Dans la douceur de la campagne anglaise, Ted Narracott retourne à sa ferme avec le fringant étalon qu’il vient d’acheter par orgueil, alors qu’il allait au village dans l’idée de ramener une bête de somme. Son fils Albert s’entiche du poulain, auquel il donne le nom de Joey. Leur indéfectible amitié est suspendue lorsque Ted est obligé de vendre Joey aux officiers anglais sur le départ : l’Europe se débat dans la Première Guerre mondiale et la cavalerie a besoin d’animaux frais pour partir au combat. Le capitaine Nicholls promet de ramener Joey en pleine forme à l’issue d’un conflit censé se terminer rapidement.

Quelques mois à peine après l’impressionnant Tintin, Spielberg récidive avec un chef-d’œuvre : Cheval de guerre est une succession de perles visuelles, un chapelet d’idées hallucinantes de mise en scène, une ribambelle d’émotions diverses et variées qui nous font passer du rire aux larmes. C’est la remarquable traduction sur grand écran d’un roman jeunesse de Michael Morpurgo, publié en 1982 et adapté pour le théâtre en 2007 en Grande-Bretagne. Cheval de guerre, c’est aujourd’hui l’œuvre brillante d’un fringant jeune homme de 65 ans qui, sous couvert d’un retour en arrière vers ses œuvres naïves des années quatre-vingts et vers un certain classicisme formel, après une décennie de noirceurs et de destructions, prouve qu’il n’a pas fini de nous surprendre, et que la « grande forme » hollywoodienne a encore de belles bobines devant elle. D’autant que toute la famille Spielberg est présente : Kathleen Kennedy à la production, Janusz Kaminski à la photographie, John Williams à la musique et Michael Kahn au montage.

Malgré une entrée en matière (d’environ trois quarts d’heures) qu’il faut bien qualifier de poussive, noyée derrière une vision pittoresque de la campagne anglaise et des difficultés d’une famille de fermiers à l’orée de la Première Guerre mondiale, mélange entre une pastorale lyrique et une peinture socialisante que l’on trouvera au choix trop timide ou trop caricaturale, Cheval de guerre, dès lors que l’ombre du conflit européen commence à effleurer les verts pâturages de la famille Narracott, atteint un rythme de croisière d’une intensité telle que le spectateur en reste bouche bée. D’une audace narrative perpétuellement renouvelée, le scénario de Lee Hall (Billy Elliot) et Richard Curtis (Quatre mariages et un enterrement, Coup de foudre à Notting Hill) propose de suivre le canasson Joey à travers ses rencontres successives avec des officiers anglais, de jeunes conscrits allemands, une paisible famille et un régiment français.

Chaque camp possède son lot de bonnes âmes et d’acariâtres bonshommes n’hésitant pas à utiliser les chevaux pour les tâches les plus ingrates. Indifférent aux idéologies politiques, à l’agressivité humaine, aux conflits territoriaux, Joey franchit les frontières et passe d’uniforme en uniforme au gré des hasards, armé de ce double avantage qu’est l’intelligence et l’innocence de l’animal. « Les chevaux ne font pas de politique ; ils ne se préoccupent que de leurs fardeaux », souligne Steven Spielberg. Et c’est là que Cheval de guerre fait des miracles : en adoptant le point de vue le plus apolitique et le plus désintéressé qui soit, il offre une visualisation parfaitement subjective des événements de 14-18 à travers les seules expressions de l’amitié et du courage.

C’est dans la célébration de ces sentiments qu’il faut lire Cheval de guerre, film qui pourrait déplaire à ceux qui préfèrent, chez le cinéaste, le regard de plus en plus pessimiste et déshumanisé qu’il porte sur le monde depuis le début des années 2000 – faisant d’un jeune robot le dépositaire de l’Amour humain dans A.I., opposant à l’Amérique libre et ouverte des années soixante dans Arrête-moi si tu peux celle, rigoureuse et fermée, de l’après-11-Septembre dans Le Terminal, rompant avec la lumière divine dès les premières minutes de sa Guerre des mondes. Si la noirceur y circule toujours de par les dégâts esthétiques et les grondements sonores de la Grande Guerre, Spielberg met toutefois en avant les valeurs humanistes partagées par un cheval et un adolescent qui évoluent tout du long par analogie : à Joey qui s’occupe de la protection de Topthorn, cheval à la robe noire affaibli par les rigueurs du conflit, répond la relation entre Albert et son ami Andrew, tout aussi fragile et maladroit que son équivalent chevalin. C’est aussi à une glorification de la candeur que nous invite Spielberg : lorsque Joey, bloqué par des barbelés, est miraculeusement sauvé dans l’une des plus belles scènes du film ; ou lorsque le cinéaste demande à Tom Hiddleston (le capitaine Nicholls), pour ce gros plan du visage face aux mitrailleuses allemandes, de laisser transparaître « l’enfant qui est en [lui] », sans doute la consigne la plus extraordinaire jamais donnée à un comédien dont le personnage doit affronter la mort en face.

Néanmoins, cette candeur affichée se fond dans un arrière-plan d’une noirceur qui fait écho au Spielberg d’aujourd’hui plus qu’à celui d’hier. La peinture de la Première Guerre mondiale que fait le réalisateur est celle d’un conflit qui non seulement provoque la mort, mais qui en outre, de par ses armes nouvelles, la provoque en masse. Joey, symbole d’un autre temps, celui des charges élégantes de la cavalerie anglaise, est progressivement confronté à la déshumanisation du monde par la machine : mitrailleuses du Kaiser accueillant les cavaliers britanniques, énormes canons que les animaux doivent tracter au sommet des collines, gaz lancés dans les tranchées, tank impersonnel… Joey véhicule des valeurs que la guerre nouvelle tend à gommer. Sans compter que s’il avance, c’est sur les corps de ses maîtres successifs, tous jeunes, tous sacrifiés à des idéaux sans tête. Spielberg ne montre plus même cette mort qu’il mettait en avant de manière si crue dans Il faut sauver le soldat Ryan et qu’il tendait à gommer dans La Guerre des mondes, remplacée par la pure disparition des corps ; lorsque Gunther (David Cross) et son frère son exécutés, la pale d’un moulin dissimule opportunément le moment précis de leur mort. Comme s’il n’était plus temps de montrer, mais seulement d’éprouver.

Le mot est lâché : le secret de Cheval de guerre est dans l’émotion – celle du spectateur devant le film, celle du cheval qui catalyse les sentiments diffus de toute une humanité, comme pour s’en nourrir, à la façon de David dans A.I.. En ce sens, Joey est un personnage-tampon dans la plus pure tradition spielbergienne, une « éponge » à sentiments dont le rôle consiste à exacerber ceux des humains qui l’entourent, un peu comme l’était déjà le petit extraterrestre au doigt épais dans un film sorti exactement trente ans plus tôt. Ce n’est pas un hasard si le parcours de Joey est si explicitement christique, aboutissant à la composition d’une pseudo-couronne d’épines faite de barbelés dans le no man’s land, dernière étape d’un vaste chemin de croix. Il est également possible de voir en Joey une projection actuelle de la petite fille au manteau rouge de La Liste de Schindler, une tache de couleur appliquée sur l’absurdité noire et blanche de la guerre qui accentue l’émotion des acteurs et spectateurs de la guerre. Cette marque colorée est reproduite ici par le biais du fanion glissé entre les rênes de Joey et qui passe de main en main en guise de signe de reconnaissance.

Il serait faux de croire pour autant que Spielberg n’a pas fait de chemin depuis trente ans. Au contraire, Cheval de guerre, sous ses apparences de grand film naïf célébrant les valeurs humaines les plus vertueuses, est aussi l’un des films du cinéaste qui est le plus résigné ; il est celui qui, littéralement, prend de la hauteur sur la violence intrinsèque de l’homme. Dans un mouvement de caméra qui devrait devenir un classique, Spielberg suit le grand-père français (Niels Arestrup) au-delà de la colline – peut-être une répétition de celle qui voyait le fils rejoindre l’armée américaine dans La Guerre des mondes – pour retrouver sa fille, chevauchant Joey, et révèle ainsi la présence de l’armée française que l’on croyait évanouie. Peut-être est-ce sobrement cela, la guerre, pour Spielberg : une simple colline qui sépare, d’un côté l’innocence, le meilleur de l’homme, et de l’autre la mort, le pire de l’humanité.

Eric Nuevo

Sortie en salles le 22 février 2012

Des chantiers pétroliers de Californie aux environs de Washington, l’errance existentielle de Robert Dupea, trentenaire insatisfait qui délaisse sa vie tranquille d’ouvrier et ses amis pour se rendre au chevet de son père malade, dans la maison familiale à l’Est. Au fur et à mesure du récit, Dupea révèle sa naissance bourgeoise et son talent inné pour le piano, qui prend toute sa mesure lorsqu’il interprète, sur le piano familial, un morceau de Chopin, l’une des « cinq pièces faciles » habituellement destinées aux pianistes débutants.

Quarante ans plus tard, la structure de Cinq pièces faciles ne laisse pas d’étonner : si le film de Bob Rafelson débute par une mise en jambes qui n’étonnera nullement les amateurs de cinéma américain des années soixante-dix, avec une liberté de ton et une désinvolture apparente dans la construction narrative qui veulent être très reconnaissables – cette image terreuse, ces couleurs âpres, cette sorte de vide existentiel dans le regard des personnages qui, au volant de leur large voiture, parcourent les routes arides de Californie, ce récit qui semble n’avancer que par bonds involontaires, au gré des caprices de chacun –, il se poursuit néanmoins de manière inattendue, reprenant à rebrousse-poil le parcours traditionnel des marginaux de la contre-culture hollywoodienne. Là où Ben Braddock, le personnage principal du Lauréat de Mike Nichols incarné, en 1967, par un jeune Dustin Hoffman, développe son insurrection à partir du nid familial, jusqu’à son départ vers Berkeley pour retrouver Elaine Robinson (Katharine Ross), c’est un même trajet, mais vu à l’envers, que nous propose le film de Rafelson : c’est vers le milieu du récit que Robert Dupea se révèle être bien plus que ce qu’il paraît de prime abord, c’est-à-dire un pianiste de talent qui, pour une raison ou une autre, ne joue plus ; et c’est seulement dans la dernière partie, rejoignant la maison familiale perdue près de Washington, que nous découvrons l’origine bourgeoise qu’il a rejetée pour devenir, non pas un marginal, mais un être vivant.

Un indice laissait poindre ce secret (cette origine) dès la première demi-heure, à travers l’une des scènes les plus singulières de cette décennie : Dupea grimpant sur un camion à l’arrêt pour y tâter du piano, et continuant à jouer du Chopin malgré l’éloignement du véhicule de sa route initiale. Il y a, dans cette seule séquence, un appel si effarant à la liberté que Cinq pièces faciles s’en trouve immédiatement propulsé au rang d’ode à la Révolution existentialiste, sorte d’application narrative de l’aphorisme sartrien qui veut que « l’homme est condamné à être libre ». Bien au-delà de Braddock, qui trouvait une forme de stabilité dans sa fréquentation de la fille de sa maîtresse (avec tout ce que cette relation impliquait par ailleurs de dynamitage de la cellule familiale), Robert Dupea ne peut pas se contenter de fuir le huis clos familial, ici symbolisé par l’isolement géographique de la maison qu’on ne peut rejoindre qu’en empruntant un bac ; car la famille n’est pas le problème, elle n’est qu’un symptôme de cette maladie qui pousse le personnage à fuir encore, fuir toujours, quel que soit le groupe – amical, amoureux, insurrectionnel – auquel il est confronté. Il y a, dans cette fuite continuelle qui a tout d’une inlassable fugue, comme une nécessité, propre au personnage, de regarder perpétuellement vers l’horizon – ce que l’affiche originelle illustre d’ailleurs parfaitement. Comme une obligation d’être en mouvement constant, condition sine qua non à sa survie. Il ne s’agit pas, pour Dupea, de chercher à changer de classe pour abandonner derrière lui l’idéal bourgeois, remis en cause par la révolution contre-culturelle, et ouvrir les bras au monde prolétarien incarné par le travail aux champs pétroliers. Ce processus d’aspect marxiste, trop simple, aurait pour effet de réduire la complexité psychologique du personnage, qui ne se préoccupe d’aucun statut social ni ne se satisfait d’aucun environnement. Il est foncièrement en désaccord avec tous les êtres humains qu’il croise – avec sa bimbo de serveuse, jouée par Karen Black ; avec son collègue de travail et partenaire de bowling ; avec la jeune hippie lesbienne obsédée de propreté qui fait une partie de la route avec lui en voiture, et bien sûr avec les membres de sa famille. Il ne s’agit pas pour lui d’échapper seulement au déterminisme socio-familial – qui était précisément le carcan duquel souhaitait s’extraire Braddock – mais de s’affranchir de l’obligation existentielle qu’il y aurait à devenir un grand pianiste lorsque, sur la base d’un talent inné, la structure socio-familiale pousserait l’individu à l’exercer à l’encontre de tout refus. Ainsi, la vraie liberté, ce ne serait pas de rejeter la contrainte (du travail, de la vie de famille, du faux-semblant social), mais d’écarter ce qui par essence n’est jamais considéré comme un assujettissement, mais que l’on regarde plutôt comme une forme de liberté : l’usage d’un don artistique.

Robert ne comprend pas pourquoi il devrait jouer du piano, pourquoi il devrait exercer son talent, ce don qui lui a été communiqué sans qu’il l’ait souhaité. Il a quitté le giron familial et artistique, il s’est éloigné de cette facilité induite par le talent, parce qu’il veut mériter son dû et subir les étapes de son existence. Il cherche surtout – et c’est le nœud de son problème – à éprouver des émotions qui lui échappent, comme s’il s’avérait incapable de se rattacher à quelque chose ou quelqu’un, refusant, par exemple, de dire à Rayette qu’il l’aime lorsqu’elle le menace de chanter s’il ne lui fait pas une déclaration. Cette absence d’émotion, doublée d’une absence de lien communicatif avec les autres, le scénario de Carole Eastman (auteure, entre autres, du script de The Shooting de Monte Hellman) le traduit en affublant les membres de la famille Dupea de diverses infirmités, paraplégie et mutisme pour le père (illustration la plus forte du déficit de parole qui prime entre eux), minerve ridicule pour le frère, et jusqu’à la sympathique sœur que l’on soupçonne d’être légèrement andouille. Ce qui s’apparente de prime abord à un retour aux origines, vers le cocon familial, se clôt logiquement en une étape supplémentaire, brève et angoissée, dans la trajectoire de cet homme-fugue, que le film rattache ironiquement au piano – instrument par excellence sédentaire, voué à rester sur place tandis que son possesseur s’en va par monts et par vaux.

Second film de son réalisateur après Head, co-écrit avec Jack Nicholson, Cinq pièces faciles est à la fois une marche qui offre à l’acteur son premier rôle important au cinéma (après une apparition en avocat alcoolique dans Easy Rider) et une autobiographie fictionnelle de son réalisateur. Rafelson aurait pu s’écrier, à la manière de Flaubert, que Robert Dupea, c’est lui – une analogie qui commence par leur prénom commun, Bob / Robert. Rafelson a lui aussi délaissé un parcours universitaire prometteur, déterminé par ses parents, pour vivre la vie à sa façon. Musicien au Mexique, élève éphémère d’une université de philosophie, DJ pour une radio, puis scénariste pour la télévision – Rafelson met du temps à trouver ce qui sera pour lui la voie la plus expressive, et lorsqu’il rencontre le parfait medium, il choisit un tout jeune Jack Nicholson pour devenir son alter ego à l’écran. Il en profite également pour dresser le portrait d’une Amérique sclérosée, encore rongée par la paralysie qui la caractérise à l’aune des années de la contre-culture. Le discours de l’improbable Palm Apodaca est en cela assez parlant : elle rejette tout ce qui distingue l’Amérique de l’après-guerre, surconsommation et suralimentation, en les réduisant à leur expression dégénérée : des ordures et de la saleté. Cette caractérisation est latente, également, dans le refus de la serveuse du restaurant de servir à Dupea un plat qui ne se trouve pas sur la carte – tentative désespérée et vaine de conserver un ordre établi en pleine déliquescence. L’arrivée sur l’île familiale des Dupea entérine ce constat : la maison parentale est un morceau de territoire flottant extrait de sa temporalité passée pour laisser croire à une persistance au présent, alors que ce petit monde de la bourgeoisie est en train de s’effriter.

Au final, ce film de petite facture mais de grand style, tourné en six semaines pour moins de 900 000 dollars, premier grand rôle de Jack Nicholson et long-métrage sans doute le plus célèbre de son réalisateur (avec son remake du Facteur sonne toujours deux fois), est une œuvre brillante, marquée par son époque et par une tentation libertaire qui fait souffler, quarante ans plus tard, un vent de fraîcheur sur la production cinématographique actuelle peut-être un poil consensuelle.

Eric Nuevo

Ressortie en salles le 15 février 2012, par Solaris Distribution

La vérité, bien que connue et existante, se perd dans les mensonges et les mises en scène. La multiplication des rôles se calque sur le comportement des deux personnages, passant chacun d’enfant à adulte, puis d’adulte à enfant, sans avoir effectué la transition nécessaire. Tout semble décalé, inapproprié et par moments presque malsain. Tandis que l’une vends son corps pour de l’affection et fuit les responsabilités, l’autre achète la tendresse maternelle et défit la confiance.
Dans ce chaos que tout transforme, même le film ne semble crédible qu’à l’intérieur d’une vérité refoulée. Ursula Meier nous fait prodigieusement, non seulement, accepter le mensonge, mais comme les personnages, la réalisatrice-auteure nous laisse nous enfermer volontairement dedans.
Et c’est ça l’exploit de L’Enfant d’en haut : on observe, trop curieux, ce tandem maudit, où aucun n’arrive à faire profiter l’autre de ses expériences ni de ses talents, se gangrener de l’intérieur. Chaque élément contaminé envahit la partie saine d’un ensemble peu à peu tout à fait pourri. Seule solution: l’amputation, ou en langage moins codé, la séparation définitive. D’où, au final, le cri déchirant de celui qui doit rejoindre en premier une solitude non méritée.

[L'enfant d'en haut
Switzerland / France, 2012, 97 min
Réal. : Ursula Meier
Int. : Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein, Martin Compston, Gillian Anderson...]


Louise Burkart

Extrait de L’Enfant d’en haut

Depuis que la Toile bruisse de la rumeur attribuant à Abel Ferrara un projet de film sur l’affaire DSK avec Gérard Depardieu dans le rôle de l’ex-directeur du FMI, on se demande si ce Go Go Tales, qui parvient enfin à se frayer un chemin jusque dans nos salles après quatre ans passés dans les limbes de la pudeur distributive, ne serait pas un brouillon officieux de ce futur et improbable projet autour des événements de la fameuse chambre du Sofitel de New York. Après tout, il n’est pas absurde de penser que Dominique Strauss-Kahn aurait très bien pu traîner ses guêtres dans un club de gogo danseuses semblable à celui que filme Ferrara, identique à celui que le cinéaste avait l’habitude de fréquenter près de son appartement de Union Square, au cœur de Manhattan. L’ancien ministre de l’Économie du gouvernement Jospin (qui, lui, n’était décidément pas du genre à squatter dans les nightclubs), aurait pu se trouver entre Leonardo DiCaprio et Matt Dillon, que Ferrara avait l’habitude de croiser dans les travées du club, écrasé sous une montagne de poitrines et de jambes provocantes. Heureusement ou pas (c’est selon), la silhouette imposante de l’économiste aux trois lettres – qui ne sont pas que des « A » – est ici remplacée par celles, plus dramaturgiques, de Willem Dafoe, Bob Hoskins et Matthew Modine, membres délurés du cabaret Paradise. Le premier joue Ray Ruby, impresario charismatique du lieu ; le second est le Baron ; le troisième est Johnie Ruby, actionnaire du club, richissime coiffeur et frère du premier, accompagné de son ridicule caniche.

Les allées labyrinthiques du club Paradise, ses salles de danse, ses pièces en travaux, ses bureaux dissimulés dans lesquels le patron compte ses billets, sont le creuset idéal pour une traduction toute « ferrarienne » du bon vieux rêve américain – un songe soyeux et sensuel, rythmé par le déhanchement lascif des filles et le passage des habitués venus glisser quelques billets locaux, estampillés Paradise, sous les minuscules bouts de tissu qui protègent encore l’intimité féminine. Dans les ténèbres de leur existence nocturne, Ray Ruby et ses filles rêvent d’un futur meilleur : elles cherchent à se faire repérer par des agents ou des producteurs, auxquels le cabaret ouvre ses portes à partir d’une certaine heure ; lui tente de mettre au point une stratégie visant à gagner à coup sûr à la loterie. Une façon d’essayer de poursuivre l’American Dream au-delà du morne quotidien. Mais quand les filles rêvent de cinéma, Ruby ne désire rien d’autre que de continuer à gérer son cabaret à sa façon, selon ses envies – et peu importe le succès public remporté par ses choix. De là à y voir une note d’intention du réalisateur Ferrara qui, sanglé derrière sa caméra, nous fait partager sa résignation à se moquer du star system et du mainstream au profit de la matérialisation de ses propres songes, il n’y a qu’un pas.

À vouloir ériger son film comme un songe, Ferrara en oublierait presque de lui attribuer un scénario, préférant, à la succession artificielle des événements, une sorte d’errance hypnotique autour de quelques filles au galbe parfait, de quelques numéros de danse érotiques, de quelques personnages perdus dans leur rêverie quotidienne. Dans ce lieu unique d’où la caméra ne s’extraie que pour aller fureter du côté du trottoir, le temps d’accompagner Ray jusqu’à la porte voisine ou d’assister à l’arrivée équivoque d’un groupe d’Asiatiques – en fait destinés au restaurant de poissons d’à côté – le récit se déplie quasiment en temps réel, autour d’une dramaturgie minimale : d’une part, Ray et son associé qui ont acheté une énorme quantité de billets de loterie et attendent fiévreusement le tirage au sort, avec, à la clé, vingt millions de dollars sur lesquels ils comptent pour poursuivre les activités de la boîte ; d’autre part, les danseuses qui commencent à se rebeller et menacent de faire grève en attendant d’être payées, menées par la volcanique Monroe (Asia Argento, totalement délurée, accompagnée d’un rottweiler qui effraie le cuisinier local soucieux de protéger ses hot dogs biologiques) ; et au milieu, entre des spectateurs trop « tactiles » avec les filles et une machine à U.V. qui tombe en panne, au risque de démarrer un incendie, il y a la bouillante Lilian (Sylvia Miles), la propriétaire des murs, dont les copieuses insultes fusent en direction de ce club qu’elle menace toutes les quatre secondes de faire fermer. La narration avance par l’arrivée de nouveaux personnages – le débarquement de Matthew Modine, caniche en main et yeux rivés sur Monroe, est parfaitement savoureux – et par l’adjonction de nouvelles anecdotes, en attendant que le tirage de la loterie ne vienne réveiller le spectateur (nécessairement masculin, à ce stade) totalement subjugué par le mouvement lascif des gambettes sur la scène, sur le rythme velouté des chansons de Ruby.

Avec Go Go Tales, Ferrara a sans doute, avant tout, cherché son propre plaisir : au-delà des clins d’œil à ses propres sorties coutumières au cœur de la nuit new-yorkaise, il retrouve pour l’occasion son scénariste de Mary et Christmas, Scott Pardo, son compositeur sur Mary, Francis Kuipers, et des habitués du casting, Modine en tête. Surtout, il fait dans un genre qui lui ressemble moins, la comédie – mais une comédie baignant dans l’ironie. Si l’on est loin de ses chefs-d’œuvre de noirceur, le propos de Go Go Tales n’est pas cent pour cent artificiel pour autant. Il y a, dans la langueur de sa mise en scène, dans ces plans quasiment oniriques d’un corps féminin illustré par une courte mesure du Lac des Cygnes de Tchaïkovski, dans la logorrhée improbable d’un Willem Dafoe survolté, en pleine confession de sa dépendance au jeu, dans l’intimité impudique d’un groupe de femmes qui, dans les coulisses de leur show brûlant, discutent salaires et droits syndicaux – bref il y a, dans les interstices laissés ouverts par le cinéaste au creux de son film, des fulgurances et des beautés qui interdisent de le reléguer entièrement sur le rivage des mauvais films, comme on aurait été tenté de le faire, a priori, après l’accueil plus que mitigé au festival de Cannes 2007 aurait pu le laisser penser. Go Go Tales est un film étrange, presque étranger, mais il brille précisément par cette marginalité affichée qui en fait l’intérêt.

Eric Nuevo

Sortie le 8 février 2012.

Il y a des films qui dégagent une certaine élégance, de celle qui ne s’explique pas seulement par la présence, sur leurs bobines, de monstres du cinéma actuel tels que Gary Oldman, John Hurt ou Colin Firth. La Taupe est de ceux-là, et sa délicatesse tient avant tout à la qualité subtile de la mise en scène de Tomas Alfredson ; et au travail de son directeur de la photographie, Hoyte van Hoytema, trahissant son goût pour la nostalgie des espaces sans pour autant tomber dans le kitsch ou la caricature. Cette grâce tient également à la lenteur volontaire des événements, à l’indolence feinte de la progression narrative qui projette le spectateur dans un univers de faux semblants. L’univers peint par La Taupe est directement inspiré des années soixante-dix – celles, réalistes ou imaginaires, de la Guerre froide, des espions des deux bords, des transfuges passés à l’Ouest – et influencé par les grands films d’espionnage qui marquèrent cette décennie, comme Les Trois jours du Condor de Sydney Pollack, La Lettre du Kremlin de John Huston, ou les James Bond de l’époque (L’Espion qui m’aimait, de Lewis Gilbert, date de 1977). Il faut seulement quelques plans, en compagnie d’un John Hurt énigmatique et d’un Mark Strong méconnaissable, pour se retrouver littéralement plongé dans la période qui fait l’objet du film d’Alfredson (le cinéaste suédois trouvant là une nouvelle occasion de se démarquer de l’esthétique mainstream, après son remarquable Morse). En cela, La Taupe, indépendamment de ses nombreuses qualités, parvient à réaliser un miracle : plus qu’un film, il s’agit d’une véritable machine à remonter le temps.

1973. Le MI6 a de bonnes raisons de penser que ses services ont été infiltrés par un espion soviétique. Traversée par des flashbacks sur l’ancienne amitié qui le lie à ses supérieurs et collègues, l’enquête est menée par George Smiley (Gary Oldman), édile fatigué du service, réintégré après une mission ratée à Budapest et l’assassinat de leur chef des « chasseurs de têtes » (espions envoyés sur le terrain), Jim Prideaux (Mark Strong). Touchant directement au sommet hiérarchique du Cirque, nom donné au QG du MI6, la quête de Smiley se perd dans une brume mêlant nostalgie et passé mensonger, tandis que le témoignage d’un agent revenu à la surface, Ricky Tarr (Tom Hardy) tend à ramener la liste des suspects aux cinq principaux dirigeants du MI6, dont Smiley lui-même. Aidé d’un jeune idéaliste des services secrets, Peter Guillam (Benedict Cumberbatch), Smiley se confronte successivement aux têtes du service : le réformateur, Percy Alleline (Toby Jones) ; le chargé d’opérations à l’étranger, Bill Haydon (Colin Firth) ; le fils d’ouvrier fier de son statut, Roy Bland (Ciarán Hinds) ; le polyglotte effrayé, Toby Esterhase (David Dencik). Chacun d’entre eux correspond à l’un des personnages d’une comptine pour enfants qui donne au film son titre original, « Tinker Tailor Soldier Spy ».

À l’origine du film, il y a d’abord un roman de John Le Carré, puis une série télévisée diffusée sur la BBC en 1979. Même ceux qui se criblent de boutons dès qu’on leur parle de littérature doivent connaître John Le Carré, auteur britannique à succès, qui agrémente ses romans d’espionnage d’une riche expérience acquise lors de son passage dans les services secrets nationaux, et dont l’ouvrage le plus célèbre a été adapté à l’écran avec Richard Burton (L’Espion qui venait du froid, Martin Ritt, 1965). Rien que dans la dernière décennie, Le Carré a vu deux de ses livres portés au cinéma : Le Tailleur de Panama (John Boorman, 2001) et The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005). George Smiley, l’un des personnages récurrents de ses récits, a été successivement incarné par Rupert Davies (L’Espion qui venait du froid), James Mason (mais sous un autre nom dans M.15 demande protection de Sidney Lumet, 1966), Alec Guinness dans la série télévisée La Taupe, puis Denholm Elliott dans le téléfilm Les chandelles noires (Gavin Millar, 1991). Le film d’Alfredson offre l’opportunité à Gary Oldman de reprendre le rôle joué par Sir Alec Guinness dans les sept épisodes de la série créée en 1979, une performance difficile à égaler bien qu’Oldman s’en sorte à merveille. Mais ce n’était qu’une minuscule anicroche à côté de la gageure que représentait l’adaptation de la série en film : comment résumer une intrigue aussi riche, diluée en sept épisodes pour un total de 300 minutes, en un long-métrage de deux heures ? Comment ne pas s’engluer dans l’ellipse ou dans une incompréhensible complexité ? Tel est le défi qu’a relevé Peter Morgan, auteur de la première version du scénario, avant que le script ne soit retravaillé par Bridget O’Connor (malheureusement décédée au début du tournage) et Peter Straughan.

Le résultat, surprenant, est à la hauteur du talent que le réalisateur suédois avait déjà révélé avec Morse. La Taupe use merveilleusement de son panel de stars confirmées et montantes (Tom Hardy et Benedict Cumberbatch tiennent la dragée haute à leurs aînés) et de son esthétique délicieusement désuète pour étaler à la vue du spectateur un monde parfaitement reproduit, dont l’imagerie très marquée (les tons grisâtres de la ville de Londres, les lunettes de Smiley choisies avec soin, le style vestimentaire très british) tend à déconnecter complètement l’œuvre de son contexte de production. Certes, la Guerre froide n’est plus au goût du jour ; certes, les espions ont été remplacés par les people éphémères dans l’esprit des enfants ambitieux ; certes encore, les tensions géopolitiques décrites par Le Carré risquent de sembler anachroniques. Mais il faut prendre ses distances par rapport à ce contexte afin de dégager de La Taupe ce qui fait son intérêt actuel : l’énergie humaine et relationnelle qui s’y déploie. En peignant le panier de crabes désordonné qu’est la haute hiérarchie des services secrets britanniques – appelée justement « le Cirque » –, Alfredson se propose avant tout de décrypter la manière d’être de l’espion-type, en mettant en relief les recoins de sa personnalité et sa difficulté à extraire le vrai du faux. George Smiley en est l’archétype vieillissant : toujours tiré à quatre épingles, solitaire et taciturne, il traîne ironiquement son patronyme – personne n’est moins souriant que lui, hormis ses collègues – en observant le passé avec la nostalgie de celui qui n’a plus rien à attendre de l’avenir. Une scène de bal, située dans un passé idyllique où tout semblait encore aller bien, joue le rôle de carrefour humain : tous les personnages du film s’y croisent (même Le Carré, dans la peau d’un figurant), levant leur verre et se glissant des signes de tête entendus, témoins d’un moment qui n’aura bientôt plus aucune consistance autre que celle d’un lointain souvenir. Alfredson offre au spectateur de devenir l’espion d’un monde d’espions ; et flatte par la même occasion sa cinéphilie nostalgique, en faisant la lumière sur des formes, des espaces et des décors qui ne sont plus.

Au-delà de son propre cas, ce film très old school explicite une démarche double qui caractérise, depuis récemment, une certaine tendance du cinéma américain d’espionnage. Celle-ci est d’abord historique : producteurs et scénaristes s’efforcent de faire retour sur les années de la Guerre froide pour en analyser, « à froid » pourrait-on dire, les tensions et les enjeux, armés de la nécessaire distance historique qui permet de porter sur les événements un regard tendant vers l’objectivité. Cette démarche est aussi spectaculaire : elle fait converger les éléments de suspense vers des situations contextuelles anciennes ou réadaptées avec force anachronisme, de façon à ramener les intrigues des scénarios vers des horizons mieux connus des spectateurs, tandis que la complexité des relations internationales actuelles obscurcit le jeu stratégique de l’espionnage – autrefois si raffiné, si élégant, si bipolaire. Si La Taupe nous téléporte sciemment à l’époque des tensions américano-soviétiques, on notait déjà, dans le dernier Mission : Impossible, la tentation d’un retour à la bonne vieille Guerre froide, avec des images – le Kremlin filmé sur fond de chants de l’Armée rouge – que n’auraient pas renié le McTiernan d’À la poursuite d’Octobre Rouge ou le John Huston de La Lettre du Kremlin. C’est que ces intrigues d’aspect simpliste, bien qu’elles dissimulent le plus souvent des circonvolutions extrêmement complexes, en ramenant à un affrontement de base entre deux camps bien arrêtés et bien situés, permettent de mettre en valeur les relations humaines et les jeux de comportement qui s’y révèlent. Ces deux exemples récents sont loin d’être uniques, car au-delà du cinéma d’espionnage, on dénote un goût certain pour le retour à la bonne vieille Guerre froide : X-Men, le commencement (Matthew Vaughn, 2011) qui se déroule durant la crise des missiles de Cuba, en octobre 1962 ; Angelina Jolie prise pour une espionne russe dans Salt (Philip Noyce, 2010) ; Watchmen (Zack Snyder, 2009), sa guerre du Vietnam et son Projet Manhattan ; le remplacement des nazis par les Soviétiques dans Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (Steven Spielberg, 2008) ; Raisons d’État (Robert de Niro, 2006) et l’affrontement contre l’Union soviétique vu par les yeux d’un agent de la CIA ; La Guerre selon Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007) et la participation discrète des Américains dans la guerre entre Soviétiques et Afghans ; le sous-marin nucléaire soviétique de K-19 (Kathryn Bigelow, 2002) ; ou la crise des missiles de Cuba vécue de l’intérieur et décomposée par Roger Donaldson dans Treize jours (2000).

La Guerre froide est un merveilleux catalyseur que les tensions géopolitiques actuelles peinent à égaler, du fait même de leur extraordinaire difficulté. On se souvient que le philosophe et économiste Francis Fukuyama avait prophétisé, quelques temps après la chute du communisme, la « fin de l’Histoire », en se basant sur les changements de polarité des lieux de tension dans le monde. On remarque surtout que la fin de l’Union soviétique a marqué la fin de l’ère de l’espionnage traditionnel, en littérature comme sur grand écran, comme si auteurs et scénaristes s’étaient sentis perdus, incapables de travailler de nouveau dans ce genre complexe au cœur d’un monde profondément remis en cause. La sortie de La Taupe vient confirmer cette thèse, tout en soulignant l’élégance d’un scénario et d’une mise en scène « à l’ancienne ». Décidément, l’opposition / la relation américano-soviétique a de l’avenir. Et Tomas Alfredson s’impose résolument comme un grand cinéaste des années soixante-dix.

Eric Nuevo

Sortie le 8 février 2012.

De 1943 à 1945, Ernie Pyle est correspondant de guerre auprès des boys américains, en Afrique du Nord, en Italie puis en France, et enfin dans le Pacifique, à Okinawa, où il trouve la mort. Avant de devenir une inspiration pour le personnage de reporter du dessinateur Hugo Pratt et du scénariste Héctor Oesterheld, Ernie Pike, Pyle reçoit les honneurs de sa profession – lauréat du prix Pulitzer en 1944 – et des studios hollywoodiens, qui lui consacrent un film en 1945, Les Forçats de la gloire (The Story of G.I. Joe) par le biais du producteur indépendant Lester Cowan. Pyle était un sacré personnage. Ce natif de l’Indiana, appelé « Papy » par les soldats qu’il accompagnait dans la boue du fait de ses quarante ans passés, insiste pour rendre hommage à l’infanterie américaine, trop souvent laissée pour compte des institutions y compris culturelles (le cinéma s’étant plus franchement intéressé à l’aviation et à la marine dans ses grandes œuvres de l’époque, voir par exemple Air Force de Howard Hawks), en participant aux théâtres d’opération à l’étranger et en témoignant du quotidien des G.I.’s sans fard ni figures de style abusives. Son style sec, franc et direct fait mouche auprès de ses lecteurs. Au meilleur de sa carrière, ses chroniques sont publiées dans 400 quotidiens et 300 hebdomadaires. Intransigeant, il cherche à faire éprouver à tout un chacun l’horreur banale de la guerre outre-Atlantique, adoptant pour se faire le point de vue du « ver de terre », c’est-à-dire le soldat d’infanterie, celui que Samuel Fuller appellera la « fourmi », et laissant à ses compatriotes éloignés les références ampoulées et vides de sens aux grandes figures historiques et aux notions abstraites, qui ne renseignent jamais sur ce que vivent réellement les hommes. À lui qui écrivait que « la guerre n’est pas romantique quand on est en plein dedans », Les Forçats de la gloire rend un hommage vibrant, à travers une œuvre âpre qui rejette tout sensationnalisme, tout héroïsme, au profit d’une vision étriquée mais humaine de la vie au jour le jour des soldats, ces « enfants de la boue et de la pluie, du gel et du vent » (dixit Pyle).

Le film de William A. Wellman ne ressemble pas à ses contemporains, même si le cinéma hollywoodien de propagande guerrière a su produire des chefs-d’œuvre d’importance. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le Sergent York de Hawks fera toujours figure de classique, pour bonne part grâce à l’air indifférent et à la nonchalance de Gary Cooper, alors même que sa participation aux combats de la Première Guerre mondiale et l’arrestation, de son seul fait, d’une centaine de soldats allemands dans les tranchées, avaient surtout pour objectif, dans l’Amérique de 1941, de mettre en relief les valeurs d’humanité et de courage de l’Américain moyen sorti de sa campagne. Sorti en 1945, Les Forçats de la gloire en est l’antithèse. La guerre, loin d’être idéalisée, est montrée sous son jour le moins glorieux, au profit justement d’une mise en valeur des caractères de ces hommes simples. Si la mise en scène de Wellman se refuse à tout spectaculaire, reléguant les scènes de bataille et les morts au hors-champ, le scénario rejette également toute chronologie « classique » du film de guerre, voguant entre la Tunisie et la campagne italienne, entre des bombardements en Afrique du Nord et la bataille de San Pietro, entre la résignation du capitaine Walker et les disparitions de personnages qui, simplement, ne reviennent jamais dans le récit. La dramaturgie du film est centrée autour des personnages et de leurs relations, notamment par le biais de Pyle ici incarné par Burgess Meredith (dont la ressemblance avec son modèle est étonnante, sinon effrayante), et non autour des événements eux-mêmes. Le film n’a pas à proprement parler d’arc dramatique : les situations, les batailles, les marches forcées se succèdent sans lien apparent. Les G.I.’s avancent, creusent et dorment sans jamais comprendre ce qu’ils font au quotidien, ni si leurs actions ont un sens quelconque au cœur de cette guerre incompréhensible. C’est en cela que Les Forçats de la gloire ne s’apparente pas aux autres productions de l’époque, qui font la part belle au nationalisme, à la solidarité humaine et au dénigrement de l’ennemi commun. Rien de tel ici. L’ennemi n’a pas de visage – sinon celui de vagues snipers perchés au sommet d’une église en ruines –, les morts successives ne provoquent pas de réactions extravagantes, et les ordres venus de l’état-major sont absents. Wellman dilue l’intérêt narratif dans un brouillard sensitif, constitué de plans rapprochés, dont on ressort avec l’impression d’avoir échoué à comprendre le plan d’ensemble non seulement de l’œuvre, mais de la guerre elle-même. Le titre original, une fois n’est pas coutume, est plus parlant : The Story of G.I. Joe ne relate pas l’histoire de la guerre, mais celle des hommes qui font la guerre ; pour rappel, « G.I. Joe », dans l’imaginaire américain, symbolise l’ensemble des G.I.’s, une sorte de soldat-monsieur-tout-le-monde. C’est pourquoi Ernie Pyle, qui participa de près à la production du film, en avait accepté l’idée à la condition qu’il ne soit pas centré sur sa personne : le journaliste souhaitait rendre hommage aux soldats anonymes plutôt qu’à sa profession ou son propre travail.

Wellman pousse au maximum son refus du sensationnel, préférant rejeter les morts de ses G.I.’s dans l’espace invisible du hors-champ, soulignant seulement leurs conséquences banales : ainsi de Murphy (John Reilly), fraîchement marié lors d’une belle séquence intermédiaire avec l’infirmière « Red » (jouée par Dorothy Coonan, « Madame Wellman »), et dont la disparition n’est rendue effective que par le geste d’un autre soldat, qui raye simplement son nom d’une liste. En toute fin de film, Wellman « tue » le capitaine Walker – l’un des premiers rôles importants de Robert Mitchum, jusque là confiné aux séries B, pour lequel il obtint sa seule et unique nomination à l’Oscar, celui du meilleur second rôle – mais n’en montre que l’effet : le cadavre, porté à dos de mule, donne lieu à un commentaire désabusé de Pyle. L’affreuse rigidité de ce corps, si vivant autrefois, si plein de la voix grave et pesante de Mitchum, n’est illustrée par aucun pathos. La mort n’est pas utilisée comme un ressort mélodramatique, elle se donne comme une réalité brute, qu’il faut accepter telle quelle, sans fioritures. D’où la comparaison faite par Michael Henry Wilson, dans le passionnant livret qui accompagne le DVD, entre le film de Wellman et le documentaire tourné, en plein cœur de l’action, par John Huston, La Bataille de San Pietro (documentaire intelligemment glissé dans les bonus du disque). D’où la remarque de James Agee, qui estimait que Les Forçats de la gloire était le premier film réussissant « à conjuguer à la perfection la fiction et le documentaire ».

Cette conjugaison aboutit à un film âpre, dénué de tout glamour hollywoodien – même les histoires d’amour y sont traitées sans sentimentalité, comme le mariage express de Murphy et de l’infirmière « Red » qui se termine par une nuit de noces ratée dans une caravane de fortune, Murphy tombant immédiatement dans un profond sommeil sans avoir consommé leur union. L’émotion y naît de situations vraies et de l’honnêteté des rapports humains, non pas d’un sentimentalisme forcé. Lorsque le sergent Warnicki (Freddie Steele) reçoit par courrier un enregistrement de la voix de son fils, qui ne parlait pas encore au moment de son départ au front, on craint peut-être que Wellman ne nous force à assister à l’une de ces scènes mélodramatiques que le film rejetait jusque là, un Warnicki écoutant son fiston avec des larmes dans les yeux. Mais le réalisateur évite tous ces pièges en repoussant sans cesse, avec une pointe d’humour noir, le moment où le soldat pourra entendre l’enregistrement dans de bonnes conditions : soit qu’il échoue à se faire comprendre lorsqu’il demande à des Italiens de lui apporter un gramophone ; soit qu’il en trouve un qui joue le microsillon à l’envers. Et quand, enfin, il peut écouter convenablement le disque, Warnicki, de retour d’une patrouille fatale, est déjà devenu à moitié fou. Il s’est fondu dans la peau d’un personnage « à la Samuel Fuller », traumatisé en direct par les effets de la guerre.

Le livret Le ciel ou la boue, réalisé par Michael Henry Wilson (critique et historien du cinéma, réalisateur de Clint Eastwood, le franc-tireur et des voyages documentaires de Martin Scorsese « à travers le cinéma »), apporte à la vision du film un supplément indispensable, relatant sa genèse complexe et des anecdotes fascinantes sur les rapports entre Ernie Pyle, Lester Cowan, William Wellman et la tripotée de scénaristes qui s’est succédée aux commandes de ce script exigeant. La fabrication chaotique du script, en particulier, fournit un éclairage particulier sur les désirs parfois antagonistes du producteur Lester Cowan, à l’origine du projet, et d’Ernie Pyle, qui se faisait une haute idée d’un tel film et se méfiait, à raison, de la tentation du cinéma hollywoodien de transformer la guerre en fiction spectaculaire et mensongère. Wellman lui-même a droit à une description pas piquée des vers, en vétéran glorieux, auréolé de sa participation à la Première Guerre mondiale, forçant les portes d’Hollywood en faisant atterrir son petit avion sur le terrain de polo de Douglas Fairbanks, histoire de rappeler à celui-ci qu’il lui avait promis un rôle sur grand écran avant le conflit en Europe… Mais l’insistance avec laquelle Wilson traduit les affres de l’écriture du script, ayant épuisé une vingtaine de scénaristes (dont trois seulement seront nominés pour l’Oscar du meilleur scénario : Leopold Atlas, Guy Endore, Philip Stevenson) et de nombreux correspondants de guerre, pour certains devenus conseillers techniques sur le film, prouve à quel point la production tout entière des Forçats de la gloire a été une adjonction improbable de francs-tireurs et d’honnêtes types, soucieux de faire toute la lumière sur l’horreur quotidienne de la guerre, ainsi qu’une rocambolesque aventure de tournage, dominée par un Wellman dur à cuir qui obligeait ses acteurs professionnels à vivre au même régime que les 150 G.I.’s, vétérans de la campagne italienne relatée dans le film, prêtés par le War Department pour contribuer à l’authenticité de l’ensemble. Mais on le sait : les improbabilités aboutissent souvent à la création des chefs-d’œuvre. Et en tant que tel, cette « histoire de G.I. Joe » est une œuvre unique en son genre, qui reprend vie par le biais de la superbe copie et des exceptionnels suppléments proposés par Wild Side.

Eric Nuevo

Sortie le 1er février, DVD Wild Side, collection « Classics Confidential »

Et pourtant, quelques films déjà ou prochainement à l’affiche suffisent à nous faire croire que de véritables auteurs sévissent parmi nous, dans notre intérêt. Prenons le fulgurant Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche (sorti le 25 janvier). Rarement un film français n’aura tenu de propos plus radical que celui-là. Ameur-Zaïmeche (l’auteur de Bled Number One ou Dernier maquis) s’empare de l’histoire de notre Robin des Bois national, et plus précisément de ses compagnons, qui après sa mort (fin du XVIIIe siècle), continuent son œuvre en donnant aux pauvres ce qu’ils ont pu voler aux riches. Film faussement d’époque, Les Chants de Mandrin hurle son actualité en permanence. Le réalisateur y tient le rôle du chef de la bande, entouré de personnages qui comme lui, sont originaires d’Afrique du Nord. Le film n’est rien d’autre qu’un appel à la Révolution, à la redistribution des richesses, et à la suppression des intermédiaires dans les transactions financières. Un grand film contemporain tourné avec peu de moyens, mais l’envie folle de faire avancer les choses et de proposer un vrai point de vue sur notre société. Le tout agrémenté d’une mise en scène magnifique et d’une interprétation à fleur de peau, sublime ! Avant qu’il ne soit trop tard, allez voir ce film sorti sur trente-cinq fois moins de copies que le Thomas Gilou.

Dans un registre tout aussi révolutionnaire, notons également le premier film du jeune David Dusa, Fleurs du Mal (sortie le 8 février). La révolution en question, c’est celle qui frappe l’Iran au lendemain des élections truquées de 2009. Avec elle naîtra un déferlement de vidéos amateur dévoilant à la face du monde, via Youtube, la féroce répression des manifestations par les forces de l’ordre. À Paris, une jeune Iranienne en fuite rencontre un Parisien qui se dit libre (physiquement car adepte de « parkour », mentalement car peu cultivé). Les deux êtres que tout oppose vont apprendre à se connaître, avec donc en toile de fond les protestations de Téhéran que suit au jour le jour, sur les réseaux sociaux, la jeune femme. David Dusa ose ce qui n’avait jamais été fait auparavant : incruster à même l’image les tweets des personnages. Les jeunes générations sont capables de faire plusieurs choses à la fois, et ce film en atteste avec brio. Fini le temps des plans inutiles montrant un personnage devant son ordinateur, ou pire, le plan de l’ordinateur où défilent les mots de l’utilisateur. Fleurs du mal travaille dans l’urgence de façon virale, et fait circuler en son sein pléthore de vidéos amateur qui inondent l’écran et la fiction (avait-on jamais vu dans un film de fiction, la vraie mort d’une vraie personne ?). Un premier film salutaire et sincère, parfois un peu trop généreux (un peu long aussi), mais néanmoins à découvrir (lui aussi ne monopolisera pas vos écrans, alors guettez-le). Il fait souffler un vent de révolte à l’écran, ce qui est tout aussi rare également.

Dernier exemple d’un cinéma français qui se rebiffe et prend des risques : La Désintégration de Philippe Faucon (sortie le 15 février). Monté comme un polar sans temps mort (1h18), le film suit l’itinéraire de trois jeunes de banlieue désabusés et mis à la marge de la société, qu’un beau-parleur dans une mosquée récupère sous son aile pour les endoctriner, afin qu’ils deviennent des martyrs. Rien que ça ! Audacieux, La Désintégration dézingue à tout va. De la société française qui rejette ses enfants à qui l’on n’accorde aucun stage ni emploi du fait de leurs origines, en passant par l’Islam radical qui sommeille dans les cités, le métrage de Faucon donne des coups sans attendre de réponse. Sans se démarquer des clichés habituels qu’il ne réfute pas (le voile chez les femmes, les reproches à un frère fiancé à une non-convertie), le cinéaste pose les pieds dans un plat idéologique qu’il ne quitte pas un instant, et encore moins dans la dernière ligne droite. Quitte à nous laisser pantois en nous abandonnant sans réponse, indiquant par là que des réponses à de si brûlants sujets de société, ça ne court par les rues.

Qu’on se le dise, le cinéma français est parfois capable du meilleur quand il construit des ponts avec l’actualité politique et sociétale. Les trois films pris en exemple ici ont pourtant des trajectoires internes différentes. Si Les Chants de Mandrin, à l’image du dernier beau film de Robert Guédiguian, tend vers l’optimisme, on ne peut pas en dire autant de La Désintégration. Entre les deux, le premier film de David Dusa propose une solution pour entrer en résistance (principal thème du film d’Ameur-Zaïmeche également). Pour lui, la révolution numérique ne fait que commencer. A l’heure où de nombreux Anonymous protestent contre la fermeture du site MegaUpload, Fleurs du Mal rappelle que se priver d’un outil de partage comme internet (la combinaison Youtube + Facebook + Twitter) est ce qui pourrait arriver de pire aux populations oppressées du monde entier. Cet engagement partagé avec Les Chants de Mandrin et dans une moindre mesure avec La Désintégration, fait remonter dans notre estime un cinéma français enfin en phase avec son époque. Mieux vaut tard que jamais !

Julien Hairault

Bande annonce des Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche (sorti le 25 janvier 2012 chez MK2)

Bande annonce de Fleurs du mal de David Dusa (sortie le 8 février 2012 chez Sciapode)

Bande annonce de La Désintégration de Philippe Faucon (sortie le 15 février 2012 chez Pyramide)

Le 6 mai 1937, au terme d’une traversée de l’Atlantique sans encombres, le dirigeable Hindenburg prend feu. En quelques minutes, ce joyau des airs, fierté et emblème de la nouvelle Allemagne Nazie, disparaît dans les flammes, provocant la mort de 35 personnes sur les 97 qu’il transportait, voyageurs et membres d’équipage.

Le traumatisme causé par la perte de ce géant, politique pour le IIIeme Reich qui en avait fait une vitrine, autant que sociale par l’impact qu’eurent les images capturées sur place par les agences d’actualités, ont fait entrer la petite histoire dans la grande. Le Hindenburg marquera l’inconscient collectif mondial, précipitera la disparition des zeppelins, remplacés par les avions de ligne qui s’écraseront de temps à autre, encore aujourd’hui, sans que cela ne remette en cause leur exploitation.
Déjà abordée en 1975, en pleine période du film catastrophe, par Robert Wise (The Hindenburg, avec George C.Scott), la catastrophe est revisitée en 2011 par un téléfilm de luxe produit par la chaine RTL qui nous arrive aujourd’hui en dvd et Bluray.

Alors que l’Allemagne négocie âprement la levée de l’embargo qui l’empêche d’acheter aux Etats-Unis des matières premières essentielles, notamment l’hélium qui permettrait aux engins de la compagnie zeppelin de ne plus voler à l’hydrogène, plus dangereux, l’ingénieur Kröger apprend qu’une bombe a été introduite à bord du Hindenburg. Il embarque à bord du vaisseau, bien décidé à prévenir la catastrophe et par là même, sauver la jeune Jennifer dont il est tombé amoureux et dont le père, un richissime homme d’affaire américain, semble en savoir long sur le complot.

Sur un canevas classique, maint fois éprouvé, ce nouvel Hindenburg déroule son histoire avec une certaine efficacité, sans génie mais avec un vrai savoir faire et se laisse suivre agréablement.
Un budget conséquent de 10 millions d’euros est mis au service d’une reconstitution historique de qualité, qui n’est pas sans rappeler le travail de la télévision britannique sur les adaptations de ses classiques littéraires, le point fort de ces 2×90 minutes, encore que la coupe de cheveux du héros, qui faisait à l’époque Führer, ne se révèle à la longue agaçante.
Les scénaristes s’amusent avec les faits et les interrogations historiques (la thèse de l’attentat fut longtemps envisagée par les commissions d’enquête et d’ailleurs retenue par le film de Wise comme cause de la catastrophe), tressant un écheveau de lignes narratives dans lequel ils finissent malheureusement par se perdre, certaines histoires n’étant pas vraiment bouclées, ou de façon trop brusque. De même, l’oeuvre peine à s’achever, un dernier rebondissement vite expédié rallongeant inutilement une oeuvre qui aurait sans doute gagné à être un peu plus ramassée.

Il n’empêche que malgré ces défauts, cet Hindenburg ambitieux se laisse regarder sans déplaisir et que la copie proposée rend honneur au travail de reconstitution. Gros point noir toutefois, pourquoi ne présenter au spectateur que la version française et faire l’impasse sur la piste originale ? Sur un Blu-ray vendu au prix fort, c’est inexcusable.

Julien Taillard

Hindenburg : l’ultime odyssée est disponible à la vente, en DVD et Bluray, depuis le 1er février 2012

Bande-annonce :

Marcel est un « cave », c’est-à-dire, en argot, un dupe et un honnête type. Convenable employé de banque chez Mercandieu, il est la cible de la fille de son patron, Renée, qui aimerait bien faire de lui son mari, et pourquoi le successeur de son père à la tête de la banque. Sur un champ de courses, il rencontre par hasard la charmante Loulou et le débonnaire Jo, duo improbable de fripouilles qui dérobent et cambriolent dès que l’occasion le permet. Marcel est immédiatement séduit par Loulou la brune, antithèse parfaite de Renée la blonde : elle parle mal, elle parle fort, elle traîne dans les coins pas nets, bref, elle vit à deux cents pour cent. Mais Loulou est attachée à son homme, Tintin, qui a pris pour quelques mois de prison, et pour l’aider financièrement, elle ferait bien un « fric-frac » nocturne dans les locaux de la banque où travaille Marcel, histoire de se refaire un peu les poches…

Adaptation d’une pièce de théâtre d’Edouard Bourdet dans laquelle Michel Simon et Arletty tenaient déjà les mêmes rôles, Fric-Frac, sorti en juin 1939, se caractérise, comme la plupart des productions françaises de l’époque, par un arrière-plan narratif dénué de tout intérêt et de toute vraisemblance : les protagonistes semblent vivre en décalage avec leur environnement, comme si le récit n’était qu’une toile peinte sur laquelle ils évoluaient sans conséquences. Le monde des brigands, dont Simon et Arletty sont les représentants les plus improbables, paraît étrangement joyeux et léger : les pires fripouilles de Paris se réunissent dans un café qui a pignon sur rue pour discuter des prochains « coups » ou attendre les copains partis faire un braquage rapide. Le tout porté par la candeur imbécile de Marcel / Fernandel, faux malin et vrai idiot, qui coule progressivement vers ce monde interlope sans même s’en rendre compte. Loin, très loin des productions américaines des années trente sur le gangstérisme, très loin également des polars sombres qui seront réalisés en France dans les années cinquante (voir Du rififi chez les hommes de Jules Dassin), ce Fric-Frac fleure encore bon la romance innocente, reflet d’un cinéma qui ne souhaite pas s’embarrasser d’un contexte social trop encombrant. On se souvient que Claude Autant-Lara, souvent crédité comme coréalisateur du film aux côtés de Maurice Lehmann, sera plus tard la cible d’un jeune loup des Cahiers de Cinéma dans un article attaquant les fondements du « cinéma français » traditionnel… Tout ce que François Truffaut pointera du doigt dans « Une certaine tendance du cinéma français » pourrait être reproché pareillement à Fric-Frac.

Mais il ne faut pas se satisfaire des apparences : le récit d’une simplicité crasse s’efface rapidement derrière le véritable intérêt de ce fleuron du cinéma français d’avant-guerre, à savoir un trio exceptionnel de comédiens. Complètement déchaînés, Michel Simon et Arletty passent l’essentiel du film à s’envoyer des répliques bien senties, dans un argot ampoulé dû à Michel Duran, que ne renieraient pas Michel Audiard ou Frédéric Dard, face à un Fernandel plutôt sobre qui tente de démêler les complexes rouages de ses sentiments pour la belle. Le carré amoureux qu’ils forment avec Renée (Hélène Robert) est tout simplement explosif, et vaut pour beaucoup dans le plaisir – nostalgique – que l’on éprouve à voir ou revoir Fric-Frac aujourd’hui en salles, dans une copie d’ailleurs superbe proposée par Solaris Distribution.

Eric Nuevo

Ressortie en salles le 1er février 2012 par Solaris Distribution

Dale et Tucker sont deux bouseux américains qui viennent de faire l’acquisition d’une résidence de vacances qu’ils vont retaper afin de profiter eux aussi de leur temps libre pour s’adonner à leur loisir favori, la pêche. Alors qu’ils chargent leur camionnette de tout l’outillage nécessaire (tronçonneuse, faucille, cisailles, marteau, clous, essence, débroussailleuse, etc) acheté à la station service/supérette du coin, ils croisent le pick-up d’un groupe de jeunes venus se ravitailler au même endroit. Ces derniers émettent d’emblée un jugement faussé par leur conditionnement culturel et voient dans ce duo, certes bourru et peu avenant, les représentants des spécimens responsables de tous les faits divers sanglants inimaginables. Pourtant, Tucker et Dale sont sympas et n’aspirent qu’à un peu de tranquillité, voire un soupçon d’amour pour Dale, le plus nounours des deux, qui s’est entiché de la sculpturale Alison. Mais sa manière de l’aborder elle est ses amies pour entamer la discussion et créer un premier contact révèle une maladresse que les donzelles prendront de facto pour l’expression d’un dérèglement comportemental. Les rapports entre les deux groupes vont rapidement s’envenimer lorsqu’au cours du bain de minuit des adolescents Dale plonge pour sauver de la noyade Alison, ses amis croyant alors à un enlèvement alors que Tucker et Dale ne l’ont emmené avec eux que pour la soigner. Le leader des jeunes, Chad, persuade ses potes de retrouver les deux péquenauds et leur faire la peau pour libérer leur amie. Malheureusement, un des leurs se tue accidentellement (se croyant poursuivi par Tucker armé d’une tronçonneuse rugissante, il s’empale sur une branche), renforçant aux yeux des autres le statut de psychopathes des deux campagnards. Les quiproquos et autres malentendus ne vont faire que s’accentuer, par des actions mal comprises ou des bribes de paroles entendues hors de leur contexte, et engendrer de nombreux gags très drôles malgré le résultat tragique pour les victimes. Tucker et Dale fightent le mal renvoie ainsi à l’excellent Shawn of the Dead dans sa volonté de rendre hommage au genre en y appliquant une grille de lecture délirante et rafraîchissante. Mais au contraire du film d’Edgar Wright, Eli Craig ne parvient jamais à dépasser son postulat de base et demeure engoncé dans son approche au second degré, n’engendrant aucune réflexivité ou émotion. Dommage mais en l’état, le film est parfaitement réjouissant, jouant adroitement sur les contrastes entre les personnages d’étudiants excessivement apeurés, Chad complètement obtus jusqu’à l’obsession, Alison la compréhensive et les attachants Tucker et Dale. Sans être un futur classique en puissance, Tucker et Dale fightent le mal est plus qu’une simple comédie potache en plongeant nos deux loosers eux-mêmes dans la fiction d’horreur balisée dont ils ignorent les codes, la sincérité de leurs réactions s’avérant aussi touchantes qu’amusantes.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce de Tucker et Dale fightent le mal d’Eli Craig, en salles le 1er février 2012