Officiant derrière la caméra depuis exactement vingt ans, Gabriel Pelletier s’est forgé, au Québec, une solide réputation d’auteur à succès critique et public. Une carrière en somme partagée entre récompenses prestigieuses et excellents résultats au box-office : tout en rassemblant un public nombreux, son film culte Karmina (1996) a récolté de nombreux prix dans les festivals de cinéma fantastique d’Europe et d’Asie ; et, pour n’en citer qu’un autre, sa Vie après l’amour, en 2000, a remporté la Bobine d’Or des prix Jutra et le prix du public au festival Juste pour Rire. Avec La Peur de l’eau, le réalisateur se frotte aujourd’hui au genre qu’il déclare préférer mais n’avait encore jamais approché, même de loin. Un polar sympathique voire parfois drolatique où sa maîtrise de l’humour et de la parodie innervent un récit à toile de fond criminelle, celle-là noire à souhait.

Revue Versus : Assez vite, on ressent La Peur de l’eau comme une tragi-comédie noire grinçante. Le film policier classique se double ainsi d’une dimension que je qualifie pour ma part de “parodique”. Vous revendiquez cette intention ?

Gabriel Pelletier : Je revendique l’humour, oui. Grand amateur des frères Coen, je me suis demandé, au moment d’adapter le roman de Jean Lemieux, quel ton nous devrions adopter selon cette influence. Dans le roman, le personnage de Surprenant possédait un côté très pince-sans-rire. À l’écran, nous en avons fait un flic timide, qui n’a pas confiance en lui : ceci permet une identification, un intimisme rassembleur. La Peur de l’eau propose un mélange des genres à la Fargo – c’est le modèle que nous nous sommes fixés. Une enquête à hauteur d’homme, donc de anti-héros, avec une vie et une enquête se déroulant à un rythme très lent.

Revue Versus : Justement, en voyant l’agent Savoie (interprété par Brigitte Pogonat) afficher une mine ahurie et admirative devant son collègue au début du film, j’ai pensé à Frances McDormand dans Fargo.

Gabriel Pelletier : C’est voulu. Il y a aussi ses répliques pleines de silence (contrairement aux polars urbains), comme chez les Coen.

Revue Versus : En parlant de polars urbains… La séquence du policier débarquant de Montréal pour reprendre l’enquête à grands renforts de théorie dignes d’un “profiler” fait, elle, basculer le film dans la parodie. C’est à la fois une critique des clichés du genre et une belle façon de déplacer les enjeux, puisqu’un crime qu’on a l’habitude de voir dans les métropoles a été commis en pleine campagne.

Gabriel Pelletier : Oui, sur ce point précis, c’est parodique. Je voulais prendre mes distances, de façon ludique, avec tous ces CSI : Les experts et autres polars ostentatoires où la technologie et l’esthétique du vidéoclip prennent outrageusement le dessus sur le travail de terrain. Je voulais revenir à de l’humain, de la déduction, de l’intelligence. Et du relationnel : Surprenant se rend compte qu’il ne connaît pas vraiment les gens aux Îles-de-la-Madeleine.

Revue Versus : Oui et plus il enquête, plus son regard s’affine.

Gabriel Pelletier : Surtout, plus il se rapproche de la victime en reconstituant le cours des événements, plus il s’ouvre à la vie. C’est un doux paradoxe.

Revue Versus : C’est un anti-héros total, ce Surprenant. Voilà quelque chose de peu courant dans le polar, en tout cas.

Gabriel Pelletier : Ce qui fait l’originalité du personnage, c’est que c’est un exilé et qu’il a peur d’affronter les défis. Pourquoi aller vivre et exercer en tant que policier aux Îles-de-la-Madeleine quand on vient de la ville ? Cette question sous-tend aussi l’intérêt du film et de son intrigue : dans la réalité, il n’y a jamais eu aucun meurtre aux Îles-de-la-Madeleine. C’est dire le manque d’ambition du personnage, en tout cas par rapport à une investigation criminelle de haute tenue.

Revue Versus : Ce que l’on retient du film, c’est surtout sa peinture d’une communauté repliée sur elle-même, avec les portraits inquiétants – ou drôlement inquiétants – que cela induit.

Gabriel Pelletier : C’est un huis-clos naturel : nous sommes sur une île – donc enfermés, en quelque sorte. J’exploite l’opposition entre les gens d’en dehors et les gens du milieu. L’enquête, ce faisant, devient le prétexte à du tourisme dramatique. Considérons ceci comme un polar excentré. Comme disait David Lynch : “It’s a place“. C’est presque ethnographique, le personnage comme le spectateur sont confrontés à une réalité exacerbée par différents milieux.

Revue Versus : Après la ville et sa condescendance via le personnage de Gingras, vous riez aussi de la campagne et de ses gens qui s’espionnent les uns les autres cachés derrière le rideau de leur fenêtre.

Gabriel Pelletier : Oui, tout à fait ! En fait, je trouvais intéressant de mettre en scène la rumeur. Elle est presque un personnage à part entière : la standardiste du poste de police, Majella (jouée par Sandrine Bisson). Et au-delà du film, on a vu aussi comment se propageaient les on dit pendant le tournage. Tout le monde a su rapidement quel acteur interprétait quel personnage. Les habitants de l’île se sont tous passés le mot à propos du film, des rôles…

Revue Versus : C’est un peu comme dans les romans mettant en scène Miss Marple : une communauté ravagée par les jalousies…

Gabriel Pelletier : Tout à fait. Le film est un vrai “whodunit“. On distribue les indices au fur et à mesure. Même quand il a toutes les cartes en main, le spectateur reste surpris par la révélation. Je reste un grand lecteur et spectateur de polars.

Revue Versus : Au-delà des frères Coen et d’Agatha Christie, quelles sont vos influences ?

Gabriel Pelletier : David Lynch. Il y a un petit côté Twin Peaks dans La Peur de l’eau. J’aime aussi le surréalisme de Blue Velvet. Et sinon, la série The Klling, qui exploite elle aussi l’élément liquide, la pluie…


Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien

> La Peur de l’eau est sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012. Lire aussi notre chronique du film

Tandis qu’à Gérardmer, Nicolas Zugasti et quelques joyeux contributeurs assistent au défilé des bonnes et mauvaises surprises du festival du film fantastique, l’actualité cinématographique est aussi marquée, du côté du Québec (où la neige ne manque pas en ce jour de tempête) par la sortie en salles du thriller La Peur de l’eau, sympathique polar adapté du roman On finit toujours par payer de Jean Lemieux (paru aux Éditions de la courte échelle, spécialistes du genre). Partant d’une intrigue criminelle classique qui se réclame du whodunit traditionnel, le réalisateur Gabriel Pelletier livre au premier plan une galerie de portraits saisissants, tantôt sombres, tantôt drôles, et finalement drôlement sombres. Ce n’est qu’en toile de fond que se déploient les motifs inquiétants du meurtre à caractère sexuel et du trafic de drogue, esthétique brutale dans un paysage de carte postale où dominent l’image de la plage et des falaises balayées par le vent. La Peur de l’eau peut ainsi se (conce)voir comme un polar touristique, l’incursion du crime urbain dans un univers paisible, attrayant et curieux – original ne serait pas le mot, convenons-en – jeu d’opposition entre sauvagerie humaine et beauté de la nature.
Tout commence par la découverte du cadavre de Rosalie Richard (Stéphanie Lapointe, la gagnante de la deuxième édition de la Star Académie version québécoise, en 2004) la fille du maire des Îles-de-la-Madeleine. L’enquête échoit au timide agent de la Sûreté du Québec André Surprenant (Pierre-François Legendre en anti-héros attachant), un policier intuitif mais effacé, plus prompt à dresser des contraventions qu’à traquer un meurtrier. Il est secondé dans sa tâche par l’agent Geneviève Savoie (Brigitte Pogonat), une jeune flic affublée d’un appareil dentaire et au visage figé dans une perpétuelle expression de surprise – ses mimiques rappellent la shérif Marge Gunderson, interprétée par Frances McDormand, dans le Fargo des frères Coen. Assez vite, Surprenant collecte, sous l’œil admiratif de sa collègue, les indices qui viennent brouiller la piste initiale du meurtre commis par un psychopathe, et déterre de sombres histoires de drogue, de chantage, de conflits d’intérêt entre habitants des îles. En reconstituant patiemment – et aussi à partir de rumeurs, illustrées avec un sens de l’à-propos visuel – les événements, Surprenant se dote d’un nouveau regard sur sa communauté. Une auscultation que viennent compliquer l’hostilité à son égard de notables et/ou de délinquants locaux, et le parachutage du sergent-détective Gingras (Normand D’Amour, l’inquiétant “ange exterminateur” de 5150, Rue des Ormes), une “huile” de la police de Montréal rompue aux nouvelles méthodes d’investigation et de profilage criminel. Raillé par l’expert venu de la métropole qui le voit comme le représentant typique d’une “police de campagne”, bousculé par ceux qu’il questionne et ébranlé dans ses convictions, Surprenant va transcender son manque d’assurance et vaincre sa phobie de l’eau pour mieux naviguer dans celles, troubles, de l’affaire Rosalie Richard…

Comme dans les bons vieux Miss Marple de Dame Agatha Christie – influence revendiquée par Gabriel Pelletier – La Peur de l’eau égrène ses révélations et fait ses preuves, à l’instar de son policier anxieux, au fur et à mesure d’un récit fluide sachant user, sans en abuser, de flashes-back inventifs et dynamiques (comme cet étonnant “raccord parfait” entre la scène de la reconstitution du soir du meurtre et la soirée originale, dans le bar où Rosalie a bu son dernier verre). Mais aussi, de vignettes brutales insérées dans la narration comme autant de ruptures de ton destinées à rappeler que par-delà les manèges verbaux (Surprenant ne cesse de marmonner des “excellents” et des “exact”) et les affectations de langage (confrontation ludique des accents), l’histoire reste celle d’une nature humaine éprouvée à l’aune des jalousies et des convoitises – exactement comme dans les Miss Marple où cette nature, disait la détective anglaise, “est partout la même” : on retiendra comme moment fort de mise en scène, le filmage du meurtre en plongée ce fameux soir fatidique, intensité d’une mort coagulée dans un bleu nuit profond cinglé par la pluie, comme dans les polars étasuniens les plus efficaces ; ou encore la sécheresse de la confrontation finale entre Surprenant et l’un des protagonistes de l’affaire, sur un bateau filant à toute allure vers les rives de la vérité et de la transfiguration de son personnage principal.
Tout en amenant, avec les tensions qui s’imposent, son récit vers la résolution d’une enquête primordiale pour la légitimité de son héros trop humain pour être iconique (même si, par son regard amoureux, l’agent Savoie tend à le sublimer), Gabriel Pelletier applique d’habiles coups de pinceau sur la toile. Cela, afin de livrer, plus qu’un simple polar, une peinture de caractères où, derrière le prétexte du “qui l’a tuée ?”, pointent la parodie, l’humour noir et la satire grinçante de la condescendance de la grande ville et des mœurs parfois frustes de la campagne (crudités, indélicatesses et “on dit” à tout-va). Considérant que le réalisateur œuvra surtout pour les genres de la comédie (La Vie après l’amour en 2000, Ma tante Aline en 2007) et du fantastique (Karmina, 1996, comédie à effets spéciaux considérée comme culte dans la Belle Province, et sa suite, K2, en 2001), il n’y a là, a priori, rien de surprenant. Et pourtant, ça l’est.

Stéphane Ledien

> Film sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012

> À lire prochainement : notre “brève rencontre” avec le réalisateur Gabriel Pelletier.

Troisième film en compétition, Pastorela d’Emilio Portes est un incroyable délire totalement azimuté qui va plus loin que le simple concept potache puisque le réalisateur ne se limite pas à une ribambelle de gags et de situations improbables mais forme un récit un tant soit peu construit permettant une caractérisation bien trempée de ses personnages (un prêtre exorciste envoyant se faire foutre la moindre personne lui opposant une contrariété, un autre adepte de confession très intime avec une nonne, un chef de la police semblant diriger un cartel plus qu’un commissariat…) ainsi qu’une évolution tordante de son héros, l’officier de police Jesus Juarez, surnommé Chucho, complètement obsédé par son interprétation du diable dans la pastorale que sa paroisse met traditionnellement en scène et dont il est la star incontestée. Enfin, ça c’était jusqu’au jour où le nouveau prêtre en charge décide de l’écarter au profit de son meilleur ami. Il va s’en dire que ce blasphème ne restera pas impuni et que Chucho mettra tout en œuvre pour récupérer sa place sur scène, quitte à verser dans une résolution extrême.

De magouille en manipulation, en passant par des interventions musclées et explosives, Chucho va peu à peu se confondre avec son personnage démoniaque, la réalisation appuyant d’ailleurs cette transformation par des cadrages appropriés, l’immiscion de touches fantastiques de plus en plus marquées et marquantes pour aboutir à une escalade anthologique et dantesque où l’affrontement des forces antagonistes prendra une tournure épique et rigolarde. Surtout, Portes se montre aussi iconoclaste que De La Iglesia même s’il lui manque la rage donnant cette saveur particulière aux formidables films de l’ibérique. Ceci dit, Pastorela se montre suffisamment généreux dans ses effets, sa galerie de personnages truculents et ses retournements d’icônes sacrées pour emporter l’adhésion.

Le premier film de genre français à entrer dans la danse est The Incident du clippeur Alexandre Courtes et se voit proposé dans la section Extrême. Un film qui marque les débuts plutôt prometteurs du réalisateur. Sans avoir la prétention de vouloir rénover le genre, Courtes se livre à un exercice de style classique de survival en huis-clos où il peut déployer une certaine maîtrise de son récit et de l’espace à sa disposition, un asile imposant aux couloirs inquiétants. Quatre cuistots, composant à leurs heures perdues un groupe de hard rock, officiant dans l’établissement, se retrouvent piégés dans la bâtisse au cours d’une nuit d’orage ayant fait griller tout le réseau électrique, empêchant l’ouverture des portes aux serrures électroniques. Les voici contraints d’aider les agents de sécurité à remettre les internés dans leurs cellules tout en essayant de trouver une échappatoire. Une situation qui va bien vite devenir périlleuse et même sacrément dégénérer lorsque les occupants, menés par un charismatique et mutique psychotique, vont s’employer à se rendre maîtres de lieux avec une certaine violence. Peu avare en effets chocs et graphiques, The Incident ne s’y complait pourtant pas et parvient même à générer une angoisse insidieuse en jouant sur la monstration des cinglés occupant parfois fugacement le cadre. Si on peut regretter un final un brin paresseux, en tout cas on est bien loin du syndrome Mutants que le résumé du film pouvait laisser craindre.

Enfin, on passera bien vite, mais alors très très vite sur Grave Encounters des Vicious Brothers, énième bande horrifique reprenant jusqu’à la lie le principe de l’exploration d’un lieu soumis à des phénomènes paranormaux, ici un asile américain labyrinthique et abandonné visité par quatre jeunes idiots à la tête d’une émission de télé-réalité donnant son titre au film. Un found footage de gueule encore plus caractérisé que le gratiné En quarantaine 2 de l’année dernière (qui avait au moins pour lui sa drôlerie involontaire lui conférant un potentiel nanardesque indéniable : ah, ses poursuites à califourchon sur les rampes à bagages d’un hangar ou ce rat contaminé se laissant nonchalamment tombé sur le crâne d’un paraplégique…) dont les toutes premières minutes font craindre le pire sur la tenue visuelle (des “pros” qui filment comme des amateurs, des zooms à tire-larigot sur des séquences d’expositions (!?), entre autre inepties formelles aberrantes) et la bêtise abyssale des protagonistes. Vous pensiez que la trilogie Paranormal Activity était insurpassable en termes de non-récit, de non-évènement, de vide tout simplement ? Grave (mais alors très très “graves”, les gars) Encounters dépasse l’entendement. Bruit de porte se refermant violemment, vitre s’ouvrant lentement, brancard renversé, chaise roulante… euh, roulante, vent saisissant une mèche de cheveux, courses en caméra subjective infra-rouges dans les couloirs, spectres aux bouches déformés dont les apparitions sont téléphonées, etc, autant d’éléments passionnants rendant la vision de ces quatre vingt dix minutes interminables.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce de Pastorela d’Emilio Portes

Après un film d’ouverture en demi-teinte (pour être très gentil), la première journée du festival s’engageait sur les mêmes eaux saumâtres avec Beast du danois Christoffer Roe, histoire d’un homme vouant une passion dévorante pour sa femme et dont le sens métaphorique du terme prendra bien vite une tournure beaucoup plus littérale, Bruno rêvant -, fantasmant, réfléchissant à la manière de fusionner physiquement avec Maxine. Mais cette dernière se dérobe à cet amour parfois trop physique (Bruno lui coupant le sein pour en ingérer le sang qui s’écoule) en prenant un amant. Une relation caractérisée par une flagrante absence de rythme qui pourrait être interchangeable avec un deux-pièces cuisine français. Seulement, il n’y a pas que cela qui pose problème puisque ce métrage s’avère un veritable catalogue de films de festivals : symbolisme appuyé, voire outré, photographie terne et moche, reflets de lumière, etc. Quant à l’interprétation, elle est au diapason de la forme affichée, dépassant presque les limites du ridicule avec l’acteur masculin (Nicolas Bro) épiant sa compagne derrière des arbres avec un bel air hagard, le summum étant atteint lorsqu’il éructe nu face à la glace de sa salle de bain. Se la jouant bestial, la direction d’acteur et la mise en scène le rendent avant tout pathétique.
L’idée d’une sommatisation physique due à la violence des sentiments éprouvés aurait pu s’avérer intéressante mais Roe se complait dans une lourdeur narrative rapidement insupportable qu’il voudrait faire passer pour une ambiance malsaine (avec Bruno souffrant de maux d’estomac – peut être un ulcère, on ne sait pas – violents ? Vraiment ?). Sans compter quelques problèmes de point de vue assez gênants comme cette caméra en retrait filmant les personnages comme pour figurer la presence d’une tierce personne sans que cela soit confirmé ou non. Un film à oublier rapidement, donc. Ce qui sera fait de main de maître dès la séance suivante avec The Day de Douglas Aarnioksoki.

Sur un concept hyper balisé, pour ne pas dire archi-rebattu – un monde post-apocalyptique où l’on suit l’errance d’un groupe de cinq personnages tentant de survivre – Douglas Aarniokoski retourne parfaitement les attentes jusqu’à se mesurer à La Nuit des morts-vivants de George Romero. L’habileté affichée dans la mise en scène s’appuie ainsi sur une certaine ingéniosité scéanristique, le réalisateur dévoilant progressivement les pans du monde qu’il a crée, suscitant l’intérêt en laissant das l’ombre l’explication de l’effondrement de la civilisation et en faisant intervenir régulièrement de nouveaux protagonistes pour faire irrémédiablement monter la tension, tout en dessinant plus précisément les enjeux. Des motivations certes basiques, survivre, se nourrir, mais dont la caractérisation en élève l’importance. Si la première partie braconne sur le territoire de The Road de John Hillcoat, une rupture de ton surprenante à plus d’un titre fera basculer le tout dans un film de siege matiné de western. Les confrontations, entre amis, avec les antagonistes, sont particulièrement intenses et jamais désservies par la multiplication de sequences nocturnes. La sous-exposition étant même plutôt bien gérée notamment grâce à l’éclairage des deflagrations.
Un récit prenant, une construction paroxystique,des personnages crédibles, un jusqu’auboutisme impressionant, un montage et une realisation appliqués font de The Day une réussite aussi sidérante qu’improbable, Aarniokoski s’étant jusqu’ici illustré en tant, notamment, qu’assisant réalisateur sur Resident Evil 5 ou réalisateur d’Highlander : End Game. Un film don’t on peut légitimement questionner la présence hors compétition.

Dans La Maison des ombres de Nick Murphy, il est question de fantômes, à la fois ceux du passé des protagonistes comme ceux hantant l’Angleterre des années 20 encore traumatisée par la Grande Guerre. Si l’action prend pour cadre un pensionnat, faisant ainsi redouter dès la lecture du synopsis un succédané de la nouvelle vague espagnole, les premières minutes neutralisent rapidement toute impression de déjà-vu en livrant l’intrigante presentation de l’héroïne, la démystificatrice Florence Cathcart (superbe Rebecca Hall). En effet, elle n’aime rien moins que réveler la malhonnêteté, voire la dangerosité, de ces charlatans marchands d’espoir, faisant miroiter à leurs victimes la possibilité d’entrer en contact avec leurs chers disparus. Une introduction dynamique plutôt bien ciselée puisque sont présentés avec concision les thèmes (la foi, le besoin de croire, le rejet du surnaturel, le poids de l’Histoire, de son passé…) qui composeront le récit à venir.

Ainsi, l’enquêtrice du paranormal, sorte de fusion entre les caractères des agents Mulder et Scully, est appelée par un veteran de 14-18, officiant en tant qu’enseignant dans un pensionnat, afin d’élucider une affaire de morts d’enfants où se mêle ce qu’il semble être un spectre. Si le cas est prestement réglé grâce à tout un ensemble d’appareils de mesure et de detection, elle restera pourtant sur les lieux à cause des apparitions étranges entraperçues et les liens tissés avec la gouvernante, le petit Tom que cette dernière a pris sous son aile et Mallory dont le statut de rescapé des tranchées lui renvoie la perte, dans ce meurtrier conflit, de son fiancé.
Bénéficiant d’une realisation soignée, le film pourrait souffrir d’un récit peu invetif réemployant des motifs de L’Orphelinat, des Innocents ou des Autres, mais le réalisateur anglais en joue habilement pour instiller une ambiance mélancolique et onirique très appreciable. Les multiples indices visuels et sonores distillés sur le trauma structurant le film permettent en outre de garder l’attention du spectateur en éveil tout en formalisant des sources potentielles d’angoisse. Un bien beau film qui parviendra à conserver jusque dans ses ultimes instants l’ambiguïté tenant à la personne de Florence Cathcart.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce de Beast de Christoffer Roe

Bande-annonce de The Day de Douglas Aarniokoski

Bande-annonce de La Maison des ombres (The Awakening) de Nick Murphy

Nicolas Zugasti

Bande-annonce de Twixt de Francis Ford Coppola

La rencontre entre le fougueux réalisateur britannique Guy Ritchie et le héros flegmatique des enquêtes policières de Sir Arthur Conan Doyle promettait de faire des étincelles, mais le premier opus d’une future grande saga (s’il faut en croire les chiffres du box-office américain), sorti début 2010 dans nos contrées, avait opté ostensiblement pour un mélange de spectaculaire, de rythme haletant et de surenchère visuelle. Là où les précédentes adaptations des aventures de Sherlock Holmes (le beau La Vie privée de Sherlock Holmes par Billy Wilder, le célèbre Le Chien des Baskerville de Terence Fisher) privilégiaient la distinction, la galanterie et la finesse, Ritchie a tout bonnement choisi de faire exploser toutes les convenances installées par Conan Doyle et prolongées par les divers cinéastes au fil des décennies. En faisant endosser le costume du génial détective par le très à la mode Robert Downey Jr. (qui manifestement n’a pas oublié l’orgueil de son personnage d’Iron Man) et celui de son coéquipier Watson par celui qui fait hurler les adolescentes, Jude Law (au moins lui est-il toujours excellent), le metteur en scène a délibérément fait basculer l’inquiétante noirceur de la série littéraire vers le divertissement grand public, enthousiasmant et sexy (Rachel McAdams venait illuminer l’écran de sa présence dans ce monde très masculin, dominé par le figure du méchant ponctuel, Mark Strong). Rien de mal à vouloir travailler dans le mainstream, d’autant qu’il n’y avait pas de raison de transformer Holmes, personnage public par excellence, en parangon de l’art et essai. Mais Ritchie s’était planté dans son pari et, avec ce second épisode, nous prouve que sa première erreur n’était pas involontaire : son Sherlock Holmes est bel et bien un protagoniste médiocre pris dans les affres d’intrigues ridicules nourries par une escalade spectaculaire insupportable.

Le maître-mot de ce « jeu d’ombres » qui oppose Holmes à sa Némésis, le terrible et amoral professeur Moriarty, n’est autre que « surenchère ». Il faut faire mieux que le premier opus, plus vite et plus fort ; et surtout plus bourrin, preuve en est l’explosion qui ébranle notre jolie ville de Strasbourg dans la scène d’ouverture, suivie d’une scène de combat mettant aux mains le détective avec des sbires de Moriarty, puis le passage éclair d’Irene Adler (Rachel McAdams, engagée le temps d’un caméo) et la présentation du vilain. Basé sur un scénario incompréhensible, parce que faussement complexe et particulièrement maladroit, ce film emprunte à son prédécesseur sa mise en scène indigeste et ses plans d’une hallucinante laideur – à croire que le directeur de la photographie, Philippe Rousselot, qui reprend ici son rôle, fait exprès de transformer le monde de Holmes en une décharge esthétique. La « grande » invention du duo Ritchie – Rousselot, à savoir le « Holmes-o-vision », fait ici son retour : il s’agit, pour les non-affiliés, d’une séquence au ralenti illustrant la prévision qu’a Holmes d’une situation à venir, typiquement un affrontement contre un gros balèze qu’il décortique mentalement avant de s’y adonner pour de vrai, jaugeant par avance ses chances de mettre une raclée à son adversaire. Le procédé, déjà très repoussant dans le premier opus, atteint ici son paroxysme absurde : en regardant l’âtre d’une cheminée, le détective parvient à imaginer sa fabrication par des maçons, des années plus tôt, au millimètre près, jusqu’à déceler le mécanisme secret installé par lesdits artisans.

La caméra abandonne tout réalisme, à l’instar du déroulement du récit qui, en s’engluant dans le genre steampunk, joue la carte de l’enchère spectaculaire : les méchants utilisent progressivement pistolets automatiques, mitrailleuses et canons, sans vergogne en regard de la cohérence historique (rappelons que l’intrigue se déroule à la fin du XIXe siècle). Ce parti pris uchronique pourrait être intéressant si Guy Ritchie n’en profitait pas pour bâtir visuellement les séquences les plus improbables, à l’image de cette scène de poursuite en forêt, tandis que les obus ennemis visent la bande fuyante des héros avec force ralentis et accélérés successifs. Cette surenchère esthétique s’accompagne d’un casting ostentatoire (quel opportunisme que de faire jouer la chef des gitans français par l’actrice suédoise Noomi Rapace, révélée il y a deux ans dans le Millénium de Niels Arden Oplev !), gâchant les possibilités sous-jacentes induites par l’idée scénaristique de base : faire de Moriarty une synthèse de ces groupes anarchistes, omnipotents et invisibles, auxquels les conspirateurs de tous poils attribuent régulièrement la marche des événements historiques, tandis que l’ombre de la Première Guerre mondiale s’insinue dans les cœurs (voir le discours final de Moriarty, prophétique autant que machiavélique). C’est à croire que Ritchie se plaît à gommer rapidement tout ce qui dit, dans son récit, aurait pu sembler un tant soit peu intelligent, préférant proposer une bouillie de fusillades improbables et d’actions sans fondements (les méchants posent une bombe dans un hôtel… pour dissimuler le meurtre par balle d’un des participants soufflé par l’explosion !) pour stimuler en priorité la partie primitive du cerveau.

À bien regarder la filmographie de l’ami Ritchie, on se rend compte que la qualité de ses films est inversement proportionnelle au budget mis à disposition du cinéaste, ses deux meilleures œuvres (Arnaque, crimes et botanique et Snatch) ayant coûté, à elles deux, plus de dix fois moins que le seul Sherlock Holmes 2. Comme quoi, mieux vaut parfois avoir moins d’argent et plus d’idées. Élémentaire, mon cher Watson !

Eric Nuevo

Sorti le 25 janvier 2012

« N’osant s’avouer ni avouer les fins qu’elle poursuit, la bourgeoisie, hantée par les craintes qu’elle éprouve et par les derniers scrupules d’un libéralisme éteint, arrange le désordre et les menaces qui la troublent, en cachant derrière les promesses qu’elle fait les activités qu’elle déploie. » « Nous n’accepterons pas éternellement que le respect accordé au masque des philosophes ne soit finalement profitable qu’au pouvoir des banquiers. » Ces deux citations sont extraites d’un pamphlet particulièrement cinglant écrit par Paul Nizan en 1932 et intitulé Les chiens de garde, pamphlet qui reste résolument moderne, trouvant encore un fort écho aujourd’hui. Écrivain, philosophe et essayiste de gauche (proche du Parti communiste, il rompra avec lui lors de la signature du pacte germano-soviétique de 1940), Nizan fut un polémiste assez connu dans la première moitié du XXe siècle. Il trouva la mort durant la Seconde Guerre mondiale à l’âge de 35 ans, et reste malheureusement à l’heure actuelle injustement oublié. Visionnaire, il publia ces fameux Chiens de garde où il dénonçait les grands philosophes universitaires et autres écrivains de l’époque qui, sous couvert de neutralité intellectuelle, s’imposaient en véritables gardiens de l’ordre. Quatre-vingts ans plus tard, ceux que l’on pourrait appeler les nouveaux chiens de garde sont devenus journalistes, éditorialistes, experts médiatiques, et s’imposent en porte-paroles officieux du marché (ou de l’économie de marché) mais également (et surtout) en vigiles d’un certain ordre social établi.

Sorti en ce début d’année, Les Nouveaux chiens de garde est un excellent documentaire dont l’objectif est de poursuivre l’œuvre dénonciatrice de Nizan tout en adaptant son discours aux dérives actuelles. Les grands médias comme les chaînes de télévision, les journaux quotidiens ou magazines hebdomadaires d’actualité, les stations de radio s’autoproclament depuis de nombreuses années « contre-pouvoir ». Mais, et c’est là que le bât blesse, la grande majorité de ces médias appartient à d’énormes et très puissants groupes industriels ou financiers intimement liés au pouvoir. À l’intérieur d’un territoire idéologique microscopique se multiplient pêle-mêle les informations prémâchées (périodiquement, reviennent sur les écrans d’informations des nouvelles de l’insécurité galopante), les intervenants permanents (dont les économistes Elie Cohen et Alain Minc, ou bien le fameux Michel Godet qui, depuis 30 ans, n’a de cesse de vouloir remettre les Français au travail), les notoriétés indues (les exemples sont ici nombreux mais on pourrait mettre en avant Alain Minc qui, dès 2008, proclamait sa certitude que la crise actuelle serait balayée rapidement grâce au système libéral qui prédomine en Europe et dans le monde), les affrontements factices (comme ceux montrés dans le documentaire opposant de façon virulente (ha ! ha !) Laurent Joffrin, homme de gauche, à Jacques Chirac où Nicolas Sarkozy) et les renvois d’ascenseur permanents (voir notamment la scène édifiante de l’hagiographie de Jean-Pierre Elkabbach envers Arnaud Lagardère, son patron à Europe 1).

Empreint d’une certaine ironie (désabusée ?), Les Nouveaux chiens de garde de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat, adaptation cinématographique du livre éponyme de Serge Halimi sorti en 1997, dénonce cette presse qui, tout en se revendiquant avec force comme indépendante, objective et pluraliste, se prétend également contre-pouvoir démocratique. Pointant du doigt la menace croissante d’une information pervertie en marchandise et produite par des grands groupes industriels appartenant au CAC 40 et relayée par des employés interchangeables (voir l’excellente scène où les journalistes qui squattent les médias depuis trente ans se font transférer, sous la forme de vignettes Panini, d’un support à l’autre à l’image des joueurs de foot), ce film brillant fait froid dans le dos. Lorgnant plutôt vers un côté dénonciateur à la Pierre Carles (auteur de documentaires, anciennement trublion de la fameuse émission L’assiette anglaise présentée il y a quelques années par Bernard Rapp) plus que vers le côté manipulateur et malin d’un Michael Moore (malgré le dispositif qui mêle en permanence, par un montage habile et percutant, images d’archives, interviews ou infographies), Les Nouveaux chiens de garde est un long-métrage méchant et drôle (d’ailleurs, il commence par une vieille image de télévision en noir et blanc) mais surtout d’utilité publique en cette année d’élection, qui aurait sans aucun doute mérité une diffusion plus large auprès des spectateurs. Malheureusement, le film a été rapidement relégué à de rares salles dans quelques grandes villes françaises, et totalement snobé par l’ensemble ou presque de la presse mainstream française, comme si, indépendamment de leur volonté, les journalistes visés par les deux réalisateurs trouvaient auprès de leurs confrères des médias un soutien silencieux qui vise à obstruer entièrement l’existence de l’œuvre incriminée. Une manière de mettre efficacement la poussière sous le tapis, comme on le fait déjà des documentaires de Pierre Carles. À chaque cinéphile, à chaque citoyen de prendre ses responsabilités et de donner une chance à ces Chiens de garde que Nizan n’aurait pas reniés.

Fabrice Simon

Sorti le 11 janvier 2012

Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de “Super Blomkvist” et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.

Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.

Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.

Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev  leur ont remémoré.

De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et  captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.

Fabien Le Duigou

(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.

Sorti le 18 janvier 2012.

Bande annonce VO sous titrée français :

C’est à l’occasion d’une rencontre avec une victime des dangers du web, via l’association Rape Treatment Center dont il est membre (association défendant les victimes de viol), que David Schwimmer a découvert le pouvoir de manipulation que revêt ce nouveau medium auprès des jeunes filles influençables. Le père en question racontait comment sa fille, jeune adolescente, avait été trompée par son interlocuteur, un adulte, sur un chat (pour les non-geeks : un espace de discussion sur Internet) en se faisant passer pour un garçon de son âge, puis avait abusé d’elle dans une chambre d’hôtel. L’existence de pareils prédateurs est en soi terrifiante, mais Schwimmer se fascina surtout pour les conséquences afférentes sur la vie de la paisible famille, sur l’effet boule de neige que peut initier une telle tromperie : enfermement psychologique de la victime, colère, incompréhension et culpabilité des parents, froideur administrative de la police, etc. Trust relate l’histoire de ce père, de cette fille, de cette famille, tous brisés par une menace extérieure, insidieusement entrée dans l’espace clos du groupe par le biais des vastes et incontrôlables autoroutes de l’information. C’est une autre version, ultra-localisée, de l’effet papillon : comment un texto machiavélique peut avoir pour effet, à plusieurs jours de là, de faire imploser la cellule traditionnellement la plus forte et la mieux préparée aux agressions de l’existence.

Il faut commencer par oublier, le temps d’une heure et quarante-cinq minutes, que David Schwimmer a endossé pendant dix ans le costume du paléontologue psychorigide et éternellement trompé de la série Friends : le docteur Ross Geller. Difficile, à première vue, de faire comme si de rien n’était ; mais contrairement à ses petits camarades qui ont échoué à moduler leur image de « bons potes » new-yorkais, exception faite de Courteney Cox et de Jennifer Aniston qui s’en sortent pas trop mal, David Schwimmer s’est surtout distingué au théâtre, via la compagnie qu’il forma à Chicago en 1988, Lookingglass Theater. Puis dans la mise en scène, réalisant quelques épisodes de Friends ou de son spin-off Joey (entre autres), avant de prendre les commandes de son premier long-métrage en 2007, Cours toujours Dennis. Trust est son second essai à la mise en scène de cinéma, et en sus d’être la preuve d’un talent certain pour ce job, pour lequel il n’a plus désormais à chercher aucun légitimité, le film est également l’occasion d’une expérience théâtrale conjointe, la pièce ayant été mise en scène et représentée pour la première fois pendant la postproduction de la version cinéma ; en sorte que Trust n’est pas une adaptation banale allant de la scène à l’écran, mais une tentative réussie d’englober deux médias différents et de s’installer ainsi durablement dans l’imaginaire collectif. Une façon de traduire au mieux le message, très actuel, de ce beau film.

Lequel message, sans être bien original, vaut avant tout pour le traitement psychologique qui lui est réservé par le scénario d’Andy Bellin et de Robert Festlinger. La caméra de David Schwimmer est centrée autour de la famille Cameron, le père (Will, incarné par un Clive Owen qui démontre une fois n’est pas coutume toute l’étendue émotionnelle de ses qualités de comédien), la mère (Lynn, jouée par la merveilleuse Catherine Keener), et surtout la fille, Annie (brillante Liana Liberato). Le temps d’un magnifique générique d’entrée, montrant Annie, en survêtement, prête pour son entraînement de volley, en train de se préparer un jus de fruits, écouteurs sur les oreilles, musique enthousiasmante sur la bande sonore, tandis que sur l’écran se succèdent des messages d’adolescents rédigés auparavant sur ordinateur, le réalisateur souligne toute la légèreté, la bonne humeur et la vitalité qui caractérisent l’existence de cette bonne famille de banlieue. Cette impression est confiirmée dans les séquences suivantes, notamment celle de l’anniversaire d’Annie, où toute la famille réunie dégage une sensation d’amour, d’affection et de confiance. Schwimmer se sert efficacement de quelques clichés (l’adolescente enjouée écoutant de la musique, le contenu a priori insignifiant des dialogues numériques) pour mieux mettre en place l’édifice que le spectateur verra progressivement se désagréger, au gré de l’effritement de ses fondations.

Car tel est le projet de Trust : derrière son apparat de luminosité se dissimule une sous-couche ténébreuse, une terrible mais sourde menace qui parvient à pénétrer au cœur de la cellule familiale par là où on l’attend le moins. Le film relate donc cette pénétration, cet abus sexuel littéral qui se double du viol métaphorique de la sacro-sainte société familiale ; la faiblesse psychologique de l’adolescente, du haut de ses quatorze printemps, est la porte ouverte sur cette intimité. Schwimmer et ses scénariste ont eu le bon goût de présenter les Cameron comme une famille idéalisée, car banale : tous relativement beaux et visiblement dénués de problèmes financiers, ils constituent la famille normale par excellence, avec un fiston qui picole un peu trop de temps à autres, une fille qui espère faire partie de l’équipe de volleyball, et des parents qui offrent à leurs enfants un iMac pour qu’ils puissent s’ouvrir au reste du monde. Installée confortablement dans son environnement, Annie n’a donc rien de la victime caricaturale, cette marginale, rejetée par ses parents, cancre et asociale, que les médias présentent trop souvent comme les cibles idéales de l’agression psychologique. Voilà qui aurait été trop facile. C’est que le but de David Schwimmer n’est pas de montrer comment l’indifférence parentale provoque l’affaiblissement mental d’une pauvre gamine renfermée, mais de souligner le caractère imparable d’une menace qui touche potentiellement tout le monde, y compris et surtout les êtres humains les plus normaux. On est loin, pour ne citer que celui-là, de l’ineptie crasse et abusive de Chatroom (réalisé en 2010 par Hideo Nakata), qui présentait les utilisateurs des chats comme des névrosés.

Jamais le film ne tombe dans la facilité, tant narrative qu’émotionnelle, que son sujet serait en droit d’ouvrir pour le spectateur. Au contraire, la psychologie complexe d’Annie (il faut encore souligner la superbe performance de Liana Liberato) la pousse à réfuter tout net les arguments parentaux et policiers, ceux-ci considérant d’emblée la situation en tant que crime sexuel, quand elle-même n’arrive pas à y voir autre chose qu’une relation amoureuse presque « normale » : certes, son Charlie lui a menti, a dissimulé son âge, et se révèle être un adulte entre-deux-âges ; mais, du point de vue de la victime qui s’ignore, quel mal y’a-t-il à cela ? Ses visites régulières à la psychologue de son collège ne font que l’irriter toujours davantage. Trust, en pointillés, évoque cet autre sujet délicat qu’est la découverte, par une jeune fille, de sa sexualité et de la facette sentimentale de l’acte sexuel : amoureuse d’un idéal qui s’appelle « Charlie », elle ne peut concevoir de le rejeter du fait de son âge dès lors qu’il lui réaffirme son attachement ; ayant offert son jeune corps à celui qu’elle se refuse à considérer comme un criminel, elle ne peut de même imaginer que cette relation ne fût pas fondamentalement un acte d’amour. C’est pourquoi elle se donne si complètement ; c’est pourquoi ses parents découvrent, horrifiés, les choses très crues qu’elle a écrites à « Charlie » quand elle était persuadée de voir en lui un jeune adolescent ; c’est pourquoi, en filigrane, le travail de son père est si important : en tant que publicitaire, habitué des photos de mannequins dénudés, il croit voir remplacé, sur une affiche géante, un modèle sexy par sa propre fille. Trust est aussi ce récit, celui des changements profonds du corps d’une jeune fille devenant femme, et désireuse d’accompagner la modification physique par un nouveau palier émotionnel. Cette boucle psychologique fonde la seconde partie du film, et fait écho aux sentiments – primaires – qui chamboulent le père, persuadé d’avoir manqué à son rôle.

Le dispositif théâtral n’est visible que dans la manière dont David Schwimmer traite l’espace d’intimité qu’est la maison familiale, dont le père, Will, tente de faire une prison ouverte sur l’extérieur. À plusieurs reprises, il filme le geste sécurisant d’un père qui, avant de se coucher, branche l’alarme censée protéger sa famille des attaques venues du dehors. Bien après l’agression de sa fille, Will continue vainement d’allumer l’appareillage de détection, par automatisme plus que par conviction : la menace n’a pas été stoppée par la technologie, elle est entrée dans la maison via une autre technologie, celle que le père a lui-même introduite au sein de sa communauté en offrant un ordinateur à sa fille. Ce sentiment de culpabilité explose dans la seconde partie, jusqu’à une scène finale, absolument bouleversante, où le récit tente de recomposer un apparat d’intimité familiale à partir de pièces de puzzle à moitié dévorées par le désespoir et l’autopunition. Faîtes-nous confiance : ce Trust est plus qu’un très beau film : c’est aussi une étude psychologique précise et pertinente qui offre un regard différent, mais juste, sur le rapport de l’adolescent à son altérité numérique.

Eric Nuevo

Sortie en salles le 18 janvier 2012

Impossible de perdre de vue Miranda July… Cinéaste, vidéaste, femme de théâtre, actrice et romancière, voici une artiste qui touche à tout et accouche de tout.
Moi toi et tous les autres (voir Versus n°16), son premier long-métrage bariolé, avait atteint une alchimie rare :  cristalliser tous les talents de Miranda July, sans renier ses exigences. La Caméra d’or de Cannes en 2005 n’était que justice…
Son deuxième opus, The Future, sorti en 2011, est aussi rêche que Moi, toi… était moîte. Le ciel y est lourd, nuageux, à l’image de la superbe musique de Jon Brion (*) qui ponctue le film à la manière de bulletins météos émotionnels.
Si Sophie et Jason, jeune couple guetté par la routine, est le pivot du film, les personnages connexes (qui sont tout sauf secondaires…) âgés de 9 à 82 ans, vont révéler à nos deux héros certains sens cachés de l’existence. Sans oublier “Paw Paw”, le chat blessé, adopté, et finalement sacrifié, dont la présence en filigrane orchestre tout ce petit théâtre humain.
Comme “Paw Paw”, Miranda July aussi sort ses griffes : tentation de l’adultère, piques envers les glorioles de You Tube, ron-ron de la vie professionnelle, Sophie ne rentrera à la maison qu’après une odyssée douce-amère.
Telle Siddharta sortant de son palais pour découvrir le “vrai” monde, Sophie abandonnera sa routine (son job de prof de danse l’ennuie), son mec et la plupart de ses repères. Exit aussi internet…  Elle s’en remettra au hasard, à une chanson de Nina Simone et à un T-Shirt vivant, au nom évocateur : C’est la nuit (en français dans le texte). Et oui, chez Miranda, objets et animaux ont voix au chapitre…
Cadres atypiques, montage subtil, dialogues toujours dits à voix basse (on n’élève jamais la voix dans les films de Miranda July…) et pourtant cinglants, The Future éveille et réveille.
Miranda July, ou le cinéma anti-pitch par excellence…

* Compositeur incroyablement doué, comparse fétiche de Paul Thomas Anderson pour qui il a créé la B.O. de Magnolia.

Revue Versus : The Future démarre là où Moi, toi & tous les autres s’achevait : sur la manière de passer le temps. “Je passe le temps” disait poétiquement le passager de bus à la fin de votre premier film. Dans The Future, le temps est celui de la routine, avec vos deux héros qui se font face sur leur canapé…

Miranda July : J’ai toujours su que mon film allait démarrer sur cette note de normalité, mais que tout changerait au fur et à mesure que les choses se déliteraient du point de vue émotionnel, et qu’il deviendrait beaucoup plus étrange. Ce que j’adore au cinéma, c’est quand on pense voir un type de film bien codé et que tout d’un coup on se retrouve face à autre chose. Mais ce n’est pas tache facile. Vous avez raison : The Future reprend les choses où je les avais laissées dans Moi, toi… C’est dû en grande partie au fait que mon œuvre suit ma propre personnalité. C’est synchrone.

Revue Versus : Autre point commun entre Moi, toi & tous les autres, et The Future, cette voix-off qui ouvre le film, la vôtre en l’occurrence. Elle fait de vous une deus ex machina qui demande au spectateur de prêter attention.

Miranda July : C’est vrai. Mais figurez-vous que je ne m’en suis rendu compte que récemment ! Je n’avais pas revu Moi, toi… depuis Cannes en 2005, et s’il y a une coïncidence, elle est involontaire… En fait, pour The Future, les choses se sont mises en place alors que je faisais un de mes exercices préférés : démarrer un scénario sous forme de monologue, sans savoir qui sera qui, ni même sans savoir ce que j’ai envie de raconter ! J’écris, tout simplement. Je dialogue avec moi-même en jouant tous les personnages.
C’est à cette étape du processus qu’avec ma productrice, nous avons trouvé un chat de gouttière qui venait de se faire renverser. Après l’avoir enterré, je suis revenu à mon monologue, et je me suis dit : le narrateur, ce sera ce chat”. Et j’ai gardé l’idée jusqu’au bout…

Revue Versus : Peut-on considérer “Paw Paw” (le chat) comme la réincarnation du poisson rouge qui meurt sur l’autoroute dans une des séquences les plus fameuses de Moi, toi & tous les autres… Dans les deux cas, il y a la même compassion pour les animaux. Sauf que dans The Future, cette compassion tourne mal…

Miranda July : C’est vrai… Là aussi, le film se superpose à mon évolution personnelle. Quand j’étais plus jeune, j’aimais les animaux, tout simplement. Aujourd’hui je me dis : que se passerait-il si j’oubliais mes responsabilités ? Si les choses n’étaient pas si faciles ? Et si mon égoïsme prenait le dessus et me faisait prendre les mauvaises décisions ? D’une certaine manière, c’est un peu ce qui se passe quand vous vous retrouvez au-delà de vos belles déclarations d’intention.

Revue Versus : Le lien inter-générationnel est une de vos thématiques importantes : les enfants se projettent sans cesse dans l’avenir, et en sens inverse vos seniors sont très candides. Vous insistez aussi beaucoup sur la manière dont les générations peuvent s’entraider. Dans The Future, Jason, votre compagnon, rencontre Joe, un vieux monsieur qui lui vend un sèche-cheveux. Et en quelques minutes, Joe, par son magnétisme, va presque devenir un oracle. Il dit à Jason: “Un jour, vous serez prêt” sans qu’on sache forcément à quoi il fait allusion.

Miranda July : Ce n’est pas forcément autobiographique puisque malheureusement, la plupart de mes grands-parents sont décédés.  Mais c’est quelque chose d’authentique car pendant l’écriture du script, j’ai fait une pause pour aller interviewer des gens qui vendaient leurs affaires via des petites-annonces. Et notamment ce sèche-cheveux vendu par Joe, un vénérable monsieur de quatre-vingt deux ans. Du coup, moi qui était en train d’écrire un film sur le temps, du point de vue d’une trentenaire, me voici confrontée à ce monsieur d’âge canonique, qui avait d’ailleurs pour habitude d’écrire des cartes plutôt salaces à sa femme avec chattes humides et tutti quanti…. Très actif, il avait cent fois plus d’énergie que moi. Il parlait notamment beaucoup de sa mort, qui est d’ailleurs advenue peu après.
J’ai senti qu’il me fallait incorporer SA vision du temps au film. Je lui ai donc demandé s’il pouvait rencontrer Jason comme il m’avait rencontrée moi, et donc jouer son propre rôle. La séquence du film où il vend le sèche-cheveux est une vraie impro. Je disais à Joe : “Essayez donc de vendre ce sèche-cheveux à Jason !”. C’est un de mes trucs favoris : incorporer de vraies personnes dans une fiction.

Revue Versus : La magie potentielle de nos vies est un de vos thèmes récurrents. Dans Moi, toi… Richard, le héros, proclamait “Je veux que mes fils aient des pouvoirs magiques”. Or, dans The Future, ce sont les anciens qui détiennent cette magie. Joe prend même une dimension cosmique puisque vous le métamorphosez en voix de la lune…

Miranda July : Aussi surréaliste, voire irréel que cela puisse paraître, je voulais que tout soit plausible, y compris transformer Joe en lune ! Ce fut une surprise magnifique, le fruit du hasard certes, mais un hasard parfait pour moi.
Pour être honnête, je n’aime pas beaucoup les films où les personnages ont TOUS vingt ou trente ans. C’est trop normatif. Bien sûr, dans The Future, mon personnage, et celui d’Hamish, sont jeunes, dans le vent, mais ce sont les seuls ! Et tous les personnages autour d’eux sont vraiment importants, pas de simples comparses ennuyeux.
Au final, si on regarde bien, le couple que forment Sophie et Jason est plutôt “comme il faut”, voire classique. La magie, il la découvre en sortant de sa bulle. C’est d’ailleurs quelque chose que je vérifie souvent : les surprises n’apparaissent que quand je prends des risques.

Revue Versus : Un des aspects frappants de vos deux films, c’est l’absence de buildings, de bâtiments qui écrasent les personnages. L’aventure est littéralement “au coin de la rue”. Est-ce pour démontrer que nos vies intérieures sont comme des villages ? Qu’il suffit de frapper à des portes pour que le théâtre de la vie surgisse ?

Miranda July : Oui, mais ça se fait d’une manière inconsciente. Après mes tournages, quand je vais au cinéma, je me dis parfois :  “Oh, c’est super beau ! Moi aussi j’aurai dû filmer ce panorama”. Mais en vérité, je ne fonctionne pas comme ça. Ce qui m’intéresse, ce sont les lieux de tous les jours, ceux où les gens vivent leur vie. Aux vues d’ensemble je privilégie la “macro” pour décrire nos mondes intérieurs… En essayant de toutes mes forces de montrer les sentiments, en les extériorisant, j’en oublie le monde autour.

Revue Versus : Filmer horizontalement, comme vous le faites, a aussi un avantage : supprimer les hiérarchies et remettre à leur place les personnes arrogantes. A l’image de la directrice du musée de Moi, toi… ou des voisins revêches de The Future… Personne, au final, ne peut vraiment prendre le dessus sur l’autre, une connexion est possible.

Miranda July : Mes films sont plus à échelle humaine qu’à échelle cinéma. Vous savez, au cinéma, en général, tout est fait pour tirer avantage de l’espace, pour le glorifier. Alors que moi, j’essaie plutôt de le réduire ! Surtout, j’essaie de créer un MONDE. Quand j’écris, je crée une fabrique du monde, plutôt petite elle aussi. Il y a tellement d’endroits à filmer à Los Angeles, et moi, je les mets toutes de côté ! Je le fais pour traduire ce que j’ai écrit et exprimer ma propre voix.

Revue Versus : Dans Moi, toi…, la conservatrice du musée disait : “Sans le Sida, les emails n’existeraient pas.”. Autrement dit, Internet est une réponse, une protection aux dangers physiques. Dans The Future, Sophie et Jason, décident, eux, de se passer de connexion pendant un mois. Quel est votre regard aujourd’hui sur la web-culture ?

Miranda July : Un regard mêlé…  J’aime le web, pouvoir fabriquer des choses et les montrer immédiatement à tant de gens. Le performer en moi adore cette spontanéité. Mais l’autre personne, celle dont le boulot est de trouver de nouvelles idées, elle a au contraire besoin d’intimité, d’espace, voire de vide.
Avec internet, on a toujours des distractions. Si je ne sais pas quoi faire, je peux toujours regarder mon téléphone, et c’est problématique quand vous avez besoin de créer. Or, ces moments de solitude sont très précieux car c’est grâce à eux qu’il peut y avoir de l’art, et des idées nouvelles. Je suis conscient de tout ça, mais c’est un combat de plus en plus dur…

Revue Versus : Comment avez-vous travaillé sur la conception de The Future ? Comme Jason, qui décrète : “Je vais être aux aguets et faire attention à tout” ?

Miranda July : La plupart du temps, si je ne suis pas moi-même aux aguets, je déprime ! (rires). Je ne suis pas vraiment dans la demi-mesure. Par exemple, hier, à mon arrivée à Paris, au début je me suis senti perdue : “Mon Dieu, je suis à Paris, je n’ai que deux heures avant que la nuit tombe, que faire ? ” Et puis, ce sentiment “d’alerte” est revenu progressivement, des idées et des petits projets sont apparus. Cet état de vigilance est vraiment celui qui me convient le mieux.

Revue Versus : Paul Thomas Anderson compare l’écriture d’un scénario à une activité inattendue : le repassage. On refait toujours le même geste, mais à chaque fois plus poussé et plus précis. Vous le ressentez comme ça ?

Miranda July : C’est assez bien vu. Même si le cinéma est un art trop épuisant pour devenir ennuyeux (rire). Ou alors, ce serait faire du repassage tout en marchant le long d’une falaise ! Certes, il peut y avoir des aspects répétitifs dans l’écriture d’un script, mais vue la taille des enjeux, à chaque fois mon cœur s’accélère…

Revue Versus : Pour The Future avez-vous à un moment envisagé de jouer le personnage trompé et non celui qui commet l’adultère ?

Miranda July : Dans une version initiale du script, oui, je jouais la femme trompée, celle qui arrête le temps. Cela me plaisait bien, mais il me manquait le côté fun du personnage. Je pense que cela fonctionne mieux avec la femme qui commet l’adultère et déclenche tout…

Revue Versus : Le personnage de Jason dans The Future ressemble beaucoup au jeune ado de Moi, toi… : calme, paisible, presque asexué. Peut-on dresser un parallèle entre eux et y déceler une “image de l’homme selon Miranda July” ?

Miranda July : En fait, ces deux personnages ressemblent beaucoup à mon frère, un grand gars plutôt maigre, très doux, très intéressant et pas du tout super macho. Comme c’est mon frère aîné, il a clairement eu une influence sur moi… C’est un personnage qui existe aussi souvent dans mon monde imaginaire.

Revue Versus : Dans Un bref instant de solitude, votre recueil de nouvelles, vous écrivez : “L’homme moderne est habile”. Vous vouliez dire quoi exactement ?

Miranda July : C’était un peu de la blague, de l’humour. L’homme moderne n’existe pas.

Revue Versus : Dans vos deux films, les personnages adorent s’inventer des personnalités. Parfois avec humour, parfois avec solennité. Moi, toi… s’ouvrait sur votre monologue devenu culte où Sophie listait ses rêves. Dans The Future, au moment de sa romance parallèle, Sophie dit: “Je me sens comme une célébrité qui promène son chien”. Ce sont des allusions au culte de la personnalité, assez fréquent dans le monde moderne ? Ou plutôt l’idée que, pour survivre émotionnellement, il faut s’inventer des vies ?

Miranda July : Ce qui me parle beaucoup, c’est le schéma “Envies quasi impossibles et au final retour à la réalité !”. Car dans ce processus, il y a toujours des surprises. Il y a tellement de choses folles dans la réalité… C’est quelque chose d’à la fois dangereux et excitant. Sophie aimerait qu’on la regarde afin d’avoir une excuse pour ne plus rien faire. Juste être regardée… Et elle a envie de ça précisément au moment où sa nouvelle histoire d’amour se cristallise. Dans ces courts moments-là, vous avez l’impression que quoi que vous fassiez, ce sera intéressant. On a envie de se voir à travers des yeux imaginaires.
C’est peut être pour cela que nous aimons tant les célébrités : parce qu’elles semblent être dans un perpétuel renouveau amoureux !

Revue Versus : L’une des beautés de votre cinéma est qu’il ne fige rien. La réalité y est toujours à multi facettes. Dans The Future, Jason et Sophie regardent par la fenêtre une femme en train de se sécher les cheveux. Pour Sophie, c’est un moment hédoniste, l’instantané d’une femme heureuse. Pour Jason, c’est l’inverse : c’est une femme triste et seule.

Miranda July : On se fait souvent des films quand on observe les autres. Même avec nos proches. Peut-être est-ce une déformation professionnelle due à mon activité de scénariste, mais j’avoue extrapoler beaucoup quand j’observe autrui. C’est cette fameuse envie d’aborder les êtres par les deux bouts, et saisir les extrêmes. Dans mes moments d’angoisse, de spleen, je suis capable d’utiliser quiconque pourra m’aider à me supporter moi-même ! On a cette impression que les autres, eux, ils savent se débrouiller, alors que nous on galère… Le moment que vous citez dans le film est le seul qui pourrait être un autoportrait de ma vie avec Mike (Mills, le réalisateur, mari de Miranda July à la ville, ndlr). Il lui arrive souvent de me dire : “Miranda, arrête de te faire des films sur les autres !”

Revue Versus : A propos de Mike Mills, vous partagez avec lui un point commun scénaristique : dans vos deux films un animal parle. Un chien dans Beginners, un chat dans The Future…

Miranda July : Ce qui est drôle, c’est qu’on voulait tous les deux s‘octroyer la paternité de cette idée. Chacun disait à l’autre: “Tu sais, l’idée de l’animal qui parle, je l’avais eue bien avant de te connaître !” Mais en fait, ces joutes ont un côté très mignon, elle montrent que si nous nous sommes choisis, amoureusement, c’est justement parce qu’on a de tels points communs. Ecrire pour un animal, ça nous ressemble bien… Au final, après avoir vu nos deux films, j’ai presque été soulagée qu’il n’y ait pas plus de points communs. Après tout, nous vivons sous le même toit…

Revue Versus : La séquence de sexe dans The Future m’a semblé faire écho à la séquence décalée de fellation dans Moi, toi…. Dans les deux cas, les personnages principaux sont passifs, et au moment de l’orgasme, leurs yeux se balladent sur des photos, pas sur leur amant. Au lieu de savourer physiquement le moment, on a l’impression qu’ils ont besoin d’une ligne de fuite, c‘est très frappant.

Miranda July : Ca ne me frappe que maintenant que vous le dites ! (rires). Pour tout dire, j’aime utiliser le sexe, écrire sur le sujet, mais rarement pour le décrire comme “le moment incroyablement romantique où l’union entre deux êtres culmine…“,
Ce qui m’intéresse, c’est presque l’inverse. C’est montrer la déconnection d’un des deux amants. C’est une chose si insensée, après tout, d’être soi-même dans de tels moments. En plus, les relations sexuelles s’expliquent souvent par un désir de s’évader, de se fuir eux-mêmes. C’est le cas du personnage de The Future. Cet adultère va ruiner sa vie, et en même temps, c’est ce qu’elle cherche. Quand à la séquence de fellation de Moi, toi…, le pauvre garçon n’en était pas le déclencheur… (sourire)

Revue Versus : Ecouter The Future est une expérience intense. La musique évoque une pluie, des averses qui rythment le va-et-vient des personnages.

Miranda July : Dans ce film, je n’ai pas utilisé la musique comme dans Moi, toi.. où c’est elle qui donnait le “la” du monde et celui des personnages. Pour The Future, je voulais travailler davantage les atmosphères. Jon Brion, le compositeur m’a percée à jour en me disant :  “En fait, ce qui t’intéresse vraiment, c’est le rythme”. Il a raison. Bien sûr, il faut des mélodies pour cristalliser certains sentiments, mais le plus souvent le point de départ, avec Jon, c’était le rythme. Je pense que cela a à voir avec le langage, la performance. Mais c’est aussi cohérent car le montage est ma partie préférée du processus filmique. Encore une histoire de rythme…

Revue Versus : Le dessinateur Français Manu Larcenet disait récemment que le cinéma de Jim Jarmush l’avait décomplexé sur l’obsession d’avoir un script nickel-chrome et ”tout puissant”. Quels sont les artistes qui ont pu vous décomplexer sur certains points ?

Miranda July : Je suis tellement “scriptée”, vous savez… Surtout dans ce film où le tournage n’a duré que vingt-et-un jours. Je n’avais pas le luxe de pouvoir improviser. Les films de Mike Leigh, ou mêmes ceux de Judd Apatow, ne sont pas forcément mes préférés mais j’envie leur part d’improvisation. Moi, je cours souvent contre la montre, et contre les pages du script ! J’essaie d’obtenir ce que j’ai dans la tête, et, croyez-moi, ce sont souvent des choses qui me trottent depuis des années.
Parmi les artistes qui m’inspirent, il y a l’écrivain Lydia Davis. Elle me fait me sentir libre dans tous les moyens d’expression. Elle invente beaucoup, elle me fait penser que tout est possible.

Revue Versus : Dans The Future, votre personnage dit “On ne peut rien faire de special uniquement par la pensée…” Est-ce une déclaration anti-intellectuelle un peu sarcastique ?

Miranda July : J’écris les dialogues souvent très vite et parfois sans trop d’arrière-pensées, en me laissant aller. Plus tard, à la relecture, le sens apparaît et là, la prise de conscience peut être vertigineuse… Concernant cette réplique en particulier, ce n’est pas une déclaration d’intention, juste une réplique…

Revue Versus : Le patron du festival de Glastonbury a dit que le rock en lui-même n’est pas très intéressant, c’est la mythologie qu’il génère qui l’est. Votre cinéma n’est-il pas à l’exact opposé ? Vous ne jouez jamais avec la mythologie du septième art. D’une certaine manière, vos films sont purs, ils construisent leurs propres mythologies.

Miranda July : Je suis d’accord. Parfois je me dis : “Fais davantage attention aux références cinéma !” Quand je regarde un bon film, je me dis que certaines images vont se loger dans ma tête et ressurgir un jour ou l’autre. Mais en fait, c’est rarement le cas. Je vois les films en “fan”. Si un film est bon, il me perd et j’oublie complètement de prêter attention à sa fabrication.
Quand je tourne, je suis totalement dans l’action, dans l’ici et maintenant. Il s’agit d’inventer, du mieux possible. Mon seul guide, ce sont mes sensations. La place de la caméra, la composition des plans, je les vis de l’intérieur. Je suis le genre à dire “Au fait, comment filme t-on ce genre de plan selon la grammaire habituelle du cinéma ?” Mais au final, je n’en fais qu’à ma tête… J’oublie les codes et le vocabulaire habituellement en vigueur.

Revue Versus : J’ai vu comme une transmission, un passage de témoin entre vos deux personnages de patriarches. Dans Moi, toi…, Michael, le retraité, vous encourageait à exposer vos œuvres. Dans The Future, Joe est un senior actif, il expose. On peut y voir comme un passage de témoin. L’idée que nous sommes tous des artistes potentiels et parfois cachés…

Miranda July : J’adorais cette idée que les cartes postales que créent Joe dans The Future soient vraiment les siennes. J’aime le fait que d’autres personnages que le mien soient des artistes. Comme la fillette qui s’enterre dans le jardin. C’est aussi une artiste à sa manière ! Elle fait une performance. Pour moi, c’est une vérité essentielle : l’art ne vient pas que des artistes.

Revue Versus : Juste avant The Future, vous avez mis en scène un spectacle interactif sur le couple. Quels impact a t-il eu sur le film ?

Miranda July : Cela m’a rendue très libre. Tous les éléments étranges de The Future, comme le chat qui parle, ou le temps qui s’arrête, étaient dans la pièce. J’ai pris ces petits bouts qu’avait joué le public, pour en faire des éléments qui se sont dans intégrés à mon scénario. Cela m’a aidé, car je n’avais plus à rester plantée devant une page blanche en me disant : “Qu’est ce que je vais bien raconter dans mon prochain scénario ?”, question qui est toujours terrible.
Je savais que, je n’aurais pas la même intimité dans le film que dans la pièce, mais cela a quand même été un détonateur qui m’a obligé à pousser les choses plus loin dans le scénario.

Revue Versus : L’air de rien, vos films ne sont pas dénués d’allusions politiques, ou sociétales. Dans Moi, toi… il y avait cette séquence étrange où un instituteur expliquait aux enfants comment faire face à l’explosion d’une grenade. Dans The Future, Jason parle d’une apocalypse écologique en route, mais il le dit de façon presque poétique

Miranda July : C’est très juste… Je travaille beaucoup là-dessus : ne pas alourdir un propos, ou un message. Je préfère être allusive… J’ai grandi avec l’idée d’un futur qui serait immuable. Et puis, sans crier gare, j’ai compris que notre mode de vie n’allait pas se prolonger indéfiniment. Nous allons devoir faire de sérieux changements. Et il est sans doute déjà trop tard pour pouvoir se la couler douce encore longtemps. Ce qui me semble fou, c’est que ces changements vont avoir lieu pendant mon passage sur terre. En plus, tout ça ne semble pas affecter vraiment les gens. Les gens ne changent pas vraiment.
Mais impossible de dire ça dans un film sans apparaitre didactique. Alors j’y vais par touches légères. Il faut que ce soit émotionnel.

Revue Versus : Vos personnages rêvent souvent éveillés… A contrario, vous est-il arrivé d’avoir des rêves qui influent sur le contenu de vos scripts ?

Miranda July : Oh oui, j’ai une très bonne anecdote là-dessus, surtout pour Paris. Il y a trois ans, avant de venir promouvoir mon livre de nouvelles, j’avais rencontré une femme dans une soirée à Los Angeles. Elle me parlait d’une lampe en forme de lune qu’elle voulait acheter  et qu’on ne trouvait qu’à Paris. J’ai répondu : “’Mais je vais à Paris, je vais vous ramener cette lampe !” A peine ces paroles prononcées, je me suis dite : “Mais qu’est ce que je fais ! A Paris, je serai si occupée, comment diable acheter une lampe ! “
En arrivant ici, lors de ma première nuit, j’ai rêvé de la lune. Un rêve si intense qu’il m’a réveillée et que je me suis mise à écrire, frénétiquement. Dehors, c’était la pleine lune, et j’ai écrit cette séquence de la lune qui se met à parler. J’avais déjà l’idée du temps qui s’arrête dans mon film mais je ne savais pas exactement quoi en faire pour que ça ne soit pas ennuyeux. Et j’ai réalisé que la lune pouvait être un personnage. J’avais l’impression de la canaliser dans mon scénario. Cette lumière lunaire était dans mon rêve. Résultat des courses : j’ai fini par dénicher cette lampe et je l’ai l’envoyée à cette femme, que je connaissais pourtant à peine. Je lui étais si reconnaissante que les choses soient arrivées comme ça !

Revue Versus : Dans les bonus de Moi, toi…, John Hawkes, votre comédien principal, dit qu’il adore le film car vous trouvez toujours un moyen d’ouvrir des options à vos personnages. Or, dans The Future, quand Sophie vit sa relation adultère, l’amant lui répond : “On peut faire l’amour, manger des glaces ou regarder la Télé”. Et vous répondez : “Vraiment, il y a des glaces ?” Cette ironie montre que cet adultère, que vous espériez excitant, s’avère bien trop normal. Du coup, il n’y a pas vraiment d’options. Et vous êtes piégée…

Miranda July : A ce moment, ses espoirs sont si limités… Elle ne peut plus penser au futur car il n’y en a plus ! (rires). Mais ça a un côté positif, car elle vit totalement dans le moment. Tout ce qu’elle peut attendre c’est cette petite chose douce et froide qu’on appelle une glace… Elle se sent tellement éloignée de son amant qu’elle veut au moins vérifier qu’il n’était pas juste poétique, mais qu’il avait vraiment des glaces à proposer… Ce moment étrange est d’ailleurs l’une des premières séquences du film que j’ai écrite…

Revue Versus : Dans The Future, l’amant dit à Sophie :  “Tu as deux options : soit mentir à ton compagnon, soit lui dire la réalité !”. Votre personnage s’en sort par une pirouette : elle ne choisit pas…

Miranda July : Quand on vit avec quelqu’un, il peut y avoir ce mythe de l’unité totale. En réalité, il arrive qu’on on ne dise pas vraiment toute la vérité, sans mentir totalement non plus. Mais on fait ça au sein d’une intimité sincère. Si c’est quelque chose qui vient du coeur, il ne faut pas le voir comme un échec. Quand on se tient à l’écart des choses, alors oui c’est très facile de dire la vérité ! Mentir aussi est très facile quand on ne sent pas impliqué. Mais, si on essaie d’être fidèle à soi-même, alors ça peut devenir vraiment une situation impossible.

Revue Versus : Le cinéaste Bruno Dumont pense que, tout bien pesé, le vrai cinéma intellectuel, ce sont les blockbusters, puisque les producteurs sont sans arrêt en train de réfléchir aux attentes du public. Que pensez-vous de cette remarque ironique ?

Miranda July : Je ne crois pas à l’idée que les films doivent oublier le public pour être “purs”, pas du tout. Un créateur ne peut pas simplement se dire : Je fais mon truc et advienne que pourra. Moi, je pense toujours au public. Bien sûr, c’est une tâche parfois impossible : faire quelque chose d’étrange, de totalement personne tout en invitant les gens à venir le voir en leur annonçant la couleur : “C’est pour vous !”
On peut y arriver, sans pour autant le faire à la manière des blockbusters. Mon producteur dit parfois : “Rire =argent !” et il y a une part de vrai. Mais il faut lutter contre ça, et trouver d’autres moyens pour que les gens se sentent concernés. C’est le cœur du problème… Parce ce qu’on peut faire n’importe quoi si on ne se sent pas concerné.

Revue Versus : L’inventeur américain Buckminster Fuller disait : “Si vous n’aimez pas le système, n’essayez pas de le détruire, construisez en un autre.” Une phrase qui a d’ailleurs été reprise comme devise par le réseau de salles de cinéma Utopia.

Miranda July : C’est une bonne vue des choses. Il arrive que mon cinéma suscite des réactions contrastées, mais ça me va bien. Si quelque chose s’impose trop facilement, si c’est trop “gagnant”, c’est presque toujours parce que ça ressemble à quelque chose qui a déjà été fait. Et alors ça ne valait vraiment pas la peine de remuer ciel pour terre pour le faire…
Quand je réalise un film, je ne réfléchis pas du tout à ce qui a pu être fait auparavant. Il faut donner forme au film sur le moment, pendant sa fabrication, du mieux que l’on peut. Mon seul guide, ce sont mes sentiments.
Je m’exprime à partir de mon monde intérieur, de mon ressenti. Rien ne me semble aller de soi a priori. Il y a tellement à faire sur un plateau de cinéma. Je suis le genre à dire : “Ah au fait, comment filme t-on ça d’habitude ?” et on me répondrait “On peut faire comme ci ou comme ça”.  Alors bien sûr, dans ces moments, j’aimerais parfois avoir plus de vocabulaire. mais en même temps, ce que je fais, c’est moi. Les sentiments, l’histoire, viennent en premier.
Quand votre quête principale est la liberté artistique, alors le prix à payer est de travailler toujours plus dur

Revue Versus : Quel est votre plan préféré dans The Future ?

Miranda July : Laissez-moi réfléchir… Sans doute le plan du T-Shirt qui vient vers moi… C’est d’ailleurs le premier plan que nous avons tourné. Et un des seuls plans larges du film !

Revue Versus : Quels sont vos projets ?
Miranda July : Un roman, et puis un nouveau script…

Propos recueillis et traduits  par Pierre Gaffié

Bande-annonce V.O de The Future de Miranda July