Filed under: VIDÉO CLUB | Tags: armée américaine, articles, authenticité, batailles, Burgess Meredith, campagne italienne, Clint Eastwood, collection "Classics Confidential", conflits, correspondant de guerre, documentaire, Dorothy Coonan, Ernie Pyle, Freddie Steele, G.I. Joe, G.I.'s, Guy Endore, honnêteté, Howard Hawks, infanterie, James Agee, John Huston, journaliste, La Bataille de San Pietro, Leopold Atlas, Lester Cowan, Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, Philip Stevenson, propagande hollywoodienne, reporter, Robert Mitchum, Seconde Guerre mondiale, soldats, vision crue de la guerre, Wild Side Edition, William A Wellman
De 1943 à 1945, Ernie Pyle est correspondant de guerre auprès des boys américains, en Afrique du Nord, en Italie puis en France, et enfin dans le Pacifique, à Okinawa, où il trouve la mort. Avant de devenir une inspiration pour le personnage de reporter du dessinateur Hugo Pratt et du scénariste Héctor Oesterheld, Ernie Pike, Pyle reçoit les honneurs de sa profession – lauréat du prix Pulitzer en 1944 – et des studios hollywoodiens, qui lui consacrent un film en 1945, Les Forçats de la gloire (The Story of G.I. Joe) par le biais du producteur indépendant Lester Cowan. Pyle était un sacré personnage. Ce natif de l’Indiana, appelé « Papy » par les soldats qu’il accompagnait dans la boue du fait de ses quarante ans passés, insiste pour rendre hommage à l’infanterie américaine, trop souvent laissée pour compte des institutions y compris culturelles (le cinéma s’étant plus franchement intéressé à l’aviation et à la marine dans ses grandes œuvres de l’époque, voir par exemple Air Force de Howard Hawks), en participant aux théâtres d’opération à l’étranger et en témoignant du quotidien des G.I.’s sans fard ni figures de style abusives. Son style sec, franc et direct fait mouche auprès de ses lecteurs. Au meilleur de sa carrière, ses chroniques sont publiées dans 400 quotidiens et 300 hebdomadaires. Intransigeant, il cherche à faire éprouver à tout un chacun l’horreur banale de la guerre outre-Atlantique, adoptant pour se faire le point de vue du « ver de terre », c’est-à-dire le soldat d’infanterie, celui que Samuel Fuller appellera la « fourmi », et laissant à ses compatriotes éloignés les références ampoulées et vides de sens aux grandes figures historiques et aux notions abstraites, qui ne renseignent jamais sur ce que vivent réellement les hommes. À lui qui écrivait que « la guerre n’est pas romantique quand on est en plein dedans », Les Forçats de la gloire rend un hommage vibrant, à travers une œuvre âpre qui rejette tout sensationnalisme, tout héroïsme, au profit d’une vision étriquée mais humaine de la vie au jour le jour des soldats, ces « enfants de la boue et de la pluie, du gel et du vent » (dixit Pyle).
Le film de William A. Wellman ne ressemble pas à ses contemporains, même si le cinéma hollywoodien de propagande guerrière a su produire des chefs-d’œuvre d’importance. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le Sergent York de Hawks fera toujours figure de classique, pour bonne part grâce à l’air indifférent et à la nonchalance de Gary Cooper, alors même que sa participation aux combats de la Première Guerre mondiale et l’arrestation, de son seul fait, d’une centaine de soldats allemands dans les tranchées, avaient surtout pour objectif, dans l’Amérique de 1941, de mettre en relief les valeurs d’humanité et de courage de l’Américain moyen sorti de sa campagne. Sorti en 1945, Les Forçats de la gloire en est l’antithèse. La guerre, loin d’être idéalisée, est montrée sous son jour le moins glorieux, au profit justement d’une mise en valeur des caractères de ces hommes simples. Si la mise en scène de Wellman se refuse à tout spectaculaire, reléguant les scènes de bataille et les morts au hors-champ, le scénario rejette également toute chronologie « classique » du film de guerre, voguant entre la Tunisie et la campagne italienne, entre des bombardements en Afrique du Nord et la bataille de San Pietro, entre la résignation du capitaine Walker et les disparitions de personnages qui, simplement, ne reviennent jamais dans le récit. La dramaturgie du film est centrée autour des personnages et de leurs relations, notamment par le biais de Pyle ici incarné par Burgess Meredith (dont la ressemblance avec son modèle est étonnante, sinon effrayante), et non autour des événements eux-mêmes. Le film n’a pas à proprement parler d’arc dramatique : les situations, les batailles, les marches forcées se succèdent sans lien apparent. Les G.I.’s avancent, creusent et dorment sans jamais comprendre ce qu’ils font au quotidien, ni si leurs actions ont un sens quelconque au cœur de cette guerre incompréhensible. C’est en cela que Les Forçats de la gloire ne s’apparente pas aux autres productions de l’époque, qui font la part belle au nationalisme, à la solidarité humaine et au dénigrement de l’ennemi commun. Rien de tel ici. L’ennemi n’a pas de visage – sinon celui de vagues snipers perchés au sommet d’une église en ruines –, les morts successives ne provoquent pas de réactions extravagantes, et les ordres venus de l’état-major sont absents. Wellman dilue l’intérêt narratif dans un brouillard sensitif, constitué de plans rapprochés, dont on ressort avec l’impression d’avoir échoué à comprendre le plan d’ensemble non seulement de l’œuvre, mais de la guerre elle-même. Le titre original, une fois n’est pas coutume, est plus parlant : The Story of G.I. Joe ne relate pas l’histoire de la guerre, mais celle des hommes qui font la guerre ; pour rappel, « G.I. Joe », dans l’imaginaire américain, symbolise l’ensemble des G.I.’s, une sorte de soldat-monsieur-tout-le-monde. C’est pourquoi Ernie Pyle, qui participa de près à la production du film, en avait accepté l’idée à la condition qu’il ne soit pas centré sur sa personne : le journaliste souhaitait rendre hommage aux soldats anonymes plutôt qu’à sa profession ou son propre travail.
Wellman pousse au maximum son refus du sensationnel, préférant rejeter les morts de ses G.I.’s dans l’espace invisible du hors-champ, soulignant seulement leurs conséquences banales : ainsi de Murphy (John Reilly), fraîchement marié lors d’une belle séquence intermédiaire avec l’infirmière « Red » (jouée par Dorothy Coonan, « Madame Wellman »), et dont la disparition n’est rendue effective que par le geste d’un autre soldat, qui raye simplement son nom d’une liste. En toute fin de film, Wellman « tue » le capitaine Walker – l’un des premiers rôles importants de Robert Mitchum, jusque là confiné aux séries B, pour lequel il obtint sa seule et unique nomination à l’Oscar, celui du meilleur second rôle – mais n’en montre que l’effet : le cadavre, porté à dos de mule, donne lieu à un commentaire désabusé de Pyle. L’affreuse rigidité de ce corps, si vivant autrefois, si plein de la voix grave et pesante de Mitchum, n’est illustrée par aucun pathos. La mort n’est pas utilisée comme un ressort mélodramatique, elle se donne comme une réalité brute, qu’il faut accepter telle quelle, sans fioritures. D’où la comparaison faite par Michael Henry Wilson, dans le passionnant livret qui accompagne le DVD, entre le film de Wellman et le documentaire tourné, en plein cœur de l’action, par John Huston, La Bataille de San Pietro (documentaire intelligemment glissé dans les bonus du disque). D’où la remarque de James Agee, qui estimait que Les Forçats de la gloire était le premier film réussissant « à conjuguer à la perfection la fiction et le documentaire ».
Cette conjugaison aboutit à un film âpre, dénué de tout glamour hollywoodien – même les histoires d’amour y sont traitées sans sentimentalité, comme le mariage express de Murphy et de l’infirmière « Red » qui se termine par une nuit de noces ratée dans une caravane de fortune, Murphy tombant immédiatement dans un profond sommeil sans avoir consommé leur union. L’émotion y naît de situations vraies et de l’honnêteté des rapports humains, non pas d’un sentimentalisme forcé. Lorsque le sergent Warnicki (Freddie Steele) reçoit par courrier un enregistrement de la voix de son fils, qui ne parlait pas encore au moment de son départ au front, on craint peut-être que Wellman ne nous force à assister à l’une de ces scènes mélodramatiques que le film rejetait jusque là, un Warnicki écoutant son fiston avec des larmes dans les yeux. Mais le réalisateur évite tous ces pièges en repoussant sans cesse, avec une pointe d’humour noir, le moment où le soldat pourra entendre l’enregistrement dans de bonnes conditions : soit qu’il échoue à se faire comprendre lorsqu’il demande à des Italiens de lui apporter un gramophone ; soit qu’il en trouve un qui joue le microsillon à l’envers. Et quand, enfin, il peut écouter convenablement le disque, Warnicki, de retour d’une patrouille fatale, est déjà devenu à moitié fou. Il s’est fondu dans la peau d’un personnage « à la Samuel Fuller », traumatisé en direct par les effets de la guerre.
Le livret Le ciel ou la boue, réalisé par Michael Henry Wilson (critique et historien du cinéma, réalisateur de Clint Eastwood, le franc-tireur et des voyages documentaires de Martin Scorsese « à travers le cinéma »), apporte à la vision du film un supplément indispensable, relatant sa genèse complexe et des anecdotes fascinantes sur les rapports entre Ernie Pyle, Lester Cowan, William Wellman et la tripotée de scénaristes qui s’est succédée aux commandes de ce script exigeant. La fabrication chaotique du script, en particulier, fournit un éclairage particulier sur les désirs parfois antagonistes du producteur Lester Cowan, à l’origine du projet, et d’Ernie Pyle, qui se faisait une haute idée d’un tel film et se méfiait, à raison, de la tentation du cinéma hollywoodien de transformer la guerre en fiction spectaculaire et mensongère. Wellman lui-même a droit à une description pas piquée des vers, en vétéran glorieux, auréolé de sa participation à la Première Guerre mondiale, forçant les portes d’Hollywood en faisant atterrir son petit avion sur le terrain de polo de Douglas Fairbanks, histoire de rappeler à celui-ci qu’il lui avait promis un rôle sur grand écran avant le conflit en Europe… Mais l’insistance avec laquelle Wilson traduit les affres de l’écriture du script, ayant épuisé une vingtaine de scénaristes (dont trois seulement seront nominés pour l’Oscar du meilleur scénario : Leopold Atlas, Guy Endore, Philip Stevenson) et de nombreux correspondants de guerre, pour certains devenus conseillers techniques sur le film, prouve à quel point la production tout entière des Forçats de la gloire a été une adjonction improbable de francs-tireurs et d’honnêtes types, soucieux de faire toute la lumière sur l’horreur quotidienne de la guerre, ainsi qu’une rocambolesque aventure de tournage, dominée par un Wellman dur à cuir qui obligeait ses acteurs professionnels à vivre au même régime que les 150 G.I.’s, vétérans de la campagne italienne relatée dans le film, prêtés par le War Department pour contribuer à l’authenticité de l’ensemble. Mais on le sait : les improbabilités aboutissent souvent à la création des chefs-d’œuvre. Et en tant que tel, cette « histoire de G.I. Joe » est une œuvre unique en son genre, qui reprend vie par le biais de la superbe copie et des exceptionnels suppléments proposés par Wild Side.
Eric Nuevo
Sortie le 1er février, DVD Wild Side, collection « Classics Confidential »
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Le 6 mai 1937, au terme d’une traversée de l’Atlantique sans encombres, le dirigeable Hindenburg prend feu. En quelques minutes, ce joyau des airs, fierté et emblème de la nouvelle Allemagne Nazie, disparaît dans les flammes, provocant la mort de 35 personnes sur les 97 qu’il transportait, voyageurs et membres d’équipage.
Le traumatisme causé par la perte de ce géant, politique pour le IIIeme Reich qui en avait fait une vitrine, autant que sociale par l’impact qu’eurent les images capturées sur place par les agences d’actualités, ont fait entrer la petite histoire dans la grande. Le Hindenburg marquera l’inconscient collectif mondial, précipitera la disparition des zeppelins, remplacés par les avions de ligne qui s’écraseront de temps à autre, encore aujourd’hui, sans que cela ne remette en cause leur exploitation.
Déjà abordée en 1975, en pleine période du film catastrophe, par Robert Wise (The Hindenburg, avec George C.Scott), la catastrophe est revisitée en 2011 par un téléfilm de luxe produit par la chaine RTL qui nous arrive aujourd’hui en dvd et Bluray.
Alors que l’Allemagne négocie âprement la levée de l’embargo qui l’empêche d’acheter aux Etats-Unis des matières premières essentielles, notamment l’hélium qui permettrait aux engins de la compagnie zeppelin de ne plus voler à l’hydrogène, plus dangereux, l’ingénieur Kröger apprend qu’une bombe a été introduite à bord du Hindenburg. Il embarque à bord du vaisseau, bien décidé à prévenir la catastrophe et par là même, sauver la jeune Jennifer dont il est tombé amoureux et dont le père, un richissime homme d’affaire américain, semble en savoir long sur le complot.
Sur un canevas classique, maint fois éprouvé, ce nouvel Hindenburg déroule son histoire avec une certaine efficacité, sans génie mais avec un vrai savoir faire et se laisse suivre agréablement.
Un budget conséquent de 10 millions d’euros est mis au service d’une reconstitution historique de qualité, qui n’est pas sans rappeler le travail de la télévision britannique sur les adaptations de ses classiques littéraires, le point fort de ces 2×90 minutes, encore que la coupe de cheveux du héros, qui faisait à l’époque Führer, ne se révèle à la longue agaçante.
Les scénaristes s’amusent avec les faits et les interrogations historiques (la thèse de l’attentat fut longtemps envisagée par les commissions d’enquête et d’ailleurs retenue par le film de Wise comme cause de la catastrophe), tressant un écheveau de lignes narratives dans lequel ils finissent malheureusement par se perdre, certaines histoires n’étant pas vraiment bouclées, ou de façon trop brusque. De même, l’oeuvre peine à s’achever, un dernier rebondissement vite expédié rallongeant inutilement une oeuvre qui aurait sans doute gagné à être un peu plus ramassée.
Il n’empêche que malgré ces défauts, cet Hindenburg ambitieux se laisse regarder sans déplaisir et que la copie proposée rend honneur au travail de reconstitution. Gros point noir toutefois, pourquoi ne présenter au spectateur que la version française et faire l’impasse sur la piste originale ? Sur un Blu-ray vendu au prix fort, c’est inexcusable.
Julien Taillard
Hindenburg : l’ultime odyssée est disponible à la vente, en DVD et Bluray, depuis le 1er février 2012
Bande-annonce :
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S’il ne fallait retenir qu’une chose de Devil Girl from Mars (La Martienne diabolique de David MacDonald, 1954), ce serait bien sûr la silhouette de son actrice principale, Patricia Laffan. Hiératique, vêtue de cuir noir, imperturbablement méchante, elle est cette Martienne qui, fraîchement débarquée de sa soucoupe, parle d’enlever un Terrien et de détruire la planète entière.
Ce film de science-fiction britannique est un peu le chaînon manquant entre ce qui se faisait outre-Manche dans les années trente (l’étonnant Things to Come, écrit par H.G. Wells) et ce qui démarrera quelques années plus tard sous l’égide de la Hammer (la série des Quatermass). A ceci près que Patricia Laffan apporte à La Martienne diabolique ce que n’avait pas Things to Come et n’aura pas Quartermass Xperiment : une dimension sexuelle certaine, mâtinée de SM. Car Nyah, le personnage qu’interprète Patricia, n’a pas que la parure de la dominatrice, elle l’est totalement.
La Martienne diabolique est un film statique et ce n’est pas dans ses péripéties qu’il faut chercher la fascination qu’il peut exercer aujourd’hui. Il se déroule dans une auberge de la campagne écossaise, lointain écho des 39 marches de Hitchcock. Dans ce huis-clos s’agitent plusieurs personnages stéréotypés : les patrons de l’auberge, elle radine et lui porté sur la boisson alcoolisée (Sophie Stewart et John Laurie, justement l’un des interprètes du film de Hitchcock). La sémillante employée de l’auberge est incarnée par Adrienne Corri. Remarquée dans Le fleuve de Renoir, elle sera, vingt ans après, la femme violée dans Orange mécanique de Kubrick. Son amoureux (Peter Reynolds), plutôt brave type, est recherché par la police. La belle Hazel Court joue un mannequin réfugiée ici pour se cacher d’une déception amoureuse. Après quelques films d’horreur tournés dans son pays natal, quelques-uns signés par Terence Fisher, elle fera une escapade hollywoodienne le temps de s’inscrire aux génériques de trois films du cycle Edgar Poe, réalisés par Roger Corman.
Il y a encore un vieux professeur (Joseph Tomelty) débarqué là à la recherche de météorites, flanqué d’un journaliste beau gosse, séducteur, donnant facilement le coup de poing comme le sont tous les journalistes et parfois les critiques de cinéma (Hugh McDermott).
Contrairement aux films américains de la même époque, les extraterrestres ne symbolisent pas ici les communistes. Il existe toutefois une parenté certaine avec The Day the Earth Stood Still (Le jour où la Terre s’arrêta, Robert Wise, 1951), non pas pour le message (en pleine guerre froide, Wise ne signe pas un film anticommuniste) mais pour certains éléments : la soucoupe volante, un seul occupant humain (anglais, nez long, imperturbable), un robot. Parlons-en, du robot ! Celui de La Martienne diabolique fait sourire. Reconnaissons malgré tout qu’il arrive deux ans avant le fameux Robby de Forbidden Planet (Planète interdite de Fred McLeod Wilcox, 1956).
Sur Mars, explique Nyah, les hommes et les femmes se sont faits la guerre et les hommes ont perdu. C’est bête, d’autant plus que la diabolique Martienne insiste pour repartir chez elle avec un spécimen mâle de l’espèce humaine avant de détruire la Terre. Les mecs, dans le film, font semblant de ne pas se bousculer au portillon pour y aller. Mais tous, à part un gamin d’une dizaine d’années qui ne pipe mot, prétextent le sacrifice pour embarquer, seul homme, sur une lointaine planète peuplée de gonzesses. Et pas des plus moches. Ben voyons ! Il était malin Howard Hawks qui, trois ans plus tôt, s’époumonait « Watch the skies », pas forcément pour la menace rouge comme on l’a cru jusqu’ici.
Dans Fusée pour la Lune (Missile to the Moon, Richard E. Cunha, 1958), les choses sont encore plus claires pour Tommy Cook et Gary Clarke. Ces évadés qui, pour fuir les flics à leur poursuite, se cachent dans une fusée, sont deux petits veinards. Pour des raisons qu’il est inutile d’expliciter, la fusée décolle avec nos deux gaillards et va se poser sur la Lune habitée, je vous le donne en mille, par Miss Floride, Miss New Hampshire, Miss État de New York, Miss Minnesota, Miss Illinois, Miss Allemagne, Miss Yougoslavie et Miss France. Rien que ça !
Bon, il y a bien aussi quelques hommes de pierre et une croquignolette araignée géante à mourir de rire. Remake de Cat-Women of the Moon (1953) d’Arthur Hilton, que l’on peut également se procurer chez Bach Films, Fusée pour la Lune est produit par Astor Pictures et mollement dirigé par Richard Cunha. Malheureusement pas par le grand Jack Arnold qui, lui, s’y connaissait en arachnides turpides (Tarantula, L’homme qui rétrécit).
Inutile d’ajouter que c’est un grand plaisir que de pouvoir découvrir enfin des films rendus mythiques par des bouquins comme “Craignos Monsters”. Le manque de moyens donne de l’imagination au moins créatif des hommes. Les effets spéciaux sont certes… très spéciaux mais admirez les costumes. Les coiffures (ah ! la coiffure de la reine !).
Et la façon de pouvoir respirer lorsque la fusée décolle et qu’on est malencontreusement bloqués dans le compartiment inférieur ? Il faut voir Cathy Downs et Richard Travis porter à leurs nez un simple masque à oxygène et s’en sortir. Neil Armstrong peut bien rouler des mécaniques, il n’a pas fait tout ça !
Je pense toujours à cette réaction du grand Vittorio Cottafavi qui, de mélos en péplums, n’a jamais pu porter à l’écran les vrais sujets qui lui tenaient à cœur. Il était venu présenter Les légions de Cléopâtre à Valence et les cinéphiles ravis le harcelaient de questions sur ses films. “Comment voulez-vous que je vous parle d’eux ? C’est comme si vous demandiez à un père de vanter son fils qui est boiteux et bossu, qui ne voit pas bien ? Je les aime mais j’ai des difficultés à le faire.”
Fusée pour la Lune est certes un peu bancal. Et sans doute qu’il ne pisse pas loin. Ni qu’il en fout plein la vue. Autant de raisons suffisantes pour apprécier ces petits films sympathiques et symptomatiques de leur époque.
Jean-Charles Lemeunier
DVD sorti le 1er février 2012
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Ça y est. Les emballages des papillotes ont rejoint la poubelle, les cadeaux sont rangés et le traîneau du père Noël est parti en révision dans l’attente de prochaines réjouissances. On va donc pouvoir repasser aux choses sérieuses : fini les rennes et autres petits lutins, les conifères, leurs guirlandes et leurs boules, voici quelques films qui ne participent pas, loin de là, à l’esprit de Noël. Préparons-nous donc à entrer, avec la collection “Sexploitation” de Bach Films, dans le sein des seins.
Signé par un vieux routier du film sexy, R.L. Frost (ou Lee Frost ou Elov Peterssons ou Les Emerson ou Carl Borch ou F.C. Perl ou Leoni Valentino), Hot Spur (1968, L’éperon brûlant) creuse un peu plus le sillon du western érotique, créé une dizaine d’années plus tôt par Peter Perry Jr/Bethel Buckalew, sur un scénario d’Ed Wood Jr (Revenge of the Virgins, 1959, avec sa tribu d’Indiennes topless, disponible également chez Bach Films sous le titre La revanche des vierges) et Russ Meyer (Wild Gals of the Naked West, 1962, et ses cowgirls à fortes poitrines). Cette même année 1968, sortira également Brand of Shame de Byron Mabe, autre fleuron du genre. Il semble que cet Éperon brûlant ait été le premier sexy western à être projeté en France.
La bonne idée de Bach Films est de mettre sur le marché quelques films mythiques d’exploitation. Les histoires officielles du cinéma ne s’intéressent hélas qu’aux grands studios. Elles racontent même que le fameux Code Hays qui interdisait de montrer à l’écran la drogue, la prostitution (en tout cas, il ne fallait pas que les personnages principaux soient drogués ou prostitués), le sexe, les seins, les organes génitaux ou même un couple dans le même lit a cessé au milieu des années soixante. Selon ces mêmes histoires officielles, le premier film dans lequel une actrice s’est montrée seins nus est The Pawnbroker (1964, Le prêteur sur gages) de Sidney Lumet.
Or, alors que sévissait le code de censure, plusieurs petits malins le contournaient allègrement. Ils n’étaient pas produits par les grands studios mais par des indépendants, ne passaient pas par la censure et se proclamaient même éducatifs. L’un des plus célèbres du genre est Child Bride (1938, Harry Revier), dans lequel un fermier des Ozarks se marie avec une gamine de 12 ans… Coutume locale paraît-il. Fillette mais malgré tout femme mariée, l’héroïne se baignait longuement nue dans un lac et son institutrice libérale, qui combattait les mariages avec des enfants, était attachée et fouettée. Citons encore, dans la même veine, Lash of the Penitentes (1936, du même Revier) où, là encore, une femme est fouettée, seins nus, face à la caméra, et quelques films de Dwain Esper (Maniac en 1934, Marihuana en 1936, How to Undress in Front of Your Husband, 1937, ou Sex Madness, 1938), autant de films dans lesquels les spectateurs pouvaient se réjouir de l’apparition d’actrices dévêtues, malgré les foudres de la censure.
Tout cela nous amène à Russ Meyer, qui commence à sévir dès la fin des années cinquante. Ces films d’exploitation, qui attiraient à l’époque de leur sortie tous ceux qui étaient fatigués des histoires moralisatrices des grands studios et les petits lubriques qui espéraient voir des filles à poil, continuent aujourd’hui à intéresser, en DVD, ces gros pervers que sont… les cinéphiles, toujours heureux de tomber sur un filon ignoré de la plupart des livres d’histoire du 7e art.
L’exploitation a pris bien des noms : sexploitation si le principal sujet du film est le sexe ; blaxploitation quand les acteurs sont en grandes majorité black ; nunsploitation si les héroïnes évoluent dans un couvent ; nazisploitation si ces mêmes héroïnes subissent les dépravations des SS ; WIP (pour Women in Prison) si les personnages féminins se retrouvent emprisonnées dans quelques geôles malsaines asiatiques, sud-américaines ou, pourquoi pas, américaines.
Récemment, Quentin Tarantino et Robert Rodriguez ont remis au goût du jour les films d’exploitation sous la dénomination Grindhouse, un terme qui désignaient tout à la fois les salles qui projetaient ce type de produits (souvent des drive-in) mais aussi les films eux-mêmes. Planète terreur (2007, Robert Rodriguez) et Boulevard de la mort (2007, Quentin tarantino) rendent hommage aux films d’exploitation, suivis par Run Bitch Run (2009, Joseph Guzman), Machete (2010, Robert Rodriguez et Ethan Maniquis) et Nude Nuns With Big Guns (2010, Joseph Guzman).
Revenons à cet Éperon brûlant qui démarre sur les chapeaux de roue avec le viol d’une serveuse mexicaine par deux cowboys machos et brutaux, sous l’œil d’un pauvre peon qui ressemble à Mouloudji, époque Disparus de Saint-Agil. Il est joué par Joseph Mascolo, future star du petit écran (Amour, gloire et beauté, Santa Barbara, Des jours et des vies, etc.) qui, curieusement, sur son site internet, ne mentionne pas du tout sa participation à Hot Spur.
Mouloudji Jr parvient à se faire embaucher dans le ranch où travaillent les deux pistoleros salauds. Le patron, c’est James Arena à la tout aussi sale gueule. Il est marié à Susan Gordon, blonde gironde et ancienne prostituée qui a, depuis, accédé au rang de la grande bourgeoisie ranchère. Tout le monde, dans le ranch, à l’exception d’un cowboy un peu plus sympathique, méprise le pauvre Mexicain. Alors, me direz-vous, et le sexe, dans tout ça ? Outre le viol du début, on assiste à une séquence d’orgie entre les mêmes cowboys et quelques accortes barmaids qui ne portent rien sur elles hormis leurs tuniques, rapidement ôtées. Et puis, nous avons ce petit Mouloudji, obsédé par des images récurrentes : celles du viol de sa sœur, tous seins dehors, par James Arena et ses sbires. Alors, pour se venger, le jeune homme ravira sa ravissante patronne, lui fera subir les derniers outrages, et attendra patiemment, les armes à la main, l’objet de sa vengeance : les violeurs de sa sœur.
Hot Spur souffre vraisemblablement, outre le manque de moyens, de sa version française, la seule hélas disponible (ainsi que pour les autres titres de la collection). Bien que son jeune et sombre héros ne prononce pas énormément de mots, Frost parvient néanmoins à le faire exister devant sa caméra, à le rendre attendrissant. Antiraciste et antimachiste, par sa brutalité et son voyeurisme, assez nouveaux à l’époque, L’éperon brûlant mérite largement qu’on s’intéresse à sa vision.
Ce qui n’est pas forcément le cas de l’autre western, plutôt pseudo-western, proposé dans cette collection des films d’exploitation. Signées (sous le nom de Col. Robert Freeman) et produites par le célébrissime David F. Friedman (qui signait aussi Col. David Friedman et fut l’un des promoteurs du genre, baptisé le monarque de l’exploitation), Les chevauchées amoureuses de Zorro (1972) sont un démarquage assez lourdingue et bon enfant des aventures du justicier masqué. Pas la peine de faire un gigantesque effort de mémoire : tout le monde a bien en tête la série télévisée de Disney avec Don Diego et le sergent Garcia. Dans ces Chevauchées amoureuses, Don Diego est toujours là, surjouant l’efféminé quand il porte le nom de Vega et pourfendant ses ennemis sitôt qu’il enfile son costume noir. Et, parmi les militaires qu’il combat, se trouve un certain sergent Latio (interprété par Bob Cresse, par ailleurs scénariste du film, également scénariste et producteur de L’éperon brûlant), tout aussi benêt que son homologue Garcia.
Alors, qu’a-t-il de si extraordinaire, ce freluquet de Don Diego (parce que Douglas Frey, qui l’incarne, n’a rien du héros viril auquel on s’attend) ? Et bien il emballe les nanas, des prostituées madrilènes aux jeunes filles comme il faut de Californie, en passant par la tante de sa promise. Ah, pour chevaucher, il chevauche, et pas seulement Tornado. Malheureusement, tout cela est filmé mollement, les gags sont navrants et l’érotisme pas très excitant. Par contre, les amateurs de séries Z trouveront toujours du plaisir à se mettre sous la dent ce croustillant nanar qui ne se prend jamais au sérieux.
Avec le beaucoup plus intéressant Exponerad (1971, La possédée), film suédois réalisé par le Finlandais Gustav Wiklund, nous abordons le film d’exploitation scandinave, un univers mal connu chez nous et que l’on commence à découvrir grâce à Bach Films et aux films que l’éditeur propose : trois avec Christina Lindberg (La possédée, Anita et Libre-échanges) et deux signés Marc Ahlberg (Flossie et Bel-Ami), lequel a également, sous le nom de Mac Ahlberg, signé la photo de Re-Animator (1985) de Stuart Gordon.
C’est donc la troublante Christina Lindberg qui se trouve au cœur de cet étrange Exponerad. Une Christina Lindberg que l’on aimerait bien retrouver, si Bach Films parvenait à mettre la main sur la copie, dans le mythique Thriller – en grym film (1974, de Bo Arne Vibenius), dans lequel elle se balade avec un flingue à la main et un bandeau sur l’œil. Ça vous rappelle vaguement une silhouette croisée ailleurs ? Souvenez-vous de Darryl Hannah dans le Kill Bill de Tarantino.
Troublante, Christina (ou Cristina ou Kristina, selon les génériques) l’est : elle est belle mais garde constamment un visage hermétiquement fermé. Elle ne sourit jamais et semble subir tout ce qui lui arrive, bonheur et malheur. Et des malheurs, la pauvre petite en connaît, elle qui a rencontré un photographe maquereau (Heinz Hopf) qui, non content de prendre des clichés d’elle nue dans toutes les positions, la livre au premier venu au cours de soirées orgiaques.
Exponerad raconte la fuite de la jeune femme : elle rencontre d’abord un couple de naturistes puis est rejointe par son amoureux (Björn Adelly). Tout est filmé premier degré, y compris les nombreux phantasmes de Christina. Comme Susannah York dans Images de Robert Altman, sorti l’année suivante, Christina, toujours imperturbable, peut s’imaginer violée par le conducteur qui l’a prise en stop, précipitée dans le vide par une femme ou victime d’un accident de la circulation. D’où la frustration qui naît à la fin du film : on pense que l’aventure est née dans l’imagination de Christina mais le film s’arrête sur un plan rapidement coupé. En fouinant un peu, on apprend qu’il existe deux films en un : la version originale suédoise, beaucoup plus longue, qui montre que la fin n’est qu’un phantasme de plus. Et la version française distribuée par Alpha France (celle que nous présente Bach Films), qui a raccourci plusieurs séquences et largement modifié le finale de l’œuvre. C’est d’ailleurs Francis Mischkind, fondateur d’Alpha France et aujourd’hui producteur de Blue One, qui, dans les bonus de la collection, dit quelques mots sur chacun des films.
Jean-Charles Lemeunier
Films sortis en DVD depuis août 2011
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D’ordinaire, ça se passe toujours ainsi. Le héros déboule avec deux ou trois de ses copains tout aussi musclés dans le repaire des méchants. Et tous, dans un joli bric-à-brac de fioles brisées, de chaises renversées, de tables mises en morceaux, commencent à se foutre sur la gueule énergiquement. Ceux qui tombent à terre se relèvent et sautent sur un autre adversaire et on se demande bien comment ils font pour se reconnaître. Au bout de cinq minutes de combats acharnés, les méchants se relèvent et s’enfuient, les gentils se relèvent aussi et s’époussètent, se recoiffent le cas échéant et repartent illico presto à la poursuite des “villains” (selon la terminologie américaine) jusqu’à la prochaine rencontre sportive.
Il en va toujours ainsi dans les serials, ces formidables séries B d’aventures et d’action montrées en première partie de séance, juste avant l’entracte, le pop corn et le grand film. Et l’énergie était bien le maître mot. Chaque épisode durait une vingtaine de minutes et s’achevait sur la mise en danger du héros ou de son héroïne (le fameux cliffhanger). Oui, comme dans la célèbre chanson d’Henri Salvador sur Zorro. On pouvait le ligoter dans une maison en flammes, le précipiter assommé dans la mer, le jeter dans une trappe dont les murs, hérissés de piques, se resserraient sur lui ou coincer son pied dans des rails alors que le train arrive. On chargeait le décor d’explosifs et on allumait les mèches, on le voyait foncer à moto devant un torrent d’eau qui emplissait toute la galerie souterraine dans laquelle il se trouvait. On avait beau inventer les plus habiles des châtiments et le laisser ainsi, sans moyen de s’en sortir, jusqu’à la semaine suivante et au prochain épisode, et bien, croyez-moi ou pas, les sept jours passés, après s’être remémoré dans quels beaux draps on l’avait laissé, on découvrait comment notre héros avait réussi à s’en sortir. Il s’époussetait, se recoiffait le cas échéant et repartait illico presto à la poursuite des vilains villains.
Ces petits films ont fait les beaux jours de nos grands-parents et de nos parents. Ils ont pris, dans le milieu des années vingt, la succession de ces grands films à épisodes inventés par Victorin Jasset (Nick Carter dès 1908) et Louis Feuillade (Fantômas en 1913, Les vampires en 1915), genre dans lequel les Américains se sont engouffrés avec Les périls de Pauline (1914) ou Les mystères de New York (1915), pour ne citer que les plus connus. L’économie s’en est mêlée et, parallèlement à quelques exemples fabriqués par Universal ou Columbia, les serials sont devenus de petites bandes produites dans les studios plus fauchés que leurs grands frères (Republic, Mascot), bourrées d’idées et de talent. Mais un jour, vers la fin des années cinquante, la source s’est tarie. Ces petites histoires trépidantes ne faisaient plus recette parce qu’on pouvait les retrouver, aussi farfelues, sur cette nouveauté qu’était un petit écran installé dans la salle à manger. La télé balbutiante avait en quelque sorte porté un coup fatal aux serials.
Quelques décennies plus tard, deux cinéphiles se sont mis en tête de leur rendre hommage, créant coup sur coup Star Wars en 1977 et Raiders of the Lost Ark (Les aventuriers de l’arche perdue) en 1981. Spielberg et Lucas n’ont jamais caché ce qu’ils devaient aux Trois diables rouges (Daredevils of the Red Circle, 1939, de William Witney et John English, considérés comme les meilleurs parmi tous les réalisateurs de serials) et autres Flash Gordon (1936, de Frederick Stephani et Ray Taylor).
Il fut un temps où l’Amérique pouvait être sauvée par ses héros. Les enfants dévoraient leurs aventures dans les comics, avant de les suivre à l’écran dans les serials. Ils avaient nom Superman, Captain America, Dick Tracy, Tarzan, Batman ou Buck Rogers et chaque Américain, en ces périodes de crises et de guerres, pouvait compter sur eux. Qu’ils portent des uniformes vert-de-gris ou une étoile rouge sur leur casquette, qu’ils aient les yeux bridés ou les traits aryens, les ennemis étaient toujours terrassés. Réjouissant, non ?
Depuis deux ans, l’éditeur de DVD Bach Films a eu la riche idée de s’attaquer au filon des serials. Dans cette collection copieuse, on trouve déjà les meilleurs éléments, du fameux Drums of Fu Manchu, qui fit délirer ses exégètes, aux trois aventures bondissantes de Flash Gordon, en passant par les excellents Jungle Girl, Dick Tracy’s G-Men ou les déjà cités Trois diables rouges. On ne peut que saluer ce formidable boulot de défrichage. Cerise sur la gâteau : chaque DVD est accompagné d’interviews de spécialistes et d’un livret sur le serial signé par Roland Lacourbe. Bach Films poursuit sur sa lancée et vient de sortir, depuis novembre, une nouvelle série de serials.
Radar Men from the Moon est l’un de ceux-là. Réalisé en 1952 par Fred C. Brannon pour Republic Pictures, ce film en 12 épisodes propose un nouveau héros, Commando Cody, joué par George Wallace. Nous ne devons pas nous moquer de ces petits bijoux que sont les serials et encore moins de leur naïveté. Certes, il faut voir Commando Cody, vêtu de sa tenue qui lui permet de voler, courir dans le couloir, sortir du bâtiment toujours au pas de course, faire un petit saut et se retrouver, comme Superman, flottant dans les airs, les bras étendus, à la recherche des méchants et de leurs mauvaises actions.
Et là, ne souriez pas, les méchants viennent de la Lune. Aussitôt dit aussitôt fait, ça tombe bien, Commando était en train de bricoler une fusée, on lui demande de partir voir ce qui se passe sur notre satellite. Il prend place dans le vaisseau avec son assistant et sa copine (qui est là, elle le dit, pour faire la popote) et voilà tout ce petit monde qui, en peu de temps, débarque sur la Lune bien avant Neil Armstrong. Je ne vais pas m’étendre sur l’action : ça se cogne à tout va, ça se désintègre à qui mieux-mieux pour notre plus grand plaisir. D’accord, et c’est vrai de tous ces films, on peut compter le nombre de décors sur les doigts d’une seule main, les acteurs se foutent de Stanilavski et de la Méthode de l’Actor’s Studio, la crédibilité du scénario est constamment à rude épreuve mais le rythme est là. Car c’est ce qu’il y a de bien dans le serial : vu le budget, le réalisateur va toujours à l’essentiel et ne perd pas de temps à des inutilités.
Tim Tyler’s Luck (1937) de Ford Beebe (un autre grand du genre) et Wyndham Gittens est tiré d’une bande dessinée de Lyman Young. On retrouve là tous les ingrédients qui ont fait les beaux jours du serial : la jungle, où notre jeune héros d’une quinzaine d’années (Frankie Thomas), baptisé en France, allez savoir pourquoi, Richard le Téméraire, est à la recherche de son scientifique de père ; la jolie fille en casque colonial (Frances Robinson) ; le sinistre méchant, au nom imagé de Spider Webb (Norman Willis) et le cimetière des éléphants, convoitise de ce dernier. Ajoutons à cela les habituels crocodiles, lions, une gentille panthère noire et des gorilles incroyablement véridiques, joués par des figurants sous défroques simiesques, qui balancent de gros cailloux ou portent les jeunes héroïnes.
On ajoutera encore une patrouille de l’ivoire, des sables mouvants et un “blindé de la jungle”, un tank très design dans lequel se baladent les méchants. Bref, autant d’ingrédients qui font qu’on s’attache sans ennui aux aventures forestières de tout ce petit monde.
The Return of Chandu (1934) de Ray Taylor fait aussi partie du lot mais il est quelque peu différent. Première bizarrerie : il est la suite de Chandu the Magician (1932) de William Cameron Menzies et Marcel Varnel, dans lequel Edmund Lowe est Frank Chandler, alias Chandu, et Bela Lugosi, l’interprète de Dracula, le diabolique Roxor. Lowe ayant dû préférer passer à autre chose, c’est Lugosi qui reprend, dans cette séquelle, le rôle du magicien. Et c’est là qu’arrive la seconde bizarrerie : Lugosi est tout sauf un athlète. Était-il déjà sous morphine, ainsi que le montre Tim Burton lorsque, à la fin de sa vie, Lugosi travaille avec Ed Wood ?
Quoi qu’il en soit, le grand Bela ne bondit pas, ne fait pas usage de ses poings et, du coup, marque la différence avec les autres héros de serials. Face à une secte adepte de la magie noire, Chandu pratique, lui, la magie blanche pour les beaux yeux d’une princesse égyptienne qu’il veut sauver d’un destin funeste. Avec ses Lémuriens, ses sorciers et cette porte monumentale sur l’île des méchants, récupérée tout droit du King Kong tourné l’année précédente, The Return of Chandu est très plaisant à suivre, créant une sorte de fascination étrange pour ce récit beaucoup moins rythmé qu’à l’ordinaire.
Jean-Charles Lemeunier
Nouveaux titres de la collection “serial” sortis chez Bach Films en décembre
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Certains films suscitent au long des années une véritable passion, engendrent un souvenir impérissable qui vont bien au-delà de toute rationalité. Deep End de Jerzy Skolimowski fait partie de ces rares films cultes (pour une fois, le terme n’est pas galvaudé) dont l’aura n’a jamais baissée d’intensité. Qu’est-ce qui peut valoir à ce film un tel statut, une telle attente fébrile quant à sa ressortie en salles le 13 juillet dernier ou son édition en DVD et Blu-Ray depuis le 28 novembre ? Sa rareté depuis sa première diffusion en 1971 n’explique pas tout. Pas plus que Deep End soit le fait d’un réalisateur polonais tout juste exilé et qui signe là son premier film anglophone. Non, les émois qu’il éveille sont à rapprocher de ceux étreignant le jeune Mike, garçon en pleine adolescence, débarquant pour son premier emploi dans les bains-douches de l’East End de Londres. Au-delà de l’initiation, de l’éducation sentimentale de son héros, le film est une véritable plongée au cœur de fantasmes adolescents, de l’univers interlope du Londres des années soixante, ce swinging London qui ici vibre au rythme lancinant des corps qui se languissent. Surtout, ce n’est pas un teen movie avant l’heure, du moins ce n’en est pas un comme les autres, encore moins un American Pie arty. Deep End est une histoire d’amour qui est une véritable délectation visuelle et sensorielle.
Véritable gueule d’ange, le très jeune Mike (John Moulder-Brown), 15 ans, s’éprend rapidement de Susan (Jane Asher, ex copine de Paul McCrtney), une rousse incandescente chargée de l’orienter dans ces bains publics où les habitués ne recherchent pas seulement des ablutions. Tourné en partie à Londres et en Allemagne, ces bains-douches sont reconstitués avec minutie pour accroître l’authenticité mais la mise en scène nous projettera au-delà des contingences matérielles en donnant à cet univers clos des allures d’étuve sensuelle, d’antichambre de l’acte sexuel. Lieu décrépi où les employés doivent aussi bien approvisionner les clients en shampoing que nettoyer les tags et autres messages explicites, il semble être le réceptacle de nombreux fantasmes. Ainsi, une cliente (Diana Dors, égérie des fifties dont elle sera la Marilyn Monroe britannique) atteindra l’extase en serrant contre elle le pauvre Mike tout en évoquant à haute voix les exploits footballistique de George Best le mancunien qui en planta six à lui seul à l’équipe de Northampton, un prof de gym tape affectueusement les fesses de ses élèves féminines au moment où elle sautent dans le grand bain avant d’entreprendre en corps en corps la jolie Susan ou encore la caissière de l’établissement qui regarde avec concupiscence la beauté juvénile de Mike. Cet antre du désir, Mike va peu à peu s’en accommoder, l’apprécier puis le maîtriser, du moins va savoir y naviguer. Au contact de Susan, il va prendre de l’assurance et nourrira une attirance pour elle de plus en plus passionnelle. Mais l’approcher hors des bains sera difficile car elle s’est amourachée d’un fiancé.
En plus de l’ambiance moite que Skolimowski parvient à créer, il va décupler le caractère onirique et fantasmagorique des bains publics par un travail remarquable sur les couleurs. Le rouge et le vert dominent, par petites touches (des voyants, des coussins) ou par des pans entiers, mais également par les couleurs habillant ses personnages, le jaune étincelant de l’imper de Susan, sa chevelure rousse non moins resplendissante se voyant par l’association des yeux d’un bleu éblouissant de Mike. Et à l’image de son héroïne, Skolimowski va souffler le chaud et le froid, jouer avec le spectateur au chat et à la souris comme Susan s’amuse avec Mike (elle se laisse peloter puis l’instant d’après lui adresse une gifle. Elle l’embrasse fiévreusement pour le faire accuser puis emmener par les flics juste après). Nous voilà ainsi baladé d’une cabine à une autre, puis nous accompagnons Mike dans sa poursuite de sa dulcinée d’abord dans un cinéma diffusant un programme érotique à valeur éducative, puis dans une boîte de nuit hyper select, pour enfin atterrir sur le trottoir devant les devantures de spectacles de strip-tease ou des portes menant à des prostitués. Les pérégrinations de Mike à l’extérieur, dans l’univers interlope dont Susan semble être la reine, accroissent d’ailleurs son désir, son chamboulement sentimental, sa désorientation affective. L’objet de son désir se confond désormais avec son image. Et Mike plongera profondément dans cette indifférenciation. Comme le montre la conclusion superbe de toute cette séquence, où Mike se jette dans l’eau obscure de la piscine des bains, enlaçant l’effigie de sa chère Susan. A noter, que toute cette partie (près de quinze minutes) où Mike visite le monde de Susan est rythmée par la musique enivrante du groupe Can, morceau « Mother Sky », accentuant notre propre déboussolement par une dilatation temporelle et sensorielle imperceptibles. A propos de musique, n’oublions pas celle de Cat Stevens dont le « But i might die tonight » ouvre le film, insinuant un sentiment mélancolique et tragique qui ne quittera pas une seconde les images de ce film envoutant.
Et bien évidemment, à force de frayer aussi profondément avec l’amour, à invoquer aussi intensément Eros, on court le risque de convoquer Thanatos.
Le DVD qui sort pour l’occasion est utilement complété par un documentaire de Robert Fischer racontant la production du film, ainsi qu’un module sur les scènes coupées dont une fin alternative et un hommage par Etienne Daho, pas en chanson (ouf !) mais en paroles, ce dernier lisant le texte dont il s’était fendu pour le journal Libération à l’occasion de la ressortie de juillet 2011.
Nicolas Zugasti
Le DVD de Deep End, disponible depuis le 28 novembre 2011, est édité par Carlotta Films et et distribué par Sony Picture Home Entertainment.
Bande-annonce :
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Le générique est formel : The Enforcer (1951, La femme à abattre) est réalisé par Bretaigne Windust, un metteur en scène de Broadway qui n’a réalisé que quelques films pour le grand écran et guère plus d’épisodes de séries, dont Alfred Hitchcock présente. Mais, dès la fin des années cinquante, ces petits malins qu’étaient les cinéphiles français, les macmahoniens en tête, qui défendaient becs et ongles leurs cinéastes favoris (Walsh, Fuller, Cottafavi, Losey, Preminger) face aux hitchcocko-hawkiens des Cahiers du Cinéma, avaient découvert le pot aux roses : il existait un cousin à la mode de Bretaigne et le brave Windust étant tombé malade au début du tournage, le studio Warner avait appelé au secours son “film doctor” attitré, celui qui te refoutait sur pied un film bancal en un clin d’œil, le grand Raoul Walsh en personne.
Alors, on pourrait s’amuser au jeu des devinettes et rendre à Raoul ce qui lui appartient. Franchement, cela saute aux yeux. La femme à abattre est constitué de séquences à couper le souffle (tout le début, la fin) et d’autres incroyablement bavardes, où il ne se passe pas grand chose. Une bonne nouvelle toutefois : le pauvre Bretaigne a dû être sacrément mal en point parce que le film respire la maîtrise de Walsh.
Prenons le démarrage en trombe : Humphrey Bogart est un procureur qui doit se concilier les bonnes grâces d’un témoin pour faire tomber le caïd local. Avec sa gueule de l’emploi, Ted De Corsia est ce gros dur qui fait péter les coutures de son costard mais qui, pourtant, n’en mène pas large. Il entre en scène et transpire de trouille, il ne peut affronter le méchant, il ne témoignera pas contre son chef.
Quant à la fin… Une femme marche dans la rue, recherchée sans le savoir tout à la fois par les gangsters et par la police qui veut la protéger. Bogart use d’un subterfuge pour l’avertir… et fait entrer cette séquence au panthéon des scènes mémorables.
Si, curieusement, ce grand acteur est plutôt effacé dans son rôle de procureur, lui qui a tellement fait ses preuves déjà devant la caméra de Walsh, il donne la réplique à quelques fortes têtes très marquées, tant du côté des flics que des malfrats. Chacun de ces personnages est tellement typé, comme savaient le faire les films noirs de l’époque, qu’on ne peut plus l’oublier. Pas plus le gros Zero Mostel (revu plus tard chez Mel Brooks) que le dément Jack Lambert ou l’inquiétant Everett Sloane, habituel partenaire d’Orson Welles.
Le plus étonnant est que le scénario (des tueurs à gages qui se louent pour des contrats) est tiré d’une histoire vraie qui s’est déroulée dix ans auparavant. Bref, un film noir comme on ne peut que les apprécier, et un cinéaste (appelons-le Walsh pour faire court) capable de créer une tension dans chacune des scènes qu’il dirige et qui ne présente jamais une situation d’une façon totalement neutre.
Jean-Charles Lemeunier
> Le film est sorti en DVD chez Films sans frontières le 29 septembre 2011
Extrait de La Femme à abattre
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Exilé en France puis en Amérique pour avoir refusé de prendre la tête du cinéma nazi (c’est lui qui l’affirmait sans que sa conversation avec Goebbels n’ait jamais été prouvée), Fritz Lang ne pouvait que signer, pendant les années noires, quelques films de propagande. Et non des moindres, puisque Man Hunt ou Espions sur la Tamise en font partie.
Cape et poignard est sorti en 1946, alors que la guerre était terminée. On a souvent rapproché les films de Lang et ceux de Hitchcock, parce que les deux cinéastes abordaient des thèmes similaires (l’espionnage, la psychanalyse), en faisant tous les deux des emprunts à l’expressionnisme allemand et ses jeux d’ombres et lumières. Cape et poignard pourrait alors être comparé à une sorte de brouillon du Rideau déchiré, tourné par sir Alfred à l’époque de la guerre froide, vingt ans après le film de Lang. Les deux héros, Gary Cooper dans Cape et poignard et Paul Newman dans Le rideau déchiré, sont des scientifiques.
Certes, Cooper ne fait pas, comme Newman, mine de trahir son pays mais, pour les besoins de sa mission, il endosse malgré tout l’uniforme ennemi. Deux scènes sont très proches : à chaque fois, le héros démasqué est obligé de tuer à mains nues celui qui le met en danger. Et, à chaque fois, la séquence dure, s’éternise. Qu’il soit filmé par Lang ou par Hitchcock, chacun de ces meurtres, formidablement mis en scène, crée le malaise.
Dans ce monde de faux-semblants, où les personnages sont obligés de cacher leurs vrais sentiments pour ne pas tomber dans des pièges, où les membres de la Gestapo sont cordiaux, les espionnes attirantes et où les vrais partisans tiennent pour la façade des propos inconsidérément profascistes, nous, spectateurs, en arrivons à nous méfier de tout le monde. Jusqu’au bout de cette aventure, nous doutons de la bonne foi des uns et des autres. Aussi sommes-nous étonnés de voir fleurir dans les ruines de la guerre, un amour fort. La rupture est évidente avec tout ce qui précède. Comme si Lang se permettait d’ouvrir une parenthèse enchantée.
En regardant de plus près le générique de Cape et poignard, on remarque parmi les scénaristes les noms de Ring Lardner Jr et Albert Maltz, tous deux mis à l’index par les foudres maccarthystes. Dès l’année suivante, en 1947, ils comparaissent devant la Commission des activités antiaméricaines, la tristement célèbre HUAC, et sont emprisonnés un an avec ceux que l’on a désignés sous le nom des “Dix de Hollywood”. C’est sans doute à ces deux-là que l’on doit la méfiance vis à vis de la bombe atomique, que professe dans le film le physicien incarné par Gary Cooper. Dans l’ouvrage qu’il a consacré à Lang, Noël Simsolo raconte que le personnage de Cooper a été inspiré par Robert Oppenheimer, l’un des responsables du Projet Manhattan et de la bombe. Il ajoute : “Derrière les apparences du cinéma de propagande, Lang se refuse à justifier la bombe atomique. On sent que le doute est revenu.”
À signaler également la présence de Marc Lawrence, spécialiste des rôles de malfrats, qui joue ici le fasciste que Gary Cooper étrangle. Comme Lardner et Maltz, Lawrence dut avouer devant la HUAC son passé de communiste. Mis sur la liste noire, il s’exila alors en Europe pour travailler, d’abord dans des peplums italiens, quand il ne s’agissait pas de niaiseries style Du mou dans la gâchette, puis en Grande-Bretagne pour deux James Bond.
Jean-Charles Lemeunier
> Cape et poignard de Fritz Lang (Films sans frontières), DVD sorti en juillet 2011
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Après avoir été décortiqué par Stéphane Ledien dans notre dossier sur le « monde du spectacle » dans Versus n°21, la sortie récente en DVD et blu-ray des Chaussons rouges nous donne l’occasion de revenir une nouvelle fois sur le chef d’œuvre signé par Michael Powell et Emeric Pressburger en 1948. Gravitant dans l’univers du ballet, le métrage invite le spectateur à danser avec les membres de la troupe Lermontov – l’une des plus fameuses et réputées – dirigée avec passion mais inflexiblement par le célèbre Boris Lermontov (Anton Walbrook). Le génial tyran – qui suscite le respect autant que la crainte chez ses collaborateurs – rencontre Victoria Page, une étoile montante de la danse (incarnée à l’écran par la danseuse Moira Shearer) et l’apprenti compositeur Julian Craster (Marius Goring). Emballé par les deux jeunes prodiges, Lermontov leur offre de participer à son nouveau projet, l’adaptation du conte Les chaussons rouges d’Hans Christian Andersen.
L’art du ballet repose sur l’alchimie parfaite entre la chorégraphie et la musique qui accompagne les pas des danseurs et danseuses, deux fondamentaux magnifiés par les décors et les costumes qui sont parties prenantes de la réussite du show. La scène d’ouverture des Chaussons rouges (la première de la représentation de Cœur de feu, dernière création de Lermontov) illustre à merveille cette double essence du ballet, à l’origine du plaisir à la fois visuel et auditif de l’assistance : alors que la caméra préfère s’attarder sur le public du premier rang plutôt que de filmer la scène, certains spectateurs (les élèves du compositeur à l’honneur, dont le jeune Craster qui comprend que son professeur lui a volé une de ses œuvres) sont venus uniquement pour écouter la partition musicale du ballet, tandis que d’autres ne semblent préoccupés que par le numéro de la danseuse vedette, Irina Boronskaja (Ludmilla Tcherina). La tension entre les deux groupes de spectateurs est palpable, tout comme celle entre Victoria Page et Julian Craster lors de la préparation des Chaussons rouges, au cours de laquelle surgissent incompréhension et altercation entre les deux artistes, lorsque la danseuse reproche à Craster une composition au tempo trop soutenu qu’elle ne peut suivre.
Pourtant, la réussite d’un tel projet repose sur la réunion magique des deux disciplines artistiques. Lors d’un moment de doute, Victoria s’inquiète de ne plus se souvenir de sa chorégraphie quelques minutes avant la répétition générale. Rassurée par Boris Lermontov, ce sont les premières notes de musique qui guident ses pas et lui permettent d’accomplir une prestation miraculeuse, lors d’une séquence cinématographique magnifique qui à elle seule légitimise le qualificatif – souvent galvaudé mais pleinement justifié ici – de chef d’œuvre de ces Chaussons rouges. La nécessaire fusion musique/chorégraphie est aussi symbolisé par cet amour qui naît entre Victoria et Julian, couple tellement uni dans leur passion que la danseuse quitte la troupe lorsque Lermontov, jaloux de l’idylle entre les deux artistes, limoge Craster sans sommation. Mais à l’instar de l’héroïne du conte d’Andersen qui est incapable de s’arrêter de danser, Victoria finit par accepter la proposition de son ancien employeur de reprendre le rôle qui l’a rendu célèbre et qui n’a connu aucune autre interprétation. Tiraillée entre sa passion pour la danse et la fidélité à son compagnon, la danseuse préfèrera se donner la mort.
Le film est précédé d’une présentation de Martin Scorsese, expliquant l’impressionnant travail de restauration numérique orchestré par la Film Foundation fondée par le réalisateur de Raging Bull et des Affranchis. Processus de restauration d’autant plus compliqué que le métrage fut imprimé à l’époque sur trois bandes différentes – un négatif pour chacune des couleurs rouge, verte, et bleue – qui durent être toutes retravaillées afin de corriger les habituels défauts liés à l’usure et au temps qui passe : moisissures et griffures, image floue, rétrécissement des négatifs et couleurs ternes suite à la détérioration chimique. Plus de soixante ans après sa sortie sur grand écran, Les Chaussons rouges retrouve une nouvelle jeunesse et propose une image à la beauté éclatante, qui nécessite sans conteste d’investir dans la version haute définition. Un Blu-ray que nous n’avons malheureusement pu encore visionner, mais qui figurera sans doute sur un grand nombre de listes de cadeaux de fin d’année !
Fabien Le Duigou
Sorti le 9 novembre 2011 en DVD et Blu-ray chez Carlotta Films.
Bande annonce (Vostf) :
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Récompenser Une Séparation d’Asghar Farhadi de l’Ours d’Or lors du 61ème festival de Berlin n’avait rien d’une décision uniquement motivée par des considérations politiques. Mettre ainsi en avant un film iranien à l’heure où les réalisateurs Jafar Panahi et Mohammad Rasoulof croupissent dans des geôles pourrait paraître comme un acte militant, un support confortable capable d’alimenter les bonnes consciences. Mais se serait occulter les qualités intrinsèques d’un film jouant habilement avec les points de vue, faisant osciller l’opinion du spectateur au gré des informations dévoilées. Certes, nous sommes assez éloignés de la virtuosité de De Palma, mais la réalisation de Farhadi fait preuve d’une fluidité et d’une élégance éminemment appréciables. Et si le récit s’articule principalement autour des préoccupations conjugales des personnages, transparaissent néanmoins en filigrane les déchirements sociaux, culturels, politiques et religieux animant la société iranienne et dont les jeunes sont à la fois les principaux témoins et les premiers concernés puisqu’ils doivent se positionner par rapport à ces bouleversements touchant leurs parents. Tous ces éléments sont montrés de manière subtile, par le biais d’une réplique, une situation, un plan, puisque parfaitement intégrés à l’histoire. Ils servent le rythme et le programme internes plutôt que de s’imposer comme autant de vignettes démonstratives et autonomes dont il faudrait souligner la présence et la pertinence.
Tout commence par la séparation de Simin et Nader pour cause d’incompatibilité d’humeur et surtout de priorités. La femme, Simin, souhaiterait partir à l’étranger afin d’élever dans de bonnes conditions leur fille de 11 ans, Termeh, mais Nader le mari ne peut s’y résoudre à cause des obligations imposées par les soins à apporter à son père souffrant de la maladie d’Alzheimer. Ne pouvant se résoudre à partir sans sa fille (qui choisit de rester auprès de son père, pensant à une manœuvre de sa mère pour ranimer la flamme de son couple et de leur famille), Simin s’en va pour l’instant vivre chez ses parents. Nader se voit alors contraint d’engager une aide à domicile pour s’occuper de son père. Ce sera Razieh, femme d’une classe sociale inférieure qui accepte malgré son état de grossesse, sa petite fille de quatre ans qu’elle est obligé d’emmener avec elle et la distance l’obligeant à se lever à 5 heures 30 pour commencer sa tâche deux heures plus tard. Mais un jour, elle doit s’absenter et laisse seul le père de Nader. Elle profite de sa sieste pour l’enfermer dans sa chambre, lui ayant préalablement ligoté les mains pour éviter qu’il ne se blesse malencontreusement. Avant qu’elle ne revienne, Nader rentre plus tôt que d’habitude en compagnie de sa fille et trouvent le vieil homme gisant au sol et respirant à peine. Lorsque Razieh rentre, une dispute éclate, Nader n’acceptant pas son inconscience. Tandis qu’il la renvoie de chez lui, il lui fait passer la porte en la poussant un peu fort, Razieh chutant sur les premières marches de l’escalier. Le lendemain, il apprend qu’il est convoqué devant le juge, accusé du meurtre de l’enfant de quatre mois et demi qu’elle portait, Razieh ayant fait une fausse couche. Une première partie de métrage assez rythmée et définissant tous les enjeux qui animeront les multiples confrontations où chacun exposera ses arguments, ses griefs. Le mari dépressif à cause d’une situation de chômage longue durée et Simin, la femme de Nader, entrent également dans les débats pour soutenir leur moitié. Dès lors, il reviendra au juge recueillant ces témoignages de faire la lumière sur les évènements, de démêler le vrai de l’omission afin de déterminer la responsabilité de chacun. Nader savait-il que Razieh était enceinte ? Pour quelle raison cette dernière a-t-elle du s’absenter ? Comment se sont vraiment dérouler les évènements ? Nader l’a-t-il délibérément poussé dans les escaliers ou a-t-elle perdu l’équilibre et tombée ensuite ? Autant d’interrogations déterminantes auxquelles cherchera à répondre le juge et donc le spectateur. Car, particularité de tout le dispositif, outre qu’ici lors de la confrontation des parties, aucun avocat ne joue les intermédiaires ou les médiateurs, Farhadi place le point de vue extérieur au cœur des échanges, le spectateur prenant implicitement la place du juge. Cela débute d’entrée lors de la séparation de Simin et Nader puisque les deux font face à la caméra et s’adressent à un personnage situé dans le hors-champ, impliquant d’emblée le spectateur. Le cinéaste opère avec une éclatante intelligence, jouant de la réversibilité de personnages que l’on pensait avoir cerné et donc jouant et se jouant de notre propre subjectivité.
Comment ne pas être touché par le sort de Razieh, tout comme il est difficile de ne pas croire en la bonne foi de Nader dont le calme tranche avec la colère du mari de Rzieh. Le doute qui va infuser cette deuxième partie est instillé par les images manquantes, les images fantômes créées par Farhadi. En effet, alors que le père de Nader échappe à la vigilance de Razieh pour sortir dans la rue, elle se précipite dehors et le retrouve un peu plus loin, sur le trottoir d’en face. La circulation empêche la femme de l’atteindre immédiatement et l’on se prend à craindre que l’un ou l’autre ne se fasse renverser. Mais Farhadi ne nous montrera pas le moment où Razieh finit par rejoindre le vieillard. Une béance narrative du plus bel effet.
De même, le moment où la sœur de Nader donne le numéro d’un médecin à Razieh a-t-il été perçu par Nader situé à proximité dans la cuisine ? Aucun plan montrant son attention captée par la conversation ne nous sera dévoilé. Enfin, l’instant où Nader expulse Rzieh et sa fille est entièrement filmé depuis l’appartement, de sorte que l’on n’entrapercevra pas grand-chose à travers l’embrasure de la porte ou les vitres opaques, juste des formes et des mouvements confus.
La précision du scénario, de la narration, de l’interprétation placent le spectateur dans la peau de l’enquêteur mais surtout de témoin privilégié. La tension et le côté ludique du récit qui naissent ainsi sont agrémentés de considérations sociétales questionnant le sens à donner à la séparation du titre. Car au fond, elle ne concerne pas seulement celle de Nader et Simin puisqu’elle peut aussi bien définir une séparation de classe, de tradition (l’ouverture du couple Nader/Simin, les préceptes religieux conditionnant les actions de Razieh), culturelle ou même générationnelle entre les parents et leurs descendants (cela concerne aussi bien Nader par rapport à son père malade ou Termeh et Somayeh face aux actions des adultes). D’ailleurs, c’est le regard des enfants que la mise en scène nous amène à épouser in fine. Comme la petite Somayeh, nous demeurons d’abord interloqués par la tournure prise par les évènements. Enfin, comme Termeh, nous sommes amenés à remettre en cause ce que nous avons perçus ou entendus, revoir notre premier jugement. Son point de vue et celui du spectateur venant presque à se confondre dans les ultimes instants – c’est la grande force de ce film, cette progression, cette gradation dans l’implication émotionnelle – lorsqu’il s’agira de choisir entre les deux parties. Un choix déchirant qui ne nous sera pas révélé, Une Séparation se concluant dans le couloir adjacent au bureau du juge. Laissant délibérément le spectateur dans l’incertitude ? Nous rapprochant ainsi de celle qui habite dans la réalité la jeunesse iranienne.
Nicolas Zugasti
Le DVD d’Une Séparation dAsghar Farhadi, disponible depuis le 8 novembre 2011, est édité par Memento Films et distribué par Arcadès.
Bande-annonce :
