer mais il ne s’accompagne pas forcément d’une reconstruction de la cellule familiale (Ray Ferrier dans La Guerre des mondes en est un exemple patent, sans doute le plus probant). Cependant, depuis Cheval de guerre, il semble encore évoluer puisque Albert le jeune fermier retournera dans la ferme familiale avec son cheval Joey rejoindre père et mère mais cela n’en fait pas une conclusion béate de joie puisque ce retour s’effectue sur fond de coucher de soleil rougeoyant, come si l’arrière-plan était en flammes, annonçant des jours pas forcément réjouissants. Avec Les Aventures de Tintin, il poursuit sur cette voie puisque le journaliste/détective solitaire va aider le capitaine Haddock à se réconcilier avec ses racines et constituer avec lui un duo de frères d’armes, du moins d’aventures. Et puis dernièrement, il ya Lincoln, père de la nation, figure paternelle ultime. La reconstruction du foyer, national, cette fois, passe par la fin du conflit fratricide et l’adoption de l’amendement instituant que les frères noirs en font partie.
Ainsi, depuis Jurassic Park, on assiste à une responsabilisation du père. Figure invoquée mais absente dans les films précédents, désormais plus présent et attentionné, mu par la volonté de se racheter. Le docteur Grant est présenté comme réfractaire à l’idée d’avoir des enfants avec sa compagne et collègue de fouille, le docteur Ellie Satler, particulièrement maladroit, voire même envisagé comme un croquemitaine lorsqu’il explique de manière effrayante (toute griffe de raptor fossilisée dehors) à un gamin la façon de tuer des vélociraptors.
Au contact des petits-enfants de Hammond, il va peu à peu s’ouvrir, se sensibiliser à cette forme de vie totalement inconnue pour lui. Le danger (la confrontation terrifiante avec le T-Rex, puis la traversée du parc pour retourner en lieu sûr dans le complexe) va révéler des capacités d’action et de protection insoupçonnées, tout en lui faisant prendre conscience de son empathie pour ces gosses.
La figure paternelle sera dès lors plus présente, plus concernée, véritablement impliquée (Tom Cruise dans La Guerre des mondes et Minority Report, le père de substitution Tom Hanks dans Attrape-moi si tu peux, engendrent de puissantes répercussions émotionnelles. L’un des enjeux fondamentaux de Munich réside ainsi dans la manière d’envisager ce rôle, Avner (Eric Bana), lui-même père en construction puisque sa femme a accouché depuis peu, étant tiraillé entre deux conceptions ambigües, l’homme qui les oriente lui et son groupe vengeur vers les cibles à abattre et « Papa » (Michael Lonsdale) l’incitant à rejoindre sa « famille » en poursuivant et accentuant une voie mortifère. Cette sur-responsabilisation (tuer pour venger ses compatriotes, ses « frères » israéliens) l’entraînant dans un engrenage de violence menant à la perdition morale. Un chemin emprunté par Ray Ferrier par nécessité absolue (la séquence de la cave).
Métaphoriquement, les pères post-Jurassic Park sont aussi aveugles que ne l’était celui irresponsable de Rencontres du troisième type par les lumières extra-terrestres. Pour retrouver sa clairvoyance, celui de Minority Report devra littéralement perdre la vue avant de changer de regard. Toutes ces épreuves étant nécessaires pour parvenir à l’évolution incarnée par les figures paternelles de Cheval de guerre et Lincoln, pères idéalisés mais pas forcément idéaux puisque demeure en ce dernier une certaine part d’ombre avec laquelle il doit s’accommoder pour accomplir l’action politique la plus juste, la plus lumineuse (le jeu de clair-obscur accompagnant la mise en scène du personnage de président attestant de cette dualité).
En vingt ans, Spielberg est donc passé du chaos à un certain ordre, voire apaisement, sans pour autant occulter les difficultés inhérentes à surmonter. A l’époque déjà, Jurassic Park avait démontré que le réalisateur s’était détaché du trait de personnalité personnifié par Hammond. Et si l’on a pu craindre avec Le Monde perdu en 1997 qu’il ne s’enferme réellement dans son cirque de puces, il n’en a rien été, Spielberg décloisonnant son univers et libérant sa mise en scène où plus que jamais ses rêves côtoient notre réalité.
Nicolas Zugasti
Jurassic Park 3D est ressorti en salles le 1er mai 2013
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C’est peu dire que le cinéma de Danny Boyle a, depuis ses Petits meurtres entre amis, divisé critiques et public, certains ne voyant en lui qu’un petit malin, un roublard superficiel, un clippeur à tendance publicitaire (à ceux qui ne voient en 127 Heures qu’un long spot pour Décathlon, nous conseillons d’aller de temps en temps au cinéma car ils regardent trop la télé). Et son dernier film Trance ne va pas inverser la tendance, on peut même craindre qu’il n’en valide définitivement ce jugement péremptoire tant le réalisateur anglais multiplie les fausses pistes à coup de rêves se mêlant à la réalité, le tout parasité par des flashbacks, dans une colorimétrie renvoyant aux gialli les plus baroques pour illustrer un récit retors à souhait. Si effectivement on peut demeurer insensible voire circonspect devant son esthétique, lui reprocher d’en faire trop dans ses derniers actes (une débauche excessive comme point d’orgue d’un développement bouillonnant) mais il est indéniable qu’il a du style. Et surtout, quelque soit le genre auquel il s’attaque, ce qui importe c’est l’humain, comment surmonter sa détresse physique autant que morale, comment se dépasser pour atteindre son objectif. Quitte parfois à y laisser sa peau. Avec Trance, sous prétexte de vol de tableau, de gangsters, de séances d’hypnose et d’indistinction entre réalité et fantasmes, il ne sera question une fois de plus que de ça. Le dispositif esthétique labyrinthique superbement élaboré (d’aucun le trouveront trop touffu voire inutilement complexe) n’est pas de l’esbroufe visuelle mais sert admirablement le propos du cinéaste.
Simon (James McAvoy) est un commissaire priseur qui lors de la vente aux enchères du tableau Le Vol des sorcières de Franciso Goya va tenter de déjouer le vol de cette inestimable toile mais endurera un violent coup sur le crâne administré par le leader du gang de braqueurs, Franck (Vincent Cassel). Persuadé d’avoir réussi son coup, ce dernier sera plus que surpris en ouvrant le sac de protection du tableau qu’il ne subsiste qu’un cadre vide. Et sera encore plus décontenancé lorsqu’il s’avère que Simon, à cause du coup reçu, ne se rappelle pas ce qu’il en a fait. Ils vont donc avoir recours aux services d’une hypnothérapeute, Elisabeth (la magnifique Rosario Dawson) qui devra percer sa psyché perturbée pour en extraire l’information recherchée. Et ce qui avait débuté come un caper-movie détonant va progressivement, à partir de l’intervention du docteur Lamb, basculer dans un récit épousant les circonvolutions de l’esprit de Simon où la paranoïa le dispute à l’obsession et la peur. Une exploration de ces méandres renvoyant aux films Memento et Inception de Christopher Nolan et où le spectateur, comme Simon, est balloté entre séquences de transes et souvenirs jusqu’à l’indifférenciation avec la réalité. Si l’on est loin du vertige sensitif de Passion de De Palma ou des films de Satoshi Kon, quelques effets grossiers (plans obliques, multiplication des reflets ou des surfaces réfléchissantes) trahissant l’irréalité ou le caractère psychanalytique des images que Boyle nous assène, le résultat est vraiment enthousiasmant. Notamment parce qu’en jouant avec les ellipses et la reconnaissance de certains signes récurrents, le réalisateur accentue la confusion en la reportant non pas seulement aux images en train d’être vues mais également à celles qui ont précédé.
L’auditoire est d’autant plus réceptif que le métrage nous cueille par le calme et la pondération de Simon s’adressant à nous face caméra pour nous conter par le menu en quoi consiste son travail et la procédure mise en place pour mettre les œuvres d’art en sûreté en cas d’incident. De par le rythme langoureux des paroles proférées, cette entrée en matière semble préparer aux séances dirigées par Elisabeth qui vont prendre de plus en plus d’importance jusqu’à contaminer le récit, le personnage interprété par Rosario Dawson devenant progressivement le centre d’attention et de convergence des différents fils narratifs tissés. D’ailleurs, chacun des trois personnages principaux verra son importance dédoublée au gré des variations d’intensité de leurs relations et l’évolution de leurs caractères au départ archétypaux et devenant de plus en plus ambivalents. Et si Elisabeth en vient à tirer la carte de la séduction et qu’elle est le seul protagoniste à avoir droit à un plan de nudité frontale, elle n’en est pas pour autant réduite à jouer les utilités ou l’objet sexuel convoité par Franck et Simon. Rien de misogyne, seulement une correspondance avec les nus peints à travers les âges.
De plus, le rapprochement du film de Boyle avec Goya ne se fait pas uniquement sur le simple objet d’une de ses plus célèbres œuvres.
Lorsqu’il peint le tableau Le Vol des sorcières en 1798, Goya représente une métaphore de l’ignorance (l’homme se couvrant la tête) et la connaissance (l’homme transporté dans la lumière par les trois « sorcières »). Par le biais du personnage de Simon et tout ce qu’il lui tombe dessus, Boyle en offre une illustration saisissante puisque si le commissaire priseur amnésique désire ardemment se souvenir, un blocage inconscient (formalisé par un son ou une image de lui tapant sur une vitre comme pour attirer l’attention ou mettre en garde) l’empêche de finaliser le déblocage, ce qui le maintient dans la confusion et le brouillard de l’ignorance. Goya qui relève du mouvement dit du romantisme noir et auquel le film de Boyle ne se réfère pas seulement par le terme évocateur auquel son récit peut être rattaché. En effet, ce mouvement littéraire et artistique mis en évidence dans les années trente par l’historien de l’art italien Mario Praz (mouvement faisant actuellement l’objet d’une exposition au musée d’Orsay jusqu’au 09 juin et intitulée « L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst ») révèle la part d’ombre et d’irrationnel qui se dissimulait sous l’apparent triomphe de la philosophie des Lumières. C’est exactement ce que va mettre en scène le réalisateur de Sunshine car l’action de l’hypnothérapeute censée au départ faire la lumière sur les évènements au moment du vol de la toile va mettre à jour la violence, la noirceur et la duplicité dont chacun des trois protagonistes sont à la fois les instigateurs et les victimes. Des rapports de force fluctuants qui font tout l’attrait et l’intérêt de ce film et où Boyle nous entraîne avec brio dans les tréfonds de l’âme humaine. Pour en sortir expurgé, purifié ? Rien n’est moins sûr…
Nicolas Zugasti
Trance est sorti en salles le 08 mai 2013
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L’adaptation du roman de David Mitchell, Cartographie des nuages, narrant six histoires dans autant de temporalités différentes qui pourtant trouveront de nombreux points de connexion était une sacrée gageure. Un défi à la mesure du génie des Wachowski et de Tom Tykwer et superbement relevé avec ce tant attendu Cloud Atlas.
Le trio de cinéastes a réalisé une grande œuvre surpassant le roman de Mitchell avec une telle habileté et aisance apparentes que tous leurs choix semblent frappés du sceau de l’évidence (la construction pyramidale du livre est remplacée par un kaléidoscope narratif à la fluidité exemplaire). Pendant près de trois heures, le spectateur en prend plein les mirettes et le cœur. Car, avant de ressasser les motifs et thématiques des Wachowski et de Tykwer pour en goûter toute la saveur, Cloud Atlas s’apprécie comme une expérience sensitive qui transporte littéralement son auditoire grâce à une savante adéquation entre mise en scène et musique, découpage et construction sonore, pour faire d’un montage d’une complexité effarante (de par la diversité des plans provenant d’espace-temps différents) un récit aussi limpide et lyrique que la symphonie en six mouvements du compositeur maudit Frobisher. Si l’exposition de vingt minutes peut décontenancer voire effrayer par sa succession d’histoires n’ayant a priori aucun lien entre elles, la sérénité qui s’en dégage rassure absolument.
All boundaries are conventions
En conclusion du premier volet de la saga Matrix, ainsi parlait Néo : « Je leur ferai voir un monde sans vous, un monde sans lois ni contrôle, sans limites ni frontières, un monde où tout est possible ». Ce que l’on pouvait prendre de prime abord comme l’expression d’une revanche basique sur l’oppresseur machinique sera développé dans les deux opus suivant, Reloaded et Revolutions ainsi que Speed Racer en étapes sidérantes vers un dépassement puis un accomplissement (voir au-delà des limites connues et admises, se libérer des dogmes empesant l’Humanité, parvenir à la transcendance par le biais d’une pensée philosophique ou d’un Art capable de reconfigurer le monde…) pour atteindre une forme d’apothéose avec Cloud Atlas. Mais ce film n’est pas uniquement une sorte d’achèvement dans l’œuvre des Wachowski puisque celle de Tom Tykwer est également englobée. Ce dernier n’était donc pas impliqué seulement pour faire le nombre et les aider au mieux à se dépatouiller d’une intrigue foisonnante puisque Cartographie des nuages entre clairement en résonance avec le propre cinéma de l’allemand, le connectant en outre de manière étonnante et pourtant si évidente avec celui du duo frère et sœur de Chicago.
Et pour discourir sur cette abolition des frontières, il n’y a pas meilleure illustration et démonstration que cet immense récit comprenant six histoires qui bien que provenant d’espace-temps distincts se répondent. La mise en scène nous fait passer d’un genre à l’autre (romance épistolaire entre le compositeur Frobisher et son amant Sixsmith, l’enquête journalistique dangereuse menée dans les années 70 par Luisa Rey, la science-fiction avec la course effrénée, dans le Néo-Séoul de 2144, de Somni-451 vers l’émancipation, comédie débridée et outrancière dans une maison de retraite, le genre post-apocalyptique, odyssée sur un négrier) par un objet décliné sous diverses formes, un geste, la continuité d’un mouvement physique ou de caméra, la suggestion d’une image mentale dans une histoire et dont la représentation survient dans la suivante ou l’incarnation de plusieurs personnages par un même acteur. Mais il serait plus juste de parler de variations d’un même personnage et ce, même si le procédé se joue des ethnies et des genres masculin et féminin (Halle Berry en aristocrate blanche ou en homme, ça ne choque pas). Car au-delà des performances ahurissantes des acteurs servant le propos – pour exemple, Hugo Weawing grimé en infirmière réussit à être aussi désopilant que parfaitement inquiétant et livre une interprétation complètement en phase avec le caractère grotesque assumé du segment qu’il anime – et du plaisir ludique procuré en les reconnaissant parfois derrière leurs « masques », cette redistribution permanente des rôles définit à l’écran le caractère transgenre du film et soutient l’idée de métempsychose (migration des âmes après la mort vers un nouveau corps) déjà en filigrane dans le livre mais ici porté à un paroxysme sidérant.
Les Wachowski et Tykwer ne font pas qu’emprunter ainsi la voie de l’Eternel Retour de Nietzsche pour le porter à une incandescence romantique (des amoureux dans une vie se retrouveront dans une autre) mais en multiplient les potentialités, ne se limitant plus à une répétition maudite et souscrivant à l’idée d’un éveil possible. Ce n’est pas forcément le cas de tous les personnages puisque ceux de Hugh Grant régressent avec le temps pour le montrer en chef cannibale dans le monde post-apocalyptique de Zachr’y ou ceux de Hugo Weawing demeurent d’une malfaisance constante et plus symboliquement personnifient des versions différentes d’un Ordre immuable à préserver. L’agent Smith poursuivant Néo dans Matrix en étant l’interprétation machinique.
Pour les autres, il s’agit d’une évolution en six étapes, de plus ou moins forte intensité selon le rôle joué par le personnage considéré au sein d’un des six fragments du récit, qui doit conduire à l’Eveil puis un Accomplissement. Que l’on retrouve autant dans la prise de conscience politique d’Adam Ewing qui, en 1849, de retour auprès de sa bien-aimée décide de militer pour l’abolition de l’esclavage ou Somni-451 prenant conscience de la nature éphémère et consommable conférée à elle et ses congénères par cette société destructrice de 2144 (deux histoires d’ailleurs intimement liées). Autrement dit, une réitération du parcours de Néo qui rappelons-le était la sixième incarnation de l’Elu évoluant dans une version idoine de la matrice. Notons de plus que le deuxième film de Tom Tykwer, Les Rêveurs (1993) construit un réseau élaboré de relations articulé autour de six personnages principaux. Mais le cinéaste allemand aborde aussi de front la notion de l’Eternel Retour avec bien évidemment le film qui l’a fait émerger aux yeux du grand public (d’accord, au moins les cinéphiles), Cours Lola, cours (1998) puisque après un échec pour aider son petit ami, Lola a la possibilité de retenter sa chance une deuxième puis une troisième fois. Le temps n’est plus défini par une ligne continue mais est cyclique et pour s’en sortir il faudra parvenir à tracer des trajectoires capables de briser cette forme repliée sur elle-même.
Avec minutie et passion, les trois réalisateurs parviennent donc à tisser un réseau de correspondances entre les segments, paraissant dissonant sur le papier, mais également entre les œuvres des Wachowski et avec celle de Tykwer. Ainsi, tout n’est pas seulement lié intra mais aussi extra-diégétiquement. « Everything is connected », l’accroche de l’affiche ne ment pas.
Avec un grand A
Pour parvenir à cette unité, aboutir à un transcendatalisme cher à Ralph Waldo Emerson, Cloud Atlas s’appuie sur un autre concept de ce penseur qui influença, entre autres, Nietzsche, celui d’Âme Supérieure. Dans le film, elle n’a pas une forme définie mais s’incarne dans six personnages différents joués par autant d’acteurs, de Jim Sturgess à Tom Hanks en passant par Doona Bae ou encore Halle Berry. Nous sommes alors les témoins de l’éveil progressif de cette Âme Universelle traversant le métrage telle une comète, d’ailleurs la forme de la marque que ses six figurations possèdent sur une partie de leur corps (dos, cou, front…). Tour de force remarquable, nous parvenons à ressentir la présence de cette Ame sans que son signe distinctif soit révélé immédiatement, ceci grâce à un découpage et une narration ciselée.
Et qu’est-ce qui transcende cette Âme, qui lui permet de dépasser son incomplétude ? Tout simplement l’amour. Soit plus précisément dans ce cas, l’Amour Supérieur ou Universel. Cloud Atlas formule ainsi l’amour sincère d’une autre personne comme condition pour l’épanouissement personnel (pas un hasard si une séquence clé se déroule dans une station de communication dont le déploiement des panneaux renvoie à une fleur de lotus). Et c’est sans doute dans l’expression de ce grand sentiment que l’on peut distinguer l’immense apport de Tykwer. Les Wachowski sont brillants et s’ils parviennent à nous faire vibrer intellectuellement et sensitivement avec leurs films, nous sommes très peu transportés par l’émotion. Or, le cinéma de Tykwer se définit par l’Amour comme concept régissant son univers. N’est-ce pas l’amour infini de Lola pour son compagnon qui lui permet de renouveler sa tentative pour briser le cycle du destin ?
Ici, l’amour est envisagé comme condition à l’émancipation du cycle d’évolution refermé sur lui-même. Un enfermement mythologique que seul l’amour peut donc anéantir et que symbolise de manière poétique et significative le rêve de Frobisher où lui et Sixsmith détruisent de multiples objets en porcelaine dont la représentation de la statue de Saint-George tuant le dragon (l’Ouroboros ?) trônant chez Vyvyan Ayrs, le compositeur autrichien chez qui le jeune artiste réside.
Cloud Atlas s’avère en outre être un étonnant écho à Bound, la première réalisation des Wachos, qui est également une histoire d’amour qui ne pourra être pleinement vécue qu’en se défaisant de contingences entravantes. Décidemment, oui, tout est lié.
Symphonie à six voies
Ce qui est particulièrement admirable est que l’acte d’accomplissement concerne également les différentes diégèses.
La marque de la comète désigne ceux qui ont une prédisposition à dépasser leur condition, à se transcender, à s’éveiller… Elle désigne plus une Ame supérieure, une Entité, une Idée (ou autre) qui s’incarne sous différentes formes. Il n’y a donc aucun souci à ce que deux de ses incarnations (Cavendish et Luisa Rey) soient potentiellement nées à la même époque. Ce n’est pas vraiment une question de réincarnation d’une seule et même âme qui passerait d’un corps à un autre après chaque mort. Car la transmission, le passage de cette Ame universelle s’effectue par le biais d’un récit que le personnage "marqué" suivant s’approprie : le journal de bord d’Ewing dont la moitié lue par Frobisher l’inspire pour sa symphonie, les lettre du compositeur à son amant Sixsmith récupérées par Luisa Rey qui en prend connaissance, le propre récit de son enquête sera publié par l’éditeur Cavendish, dont les mésaventures donneront lieu à un livre qui sera adapté en film avec Tom Hanks dans son rôle, film qui inspirera Sonmi, etc.
Successivement, une histoire est intégrée dans la suivante par son devenir d’œuvre littéraire, de fiction ou d’art, prenant alors une valeur testamentaire. Chaque récit ainsi incorporé nourrira la trame générale en formalisant des échos de vies antérieures qui participeront alors à l’éveil et l’accomplissement progressifs. Différentes voies empruntées n’en formeront plus qu’une.
Cette union d’éléments esthétiques, thématiques et narratifs disparates se voyant formidablement agencée par la symphonie Cloud Atlas sextet composée par Frobisher et à laquelle la mise en scène emprunte la musicalité. On peut même parler de fusion entre film et musique tant les protagonistes, par leurs actions individuelles influençant un récit dépassant la somme de ses fragments, se comportent comme des notes, voire des mélodies, dont la réunion composera un grand tout harmonieux. Cette imbrication visuelle et sonore est d’autant plus prégnante que le développement de cette symphonie s’effectue selon le rythme des séquences, comme si chaque image correspondait à un son, puisqu’elle ne sera complète qu’une fois ce grand récit proche de son terme. Autrement dit, alors que jusqu’à présent on entendait à intervalles réguliers des morceaux de cette symphonie inachevée, elle retentira dans toute sa puissance une fois le chemin des âmes errantes vers la plénitude accompli. Là encore, il faut souligner l’apport de Tykwer à l’harmonieuse collaboration avec Andy et Lana Wachowski puisque c’est lui, aidé de ses collaborateurs habituels Reinhold Heil et Johnny Klimek, qui signe la bande-originale du film. L’allemand qui aura contribué à améliorer la manière de travailler des deux américains en les initiant à sa méthode de réalisation consistant à écouter sur le plateau la musique qui orchestrera le film, leur donnant ainsi accès à une nouvelle source d’inspiration qui favorisera leur mise en scène et le jeu des acteurs.
L’Art comme échappatoire, comme moyen d’expérimenter le monde, de parvenir à développer son propre potentiel, d’atteindre une forme d’extase, constituait déjà les enjeux esthétiques et sensitifs de Speed Racer et revêt avec Cloud Atlas une forme tout aussi pertinente et élaborée par le biais de cette symphonie mais également en instituant le récit oral comme principe de transmission d’une expérience édifiante puisque cet immense récit que constitue Cloud Atlas est conté par Zachr’y à une assemblée de gamins réunie autour d’un feu.
Illustrant ainsi ce que rapporte cet extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche : « L’artiste tragique, que nous communique-t-il de lui-même ? N’affirme-t-il pas précisément, l’absence de crainte devant ce qui est terrible et incertain ? La bravoure et la liberté du sentiment devant un ennemi puissant, devant un revers sublime, devant un problème qui éveille l’épouvante, – c’est cet état victorieux que l’artiste tragique choisit et glorifie. ».
Enfin, Cloud Atlas formalise dans sa structure ce que le monteur Walter Murch nomme « la poésie du saut » (théorie développée par le poète-essayiste féru de mythologie et du travail de Jung, Robert Bly, où la poésie grâce à divers figures stylistiques et leur agencement permet de « sauter » du conscient à l’inconscient), « ces connections parfois surréalistes ou subliminales qui révèlent un lien surprenant entre des éléments étrangers ».
Avec Cloud Atlas, les Wachowski ont ouvert notre horizon à tous les niveaux – le film s’ouvre et se conclut sur un plan similaire nous montrant un ciel étoilé – et ils semblent bien décidés à nous propulser plus profondément vers le firmament via une extraordinaire ascension, puisque le titre de leur prochain film déjà annoncé est Jupiter Ascending (l’histoire de la reine de l’Univers voulant tuer une représentante de la race humaine du nom de Jupiter, car possédant le même patrimoine génétique, elle serait une menace à son immortalité). Même le ciel ne semble avoir pour eux aucune limite.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce :
Premier trailer de près de 6 minutes, durée exceptionnellement longue et qui pourtant en dévoilant finalement très peu sur l’ampleur du récit
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Petit nouveau dans le domaine de l’édition vidéo, Badlands (extension du magazine ciné en ligne 1Kult) signe et soigne son arrivée avec un joli coup éditorial en proposant dans une remarquable édition le moyen-métrage de Lucile Hadzihalilovic, La Bouche de Jean-Pierre. Un film présenté à Cannes en 1996, sorti confidentiellement en salles en 1997 et qui fit surtout parler de lui par le biais des festivals qui le sélectionnèrent.
D’une durée de quarante-huit minutes, le film préfigure le style de la réalisatrice qui éclatera avec le dérangeant Innocence (2004). La Bouche de Jean-Pierre est une œuvre singulière, grinçante qui ne ménage pas ses efforts pour rendre la position du spectateur particulièrement inconfortable face à l’ambiance délétère qui se dégage, l’oppression qui nous étreint et l’horreur qui nous saisit à mesure que la menace prédatrice de Jean-Pierre se fait plus pressante.
La réalisatrice belge est la fidèle collaboratrice de Gaspar Noé. Et si ce dernier s’occupe de la caméra pour le film de sa consœur, ce n’est pas un hasard, les deux cinéastes ne faisant ainsi que poursuivre leur étroite collaboration entamée avec Carne et Seul contre tous, les deux premières œuvres de Noé que Lucile a monté et qui encadrent chronologiquement La Bouche de Jean-Pierre. D’ailleurs, l’univers du film de Lucile Hadzihalilovic est une extension de celui de Noé, certes moins rugueux mais pas moins percutant, tant l’on retrouve des similitudes thématiques, stylistiques, esthétiques. On baigne dans une atmosphère et une France rance, à la xénophobie sourde, où il semble quasiment impossible pour des êtres esseulés, perdus, de s’en sortir qu’en employant des moyens radicaux. Pas d’équarrissage chez Hadzihalilovic mais la voie empruntée par la petite Mimi est tout aussi désespérément violente. Mimi a assisté à la tentative de suicide de sa mère éconduite par son amant (de passage ?) et va être recueillie par la sœur de celle-ci. Une tante qui l’accueille à son domicile et où vit sporadiquement son Jean-Pierre chéri. Un environnement pas vraiment adapté à l’évolution sereine d’une enfant de 11 ans car elle va être parquée dans l’entrée de l’appartement, une couche dans le vestibule dont un rideau tiré figurera le quatrième mur et d’où elle verra dès la première nuit les ébats de Jean-Pierre et sa tante.
Passionné par le cinéma d’horreur italien, Lucile Hadzihalilovic en répercutera les influences chromatiques en jouant l’opposition entre deux couleurs primaires, le jaune et le vert. Mimi est ainsi affublée d’un pull jaune et sera sans cesse entourée, enserrée, par la couleur verte d’objets, de plantes, de la chemise de Jean-Pierre, jusqu’à la teinte que prendront certains plans au plus fort de la pression sur Mimi. Car Jean-Pierre aimerait se montrer plus gentil que la moyenne avec elle. Mais plus qu’un film prenant pour sujet la pédophilie, La Bouche de Jean-Pierre traite surtout de la perte de l’innocence, de la reproductivité des comportements déviants observés. La réalisatrice traduit ainsi par l’image (des plans similaires impliquant la mère ou sa fille semblent se répondre du moins se faire écho) ces moments importants dans la vie de la gamine désormais quasiment livrée à elle-même et au désespoir de ne pas revoir de sitôt sa mère toujours hospitalisée. Pas de mouvements amples ou alambiqués de la caméra mais des choix de cadres et leur composition particulièrement appropriés pour figurer l’enfermement progressif et la dénaturation de la petite fille (aucune échappatoire possible : aucun plan en extérieur et le refuge dans l’appartement du voisin fera long feu). Le travail sur le son est tout aussi primordial pour instiller ce cloisonnement dans la terreur (presque ordinaire vu le lieu d’action) mais c’est définitivement l’usage du scope qui entérine la claustrophobie ambiante. Avec un cadre aussi inhabituellement élargi et par la multiplication des cadres dans le cadre, Lucile Hadzihalilovic nous fait vraiment ressentir intensément cette sensation d’oppression tenaillant Mimi. Avec en point d’orgue la séquence de « séduction » où Jean-Pierre s’approche puis s’assoit auprès de Mimi en train de jouer avec ses poupées sur le canapé. Comme lors de la séquence de viol d’Irréversible, nous voici totalement impuissant. Et même si Hadzihalilovic n’est pas aussi démonstrative, il n’en reste pas moins que la latence avive les spéculations les plus folles et horribles. De ce moment tant redouté mais que nous savions inéluctable, c’est dans le film que l’on commence à entrevoir dans sa tête que réside le pire.
Perturbant, La Bouche de Jean-Pierre l’est assurément mais toujours à propos, toujours à bon escient, avec la ferme intention de secouer son public. Une œuvre qui se faisait rare et que Badlands nous offre enfin à voir.
Longtemps invisible, le film persistera pourtant dans les mémoires cinphiles par sa réputation et les témoignages des passionnés l’ayant visionné et en étant durablement impressionné. Des paroles d’aficionados qui constituent le module « Les amis de Jean-Pierre » où des cinéastes et des critiques livrent leurs impressions et réflexions. Un bonus qui aurait gagné à être plus concis, pour faire la fine bouche, et où parmi les intervenants (Douglas Buck, Nicolas Boukhrief, Stéphane Derdérian, Hélène Cattet et Bruno Forzani le duo responsable du giallesque Amer, etc) Christophe Gans se taille la part du lion avec son acuité réflexive toujours intacte et passionnante. Autre module tout aussi intéressant, « Les Souvenirs de Jean-Pierre » donne la parole aux concepteurs du film, la réalisatrice, Gaspar Noé, le directeur photo Dominique Colin et les acteurs (Sandra Sammartino qui a bien grandi, Denise Schropfer, Michel Trillot) qui reviennent sur l’expérience à tous points de vue qu’a été sa confection. Ultime bonus, Badlands pare cette édition du court-métrage Good Boys Use Condoms commandé par Canal + à l’époque pour figurer au sein d’une collection d’œuvres illustrant une campagne institutionnelle pour l’utilisation du préservatif.
Enfin, est joint sous forme de livret de quarante pages l’intégralité du scénario original dont la lecture très instructive permet de mesurer l’écart avec le produit fini, de voir les légères bifurcations et changements de focalisations éprouvés par le tournage sans que la puissance du récit ne soit altéré. Bien au contraire.
En somme, du bien bel ouvrage.
Nicolas Zugasti
La Bouche de Jean-Pierre est édité par Badlands et disponible en DVD depuis le 11 mars 2013
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Depuis quelques jours, une page Facebook dédiée, Free McTiernan, tente de mobiliser les fans du génial réalisateur John McTiernan afin de sensibiliser le plus grand nombre sur le sort qui lui est réservé et peut-être, si la vague de soutiens se répercute assez loin, jusqu’à certains puissants collaborateurs de McT (l’ex Governator, par exemple), amener le juge qui l’a condamné à une peine de prison d’un an ferme, 100 000 dollars d’amende et trois ans de liberté surveillée ensuite, à revoir sa lourde copie, notamment au vu de l’inexactitude d’éléments déterminants du dossier à charge. Mais surtout, cette action représente l’occasion d’exprimer notre amour pour cet artiste qui a tant contribué pour le cinéma, qui nous a fait vibrer et s’extasier devant sa maîtrise technique et narrative, un réalisateur populaire qui tirait le meilleur parti de scénario parfois faméliques pour en accomplir sa propre musique. Montrer à ce type qu’on ne l’oublie pas. Et puis, c’est un des parrains de la revue puisque outre Sam Raimi, Versus lui avait consacré un dossier conséquent en deux parties dans les deux premiers numéros.
Attention, ce n’est pas parce que c’est un artiste qui nous est cher qu’il est au-dessus des lois mais dans cette sordide affaire d’écoutes téléphoniques, il aura été le seul des nombreuses personnalités ayant eu affaire avec le détective privé des stars, Anthony Pellicano (Tom Cruise, Nicole Kidman, Chris Rock, Demi Moore,…) à être inquiété. Surtout, depuis ses démêlés judiciaires, il se voit ostracisé depuis maintenant une décennie. Après Basic, son dernier film datant de 2003, il n’a plus touché à une caméra, un déjà trop lourd tribut payé et cette peine signerait sans doute définitivement sa fin en tant qu’artiste.
Pour résumer, il est reproché à McTiernan d’avoir menti au F.B.I sur le fait d’avoir engagé Pellicano pour mettre sur écoute son producteur de l’époque du tournage de Rollerball, Charles Roven. Problème, alors que les fédéraux enquêtaient sur les agissements criminels de Pellicano (accointance avec la mafia, racket, intimidation, violences…), ils ont découvert dans le bureau du détective, outre des armes et autres explosifs, des bandes cryptées et un enregistrement clairement audible d’une conversation du cinéaste avec le privé faisant mention de la surveillance dont Roven ferait l’objet contre une rétribution de 50 000 dollars.
Condamné en première instance à quatre mois de prison, McT se pourvoit en appel et c’est celui-ci qui a été jugé et rejeté en janvier dernier, le juge alourdissant même la peine – qui deviendra effective d’ici quelques jours.
Pour en connaître un peu plus sur ce drôle de loustic de Pellicano (condamné lui à quinze ans de prison et reconnu coupable de soixante seize des soixante dix sept chef d’inculpation !), lire l’excellent papier d’Arnaud Bordas pour Capture Mag et le non moins excellent livre de Charles Fleming, Box Office contant la vie mouvementée du producteur Don Simpson dont le succès sera concomitant avec l’émergence du détective.
Rollerball (2002)
Au-delà de considérations procédurales, qu’est-ce qui a pu mener McTiernan a en venir à une telle extrémité, demander à un détective mafieux de mettre sur écoute son producteur ?
Les relations de McT avec les studios ont pour la plupart été souvent problématiques, entre le script remanié et l’incapacité de peaufiner Last Action Hero, le final cut refusé sur Une Journée en enfer, le travail de sape de Michael Crichton pour s’imposer et remonter Le Treizième guerrier, entre autres, le réalisateur aura connu son lot d’avanies qui aura un peu plus fragilisé sa position et attisé une certaine paranoïa. Alors qu’il est opposé à Charles Roven sur l’orientation à donner à Rollerball (il veut en faire un brûlot politique agressif avec révolte des esclaves à la Spartacus à la clé, Roven préfère un film d’action lambda et plus tranquille), McTiernan le soupçonne de travailler contre lui dans son dos auprès du studio MGM pour reprendre le contrôle du projet et l’évincer au passage. Il engage donc Pellicano pour savoir ce qu’il en retourne exactement. La suite est malheureusement funeste.
Si la justice américaine tient absolument à emprisonner quelqu’un impliqué dans la franchise Die Hard, on leur laisse le choix entre Len Wiseman et John Moore.
Et quelle plus belle et appropriée vidéo que la prière avant la bataille du Treizième guerrier pour conclure ce bref hommage ?
La Rédaction
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Le nouveau film de Robert Zemeckis, Flight, lui fait délaisser le cinéma virtuel (performance capture, caméra libérée des obstacles physiques et temporels) qu’il a contribué à faire émerger et développer en produisant Monster House de Gil Kenan et réalisant Le Pôle express, La Légende de Béowulf et Le Drôle de noël de Scrooge, qui même imparfaits auront été des étapes primordiales pour Avatar et Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne. Un retour à un cinéma plus traditionnel dans la forme qui est une forme de régression pour ce pionnier comme une expiation pour les échecs publics et critiques de ses expérimentations. Autrement dit, Flight s’apparente à une rédemption pour Zemeckis. Ce qui n’est pas forcément fortuit avec le fait que le film lui-même est l’histoire d’une rédemption, celle du pilote expérimenté Whip Whitaker qui malgré son état d’ébriété quasiment permanent a réussi à poser en catastrophe un avion de ligne en train de se désagréger, sauvant dans sa manœuvre risquée et improbable (retourner l’appareil pour récupérer l’assiette de stabilité) quatre vingt seize des cent deux personnes présentes dans la carlingue. Suite à l’enquête menée par l’aviation civile pour déterminer les causes de l’accident, l’intempérance de Whip va être mise à jour et lui faire risquer des sanctions pénales. Mais plus que la célébration d’un héros alcoolique et cocaïnomane, questionnant en outre la moralité des institutions, à laquelle le réalisateur s’intéresse partiellement, il s’agit plutôt, comme pour chaque œuvre du cinéaste, d’une quête identitaire de son protagoniste principal devant faire face à ses manquements et ses erreurs, les assumer pour enfin s’en libérer.
Qui est-il s’exclame avec véhémence son fils de quinze ans vivant avec sa mère lorsqu’il se libère de son étreinte maladroite ? Une interrogation qu’il réitèrera en fin de métrage sur un ton plus apaisé, désireux de connaître réellement son géniteur et non plus de lui renvoyer au visage son absence. C’est finalement la seule question qui vaille et à laquelle le nouveau Whip semble enfin disposé à examiner et à répondre car justement encore en construction.
Mais pour en arriver là, il aura dû en passer par un parcours tortueux le confrontant au mensonge qui régit sa vie. Depuis le passage dans les turbulences météorologiques puis intimes jusqu’à la confession finale, tout le film se veut une allégorie de son cheminement vers la lumière (comme celle « physique » accueillant l’appareil après qu’une première audacieuse manip’ de pilotage de Whip lui ai fait transpercer les nuages menaçants). Pas nécessairement divine même si Whip s’en remet à Dieu avant d’avouer sa véritable nature à la commission et si tous ceux qui gravitent autour de lui ne cessent de el renvoyer à une foi religieuse salvatrice (l’avocat défendant sa réputation veut faire passer l’accident comme un fait de Dieu, le crash se fait dans un champ jouxtant une église, le co-pilote lui aussi miraculeusement rescapé est un illuminé…). A aucun moment le personnage n’expliquera en conclusion que c’est le seigneur qui sauvé son âme. On peut même dire que le film s’amuse avec la bigoterie ambiante plutôt que d’en faire son programme. D’ailleurs, le personnage qui lui fait prendre conscience de sa décrépitude et surtout de ses conséquences (isolement social et familial, enfermement moral), Nicole, est une toxico qui à la suite d’une overdose presque mortelle a décidé de se faire aider et pousse Whip à faire de même.
Ce n’est certes pas le meilleur film de son auteur mais il est fort intéressant en termes de construction dramatique, de mise en scène de la problématique frappant le héros et comment la résoudre, ainsi que dans la manière d’imprégner de charisme et de fascination un personnage en mode auto-destruction, peu aimable voire même par endroit antipathique. Ainsi, par deux fois, Zemeckis représentera Whip dans toute sa gloire et sa puissance cool alors que sévèrement imbibé il vient de s’envoyer quelques grammes de coke dans les narines afin de reprendre pied, du moins une assise plus stable. Le réalisateur opère ainsi par le biais de contrastes pernicieux et ravageurs qui trouvent à s’incarner dans le seul perso d’hippie sur le retour interprété avec une formidable gouaille par le génial John Goodman. Un ange gardien bien particulier qui apparaît ainsi au son du tonitruant Sympathy for the Devil des Stones pour fournir Whip en « douceurs » à l’hôpital ou pour le dessouler juste avant son audience au moyen de substances illicites, et dont le Gimme Shelter des mêmes Stones retentit lorsqu’il conduit le pilote accidenté en lieu sûr.
En matière de réalisation, outre l’impressionnante mise en scène de l’accident, on distingue trois grands moments qui distinguent Zemeckis de la masse d’habiles faiseurs. Premièrement, la séquence de tentation alcoolique dans la nuit précédant l’audience décisive est filmée comme un pur thriller avec montée de la tension et retournement de situation à l’appui. Deuxièmement, les choix qui s’offrent à Whip lorsqu’il s’éclipse de la chambre où il est hospitalisé pour s’en griller une se matérialisent au travers d’une séquence anodine en apparences mais dont la scénographie est particulièrement pertinente. Alors qu’il est sur le palier d’un escalier, adossé au mur, en face de lui, plusieurs marches au-dessus de son champ de vision, est assise Nicole en voie de guérison (d’élévation). Un troisième larron apparaît en contrebas. Venant de l’étage inférieur, il s’arrêt à mi-hauteur, surplombé par Whip et plus encore par Nicolae. Atteint d’un cancer incurable, il dévise tranquillement avec les deux avant qu’une voix venant d’où il est apparu ne le rappelle vers le hors-champ (le néant). Personnifiant ainsi un autre destin pour Whip, mais beaucoup plus funeste.
Enfin, c’est la confrontation avec la responsable de la commission qui plutôt que de chercher impitoyablement à faire la lumière sur toutes les zones d’ombre (les mignonettes de vodka retrouvées vides, le taux d’alcoolémie de Whip et de l’hôtesse morte, etc) figure une instance supérieure décidée à ce que Whip accepte sa nature en l’exprimant à haute voix. C’est frappant et presque limpide dans sa manière d’interroger le pilote, de façon ferme et bienveillante mais surtout dans le fait que pour le retourner, elle a recours au même moyen qu’il a utilisé lui-même pour retourner l’appareil. Une belle correspondance qui intervient au moment d’actionner l’écran vidéo pour montrer les visages des six défunts. La télécommande ne fonctionnant pas, comme elle le dit, elle passe alors en manuel, se lève et fait face à l’auditoire, seule aux commandes des réquisitions. Soit très précisément le terme et l’attitude employés par Whip pour tenter de sauver tout le monde en stabilisant l’avion sur le dos.
Au grand dam de son avocat, de la compagnie responsable, il sera incapable de réfréner plus longtemps ce désir d’en finir avec la mascarade qui a présidé son existence. En s’en libérant, la caméra également retrouve une certaine liberté en brisant l’espace et le temps en un élégant mouvement circulaire autour de la tête de Whip, nous faisant alors passer du prétoire à la prison où il est désormais enfermé. Un bref instant qui résonne comme une note d’espoir, d’intention, pour le réalisateur quant à sa capacité à retrouver sa propre liberté d’action.
Nicolas Zugasti
Flight est sorti en salles le 13 février 2013
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Tags: 2Pac, affiche, étendues glacées, Candyland, Christoph Waltz, chronique, chroniques, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, conte de fée, critique, D.W. Griffith, Django, Don Johnson, DVD, esclavage, Eurydice, homme sans nom, homme sans voix, Inglourious Basterds, James Brown, Jamie Foxx, Jean-Louis Trintignant, Kerry Washington, Klaus Kinski, Ku Klux Klan, langage, Le Grand Silence, Leonardo DiCaprio, libération, Luis Bacalov, magazine, mise en scène, muet, musique, Naissance d’Une Nation, neige, Nibelungen, Orphée, paroles, revue versus, revueversus.com, Samuel L Jackson, séance, séances, Sergio Corbucci, Sergio Leone, Siegfried, sorties, sorties ciné, Spartacus, Tarantino, tchatche, Théâtre, The Birth Of A Nation, Unchained, Versus, violence, western spaghetti
Depuis le temps que Tarantino s’inspire dans ses films de l’univers de son cinéaste fétiche Sergio Leone, il s’attaque enfin frontalement au genre de prédilection de l’italien, le western spaghetti. Déjouant d’emblée les attentes, il invoquera plus volontiers la représentation brutale de Sergio Corbucci même si au détour de séquences il retrouve la construction scénographique de Leone (la triangulation lors de l’arrivée de Django dans le domaine de Calvin Candie où le jeu de regards et de lents travelings sur les visages de Stephen le collabo et de l’esclave admonesté plus tôt imposent une tension palpable tout en déterminant le positionnement de chacun). Autre variation, il situe son action dans le Sud des Etats-Unis, deux ans avant la guerre de Sécession, au cœur de l’asservissement de la population noire, Django étant d’ailleurs un esclave brutalement affranchi par un chasseur de primes allemand, le docteur King Schulz, personnage truculent mais néanmoins dangereux et violent. S’il libère ce noir de ses chaînes, c’est avant tout parce qu’il pourra lui permettre d’identifier les frères Brittle, de potentielles nouvelles primes, bien que l’oppression des afro-américains lui répugne (il libèrera les compagnons d’infortune de Django ; le déchiquetage d’un esclave par les chiens de Candie assaillira sa conscience via des images-flash perturbantes au moment de signer l’acte d’achat de Broomhilda, la femme de Django). Un personnage trouble qui finira par se prendre d’affection pour Django et l’aidera à étancher sa soif de vengeance et à libérer sa femme. Il épousera d’autant plus sa quête qu’il voit en Django une représentation de Siegfried, le héros du mythe des Nibelungen, capable de transcender sa condition et son statut de simple donneur de mort.
« I love the way you die, boy »
Voici donc deux facettes d’une même cause, et Tarantino, plus encore qu’à l’accoutumée, va opérer plusieurs dédoublements (le duo-miroir Stephen/ Candie, le récit partagé distinctement en deux au passage de la traque à la prime à la vengeance violente) pour renforcer l’idée d’une double vengeance. En effet, l’idéal poursuivi par Django et Schulz est à la fois purement intime et allégorique, voire idéologique, puisque l’allemand et l’afro-américain incarnent deux pans primordiaux sur lesquels s’est construite la Nation américaine, la culture européenne et la main-d’œuvre d’Afrique. Un relent politique très affirmé dans la double vengeance cette fois poursuivi par Tarantino lui-même qui avec ce récit procède de la même manière que pour son remarquable Inglourious Basterds, non pas en réécrivant l’Histoire mais en la reconfigurant selon ses fantasmes cinéphiliques.
Ainsi, l’on va assister à une rétribution vindicative particulièrement graphique lorsque Django se déchaîne contre ses oppresseurs, son action engendrant l’étincelle (le regard de l’esclave rabroué par Django va changer à son égard) qui embrasera un possible soulèvement. Saluons au passage l’intelligence du réalisateur de ne pas avoir fait de Django un Spartacus noir, retrouvant ainsi l’esprit du Django originel qui n’était pas lui non plus animé d’une quelconque ferveur collective.
Une vengeance double dans le sens où Tarantino règle également ses comptes à Naissance d’une nation de D.W Griffith qui faisait l’apologie du Ku Klux Klan. QT se fendant d’ailleurs pour l’occasion d’une séquence hilarante ridiculisant des miliciens du Sud non encore dénommés sous le label KKK mais dont les cagoules ne font pas grand mystère de l’appartenance à la même mouvance. Des cagoules justement qui seront l’élément déclencheur d’une scène comique d’anthologie voyant ces brutes se plaindre de rien voir lorsqu’ils chevauchent à cause d’orifices mal ouvragés.
Outre ce vent de la colère parfaitement maîtrisé et mis en scène par Tarantino, le film vaut également pour la nouvelle figure légendaire et grandiose que représente ce Django à la peau d’ébène.
« I have two guns, nigger »
Si ce nouveau personnage renvoie bien évidemment à celui du même nom créé par Corbucci en 1966 et interprété par Franco Nero (ce dernier faisant ici une apparition savoureuse), il s’en éloigne pourtant rapidement, ne serait-ce que par le contexte dans lequel il évolue. Surtout, Tarantino va progressivement construire ce personnage mythique en lui faisant passer diverses étapes initiatiques pour aboutir à un efigure appartenant aussi bien au genre du western (ou southwestern puisque l’action se situe ici dans le Mississipi) qu’à celui de la blaxploitation, voir le violent gunfight au rythme du « Unchained » mixant James Brown et 2Pac dont la musicalité instaure une telle convergence. Déjà, le réalisateur a soigneusement évacué dès le départ toute référence explicite et reproduction servile au Django Original en balançant dès les premières images le titre « Django » de Luis Bacalov qui définissait alors la version de Corbucci. Une manière d’exprimer sa déférence à cet héritage culturel tout en formulant sa volonté de passer à autre chose. Initialement, on ne verra tout d’abord que les cicatrices lézardant le dos de Django, le définissant d’entrée par rapport à la souffrance endurée, puis progressivement au gré de l’enseignement de son mentor King Schulz, son aspect va se transformer, pas seulement d’un point de vue vestimentaire, son visage s’endurcir et surtout le personnage va prendre une part plus active à l’action. D’abord en retrait, il va peu à peu s’aventurer sur le devant de la scène jusqu’à en occuper tout l’espace, la confrontation en fin de métrage face à Stephen et les sbires survivants de retour des funérailles de Candie illustrant à merveille cette appropriation spatiale.
Une construction de ce personnage remarquable qui aura également comme pivot la scission narrative opérée en milieu de métrage lorsque Django et Schulz quittent les plaines enneigées (cette partie succincte renvoyant au Grand Silence de Corbucci et qui sera sans doute plus développée dans la version longue) où le docteur forge le nouveau Django, pour pénétrer l’univers feutré et infernal de Candyland (Calvin Candie est un personnage méphistophélique en diable). On passe ainsi du monde des chasseurs de primes dominé par Schulz à celui des plantations dont est issu Django et qui doit y retourner pour accomplir sa quête.
De plus, la structure narrative conférée par Tarantino donne à son récit des atours de conte de fée. En effet, Django n’est-il pas mû par l’amour porté à sa bien-aimée qui lui apparaît comme dans un songe éveillée, le long de la route le menant à la propriété où elle est retenue prisonnière ? On peut même aller plus loin en affirmant que cette histoire tient également du récit mythologique. Si Schulz voit en Django une incarnation de Siegfried œuvrant pour sauver sa Brünhilde, Tarantino en fait un Orphée parti aux enfers chercher Eurydice sa dulcinée. L’analogie de Candyland avec le royaume infernal n’étant pas du tout fortuite ou exagérée tant les correspondances sont multiples. : la séquence montrant un esclave ayant tenté de s’échapper se faire dévorer par des molosses qui ont tout de cerbères, à l’arrivée de la troupe sur le perron de la demeure de Candie, on apprend que Broomhilda, en guise de punition, est enfermé dans le « four » (cachot en plein soleil) et l’acte d’achat que l’on doit valider d’une poignée de main revient à pactiser avec le diable, ce que refuse Schulz. Enfin, Django détruira par le feu ce lieu oppressant, Tarantino nous le montrant alors à ce moment là se fendre d’un sourire démoniaque et après l’image vociférante de Shosanna sur l’écran en flammes d’Inglourious Basterds, former une nouvelle superbe évocation d’un esprit vengeur issu de ce cinéma frondeur.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce Django Unchained en salles depuis le 16 janvier 2013
Classé dans : 20ème Festival du Film Fantastique de Gérardmer | Tags: 20ème festival du film fantastique de Gérardmer, acteurs, affiche, aliens, Andres Muschietti, Émotion, Berberian Sound Studio, Christophe Lambert, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, Cloud Atlas, critique, DVD, Edgar Wright, Grabbers, Gremlins, Halle Berry, Hot Fuzz, Hugh Grant, Hugo Weaving, Jon Wright, Lana et Andy Wachowski, Mama, monstres, musique, Peter Strickland, Remington and the curse of Zombadings, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, Shaun Of The Dead, sorties, sorties ciné, tentacules, Tom Hanks, Tom Tykwer, versus.com, versusmag.fr, You’re Next
Le 20ème festival de Gérardmer s’est achevé sur un palmarès récompensant certes des œuvres méritantes, Mama d’Andres Muschietti et Berberian Sound Studio de Peter Strickland ont trusté la plupart des prix), mais qui n’en constituent pas moins des choix par défaut dans une sélection officielle particulièrement indigente cette année. L’argument fantastique n’est plus qu’un vague prétexte pour des œuvres à l’intellectucalisme revendiqué. Désormais, ce qui compte c’est avant tout de produire du sens au détriment des sens, quitte à s’aliéner les festivaliers (public, accrédités ou invités). You’re Next et Remington and the curse of Zombadings offraient leur lot de spectacle roboratif et farfelu mais ils demeuraient assez pauvres en termes d‘écriture et de mise en scène. Des lacunes qui seront finalement communes aux autres films en compétition. Et puis, c’est bien joli de mettre en valeur des œuvres plus grandes public, plus « cérébrales » (entre guillemets car bien souvent, cela rime avec rythme indolent et plans contemplatifs dénués d’enjeux) autrement dit plus fréquentables ou plus « exigeantes » que les trublions relégués hors-compétition, mais le plus important reste encore de parvenir à impliquer le spectateur par une histoire captivante à la mise n images un tant soit peu inspirée. Une attitude de Dandy justement déplorée et fustigée par Christophe Lambert lors de la cérémonie de clôture.
Pour que les spectateurs éprouvent un tant soit peu de plaisir, il fallait plus que jamais explorer la sélection hors-compétition d’où se détachaient New Kid Nitro, Citadel, Dagmar, l’âme des vikings et les deux meilleurs films du festival, haut la main, Grabbers de Jon Wright et surtout le sublime Cloud Atlas de Tom Tykwer, Lana et Andy Wachowski.
"Grabbers" de Jan Wright
Fim irlandais de monstres extra-terrestre à tentacules sans prétention, Grabbers réussit l’exploit de dépeindre une galerie de personnages truculents et attachants, de faire preuve d’un humour so british et d’un rythme remarquablement décuplés par le découpage et certains choix de cadres, tout en reformulant des références explicites (Gremlins, Aliens…) afin de les intégrer au mieux au récit et pas comme des clins d’œil racoleurs instaurant une connivence factice.
L’idée est aussi simple que parfaitement exécutée. Une espèce de poulpe géant venu de l’espace se développant grâce à l’absorption d’eau et l’ingestion du sang de ses victimes débarque sur les côtes d’une île au large de l’Irlande. Ses irréductibles habitants menés par le flic local alcoolique, sa partenaire inflexible, un pêcheur du cru et un aubergiste enthousiaste vont repousser cette invasion de la plus décapante des manières : en se barricadant dans l’auberge du port pour consommer en grandes quantités de l’alcool, seul moyen de les immuniser en rendant ainsi leur sang trop toxique pour les créatures.
Le réalisateur Jon Wright n’a peut être aucun lien de parenté familial avec Edgar Wright mais certainement d’un point de vue cinématographique tant à la vision de son film on pense à Shaun Of The Dead pour cette propension à résoudre (ou tenter de) les problèmes à coups de shots d’alcool et à Hot Fuzz pour la dynamique du duo de flics aux tempéraments et intempérances différents.
Carburant à la bonne humeur communicative, Grabbers sait aussi se montrer plus grave par endroits pour former des moments de tension nécessaires à la crédibilisation de la menace représentée par ce monstre pas du tout craignos dans sa modélisation. La seule déception d’envergure provient lorsque retentissent les premières notes du générique signifiant la fin d’aventures que l’on aurait eu plaisir à poursuivre en compagnie de ses personnages impayables.
"Cloud Atlas" de Lana et Andy Wachowski et Tom Tykwer
La grosse claque attendue a frappé avec une intensité dépassant les attentes les plus enthousiastes et optimistes. Cloud Atlas s’impose ainsi au bout de ses 2h50 comme un jalon incontournable de l’Histopire du médium. Une expérience sensitive qui transporte littéralement son auditoire grâce à une savante adéquation entre mise en scène et musique, découpage et construction sonore, pour faire d’un montage d’une complexité effarante (de par la diversité des plans provenant d’espace-temps différents) un récit aussi limpide et lyrique que la symphonie en six mouvements du compositeur maudit Frobisher (Ben Wishaw).
Le film nécessite d’autres visions, ne serait-ce que pour la jubilation ressentie face à ce spectacle total d’une grande finesse et sagesse, pour une réflexion plus poussée et évoquer avec plus de précision l’incroyable schéma directeur s’incarnant et s’imbriquant dans six histoires se déroulant à des époques éloignées (on part du voyage de l’avocat Adam Ewing sur un négrier en 1849 pour aboutir à un futur post-apocalyptique en 2321 en passant par les seventies ou Néo-Séoul de 2144) et les thématiques mises en scène.
Pour l’instant, il importe de savoir que le trio de réalisateurs, Lana et Andy Wachowski, Tom Tykwer, transcende admirablement le roman Cartographie des nuages de David Mitchell (2004) avec une telle habileté et une aisance apparentes que tous leurs choix semblent frappés du sceau de l’évidence. Histoires d’amours, de libération, de transmission, Cloud Atlas n’a strictement rien à voir avec un prêchi-prêcha New-Age à tendance lelouchienne comme déjà décrit par certains. Porté par une direction artistique (décors, costumes, maquillages, photo) et d’acteurs (Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Hugh Grant, entre autres, tiennent les rôles de leurs vies) phénoménales, Cloud Atlas émeut au plus haut point. Et puis le film peut s’envisager comme un prolongement à leur saga Matrix et Speed Racer, après s’être émancipé des dogmes de la matrice, entrevu l’échappatoire formée par l’Art comme source d’élévation, les Wachowski et Tykwer à leur suite empruntent cette ouverture constituée et en arpentent les potentialités. Cloud Atlas qui s’avère en outre un ahurissant écho à Bound, leur premier film, puisque là encore il s’agit d’une histoire d’amour qui ne pourra être vécue qu’en se défaisant de contingences entravantes. Comme le dit la tagline du film, « everything is connected »
Le 13 mars prochain, préparez-vous à vivre une expérience sensationnelle dont vous aurez malheureusement l’impression qu’elle sera passée à la vitesse d’un étoile filante traversant les cieux.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Grabbers
Bande-annonce de Cloud Atlas
Classé dans : 20ème Festival du Film Fantastique de Gérardmer | Tags: 19ème festival du film fantastique de Gérardmer, Adam Wingard, affiche, Andres Muschietti, Berberian Sound Studio, chronique, cinéphile, cinéphiles, cinéphilie, cine, critique, disparition, DVD, experimentations, fantôme, Festen, Guillermo Del Toro, Jessica Chastain, Jorge Torregrossa, Mama, monstre, Peter Strickland, revue, revue versus, revueversus.com, séance, séances, slasher, son, sorties, sorties ciné, survival, The End, versus.com, versusmag.fr, You’re Next
Pas vraiment gâté par les films projetés lors de la première moitié du festival, la soupe à la grimace des courageux spectateurs non accrédités bravant la pluie glacée puis la neige ne s’estompera que par intermittence avec les autres films en compétition. Une sélection de plus une plus contestable au fil des années et qui aura pris lors de cette édition une étrange tournure (on y reviendra lors du compte-rendu plus détaillé du hors-série spécial 20ème festival de Gérardmer à paraître).
Berberian Sound Studio de Peter Strickland est en tout cas de très loin la proposition de cinéma la plus intéressante en même temps qu’elle en est une des plus hermétiques. Au cœur des seventies, un ingénieur son est employé par un producteur italien de films d’horreur giallesques à tendance misogyne pour bruiter des images d’une extrême violence. Un univers bien éloigné de cet artisan (Toby Jones) aux allures de majordome anglais et dans lequel il va se perdre, mettant à mal sa santé mentale. Le réalisateur construit peu à peu une espèce de huis-clos aux frontières de la réalité et de l’écran de cinéma où les sons censés traduire le film projeté au professionnel, et non montré au spectateur, invoquent, suggèrent, d’autres images. De sorte que la déréliction mentale du personnage est quasiment partagée par les plus réceptifs, la désorientation étant superbement accentuée par les nombreuses idées de mise en scène construisant des espaces fantasmagoriques, au sein même d’un studio tout ce qu’il y a de plus banal et foisonnant, par un jeu de lumière, d’éclairage ou de cadrages. Hélas, même nourri des plus belles intentions, le métrage va commencer à tourner à vide, s’enfermant lui-même dans son postulat expérimental, refusant d’embrasser pleinement le genre et éludant les confrontations potentielles pourtant mises en évidence. Dommage car pour une fois qu’un film s’intéressait à cette facette du métier particulièrement peu représentée et ici remarquablement cinégénique, le dernier tiers et la conclusion abandonnent le protagoniste principal, comme le spectateur, dans cette toile sonore.
"You’re Next" d’Adam Wingard
Se présentant comme un slasher basique, You’re Next d’Adam Wingard va bifurquer sur un étrange mash-up convoquant Festen, l’inquiétante étrangeté de tueurs en combinaisons noires et masques d’animaux, Maman j’ai raté l’avion et le survival avec révélation d’un personnage féminin fortement burné à la clé. La sauce a d’autant plus de mal à prendre que les personnages composant la famille se réunissant le temps d’un week-end sont taillés à la serpe. Leur arrivée dans l’immense demeure des parents, isolée comme il se doit, se fait au compte-goutte sans que rien d’intéressant ne se dégage de ces caractères stéréotypés. Vraiment gênant quand le repas est censé tourner au vinaigre à la manière du film de Vinterberg. Mais de toute façon, ce n’est qu’un vague prétexte pour contextualiser la tuerie à venir, le but du « jeu » étant de les décimer un à un. Cela commence par un tir de barrage à l’arbalète venant de l’extérieur et se poursuit à l’arme blanche à l’intérieur. Outre le peu d’inventivité ou de tension à dégager (les jumpscares paresseux et les parties de cache-cache ou d’attrape-moi si tu peux avec les tueurs n’aident pas), on peut déplorer la séquence pré-générique montrant les voisins se faire buter trois jours plus tôt ne se justifie que pour être plus tard le théâtre d’une exécution en règle et la caméra prise de panique et tremblements parkinsonien à partir du premier meurtre de l’un des convives, rendant la suite du récit un peu plus fatigante et pénible à suivre. Il faut l’émergence de l’étudiante frêle au premier abord mais qui se révèle être une adepte des camps de survie et commence à riposter salement après avoir pris le schoses en main au moment de l’hystérie collective (presque une tarte à la crème du genre tant ce type de personnage à tendance à se multiplier) pour rebooster l’ensemble. Il faut dire que la donzelle fait preuve d’une belle énergie et violence pour répliquer, suscitant un sursaut d’intérêt et des rires dans sa manière d’occire ses adversaires, en décalage avec le ton plus inquiétant (ou du moins censé l’être) du métrage. Les quelques répliques faisant mouche et un humour noir réjouissant finissant de transformer une expérience laborieuse en spectacle sympathiquement roublard et rigolard.
"Mama" d’Andres Muschietti
A la base un court-métrage de quasiment trois minutes apprécié par Guillermo Del Toro qui en a produit cette version étendue, Mama d’Andres Muschietti est une énième variation du film de fantôme espagnol qui a du mal à combler les trous narratifs de son développement. Dommage car l’introduction et la conclusion sont vraiment épatantes, parvenant à poser une ambiance inquiétante et mélancolique.
Deux gamines sont enlevées par leur père ruiné par la récente crise des subprimes et voulant les tuer par désespoir sont récupérées et élevées par le spectre d’une âme en peine. Retrouvées cinq ans plus tard par leur oncle, elles doivent réapprendre à vivre au contact des humains. Le principal enjeu du métrage est ainsi l’instinct maternel vivace ou en gestation qui animera le fantôme et la copine de l’oncle, interprétée par Jessica Chastain (en brune, bof), tentant de s’y astreindre. Malheureusement, l’opposition des relations de chacun de ces protagonistes féminins avec les petites filles ne sera pas assez percutante, laissant plutôt une bonne part de l’action régit par un classique récit de hantise. Particulièrement flippant lors de la découverte des gamines vivant recluses dans une maison abandonnée dans les bois le métrage est par la suite plombé par des jumpscares futiles, des personnages aux motivations accessoires qui n’imprimeront jamais vraiment leur patte sur l’histoire (la tante acariâtre, le psy, le frère disparu). Malgré tout, on ne peut s’empêcher de trouver un certain charme à cette œuvre modeste et dessinant de jolis moments macabres impliquant les deux petites filles, d’autant que l’on aboutit à un beau et émouvant final.
"The End" de jorge Terragrossa
On termine la compétition avec The End de Jorge Terragrossa, point d’orgue d’une sélection extrêmement décevante et qui n’aura de fantastique que le nom. Ce film espagnol n’aborde le genre (on taira lequel pour ménager la « surprise ») que comme un prétexte à la peinture de caractères sans grandes consistances, un groupe d’amis se retrouvant, sous l’impulsion de l’un d’eux, pour évoquer bons souvenirs, passé douloureux et avenir en berne. Ils vont commencer à s’entredéchirer jusqu’à ce qu’un évènement étrange les plonge dans l’incertitude puis l’angoisse : coupure d’électricité généralisée et disparition mystérieuse de toute forme de vie humaine (ou presque) aux alentours. Il décident alors de s’enquérir d’une aide providentielle en partant à pied rejoindre le village le plus proche. Une immense balade qui s’apparente à une vidéo touristique pour inciter à venir en villégiature dans la région (nombreux plans sur les paysages magnifiques traversés) ponctuée des disparitions successives et inexplicables de tout le casting. Si l’intention de départ est louable et l’introduction pas désagréable, le problème majeur tient en un développement embrassant le genre avec des pincettes pour nous asséner en fin de parcours un discours sirupeux sur l’importance de vivre l’instant présent dans le regard de l’autre (et patati et patata). Une philosophie de bazar qui abaisse un peu plus le niveau de l’ensemble. A l’image de cette compétition au rabais.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Berberian Sound Studio
Bande-annonce de Mama
Le court-métrage Mama à l’origine du film
Bande-annonce de You’re Next
Bande-annonce de The End
