C’est peu dire que le cinéma de Danny Boyle a, depuis ses Petits meurtres entre amis, divisé critiques et public, certains ne voyant en lui qu’un petit malin, un roublard superficiel, un clippeur à tendance publicitaire (à ceux qui ne voient en 127 Heures qu’un long spot pour Décathlon, nous conseillons d’aller de temps en temps au cinéma car ils regardent trop la télé). Et son dernier film Trance ne va pas inverser la tendance, on peut même craindre qu’il n’en valide définitivement ce jugement péremptoire tant le réalisateur anglais multiplie les fausses pistes à coup de rêves se mêlant à la réalité, le tout parasité par des flashbacks, dans une colorimétrie renvoyant aux gialli les plus baroques pour illustrer un récit retors à souhait. Si effectivement on peut demeurer insensible voire circonspect devant son esthétique, lui reprocher d’en faire trop dans ses derniers actes (une débauche excessive comme point d’orgue d’un développement bouillonnant) mais il est indéniable qu’il a du style. Et surtout, quelque soit le genre auquel il s’attaque, ce qui importe c’est l’humain, comment surmonter sa détresse physique autant que morale, comment se dépasser pour atteindre son objectif. Quitte parfois à y laisser sa peau. Avec Trance, sous prétexte de vol de tableau, de gangsters, de séances d’hypnose et d’indistinction entre réalité et fantasmes, il ne sera question une fois de plus que de ça. Le dispositif esthétique labyrinthique superbement élaboré (d’aucun le trouveront trop touffu voire inutilement complexe) n’est pas de l’esbroufe visuelle mais sert admirablement le propos du cinéaste.

Simon (James McAvoy) est un commissaire priseur qui lors de la vente aux enchères du tableau Le Vol des sorcières de Franciso Goya va tenter de déjouer le vol de cette inestimable toile mais endurera un violent coup sur le crâne administré par le leader du gang de braqueurs, Franck (Vincent Cassel). Persuadé d’avoir réussi son coup, ce dernier sera plus que surpris en ouvrant le sac de protection du tableau qu’il ne subsiste qu’un cadre vide. Et sera encore plus décontenancé lorsqu’il s’avère que Simon, à cause du coup reçu, ne se rappelle pas ce qu’il en a fait. Ils vont donc avoir recours aux services d’une hypnothérapeute, Elisabeth (la magnifique Rosario Dawson) qui devra percer sa psyché perturbée pour en extraire l’information recherchée. Et ce qui avait débuté come un caper-movie détonant va progressivement, à partir de l’intervention du docteur Lamb, basculer dans un récit épousant les circonvolutions de l’esprit de Simon où la paranoïa le dispute à l’obsession et la peur. Une exploration de ces méandres renvoyant aux films Memento et Inception de Christopher Nolan et où le spectateur, comme Simon, est balloté entre séquences de transes et souvenirs jusqu’à l’indifférenciation avec la réalité. Si l’on est loin du vertige sensitif de Passion de De Palma ou des films de Satoshi Kon, quelques effets grossiers (plans obliques, multiplication des reflets ou des surfaces réfléchissantes) trahissant l’irréalité ou le caractère psychanalytique des images que Boyle nous assène, le résultat est vraiment enthousiasmant. Notamment parce qu’en jouant avec les ellipses et la reconnaissance de certains signes récurrents, le réalisateur accentue la confusion en la reportant non pas seulement aux images en train d’être vues mais également à celles qui ont précédé.

L’auditoire est d’autant plus réceptif que le métrage nous cueille par le calme et la pondération de Simon s’adressant à nous face caméra pour nous conter par le menu en quoi consiste son travail et la procédure mise en place pour mettre les œuvres d’art en sûreté en cas d’incident. De par le rythme langoureux des paroles proférées, cette entrée en matière semble préparer aux séances dirigées par Elisabeth qui vont prendre de plus en plus d’importance jusqu’à contaminer le récit, le personnage interprété par Rosario Dawson devenant progressivement le centre d’attention et de convergence des différents fils narratifs tissés. D’ailleurs, chacun des trois personnages principaux verra son importance dédoublée au gré des variations d’intensité de leurs relations et l’évolution de leurs caractères au départ archétypaux et devenant de plus en plus ambivalents. Et si Elisabeth en vient à tirer la carte de la séduction et qu’elle est le seul protagoniste à avoir droit à un plan de nudité frontale, elle n’en est pas pour autant réduite à jouer les utilités ou l’objet sexuel convoité par Franck et Simon. Rien de misogyne, seulement une correspondance avec les nus peints à travers les âges.
De plus, le rapprochement du film de Boyle avec Goya ne se fait pas uniquement sur le simple objet d’une de ses plus célèbres œuvres.

Lorsqu’il peint le tableau Le Vol des sorcières en 1798, Goya représente une métaphore de l’ignorance (l’homme se couvrant la tête) et la connaissance (l’homme transporté dans la lumière par les trois « sorcières »). Par le biais du personnage de Simon et tout ce qu’il lui tombe dessus, Boyle en offre une illustration saisissante puisque si le commissaire priseur amnésique désire ardemment se souvenir, un blocage inconscient (formalisé par un son ou une image de lui tapant sur une vitre comme pour attirer l’attention ou mettre en garde) l’empêche de finaliser le déblocage, ce qui le maintient dans la confusion et le brouillard de l’ignorance. Goya qui relève du mouvement dit du romantisme noir et auquel le film de Boyle ne se réfère pas seulement par le terme évocateur auquel son récit peut être rattaché. En effet, ce mouvement littéraire et artistique mis en évidence dans les années trente par l’historien de l’art italien Mario Praz (mouvement faisant actuellement l’objet d’une exposition au musée d’Orsay jusqu’au 09 juin et intitulée « L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst ») révèle la part d’ombre et d’irrationnel qui se dissimulait sous l’apparent triomphe de la philosophie des Lumières. C’est exactement ce que va mettre en scène le réalisateur de Sunshine car l’action de l’hypnothérapeute censée au départ faire la lumière sur les évènements au moment du vol de la toile va mettre à jour la violence, la noirceur et la duplicité dont chacun des trois protagonistes sont à la fois les instigateurs et les victimes. Des rapports de force fluctuants qui font tout l’attrait et l’intérêt de ce film et où Boyle nous entraîne avec brio dans les tréfonds de l’âme humaine. Pour en sortir expurgé, purifié ? Rien n’est moins sûr…

Nicolas Zugasti

Trance est sorti en salles le 08 mai 2013

À la fin des années soixante et au début de la décennie suivante, le fossé se creuse entre les générations. Les vieux, ces parents qui empêchent les jeunes d’écouter leur musique, d’avoir les cheveux longs, de s’habiller comme ils veulent, ces parents qui progressivement veulent restreindre leur liberté jusqu’à la plus importante, la liberté sexuelle, qui sont-ils ? Ils ont été nazis, staliniens ou maccarthystes, ils se sont enfermés dans des bastions dictatoriaux et ils se refusent à voir la société évoluer.

N’allons pas trop loin tout de même : Horror Hospital, film anglais de 1973, ne chante pas les louanges de la contre-culture mais il s’en rapproche pourtant. Son héros, un musicien chassé par son groupe, est incarné par Robin Askwith, sorte de Mick Jagger du pauvre. A part qu’Askwith n’a jamais chanté Satisfaction ou Sympathy for the Devil ailleurs que dans sa salle de bains. Après Horror Hospital, il se fera connaître du grand public britannique grâce à une série de comédies érotiques dont le titre commence par Confessions. Nous aurons celles d’un laveur de carreaux, d’un chanteur pop, d’un moniteur d’auto-école ou d’un animateur de camp de vacances. une façon pour le comédien de se différencier des Stones.

Avec sa moue sympathique et ses cheveux longs, Robin Askwith va se retrouver dans l’hôpital horrifique qui donne son titre au film. Celui-ci est tenu par ces adultes évoqués plus haut : incarné par Michael Gough (qui tiendra plus tard le rôle d’Alfred, le serviteur de Batman, dans la série de Tim Buton), le méchant docteur a grandi dans une république soviétique tandis que sa femme a dirigé un bordel en Allemagne. Quant à leurs hommes de main, avec leurs uniformes noirs, leurs casques de motards et les matraques dont ils se servent très fréquemment, ils ressemblent à ces flics que la jeunesse du monde entier honnit. N’oublions pas que nous sommes seulement cinq ans après mai 1968.

Dernier critère qui range tous ces adultes dans le mauvais camp : ils asservissent et pervertissent le représentant d’une minorité (un nain, joué par Skip Martin). Une fois définies les deux parties qui s’affrontent (les jeunes qui ne demandent qu’à être libres et les vieux qui les en empêchent), le film va pouvoir se dérouler d’une manière plus classique.

Avec Antony Balch, que nous fait découvrir dans les bonus l’érudit Alain Petit (un spécialiste des filmographies déviantes), nous pénétrons dans un univers relativement peu connu. Autant les cinéphiles ont appris les noms des auteurs de cinéma bis américains, italiens, espagnols ou français, autant les Britanniques restent encore dans l’ombre. Côté horreur, la Hammer et, dans une moindre mesure, l’Amicus ont occupé tout le terrain, alors que d’autres compagnies, d’autres cinéastes méritaient qu’on regarde de plus près leur travail. Balch est de ceux-là. Proche de William Burroughs et Kenneth Anger, deux papes de la contre-culture, il devient distributeur puis réalisateur. Horror Hospital, qui reste le dernier long-métrage qu’il ait tourné (il est mort en 1980), a accédé depuis au statut de film culte.

Ajoutons un dernier petit plaisir : celui de revoir dans un rôle épisodique Dennis Price, le jeune héros de Noblesse oblige (1949), celui qui veut faire la peau aux huit personnages joués par Alec Guinness. On sait que Price a fini sa carrière dans d’improbables films d’horreur. Il est ici le pourvoyeur de victimes de l’hôpital maléfique et il faut le voir, gourmand, admirer l’entrejambe de Robin Askwith pour comprendre pourquoi certains petits films, que l’on aurait tort de qualifier hâtivement de nanars, méritent vraiment le détour.
Signalons enfin que Horror Hospital est connu sous le titre français de La griffe de Frankenstein. Il n’y a évidemment aucun Frankenstein qui traîne ses lourdes guêtres dans l’hôpital. Juste un monstre gluant dont je ne vous dirai rien… Faut pas rigoler, faut garder du suspense, quand même.

Jean-Charles Lemeunier

"Horror Hospital" d’Antony Balch (Artus Films) en vente à partir du 4 juin 2013

Avec ce film, Artus Films inaugure une série de films horrifiques britanniques.

Au moment de réaliser Les Inconnus dans la ville, Richard Fleischer sort d’une colossale aventure pour le compte de Disney avec la mise en scène du remarquable 20 000 lieues sous les mers. Ce Violent Saturday (son titre en V.O.) a beau être tourné, comme le précédent, dans un beau Cinémascope, il en est pourtant la parfaite antithèse : autant son adaptation du roman de Jules Verne est spectaculaire et grandiloquente (on repense, avec quelques frissons, au capitaine Nemo sous les traits de James Mason jouant de l’orgue au milieu de sa pièce-musée du Nautilus), autant ce portage d’un livre de William L. Heath, sur un scénario de Sydney Boehm, apparaît intimiste et resserré, concentré autour de quelques personnages dans une petite ville américaine dénuée de tout extraordinaire. Et pourtant, les liens entre les deux films résonnent au diapason de la carrière disparate de Richard Fleischer et de ses thématiques, il faut l’avouer, peu évidentes au premier abord : des êtres ordinaires confrontés à un événement hors du commun qui remet leurs existences en perspective pour mieux en souligner les spécificités. L’événement en question peut s’étendre à tout l’environnement des personnages (Soleil vert, Conan le destructeur, Le Voyage fantastique, etc.) mais, le plus souvent, il concerne une remise en cause, par effet de levier, du quotidien d’une vie bien rangée qui bascule soudain dans la tragédie, ou l’incompréhension du tragique chez autrui (Child of Divorce, Assassin sans visage, L’Étrangleur de Boston, etc.).

Dans les films de Fleischer, la violence est souvent au cœur du problème. Cette violence, inexpliquée, est celle de toute la société humaine contractée en un point donné et dans une communauté spécifique. Qu’il s’agisse des tueurs en série (Assassin sans visage ou L’Étrangleur de Boston) ou des cellules agressives du corps humain attaquant les passagers de la capsule dans le Voyage fantastique, qu’elle soit mondialisée et rejetée par le capitaine Nemo ou subie par les pauvres dans Soleil vert, cette violence devient rapidement invivable, et oblige ceux qui cherchent à s’en défendre à explorer d’autres chemins possibles. Deux camps se distinguent bientôt : celui des victimes, détruites ou assassinées, et celui des volontaristes, qui ne laissent pas passer l’occasion de s’affirmer contre l’aveugle rouleau compresseur du destin. À l’instar du personnage d’Ernest Borgnine dans Les Inconnus dans la ville, un Amish qui se refuse à tuer un homme avant d’exécuter l’un des gangsters pour protéger sa famille, Fleischer met en valeur des protagonistes qui, littéralement, face aux maux comme face au Mal (absolu), prennent les choses en main.

Les Inconnus dans la ville est le récit d’une rupture brutale dans le mode de vie de plusieurs Américains atypiques. Si cette rupture est amenée par le biais de la violence, absurde et brutale, elle est aussi présentée comme l’aboutissement d’un processus qui puise ses origines bien en amont. L’arrivée de trois cambrioleurs dans la petite bourgade de Bradenville, Arkansas, devient le catalyseur de plusieurs micro-événements qui secouent la population locale, traduisant les sentiments ambigus de quelques personnages : un père (Victor Mature) confronté au regard plein de honte de son fils, parce qu’il n’a pas fait la guerre (nous en sommes en 1955) alors que les papas de ses camarades de classe se sont battus pour la défense de la liberté en Europe ; un jeune homme fringant et riche (Richard Egan), propriétaire de la mine locale, qui sombre progressivement dans l’alcool pour se dissimuler à ses propres yeux que sa femme le trompe avec n’importe qui ; un directeur de banque (Tommy Noonan) qui, par fascination pour une cliente, infirmière à l’hôpital, se fait voyeur et s’arrange pour promener son chien tous les soirs près de son immeuble afin de glisser un regard par sa fenêtre lorsqu’elle se déshabille. Hors de ce triangle émotionnel surnage une famille amish dont le père (Ernest Borgnine) rejette absolument tout recours à la violence, sans se douter que cette violence le mettra au pied du mur en même temps qu’elle changera les perspectives existentielles des autres protagonistes à l’intérieur de la ville.

Dans un film comme celui-ci, très expressif par sa géométrie (utilisation du Cinémascope, jeu sur les décors et les repérages qui en sont faits par les personnages – le directeur / voyeur aussi bien que les cambrioleurs), il est intéressant de concevoir le schéma structurel d’ensemble plutôt que les seules parties. Les deux pôles du film le divisent ainsi en deux genres coexistant : d’un côté le film noir à travers les braqueurs et leur objectif vénal (personnages taciturnes, parmi lesquels on reconnaît Lee Marvin dans un petit rôle ; habillage visuel des codes du thriller, avec ses chambres d’hôtel miteuses, ses repérages à la banque, sa scène finale d’affrontement, etc.) ; de l’autre le mélodrame à travers la vie, mise à nue, de quelques citoyens, mélodrame progressivement contaminé par le film noir dont les tentacules commencent à darder dès la scène d’ouverture : on y assiste à une soudaine explosion au cœur de la mine qui ne trouve aucun écho dans les minutes qui suivent, sinon dans la scène de clôture qui referme ainsi le cercle de la violence. On remarque également que les habitants de Bradenville peuplent un espace fermé sur lui-même qui commence par imploser (image de l’explosion primordiale), laisse dès lors pénétrer des éléments extérieurs à son écosystème, tel un organisme infiltré par un virus aux intentions voilées, avant de devoir apprendre à se défendre contre ces cellules agressives à l’aide d’une poussée extérieure : la famille Amish, traditionnellement exclue du corps principal parce que marginale.

C’est que Les Inconnus dans la ville n’est pas sans rappeler la structure narrative d’un film a priori opposé, Le Voyage fantastique, récit d’un corps humain menacé par des microbes et qui use d’un secours extérieur inespéré. Ce lien n’est pas sans fournir un commencement d’explication métaphorique aux Inconnus… ainsi qu’à plusieurs autres réalisations de Fleischer : les parties de l’Amérique (villes, villages, comtés, États) sont autant d’organismes indépendants, mais liés par un même esprit, qui doivent se défendre contre une invasion extérieure d’une violence rare menaçant l’équilibre fondamental de sa biosphère. Quitte, pour ce faire, à devoir abandonner un fragment plus ou moins important de ses valeurs et croyances, comme nous le signale le personnage du patriarche amish qui, dans le but de protéger sa famille aussi bien qu’un Victor Mature en mauvaise posture, met à mal son propre schéma de pensée (Tu ne tueras point, en gros) et le remplace par une figuration toute neuve motivée par le respect de la vie de ses proches. Une façon, pour Fleischer, de mettre en scène, dès 1955, une constante de son cinéma : la dissimulation des extrémités de l’âme humaine derrière un corps qui n’en est jamais la représentation attendue. On donnera simplement quelques exemples : dans Les Inconnus…, le richissime propriétaire de la mine, plein de jeunesse et de beauté, mais rongé de l’intérieur par l’éloignement de sa femme ; le chantre de la virilité de cinéma, Victor Mature (le Demetrius de La Tunique et des Gladiateurs, tout de même), jouant un père lâche confronté à un fils honteux. Mais aussi, ailleurs dans sa carrière : l’Étrangleur de Boston étonnamment incarné par Tony Curtis, plutôt habitué aux rôles comiques, dont le visage angélique entre en collusion avec la cruauté du personnage ; l’élégance et le charisme du capitaine Nemo de 20 000 lieues sous les mers qui cache un être misanthrope et nihiliste ; l’organisme du président des Etats-Unis servant de décor au drame à échelles multiples du Voyage fantastique, etc.

En somme, Les Inconnus dans la ville est le récit d’une mascarade du genre humain où tous les personnages jouent un rôle – père idéal, propriétaire foncier heureux, directeur de banque comblé, cambrioleurs déterminés – qu’ils devront, chacun leur tour, remettre en cause pour les besoins de l’authenticité émotionnelle. Le film est l’histoire de masques qui tombent, crûment, et ce au dernier jour de la Création : le dimanche, on le sait, celui qui (peut-être) créa le monde, considéra son travail comme terminé. Le jour du bilan, donc, et des larmes amères.

Eric NuevoDVD et Blu-ray édité par Carlotta Films

L’adaptation du roman de David Mitchell, Cartographie des nuages, narrant six histoires dans autant de temporalités différentes qui pourtant trouveront de nombreux points de connexion était une sacrée gageure. Un défi à la mesure du génie des Wachowski et de Tom Tykwer et superbement relevé avec ce tant attendu Cloud Atlas.

Le trio de cinéastes a réalisé une grande œuvre surpassant le roman de Mitchell avec une telle habileté et aisance apparentes que tous leurs choix semblent frappés du sceau de l’évidence (la construction pyramidale du livre est remplacée par un kaléidoscope narratif à la fluidité exemplaire). Pendant près de trois heures, le spectateur en prend plein les mirettes et le cœur. Car, avant de ressasser les motifs et thématiques des Wachowski et de Tykwer pour en goûter toute la saveur, Cloud Atlas s’apprécie comme une expérience sensitive qui transporte littéralement son auditoire grâce à une savante adéquation entre mise en scène et musique, découpage et construction sonore, pour faire d’un montage d’une complexité effarante (de par la diversité des plans provenant d’espace-temps différents) un récit aussi limpide et lyrique que la symphonie en six mouvements du compositeur maudit Frobisher. Si l’exposition de vingt minutes peut décontenancer voire effrayer par sa succession d’histoires n’ayant a priori aucun lien entre elles, la sérénité qui s’en dégage rassure absolument.

All boundaries are conventions

En conclusion du premier volet de la saga Matrix, ainsi parlait Néo : « Je leur ferai voir un monde sans vous, un monde sans lois ni contrôle, sans limites ni frontières, un monde où tout est possible ». Ce que l’on pouvait prendre de prime abord comme l’expression d’une revanche basique sur l’oppresseur machinique sera développé dans les deux opus suivant, Reloaded et Revolutions ainsi que Speed Racer en étapes sidérantes vers un dépassement puis un accomplissement (voir au-delà des limites connues et admises, se libérer des dogmes empesant l’Humanité, parvenir à la transcendance par le biais d’une pensée philosophique ou d’un Art capable de reconfigurer le monde…) pour atteindre une forme d’apothéose avec Cloud Atlas. Mais ce film n’est pas uniquement une sorte d’achèvement dans l’œuvre des Wachowski puisque celle de Tom Tykwer est également englobée. Ce dernier n’était donc pas impliqué seulement pour faire le nombre et les aider au mieux à se dépatouiller d’une intrigue foisonnante puisque Cartographie des nuages entre clairement en résonance avec le propre cinéma de l’allemand, le connectant en outre de manière étonnante et pourtant si évidente avec celui du duo frère et sœur de Chicago.

Et pour discourir sur cette abolition des frontières, il n’y a pas meilleure illustration et démonstration que cet immense récit comprenant six histoires qui bien que provenant d’espace-temps distincts se répondent. La mise en scène nous fait passer d’un genre à l’autre (romance épistolaire entre le compositeur Frobisher et son amant Sixsmith, l’enquête journalistique dangereuse menée dans les années 70 par Luisa Rey, la science-fiction avec la course effrénée, dans le Néo-Séoul de 2144, de Somni-451 vers l’émancipation, comédie débridée et outrancière dans une maison de retraite, le genre post-apocalyptique, odyssée sur un négrier) par un objet décliné sous diverses formes, un geste, la continuité d’un mouvement physique ou de caméra, la suggestion d’une image mentale dans une histoire et dont la représentation survient dans la suivante ou l’incarnation de plusieurs personnages par un même acteur. Mais il serait plus juste de parler de variations d’un même personnage et ce, même si le procédé se joue des ethnies et des genres masculin et féminin (Halle Berry en aristocrate blanche ou en homme, ça ne choque pas). Car au-delà des performances ahurissantes des acteurs servant le propos – pour exemple, Hugo Weawing grimé en infirmière réussit à être aussi désopilant que parfaitement inquiétant et livre une interprétation complètement en phase avec le caractère grotesque assumé du segment qu’il anime – et du plaisir ludique procuré en les reconnaissant parfois derrière leurs « masques », cette redistribution permanente des rôles définit à l’écran le caractère transgenre du film et soutient l’idée de métempsychose (migration des âmes après la mort vers un nouveau corps) déjà en filigrane dans le livre mais ici porté à un paroxysme sidérant.

Les Wachowski et Tykwer ne font pas qu’emprunter ainsi la voie de l’Eternel Retour de Nietzsche pour le porter à une incandescence romantique (des amoureux dans une vie se retrouveront dans une autre) mais en multiplient les potentialités, ne se limitant plus à une répétition maudite et souscrivant à l’idée d’un éveil possible. Ce n’est pas forcément le cas de tous les personnages puisque ceux de Hugh Grant régressent avec le temps pour le montrer en chef cannibale dans le monde post-apocalyptique de Zachr’y ou ceux de Hugo Weawing demeurent d’une malfaisance constante et plus symboliquement personnifient des versions différentes d’un Ordre immuable à préserver. L’agent Smith poursuivant Néo dans Matrix en étant l’interprétation machinique.
Pour les autres, il s’agit d’une évolution en six étapes, de plus ou moins forte intensité selon le rôle joué par le personnage considéré au sein d’un des six fragments du récit, qui doit conduire à l’Eveil puis un Accomplissement. Que l’on retrouve autant dans la prise de conscience politique d’Adam Ewing qui, en 1849, de retour auprès de sa bien-aimée décide de militer pour l’abolition de l’esclavage ou Somni-451 prenant conscience de la nature éphémère et consommable conférée à elle et ses congénères par cette société destructrice de 2144 (deux histoires d’ailleurs intimement liées). Autrement dit, une réitération du parcours de Néo qui rappelons-le était la sixième incarnation de l’Elu évoluant dans une version idoine de la matrice. Notons de plus que le deuxième film de Tom Tykwer, Les Rêveurs (1993) construit un réseau élaboré de relations articulé autour de six personnages principaux. Mais le cinéaste allemand aborde aussi de front la notion de l’Eternel Retour avec bien évidemment le film qui l’a fait émerger aux yeux du grand public (d’accord, au moins les cinéphiles), Cours Lola, cours (1998) puisque après un échec pour aider son petit ami, Lola a la possibilité de retenter sa chance une deuxième puis une troisième fois. Le temps n’est plus défini par une ligne continue mais est cyclique et pour s’en sortir il faudra parvenir à tracer des trajectoires capables de briser cette forme repliée sur elle-même.
Avec minutie et passion, les trois réalisateurs parviennent donc à tisser un réseau de correspondances entre les segments, paraissant dissonant sur le papier, mais également entre les œuvres des Wachowski et avec celle de Tykwer. Ainsi, tout n’est pas seulement lié intra mais aussi extra-diégétiquement. « Everything is connected », l’accroche de l’affiche ne ment pas.

Avec un grand A

Pour parvenir à cette unité, aboutir à un transcendatalisme cher à Ralph Waldo Emerson, Cloud Atlas s’appuie sur un autre concept de ce penseur qui influença, entre autres, Nietzsche, celui d’Âme Supérieure. Dans le film, elle n’a pas une forme définie mais s’incarne dans six personnages différents joués par autant d’acteurs, de Jim Sturgess à Tom Hanks en passant par Doona Bae ou encore Halle Berry. Nous sommes alors les témoins de l’éveil progressif de cette Âme Universelle traversant le métrage telle une comète, d’ailleurs la forme de la marque que ses six figurations possèdent sur une partie de leur corps (dos, cou, front…). Tour de force remarquable, nous parvenons à ressentir la présence de cette Ame sans que son signe distinctif soit révélé immédiatement, ceci grâce à un découpage et une narration ciselée.

Et qu’est-ce qui transcende cette Âme, qui lui permet de dépasser son incomplétude ? Tout simplement l’amour. Soit plus précisément dans ce cas, l’Amour Supérieur ou Universel. Cloud Atlas formule ainsi l’amour sincère d’une autre personne comme condition pour l’épanouissement personnel (pas un hasard si une séquence clé se déroule dans une station de communication dont le déploiement des panneaux renvoie à une fleur de lotus). Et c’est sans doute dans l’expression de ce grand sentiment que l’on peut distinguer l’immense apport de Tykwer. Les Wachowski sont brillants et s’ils parviennent à nous faire vibrer intellectuellement et sensitivement avec leurs films, nous sommes très peu transportés par l’émotion. Or, le cinéma de Tykwer se définit par l’Amour comme concept régissant son univers. N’est-ce pas l’amour infini de Lola pour son compagnon qui lui permet de renouveler sa tentative pour briser le cycle du destin ?
Ici, l’amour est envisagé comme condition à l’émancipation du cycle d’évolution refermé sur lui-même. Un enfermement mythologique que seul l’amour peut donc anéantir et que symbolise de manière poétique et significative le rêve de Frobisher où lui et Sixsmith détruisent de multiples objets en porcelaine dont la représentation de la statue de Saint-George tuant le dragon (l’Ouroboros ?) trônant chez Vyvyan Ayrs, le compositeur autrichien chez qui le jeune artiste réside.
Cloud Atlas s’avère en outre être un étonnant écho à Bound, la première réalisation des Wachos, qui est également une histoire d’amour qui ne pourra être pleinement vécue qu’en se défaisant de contingences entravantes. Décidemment, oui, tout est lié.

Symphonie à six voies

Ce qui est particulièrement admirable est que l’acte d’accomplissement concerne également les différentes diégèses.
La marque de la comète désigne ceux qui ont une prédisposition à dépasser leur condition, à se transcender, à s’éveiller… Elle désigne plus une Ame supérieure, une Entité, une Idée (ou autre) qui s’incarne sous différentes formes. Il n’y a donc aucun  souci à ce que deux de ses incarnations (Cavendish et Luisa Rey) soient potentiellement nées à la même époque. Ce n’est pas vraiment une question de réincarnation d’une seule et même âme qui passerait d’un corps à un autre après chaque mort. Car la transmission, le passage de cette Ame universelle s’effectue par le biais d’un récit que le personnage "marqué" suivant s’approprie : le journal de bord d’Ewing dont la moitié lue par Frobisher l’inspire pour sa symphonie, les lettre du compositeur à son amant Sixsmith récupérées par Luisa Rey qui en prend connaissance, le propre récit de son enquête sera publié par l’éditeur Cavendish, dont les mésaventures donneront lieu à un livre qui sera adapté en film avec Tom Hanks dans son rôle, film qui inspirera Sonmi, etc.
Successivement, une histoire est intégrée dans la suivante par son devenir d’œuvre littéraire, de fiction ou d’art, prenant alors une valeur testamentaire. Chaque récit ainsi incorporé nourrira la trame générale en formalisant des échos de vies antérieures qui participeront alors à l’éveil et l’accomplissement progressifs. Différentes voies empruntées n’en formeront plus qu’une.

Cette union d’éléments esthétiques, thématiques et narratifs disparates se voyant formidablement agencée par la symphonie Cloud Atlas sextet composée par Frobisher et à laquelle la mise en scène emprunte la musicalité. On peut même parler de fusion entre film et musique tant les protagonistes, par leurs actions individuelles influençant un récit dépassant la somme de ses fragments, se comportent comme des notes, voire des mélodies, dont la réunion composera un grand tout harmonieux. Cette imbrication visuelle et sonore est d’autant plus prégnante que le développement de cette symphonie s’effectue selon le rythme des séquences, comme si chaque image correspondait à un son, puisqu’elle ne sera complète qu’une fois ce grand récit proche de son terme. Autrement dit, alors que jusqu’à présent on entendait à intervalles réguliers des morceaux de cette symphonie inachevée, elle retentira dans toute sa puissance une fois le chemin des âmes errantes vers la plénitude accompli. Là encore, il faut souligner l’apport de Tykwer à l’harmonieuse collaboration avec Andy et Lana Wachowski puisque c’est lui, aidé de ses collaborateurs habituels Reinhold Heil et Johnny Klimek, qui signe la bande-originale du film. L’allemand qui aura contribué à améliorer la manière de travailler des deux américains en les initiant à sa méthode de réalisation consistant à écouter sur le plateau la musique qui orchestrera le film, leur donnant ainsi accès à une nouvelle source d’inspiration qui favorisera leur mise en scène et le jeu des acteurs.

L’Art comme échappatoire, comme moyen d’expérimenter le monde, de parvenir à développer son propre potentiel, d’atteindre une forme d’extase, constituait déjà les enjeux esthétiques et sensitifs de Speed Racer et revêt avec Cloud Atlas une forme tout aussi pertinente et élaborée par le biais de cette symphonie mais également en instituant le récit oral comme principe de transmission d’une expérience édifiante puisque cet immense récit que constitue Cloud Atlas est conté par Zachr’y à une assemblée de gamins réunie autour d’un feu.

Illustrant ainsi ce que rapporte cet extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche : « L’artiste tragique, que nous communique-t-il de lui-même ? N’affirme-t-il pas précisément, l’absence de crainte devant ce qui est terrible et incertain ? La bravoure et la liberté du sentiment devant un ennemi puissant, devant un revers sublime, devant un problème qui éveille l’épouvante, – c’est cet état victorieux que l’artiste tragique choisit et glorifie. ».
Enfin, Cloud Atlas formalise dans sa structure ce que le monteur Walter Murch nomme « la poésie du saut » (théorie développée par le poète-essayiste féru de mythologie et du travail de Jung, Robert Bly, où la poésie grâce à divers figures stylistiques et leur agencement permet de « sauter » du conscient à l’inconscient), « ces connections parfois surréalistes ou subliminales qui révèlent un lien surprenant entre des éléments étrangers ».

Avec Cloud Atlas, les Wachowski ont ouvert notre horizon à tous les niveaux – le film s’ouvre et se conclut sur un plan similaire nous montrant un ciel étoilé – et ils semblent bien décidés à nous propulser plus profondément vers le firmament via une extraordinaire ascension, puisque le titre de leur prochain film déjà annoncé est Jupiter Ascending (l’histoire de la reine de l’Univers voulant tuer une représentante de la race humaine du nom de Jupiter, car possédant le même patrimoine génétique, elle serait une menace à son immortalité). Même le ciel ne semble avoir pour eux aucune limite.

Nicolas Zugasti

Bande-annonce :

Premier trailer de près de 6 minutes, durée exceptionnellement longue et qui pourtant en dévoilant finalement très peu sur l’ampleur du récit

Petit nouveau dans le domaine de l’édition vidéo, Badlands (extension du magazine ciné en ligne 1Kult) signe et soigne son arrivée avec un joli coup éditorial en proposant dans une remarquable édition le moyen-métrage de Lucile Hadzihalilovic, La Bouche de Jean-Pierre. Un film présenté à Cannes en 1996, sorti confidentiellement en salles en 1997 et qui fit surtout parler de lui par le biais des festivals qui le sélectionnèrent.
D’une durée de quarante-huit minutes, le film préfigure le style de la réalisatrice qui éclatera avec le dérangeant Innocence (2004). La Bouche de Jean-Pierre est une œuvre singulière, grinçante qui ne ménage pas ses efforts pour rendre la position du spectateur particulièrement inconfortable face à l’ambiance délétère qui se dégage, l’oppression qui nous étreint et l’horreur qui nous saisit à mesure que la menace prédatrice de Jean-Pierre se fait plus pressante.
La réalisatrice belge est la fidèle collaboratrice de Gaspar Noé. Et si ce dernier s’occupe de la caméra pour le film de sa consœur, ce n’est pas un hasard, les deux cinéastes ne faisant ainsi que poursuivre leur étroite collaboration entamée avec Carne et Seul contre tous, les deux premières œuvres de Noé que Lucile a monté et qui encadrent chronologiquement La Bouche de Jean-Pierre. D’ailleurs, l’univers du film de Lucile Hadzihalilovic est une extension de celui de Noé, certes moins rugueux mais pas moins percutant, tant l’on retrouve des similitudes thématiques, stylistiques, esthétiques. On baigne dans une atmosphère et une France rance, à la xénophobie sourde, où il semble quasiment impossible pour des êtres esseulés, perdus, de s’en sortir qu’en employant des moyens radicaux. Pas d’équarrissage chez Hadzihalilovic mais la voie empruntée par la petite Mimi est tout aussi désespérément violente. Mimi a assisté à la tentative de suicide de sa mère éconduite par son amant (de passage ?) et va être recueillie par la sœur de celle-ci. Une tante qui l’accueille à son domicile et où vit sporadiquement son Jean-Pierre chéri. Un environnement pas vraiment adapté à l’évolution sereine d’une enfant de 11 ans car elle va être parquée dans l’entrée de l’appartement, une couche dans le vestibule dont un rideau tiré figurera le quatrième mur et d’où elle verra dès la première nuit les ébats de Jean-Pierre et sa tante.

Passionné par le cinéma d’horreur italien, Lucile Hadzihalilovic en répercutera les influences chromatiques en jouant l’opposition entre deux couleurs primaires, le jaune et le vert. Mimi est ainsi affublée d’un pull jaune et sera sans cesse entourée, enserrée, par la couleur verte d’objets, de plantes, de la chemise de Jean-Pierre, jusqu’à la teinte que prendront certains plans au plus fort de la pression sur Mimi. Car Jean-Pierre aimerait se montrer plus gentil que la moyenne avec elle. Mais plus qu’un film prenant pour sujet la pédophilie, La Bouche de Jean-Pierre traite surtout de la perte de l’innocence, de la reproductivité des comportements déviants observés. La réalisatrice traduit ainsi par l’image (des plans similaires impliquant la mère ou sa fille semblent se répondre du moins se faire écho) ces moments importants dans la vie de la gamine désormais quasiment livrée à elle-même et au désespoir de ne pas revoir de sitôt sa mère toujours hospitalisée. Pas de mouvements amples ou alambiqués de la caméra mais des choix de cadres et leur composition particulièrement appropriés pour figurer l’enfermement progressif et la dénaturation de la petite fille (aucune échappatoire possible : aucun plan en extérieur et le refuge dans l’appartement du voisin fera long feu). Le travail sur le son est tout aussi primordial pour instiller ce cloisonnement dans la terreur (presque ordinaire vu le lieu d’action) mais c’est définitivement l’usage du scope qui entérine la claustrophobie ambiante. Avec un cadre aussi inhabituellement élargi et par la multiplication des cadres dans le cadre, Lucile Hadzihalilovic nous fait vraiment ressentir intensément cette sensation d’oppression tenaillant Mimi. Avec en point d’orgue la séquence de « séduction » où Jean-Pierre s’approche puis s’assoit auprès de Mimi en train de jouer avec ses poupées sur le canapé. Comme lors de la séquence de viol d’Irréversible, nous voici totalement impuissant. Et même si Hadzihalilovic n’est pas aussi démonstrative, il n’en reste pas moins que la latence avive les spéculations les plus folles et horribles. De ce moment tant redouté mais que nous savions inéluctable, c’est dans le film que l’on commence à entrevoir dans sa tête que réside le pire.
Perturbant, La Bouche de Jean-Pierre l’est assurément mais toujours à propos, toujours à bon escient, avec la ferme intention de secouer son public. Une œuvre qui se faisait rare et que Badlands nous offre enfin à voir.

Longtemps invisible, le film persistera pourtant dans les mémoires cinphiles par sa réputation et les témoignages des passionnés l’ayant visionné et en étant durablement impressionné. Des paroles d’aficionados qui constituent le module « Les amis de Jean-Pierre » où des cinéastes et des critiques livrent leurs impressions et réflexions. Un bonus qui aurait gagné à être plus concis, pour faire la fine bouche, et où parmi les intervenants (Douglas Buck, Nicolas Boukhrief, Stéphane Derdérian, Hélène Cattet et Bruno Forzani le duo responsable du giallesque Amer, etc) Christophe Gans se taille la part du lion avec son acuité réflexive toujours intacte et passionnante. Autre module tout aussi intéressant, « Les Souvenirs de Jean-Pierre » donne la parole aux concepteurs du film, la réalisatrice, Gaspar Noé, le directeur photo Dominique Colin et les acteurs (Sandra Sammartino qui a bien grandi, Denise Schropfer, Michel Trillot) qui reviennent sur l’expérience à tous points de vue qu’a été sa confection. Ultime bonus, Badlands pare cette édition du court-métrage Good Boys Use Condoms commandé par Canal + à l’époque pour figurer au sein d’une collection d’œuvres illustrant une campagne institutionnelle pour l’utilisation du préservatif.
Enfin, est joint sous forme de livret de quarante pages l’intégralité du scénario original dont la lecture très instructive permet de mesurer l’écart avec le produit fini, de voir les légères bifurcations et changements de focalisations éprouvés par le tournage sans que la puissance du récit ne  soit altéré. Bien au contraire.
En somme, du bien bel ouvrage.

Nicolas Zugasti

La Bouche de Jean-Pierre est édité par Badlands et disponible en DVD depuis le 11 mars 2013

Les exégètes du cowboy ont tendance à ne vouloir conserver de Randolph Scott qu’une sublime série de westerns réalisés par Budd Boetticher et produits par Harry Joe Brown à la fin des années cinquante. Le reste de sa filmographie étant, pour la plupart des films à de rares exceptions près, qualifié de routinier.

On rétorquera que la routine peut être preuve de bienséance : on ne cherche alors pas à épater le péquin, juste à lui présenter une histoire de bonne facture qui a fait ses preuves à peu de choses près. Et c’est quelquefois en plein coeur de cette soi-disant routine qu’affleurent les perles.

Une preuve ? Bach Films nous offre la chance, avec le coffret Randolph Scott et les cinq westerns qu’il contient, de s’apercevoir que routiniers ou pas, ces oeuvres peuvent encore nous emballer. Certes, Rage at Dawn (1955, Les rôdeurs de l’aube, Tim Whelan, dont le scénario est dû à Horace McCoy) ou Abilene Town (1946, Règlement de comptes à Abilene Town, d’Edwin L. Marin) méritent sans doute cet adjectif. Mais que signifie routinier ? Que le film s’écarte peu des sentiers battus mais qu’il est toutefois rondement mené, sans temps morts. On peut même s’amuser, surtout pour le second, à se risquer à des lectures marxistes (les commerçants d’Abilene, c’est-à-dire le capitalisme, se rangent toujours du côté du plus fort ou de celui qui les avantagera financièrement parlant), voire sexuelle : Abilene Town est quand même l’histoire d’un cowboy que l’on découvre à la messe dès les premiers plans, au bras d’une jolie grenouille de bénitier (Rhonda Fleming). De ce gaillard, marshal du coin, on va vite découvrir le côté égrillard (il adore les parties de cartes au bordel) pour ne pas dire salace, puisqu’il va s’amouracher d’une danseuse de beuglant (Ann Dvorak).

Les deux plus anciens films du coffret, To the Last Man et The Thundering Herd (tous deux signés Henry Hathaway en 1933, soit deux ans seulement avant le premier succès de ce cinéaste, Les trois lanciers du Bengale) font partie d’une série de six films tournés entre 1932 et 1934 par Hathaway et Scott pour la Paramount. Tous sont adaptés de romans de Zane Grey, fameux romancier qui a fourni la matière à de nombreux westerns.
Thundering Herd comporte quelques séquences étonnantes, ne serait-ce que l’arrivée de l’héroïne (Judith Allen) à cheval. Le chariot conduit par Buster Crabbe (futur Tarzan et futur Flash Gordon) ne s’arrête jamais : la jeune femme saute en plein galop de sa monture pour y monter alors que, quelques minutes avant, c’est Scott, passager du chariot, qui a lui-même sauté pour descendre.

To the Last Man est encore plus passionnant. Je ne sais si Zane Grey a été un lecteur assidu de Mérimée mais la vendetta qu’il décrit aurait pu aisément trouver son origine dans la Corse de Colomba. Ici, deux familles vont s’exterminer « jusqu’au dernier », traduction du titre original avec, pour faire bonne mesure, une petite dose de Roméo et Juliette. On notera également dans ce film la présence irradiante d’Esther Ralston, actrice bien oubliée aujourd’hui, dont le jeu paraît étonnamment moderne. Autre curiosité de To the Last Man : chaque fois qu’un acteur apparaît pour la première fois dans le récit, son nom est inscrit au bas de l’image (réminiscence, rappelle Jean-Pierre Piton dans les bonus, de la façon de faire du cinéma muet). Pourtant, dans Thundering Herd (qui précède To the Last Man), Hathaway ne procède pas ainsi.

Et que dire de Rocky Mountain Mystery, connu aussi sous le titre The Fighting Westerner (1935) ? Son réalisateur, Charles Barton, restera comme l’un des cinéastes, avec Charles Lamont, ayant dirigé (avec plus ou moins de bonheur) le duo comique Abbott & Costello. Les deux nigauds (le nom français du team) aimaient affronter des ennemis extirpés du cinéma fantastique et réoxygénés à la mode comique : l’Homme invisible, Frankenstein, Jekyll et Hyde, le Loup-Garou, etc. Barton, à qui l’on doit quelques-unes de ces fariboles, s’essaie à cette veine avec Rocky Mountain Mystery. Plutôt qu’un western pur et dur et même si Randolph Scott porte ici les habituels vêtements du cowboy, nous voici plongés en plein mystère, avec une série de meurtres se déroulant dans une mine d’uranium. Il est question de téléphone dans le dialogue et la voiture qui apparaît vers la fin du film est tout aussi étrange que celle qui fait irruption dans Un nommé Cable Hogue de Sam Peckinpah. Plus qu’un western, Rocky Mountain Mystery est bien un whodunit, mystère policier avec peu de décors dans lequel les soupçons se posent tour à tour sur l’un ou l’autre personnage jusqu’au dénouement final.

Dans toutes ces oeuvres, Scott incarne un solide gaillard qui ne possède certes pas les qualités de jeu d’un autre grand cowboy de la Paramount, l’intuitif Gary Cooper. Il est malgré tout celui qui porte le film sur ses épaules, redresseur de torts imperturbable et éminemment sympathique. Un peu trop propre sur lui, c’est un fait, mais un héros. Un vrai !

Jean-Charles Lemeunier

Sortie en DVD le 4 janvier 2013

Couple improbable s’il en est, Michèle Morgan et Jean-Louis Trintignant tombent amoureux dans Les pas perdus (1964, de Jacques Robin). Pourquoi improbable ? Parce que la belle Michèle a été tenue dans les bras de Jean Gabin, de Gérard Philipe, de Henri Vidal, des poids lourds du cinéma français, et que, en ce début d’années soixante, Jean-Louis Trintignant, lui-même futur poids lourd, fait office de jeunot aux côtés de la dame. Certes, il a lui-même câliné Bardot sept ans auparavant dans le mythique Et Dieu créa la femme mais, on l’admettra, ce n’est pas tout à fait comparable à tous les grands succès de Morgan.

C’est d’ailleurs par une réminiscence de Gabin et de son fameux dialogue signé Jacques Prévert que démarre l’idylle dans Les pas perdus. Trintignant parle en effet immédiatement des yeux de Morgan. Qu’elle a beaux, on sait. Ici, cela devient : « Vos yeux ressemblent à de la paille de fer à laquelle on voudrait se frotter ». Cela a beau être du René Fallet, ça sonne quand même moins fort.

Premier film de Jacques Robin, qui a démarré sa carrière comme chef opérateur, Les pas perdus est tiré d’un roman de René Fallet. L’auteur du Beaujolais nouveau est arrivé fait une apparition remarquée dans le rôle d’un bistrotier, ce qui n’étonnera pas ceux qui sont familiers de l’univers de cet ami de Brassens. Autre apparition mémorable : celle de Jean Carmet en copain de Trintignant.

Au-delà de la belle histoire d’amour, on prendra un plaisir certain à voir retranscrit le Paris de l’époque (la Nouvelle Vague est passée par là), un Paris qui a bien sûr disparu, avec cette différence appuyée entre une banlieue tranquille (Le Vésinet) et l’affluence de la gare Saint-Lazare (dont la salle des pas perdus donne son titre au film). Intérêt également de voir mentionnés des métiers engloutis depuis par la modernité, tel celui qui occupe Trintignant : peindre des affiches de films.

La salle des pas perdus de la gare Saint-Lazare est donc le noeud du récit. C’est un lieu de rencontre. C’est là que les gens s’attendent, s’épient, se draguent (et l’on pense évidemment aux Dragueurs de Mocky, tourné six ans plus tôt, où les chasseurs guettaient leurs proies dans un lieu qui ressemblait un peu à cette salle des pas perdus, les galeries du Lido).

Ce qui est important dans ces Pas perdus, c’est que jamais Robin ne met l’accent sur les fossés qui pourraient séparer Morgan et Trintignant : différence d’âge, différence sociale. Il les effleure, semblant insister sur le fait que l’amour est capable de franchir de nombreux obstacles. Près de cinquante après, Les pas perdus a gardé toute sa fraîcheur et ce film méconnu est une heureuse surprise.

Jean-Charles Lemeunier

Sortie en DVD le 18 février 2013

Présenté au dernier festival asiatique de Deauville devant une salle comble, The Grandmaster marque de façon intéressante la rencontre entre l’un des personnages légendaires de l’histoire de la Chine de la première moitié du vingtième siècle et le cinéaste asiatique le plus connu de ces vingts dernières années. Proposant, de son propre aveu, le film de kung-fu dont il avait toujours rêvé, Wong Kar-Wai marque après Les Cendres du temps, sa deuxième incursion dans le film d’action typiquement chinois, même si, tout au long de sa carrière, ce réalisateur n’aura eu de cesse de flirter avec le film de genre.

Metteur en scène au style reconnaissable dès les premiers instants (notamment grâce à la photographie de son alter-ego Christopher Doyle pourtant absent sur ce film ), Wong Kar-Wai est très certainement l’un des rares cinéastes d’importance à pouvoir concilier cinéma d’auteur et film populaire. Possédant des thématiques fortes (solitude des êtres, absence de communication et prédominance des non-dits, histoires d’amour impossibles, …) son œuvre, l’une des plus importantes dans le cinéma mondial depuis les années 1990, aborde presque tous les genres imaginables du fantastique (2046 et ses séquences d’anticipation sublimes) aux gunfights dignes d’un film de John Woo (dans As Tears Go By ). La rencontre entre ce réalisateur et la légende Ip Man semblait alors aller de pair. Mais avant d’être un film de kung-fu tel qu’il est vendu (et sur-vendu par le cinéaste lui-même), The Grandmaster est avant tout un film de Wong Kar-Wai qui y rassemble peu ou prou ses thèmes de prédilection.

Ip Man ou Yip Man est incontestablement l’un des personnages populaires les plus connus en Chine. Issu d’une famille aisée, il apprend très jeune le Wing Chun, un art martial chinois. Icône de la résistance contre l’invasion japonaise de 1937, Ip Man émigre à Hong-kong en 1949 afin d’échapper aux purges effectuées par l’armée de la République populaire de Chine. Il fonde, dans cette ville, une école d’arts martiaux où, parmi ses élèves, figure Bruce Lee.

Ce personnage dont la vie passionne ses compatriotes aura vu nombre de ses aventures transposées sur grand écran, notamment en 2008 avec l’excellent artiste martial, Donnie Yen dans le rôle principal. The Grandmaster s’intéresse à une partie comprise entre 1930 et 1950 de la vie de ce grand maître.

Dans la longue et importante histoire du film de kung-fu chinois, un virage radical intervint à la fin des années 90 avec Matrix des frères Wachowski et plus encore, quelques années plus tard, avec le sublime Tigre et Dragon d’Ang Lee. En effet, avant la production de ces deux œuvres, la manière de filmer de tels films résidait essentiellement dans un montage dynamique qui palliait l’absence de moyens. Prenons, par exemple, L’Hirondelle d’or de King Hu, film réalisé en 1966, et sa scène d’anthologie qui met au prise, dans une auberge, l’héroïne jouée par Cheng Pei-pei (qui jouera plus tard le mentor de Zhang Ziyi dans le film d’Ang Lee) avec un tas d’hommes voulant sa peau. Plans très courts, montage audacieux et rapide, permettent à cette scène remarquable de figurer dans l’histoire du Wu xia pian.

En hommage à cette séquence, dans Tigre et Dragon, Ang Lee met son actrice Zhang Ziyi en confrontation, dans une auberge, avec des adversaires masculins voulant également en découdre. Utilisant cette fois les moyens mis à sa disposition, le réalisateur taïwanais utilise de nombreux effets spéciaux et filme en plan-séquence ce qui reste également un grand moment de cinéma. Mais, ce dont ne se doutait pas Lee, c’est que son long-métrage allait conditionner par la suite les œuvres de même nature, rarement pour le meilleur, trop souvent pour le pire. Oubliant l’ingéniosité au profit d’effets spéciaux de qualité moyenne, les œuvres de kung-fu de la dernière décennie furent, en effet, de piètre qualité.

The Grandmaster de Wong Kar-Wai figure indéniablement dans la lignée de Tigre et Dragon pour la qualité et la maîtrise de ses scènes d’action. Mais le cinéaste, conscient ou non, emprunte également à la trilogie des frères Wachowski. Dans celle-ci, les deux frères (à l’époque ! ), fans du cinéma de la Shaw Brothers avaient insufflé des scènes de kung-fu qui avaient fait beaucoup pour la notoriété de leurs films. Bénéficiant du même chorégraphe, Yuen Woo-ping, Wong Kar-Wai rend d’ailleurs un hommage (volontaire ?) à la fameuse trilogie dès le plan d’ouverture où un Ip Man vêtu de noir combat, sous la pluie, une multitude d’adversaire, clones asiatiques de l’agent Smith.

Dans The Grandmaster, Wong Kar-Wai réunit avec sa façon de filmer si particulière (maniérée diront certains)et identifiable entre mille, toutes ses obsessions. Ainsi, plus que les combats spectaculaires et l’icône Ip Man, c’est bien l’histoire d’amour impossible entre le maître et Gong Er qui intéresse au plus haut point le cinéaste. Cette dernière interprétée par Zhang Ziyi, est d’ailleurs le personnage central du long-métrage, celui qui captive le plus le réalisateur, quitte à en devenir le pivot au détriment de Tony Leung Chiu Wai. Un peu emprunté et loin d’imposer son habituel charisme, ce dernier est l’un des rares points faibles du film. Car s’il n’est pas le chef-d’œuvre fantasmé, The Grandmaster n’annonce pas moins le retour en forme d’un cinéaste perdu dans son road-movie américain (My Blueberry Nights). Et même si on ne comprend pas toujours l’intérêt porté à certains personnages (dont celui joué par Chang Chen, autre rescapé de Tigre et Dragon), le plaisir pris à la vision de cette parenthèse divertissante devraient ravir les nombreux aficionados du cinéaste.

Fabrice Simon

Sorti le 17 avril

Pendant quelques mois, les nouvelles concernant Kim Ki-Duk ne laissaient guère de place à l’optimisme. Profondément marqué par l’accident stupide de son actrice principale qui échappa de peu à la strangulation sur le tournage de Dream en 2008, le cinéaste sud-coréen avait décidé de se retirer du monde cinématographique et de se consacrer exclusivement à la méditation et à la peinture. Réalisateur autodidacte issu d’un milieu modeste, Kim Ki-Duk commence une brillante carrière en 1996 avec le déjà très controversé Crocodile. Suivront ensuite quatorze films en douze années qui façonneront une filmographie solide atteignant des sommets (L’Île, Locataires, Adresse inconnue…) à peine entachée par quelques réussites mineures (L’Arc, Time ou The Coast Guard). D’où l’inquiétude des fans à l’annonce de son probable retrait. Certes inégal dans ses œuvres mais profondément doué, le cinéaste propose des long-métrages mettant en scène de façon violente les inutiles tentatives de survie des exclus de la société post-fasciste sud-coréenne. Après trois longues années de silence, Kim Ki-Duk revint enfin en 2011 à la réalisation avec Arirang, Amen puis Pieta, lion d’Or du festival de Venise 2012. Réunion improbable entre deux êtres torturés, ce long-métrage est un conte féroce imposant aux spectateurs ébahis, dans un premier temps, une multitude de scènes chocs d’une cruauté absolue avant un basculement vers une parfaite histoire d’amour incestueuse d’un calme salutaire.

Kang-do est un usurier sans scrupule qui n’hésite pas à mutiler ses clients, afin que l’indemnisation de l’assurance rembourse les taux d’intérêts exorbitants qu’il impose. Un jour, une femme prétendant être sa mère frappe à sa porte. Se sentant coupable d’avoir abandonné son enfant et de l’avoir laissé grandir sans amour, elle observe, voire se rend complice des exactions de son fils. Ce dernier, au moyen d’actes violents, se laisse finalement convaincre et l’accepte comme sa mère. En même temps qu’une certaine complicité s’installe entre eux, Kang-do doit faire face à ses propres exactions pour retrouver sa mère qui se fait croire piégée. Œuvre forte et brutale, Pieta marque une scission dans la filmographie du cinéaste. En effet, si l’on retrouve, parsemées tout au long du récit, les obsessions du maître (et notamment l’idée même de la rédemption, pivot principal de la première partie de son œuvre), ce film choc marque de façon évidente une rupture et un renouvellement salutaire dans le fond mais également dans la forme. Ainsi, les scènes parfaitement élaborées et photographiées qui magnifiaient les précédentes réalisations de Kim Ki-Duk, laissent place, dans Pieta, aux images âpres et à une mise en scène hésitante proche d’un style documentaire. Mais, au delà de ses nombreuses qualités, Pieta est surtout une réflexion sur l’œuvre passée, présente et future de Kim Ki-Duk.

Dès la première scène où un handicapé moteur place une chaîne autour de son cou puis décide de se pendre, la référence à l’accident de l’actrice Lee Na-Young sur Dream est évidente. Après cette scène inaugurale forte, la première partie du film qui suit le quotidien de Kang-do, si l’on excepte la modification de la forme précédemment évoquée, ressemble indubitablement aux précédents opus du cinéaste par la mise en scène des corps mutilés, le sacrifice des marginaux de la société sud-coréenne ainsi que la violence des actes et des paroles.Mais, dans la deuxième partie du film, soit dès l’acceptation de la présence de sa prétendue mère par l’usurier, Pieta bascule dans une relation mère/fils certes incestueuse mais incroyablement apaisante et rarement vue dans toute l’œuvre du cinéaste. Une accalmie avant la tempête montrant une évolution certaine et souhaitée qui inciterait à la curiosité devant les prochaines réalisation du natif de Bonghwa. Mais attention ! Si Pieta annonce de manière frappante la renaissance de Kim Ki-Duk, la dernière partie du film, vengeance cruelle et ambiguë entraînant une rédemption des plus féroces, annonce de façon contradictoire une issue incertaine sur la continuité de cette œuvre et poserait plutôt une inquiétude.Surgit alors dans l’esprit des spectateurs une interrogation sur la poursuite de la carrière d’un des réalisateurs les plus attractifs du cinéma mondial.

Fabrice Simon

Sorti au cinéma le 10 avril.

C’est un fait établi depuis longtemps et accepté comme une évidence que, lorsqu’un genre cinématographique a été exploité au delà du raisonnable, il sombre dans la déchéance comique de mauvais aloi avant de disparaître pour de bon.

Le phénomène zombie qui ravage les écrans avec un hallucinant nombre de productions, qui souvent ne méritent pas que l’on s’y arrête, et avant l’ultime récupération opportuniste qui s’annonce avec la méga-production World War Z dont les différents trailers dépitent déjà les amateurs du livre de Max Brooks, nous offre aujourd’hui une nouvelle comédie, terrain hautement miné dont Shaun of the Dead reste à ce jour l’un des plus beaux fleurons.

Terry et Andy, deux frères de l’East End London, décident de monter un coup : cambrioler une banque et rafler assez de pognon pour venir en aide à leur grand-père dont la maison de retraite va être démolie pour laisser place à un projet immobilier de luxe. Epaulés par leur cousine plus dégourdie qu’eux deux réunis, d’un pote à la ramasse et d’un black psychopathe revenu d’Irak avec une plaque de métal dans le crâne, la joyeuse bande de bras cassés se retrouve au beau milieu d’une invasion de morts-vivants aussi inattendue que ravageuse.

Autant annoncer la couleur tout de suite : Cockney vs Zombies ne révolutionnera pas le genre, ne mettra pas en place de nouveaux canons visuels ou dramatiques, pas plus qu’il ne faut en attendre une quelconque réflexion sociétale d’une profondeur abyssale.

Il n’empêche que le film de Matthias Hoene est d’une générosité à toute épreuve, dans ses personnages d’abord, dans son casting même puisqu’il va chercher madame Honor Blackman, ex Pussy Galore de Goldfinger mais surtout première Steed-Girl des Avengers (les vrais, pas ceux de Joss Whedon), dans le gore bien présent, et dans une ambiance générale toute britannique qui, si elle nous rappelle le film d’Edgar Wright, ne joue jamais sur le référentiel et le clin d’oeil à l’audience complice.

Les personnages identifient tout de suite la menace pour ce qu’elle est (le mot zombie est prononcé régulièrement comme s’il s’agissait d’une évidence) et adoptent les comportement appropriés : on tire dans la tête et on se méfie du copain qui s’est fait mordre.

Réjouissant de bout en bout, fun sans être bouffon, classique sans être chiant, Cockneys vs Zombie emporte l’adhésion par son univers cohérent et ses personnages attachants.

Dans un genre surexploité par des armées de tâcherons sans ambition, voilà une belle bouffée d’air frais. Le film se permettant de mettre en scène la course-poursuite la plus lente de l’histoire du cinéma, on se dit qu’il serait quand même dommage de passer à côté.

Julien Taillard

Sortie en DVD et Bluray le 17 avril.