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Avec Passion, le retour derrière une caméra de De Palma après cinq ans d’absence est étonnant à plus d’un titre. D’une part, il enchaîne ainsi après le véhément et acerbe Redacted avec un pur exercice de style, d’autre part, c’est par le biais d’un remake du dernier film d’Alain Corneau, Crime d’amour. De ce dernier, il ne conserve que l’intrigue principale, séduction et trahison entre deux business-women dans le monde de l’entreprise avec ce que cela implique de jeux de pouvoir, pour la complexifier et surtout verser allègrement dans l’onirisme et la friabilité mentale quand l’original était un thriller bien ancré dans la réalité.
De Palma s’intéresse moins au suspense et au récit policier suscités par la résolution du meurtre de Christine (Rachel Mac Adams), la patronne d’Isabelle (Noomi Rapace), avec intervention dans l’équation d’une troisième donzelle, Dani (Katerine Herfurth), qu’au délitement progressif de la trame du réel, la poursuite du discours de Redacted sur le monde d’images qui nous imprègne, et par voie de conséquence la manipulation inhérente. Si le réalisateur s’est toujours beaucoup amusé à déstabiliser le point de vue de son personnage principal sur le récit (Obsession, Pulsions, Snake Eyes, Blow Out, Body Double, comme exemples marquant) et donc celui du spectateur qui l’épousait, ici, il pousse ses expérimentations jusqu’à atteindre un point paroxystique générant un véritable vertige tant il devient à un moment quasiment impossible de distinguer le rêve ou l’hallucination de la réalité. Nous faisant partager l’aliénation mentale d’Isabelle (par quel miracle ou plutôt folie, donc, la sœur imaginaire de Christine est néanmoins présente aux obsèques de cette dernière ?!) qui suscite ou accroît son état de stress permanent et la prise de barbituriques pour la calmer.
Une folie simplement et superbement formalisée par l’utilisation d’un split-screen. Jamais ce procédé devenu sinon marque de fabrique du moins emblématique du cinéma de De Palma n’aura été si à propos, si pernicieux. En tout cas, toujours aussi manipulateur du ressenti de son public. Il n’a pas la même puissance immédiate de celui de Carrie qui traduisait la réaction épidermique de son héroïne humiliée et la démultiplication de son pouvoir (entraînant la panique chez ses futures victimes et l’effroi pour le spectateur, tout aussi piégé que les personnages de la diégèse) mais la prise de conscience à rebours de son intention est tout aussi percutante. Alors qu’Isabelle se rend à une représentation d’Un après-midi d’un faune, dans le même temps, l’écran se partage pour nous montrer simultanément les derniers instants de Christine au cours de la réception qu’elle organise chez elle. En effet, tandis que la gauche de l’écran s’intéresse aux danseurs, la droite nous laisse entrevoir un autre genre de danse, de mort, cette fois, de la part du tueur observant embusqué le manège de sa proie avant de pénétrer chez elle discrètement et l’occire. Deux actions concomitantes et distinctes qui à nos yeux valident l’alibi dIsabelle qui ne peut être à deux endroits à la fois : deux images, deux regards, le ballet étant perçu à travers la vision subjective d’Isabelle et le meurtre celle du tueur.
Par la suite, le jeu pour De Palma va consister à remettre en doute, de par l’état second d’Isabelle à cause de ses médicaments, cette première appréciation peut être fausse ou en tous cas erronée, les preuves s’accumulent contre Isabelle mais la concordance de son témoignage déjoue sa culpabilité apparente. Et alors que la business-woman est prise dans un écheveau complexe de perceptions biaisées où l’on se réveille d’un rêve pour en poursuivre un autre. La succession de faux rêves et de raccords dans le mouvement entre deux espaces-temps renvoyant à l’époustouflant enchevêtrement de réalités perturbant et fragilisant la santé mentale de Mina dans Perfect Blue de Satoshi Kon. La boucle étant bouclée puisque ce premier long du regretté réalisateur japonais était fortement influencé par Argento et surtout Hitchcock (auquel De Palma voue un certain engouement).
Il faudra l’adjonction d’un troisième regard, soit littéralement un troisième œil, celui de Dani, pour démêler ce maelstrom sensitif et onirique. Et encore, ce ne sera que partiellement car un doute persiste à s’insinuer même lorsque cette troisième protagoniste s’installe dans le cadre, prenant incidemment la place de Christine disparue. D’ailleurs, dans le dernier quart d’heure, De Palma rejoue ainsi une séquence du début de métrage où devant un ordinateur portable Isabelle et sa chef de département regardait une vidéo publicitaire mais cette fois-ci Isabelle se tient face à l’écran en lieu et place (et dans une posture similaire) de Christine, offrant une perverse symétrie entre ces deux couples, d’autant qu’Isabelle, après s’être amouraché de Christine est elle-même devenue l’objet de l’amour d’une autre. Et dans les deux cas, c’est l’être épris qui va souffrir de l’indifférence de l’autre, voire même de son humiliation.
A ce propos, on peut envisager Passion comme une forme de remake de Carrie. Isabelle, comme la jeune fille introvertie, subit une humiliation publique (un montage vidéo de Christine sur les pétages de plombs de ses collaborateurs filmés par les caméras de vidéo-surveillance met en vedette celui de sa partenaire), les flots de rires se déversant sur elle comme le baquet de sang sur la lycéenne lors du bal de fin d’année qui déclenchait son ire, son basculement dans la folie homicide.
Parmi les influences du cinéma depalmien, Hitchcock est une évidence ressassée à l’envi au gré des nombreuses exégèses dont l’œuvre du cinéaste a fait l’objet mais si on retrouve certains motifs bien connus du maître du suspense, ils sont issus ici de la propre interprétation et appropriation qu’en fait De Palma. Autrement dit, celui que De Palma cite le plus avec Passion est lui-même. Certains pourront en conclure que c’est l’ultime signe de la perclusion de son cinéma, d’un assèchement en forme de voie sans issue mais il faut plus sûrement l’envisager comme une variation ludique, une reconfiguration esthétique s’adaptant aux tropes contemporains où la jouissance ne provient plus de l’observation de l’autre et des plaisirs auxquels il s’adonne (ou des souffrances qu’on lui inflige) mais de la contemplation de soi.
Dans ses jeux sexuels déviants, Christine fait parfois porter à ses partenaires un masque blanc moulé selon ses propres traits de visage de sorte qu’elle a l’impression qu’elle baise avec elle-même, sorte de version pervertie de The Shape du Halloween de Carpenter.
Effectivement, on peut reprocher au film sa froideur, sa quasi absence de stimuli ou d’excitation sexuelle. Mais Passion n’est pas un thriller sulfureux tendance Basic Instinct du pauvre. Le plaisir éprouvé provient exclusivement de l’admiration de son reflet, cette image que l’on renvoie et qui avec les moyens technologiques modernes peut désormais être captée, conservée, revisionnée et reproduite à satiété. C’est ainsi qu’il faut envisager le fait que Christine façonne Isabelle à son image, par l’offrande d’une écharpe d’abord, ou l’incitation à acheter des escarpins ensuite. On observe également que l’autre décalque la façon de se maquiller de l’une et de plus en plus, adopte ses attitudes, son comportement. C’est également une illustration de l’emprise, de la domination de Christine sur Isabelle (et que cette dernière ne cherche même pas à neutraliser tant elle est admirative) qu’elle transforme en son double brun, un pas de plus vers cette jouissance du soi. A ce titre, l’affiche du film, et maintenant la jaquette, annonce la couleur avec ces deux profils en vis-à-vis qu’il est difficile de distinguer.
Cela en vient à contaminer Isabelle qui sort avec le boy-friend de sa patronne et n’hésite pas à se photographier avec son portable en sa compagnie au cours d’un dîner au restaurant ou plus tard de se laisser filmer pendant leurs ébats.
L’image que l’on renvoie, que l’on donne à voir est véritablement au cœur du récit, son enjeu intrinsèque puisque c’est sa manipulation qui donnera du pouvoir aux personnages sachant la manier. Et donc sera le catalyseur d’un plaisir narcissique. Ce dernier point est particulièrement évident lorsque Isabelle montre à une assistance composée des pontes de l’agence, la séquence qu’elle a tourné pour illustrer la campagne de pub d’un smartphone. Pour ce faire, elle glisse le produit dans la poche arrière du jean de son assistante, Dani, laissant dépasser l’objectif afin de filmer les réactions des quidam en train de mater les fesses de la jeune femme à son passage. Le roulement du beau postérieur attire l’œil et c’est la potentialité d’être filmé, d’être soi-même observé (être son propre voyeur) qui génère les réactions enregistrées. Un smartphone présenté en début de séquence et qui n’apparaîtra plus par la suite, ce mini-métrage ayant essentiellement pour fonction de vendre la qualité des images ainsi capturées et le plaisir que l’on en retire. Une séquence flirtant superbement avec la vulgarité (comme a toujours si bien su le faire De Palma) d’autant que le ton employé par Isabelle apparaissant au début pour présenter l’objet et surtout faire l’article de sa jolie complice puis les images générées par son dispositif font ainsi penser au préambule d’une scène de film porno que l’on imagine se poursuivre hors-champ. Après tout, De Palma, par l’intermédiaire d’Isabelle, en nous faisant suivre le derrière de Dani, nous donne à voir un film de cul…
Cette vulgarité que se dégage assez tôt, la neutralité des premiers plans, certains dialogues et compositions de cadre qui sonnent faux sont inhérents au milieu publicitaire, ce monde de faux-semblants dans lequel nous plonge d’emblée le réalisateur afin d’accentuer les effets de ses manipulations. De Palma ne procède pas à une critique de ce milieu mais joue avec ses composantes pour former un récit à la progression en spirale où Isabelle et le spectateur sont délicieusement déboussolés. Un film ludique en forme de jeu sur les apparences et la capacité de l’homme à se berner de ses propres illusions et qui exprime avec délectation la passion toujours intacte de De Palma pour les images et ce qu’elles induisent de troubles et de mensonges.
Nicolas Zugasti
Passion est édité par ARP Sélection et distribué par Universal StudioCanal Vidéo et disponible en Blu-ray et DVD depuis le 18 juin 2013
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À la fin des années soixante et au début de la décennie suivante, le fossé se creuse entre les générations. Les vieux, ces parents qui empêchent les jeunes d’écouter leur musique, d’avoir les cheveux longs, de s’habiller comme ils veulent, ces parents qui progressivement veulent restreindre leur liberté jusqu’à la plus importante, la liberté sexuelle, qui sont-ils ? Ils ont été nazis, staliniens ou maccarthystes, ils se sont enfermés dans des bastions dictatoriaux et ils se refusent à voir la société évoluer.
N’allons pas trop loin tout de même : Horror Hospital, film anglais de 1973, ne chante pas les louanges de la contre-culture mais il s’en rapproche pourtant. Son héros, un musicien chassé par son groupe, est incarné par Robin Askwith, sorte de Mick Jagger du pauvre. A part qu’Askwith n’a jamais chanté Satisfaction ou Sympathy for the Devil ailleurs que dans sa salle de bains. Après Horror Hospital, il se fera connaître du grand public britannique grâce à une série de comédies érotiques dont le titre commence par Confessions. Nous aurons celles d’un laveur de carreaux, d’un chanteur pop, d’un moniteur d’auto-école ou d’un animateur de camp de vacances. une façon pour le comédien de se différencier des Stones.
Avec sa moue sympathique et ses cheveux longs, Robin Askwith va se retrouver dans l’hôpital horrifique qui donne son titre au film. Celui-ci est tenu par ces adultes évoqués plus haut : incarné par Michael Gough (qui tiendra plus tard le rôle d’Alfred, le serviteur de Batman, dans la série de Tim Buton), le méchant docteur a grandi dans une république soviétique tandis que sa femme a dirigé un bordel en Allemagne. Quant à leurs hommes de main, avec leurs uniformes noirs, leurs casques de motards et les matraques dont ils se servent très fréquemment, ils ressemblent à ces flics que la jeunesse du monde entier honnit. N’oublions pas que nous sommes seulement cinq ans après mai 1968.
Dernier critère qui range tous ces adultes dans le mauvais camp : ils asservissent et pervertissent le représentant d’une minorité (un nain, joué par Skip Martin). Une fois définies les deux parties qui s’affrontent (les jeunes qui ne demandent qu’à être libres et les vieux qui les en empêchent), le film va pouvoir se dérouler d’une manière plus classique.
Avec Antony Balch, que nous fait découvrir dans les bonus l’érudit Alain Petit (un spécialiste des filmographies déviantes), nous pénétrons dans un univers relativement peu connu. Autant les cinéphiles ont appris les noms des auteurs de cinéma bis américains, italiens, espagnols ou français, autant les Britanniques restent encore dans l’ombre. Côté horreur, la Hammer et, dans une moindre mesure, l’Amicus ont occupé tout le terrain, alors que d’autres compagnies, d’autres cinéastes méritaient qu’on regarde de plus près leur travail. Balch est de ceux-là. Proche de William Burroughs et Kenneth Anger, deux papes de la contre-culture, il devient distributeur puis réalisateur. Horror Hospital, qui reste le dernier long-métrage qu’il ait tourné (il est mort en 1980), a accédé depuis au statut de film culte.
Ajoutons un dernier petit plaisir : celui de revoir dans un rôle épisodique Dennis Price, le jeune héros de Noblesse oblige (1949), celui qui veut faire la peau aux huit personnages joués par Alec Guinness. On sait que Price a fini sa carrière dans d’improbables films d’horreur. Il est ici le pourvoyeur de victimes de l’hôpital maléfique et il faut le voir, gourmand, admirer l’entrejambe de Robin Askwith pour comprendre pourquoi certains petits films, que l’on aurait tort de qualifier hâtivement de nanars, méritent vraiment le détour.
Signalons enfin que Horror Hospital est connu sous le titre français de La griffe de Frankenstein. Il n’y a évidemment aucun Frankenstein qui traîne ses lourdes guêtres dans l’hôpital. Juste un monstre gluant dont je ne vous dirai rien… Faut pas rigoler, faut garder du suspense, quand même.
Jean-Charles Lemeunier
"Horror Hospital" d’Antony Balch (Artus Films) en vente à partir du 4 juin 2013
Avec ce film, Artus Films inaugure une série de films horrifiques britanniques.
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Au moment de réaliser Les Inconnus dans la ville, Richard Fleischer sort d’une colossale aventure pour le compte de Disney avec la mise en scène du remarquable 20 000 lieues sous les mers. Ce Violent Saturday (son titre en V.O.) a beau être tourné, comme le précédent, dans un beau Cinémascope, il en est pourtant la parfaite antithèse : autant son adaptation du roman de Jules Verne est spectaculaire et grandiloquente (on repense, avec quelques frissons, au capitaine Nemo sous les traits de James Mason jouant de l’orgue au milieu de sa pièce-musée du Nautilus), autant ce portage d’un livre de William L. Heath, sur un scénario de Sydney Boehm, apparaît intimiste et resserré, concentré autour de quelques personnages dans une petite ville américaine dénuée de tout extraordinaire. Et pourtant, les liens entre les deux films résonnent au diapason de la carrière disparate de Richard Fleischer et de ses thématiques, il faut l’avouer, peu évidentes au premier abord : des êtres ordinaires confrontés à un événement hors du commun qui remet leurs existences en perspective pour mieux en souligner les spécificités. L’événement en question peut s’étendre à tout l’environnement des personnages (Soleil vert, Conan le destructeur, Le Voyage fantastique, etc.) mais, le plus souvent, il concerne une remise en cause, par effet de levier, du quotidien d’une vie bien rangée qui bascule soudain dans la tragédie, ou l’incompréhension du tragique chez autrui (Child of Divorce, Assassin sans visage, L’Étrangleur de Boston, etc.).
Dans les films de Fleischer, la violence est souvent au cœur du problème. Cette violence, inexpliquée, est celle de toute la société humaine contractée en un point donné et dans une communauté spécifique. Qu’il s’agisse des tueurs en série (Assassin sans visage ou L’Étrangleur de Boston) ou des cellules agressives du corps humain attaquant les passagers de la capsule dans le Voyage fantastique, qu’elle soit mondialisée et rejetée par le capitaine Nemo ou subie par les pauvres dans Soleil vert, cette violence devient rapidement invivable, et oblige ceux qui cherchent à s’en défendre à explorer d’autres chemins possibles. Deux camps se distinguent bientôt : celui des victimes, détruites ou assassinées, et celui des volontaristes, qui ne laissent pas passer l’occasion de s’affirmer contre l’aveugle rouleau compresseur du destin. À l’instar du personnage d’Ernest Borgnine dans Les Inconnus dans la ville, un Amish qui se refuse à tuer un homme avant d’exécuter l’un des gangsters pour protéger sa famille, Fleischer met en valeur des protagonistes qui, littéralement, face aux maux comme face au Mal (absolu), prennent les choses en main.
Les Inconnus dans la ville est le récit d’une rupture brutale dans le mode de vie de plusieurs Américains atypiques. Si cette rupture est amenée par le biais de la violence, absurde et brutale, elle est aussi présentée comme l’aboutissement d’un processus qui puise ses origines bien en amont. L’arrivée de trois cambrioleurs dans la petite bourgade de Bradenville, Arkansas, devient le catalyseur de plusieurs micro-événements qui secouent la population locale, traduisant les sentiments ambigus de quelques personnages : un père (Victor Mature) confronté au regard plein de honte de son fils, parce qu’il n’a pas fait la guerre (nous en sommes en 1955) alors que les papas de ses camarades de classe se sont battus pour la défense de la liberté en Europe ; un jeune homme fringant et riche (Richard Egan), propriétaire de la mine locale, qui sombre progressivement dans l’alcool pour se dissimuler à ses propres yeux que sa femme le trompe avec n’importe qui ; un directeur de banque (Tommy Noonan) qui, par fascination pour une cliente, infirmière à l’hôpital, se fait voyeur et s’arrange pour promener son chien tous les soirs près de son immeuble afin de glisser un regard par sa fenêtre lorsqu’elle se déshabille. Hors de ce triangle émotionnel surnage une famille amish dont le père (Ernest Borgnine) rejette absolument tout recours à la violence, sans se douter que cette violence le mettra au pied du mur en même temps qu’elle changera les perspectives existentielles des autres protagonistes à l’intérieur de la ville.
Dans un film comme celui-ci, très expressif par sa géométrie (utilisation du Cinémascope, jeu sur les décors et les repérages qui en sont faits par les personnages – le directeur / voyeur aussi bien que les cambrioleurs), il est intéressant de concevoir le schéma structurel d’ensemble plutôt que les seules parties. Les deux pôles du film le divisent ainsi en deux genres coexistant : d’un côté le film noir à travers les braqueurs et leur objectif vénal (personnages taciturnes, parmi lesquels on reconnaît Lee Marvin dans un petit rôle ; habillage visuel des codes du thriller, avec ses chambres d’hôtel miteuses, ses repérages à la banque, sa scène finale d’affrontement, etc.) ; de l’autre le mélodrame à travers la vie, mise à nue, de quelques citoyens, mélodrame progressivement contaminé par le film noir dont les tentacules commencent à darder dès la scène d’ouverture : on y assiste à une soudaine explosion au cœur de la mine qui ne trouve aucun écho dans les minutes qui suivent, sinon dans la scène de clôture qui referme ainsi le cercle de la violence. On remarque également que les habitants de Bradenville peuplent un espace fermé sur lui-même qui commence par imploser (image de l’explosion primordiale), laisse dès lors pénétrer des éléments extérieurs à son écosystème, tel un organisme infiltré par un virus aux intentions voilées, avant de devoir apprendre à se défendre contre ces cellules agressives à l’aide d’une poussée extérieure : la famille Amish, traditionnellement exclue du corps principal parce que marginale.
C’est que Les Inconnus dans la ville n’est pas sans rappeler la structure narrative d’un film a priori opposé, Le Voyage fantastique, récit d’un corps humain menacé par des microbes et qui use d’un secours extérieur inespéré. Ce lien n’est pas sans fournir un commencement d’explication métaphorique aux Inconnus… ainsi qu’à plusieurs autres réalisations de Fleischer : les parties de l’Amérique (villes, villages, comtés, États) sont autant d’organismes indépendants, mais liés par un même esprit, qui doivent se défendre contre une invasion extérieure d’une violence rare menaçant l’équilibre fondamental de sa biosphère. Quitte, pour ce faire, à devoir abandonner un fragment plus ou moins important de ses valeurs et croyances, comme nous le signale le personnage du patriarche amish qui, dans le but de protéger sa famille aussi bien qu’un Victor Mature en mauvaise posture, met à mal son propre schéma de pensée (Tu ne tueras point, en gros) et le remplace par une figuration toute neuve motivée par le respect de la vie de ses proches. Une façon, pour Fleischer, de mettre en scène, dès 1955, une constante de son cinéma : la dissimulation des extrémités de l’âme humaine derrière un corps qui n’en est jamais la représentation attendue. On donnera simplement quelques exemples : dans Les Inconnus…, le richissime propriétaire de la mine, plein de jeunesse et de beauté, mais rongé de l’intérieur par l’éloignement de sa femme ; le chantre de la virilité de cinéma, Victor Mature (le Demetrius de La Tunique et des Gladiateurs, tout de même), jouant un père lâche confronté à un fils honteux. Mais aussi, ailleurs dans sa carrière : l’Étrangleur de Boston étonnamment incarné par Tony Curtis, plutôt habitué aux rôles comiques, dont le visage angélique entre en collusion avec la cruauté du personnage ; l’élégance et le charisme du capitaine Nemo de 20 000 lieues sous les mers qui cache un être misanthrope et nihiliste ; l’organisme du président des Etats-Unis servant de décor au drame à échelles multiples du Voyage fantastique, etc.
En somme, Les Inconnus dans la ville est le récit d’une mascarade du genre humain où tous les personnages jouent un rôle – père idéal, propriétaire foncier heureux, directeur de banque comblé, cambrioleurs déterminés – qu’ils devront, chacun leur tour, remettre en cause pour les besoins de l’authenticité émotionnelle. Le film est l’histoire de masques qui tombent, crûment, et ce au dernier jour de la Création : le dimanche, on le sait, celui qui (peut-être) créa le monde, considéra son travail comme terminé. Le jour du bilan, donc, et des larmes amères.
Eric NuevoDVD et Blu-ray édité par Carlotta Films
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Petit nouveau dans le domaine de l’édition vidéo, Badlands (extension du magazine ciné en ligne 1Kult) signe et soigne son arrivée avec un joli coup éditorial en proposant dans une remarquable édition le moyen-métrage de Lucile Hadzihalilovic, La Bouche de Jean-Pierre. Un film présenté à Cannes en 1996, sorti confidentiellement en salles en 1997 et qui fit surtout parler de lui par le biais des festivals qui le sélectionnèrent.
D’une durée de quarante-huit minutes, le film préfigure le style de la réalisatrice qui éclatera avec le dérangeant Innocence (2004). La Bouche de Jean-Pierre est une œuvre singulière, grinçante qui ne ménage pas ses efforts pour rendre la position du spectateur particulièrement inconfortable face à l’ambiance délétère qui se dégage, l’oppression qui nous étreint et l’horreur qui nous saisit à mesure que la menace prédatrice de Jean-Pierre se fait plus pressante.
La réalisatrice belge est la fidèle collaboratrice de Gaspar Noé. Et si ce dernier s’occupe de la caméra pour le film de sa consœur, ce n’est pas un hasard, les deux cinéastes ne faisant ainsi que poursuivre leur étroite collaboration entamée avec Carne et Seul contre tous, les deux premières œuvres de Noé que Lucile a monté et qui encadrent chronologiquement La Bouche de Jean-Pierre. D’ailleurs, l’univers du film de Lucile Hadzihalilovic est une extension de celui de Noé, certes moins rugueux mais pas moins percutant, tant l’on retrouve des similitudes thématiques, stylistiques, esthétiques. On baigne dans une atmosphère et une France rance, à la xénophobie sourde, où il semble quasiment impossible pour des êtres esseulés, perdus, de s’en sortir qu’en employant des moyens radicaux. Pas d’équarrissage chez Hadzihalilovic mais la voie empruntée par la petite Mimi est tout aussi désespérément violente. Mimi a assisté à la tentative de suicide de sa mère éconduite par son amant (de passage ?) et va être recueillie par la sœur de celle-ci. Une tante qui l’accueille à son domicile et où vit sporadiquement son Jean-Pierre chéri. Un environnement pas vraiment adapté à l’évolution sereine d’une enfant de 11 ans car elle va être parquée dans l’entrée de l’appartement, une couche dans le vestibule dont un rideau tiré figurera le quatrième mur et d’où elle verra dès la première nuit les ébats de Jean-Pierre et sa tante.
Passionné par le cinéma d’horreur italien, Lucile Hadzihalilovic en répercutera les influences chromatiques en jouant l’opposition entre deux couleurs primaires, le jaune et le vert. Mimi est ainsi affublée d’un pull jaune et sera sans cesse entourée, enserrée, par la couleur verte d’objets, de plantes, de la chemise de Jean-Pierre, jusqu’à la teinte que prendront certains plans au plus fort de la pression sur Mimi. Car Jean-Pierre aimerait se montrer plus gentil que la moyenne avec elle. Mais plus qu’un film prenant pour sujet la pédophilie, La Bouche de Jean-Pierre traite surtout de la perte de l’innocence, de la reproductivité des comportements déviants observés. La réalisatrice traduit ainsi par l’image (des plans similaires impliquant la mère ou sa fille semblent se répondre du moins se faire écho) ces moments importants dans la vie de la gamine désormais quasiment livrée à elle-même et au désespoir de ne pas revoir de sitôt sa mère toujours hospitalisée. Pas de mouvements amples ou alambiqués de la caméra mais des choix de cadres et leur composition particulièrement appropriés pour figurer l’enfermement progressif et la dénaturation de la petite fille (aucune échappatoire possible : aucun plan en extérieur et le refuge dans l’appartement du voisin fera long feu). Le travail sur le son est tout aussi primordial pour instiller ce cloisonnement dans la terreur (presque ordinaire vu le lieu d’action) mais c’est définitivement l’usage du scope qui entérine la claustrophobie ambiante. Avec un cadre aussi inhabituellement élargi et par la multiplication des cadres dans le cadre, Lucile Hadzihalilovic nous fait vraiment ressentir intensément cette sensation d’oppression tenaillant Mimi. Avec en point d’orgue la séquence de « séduction » où Jean-Pierre s’approche puis s’assoit auprès de Mimi en train de jouer avec ses poupées sur le canapé. Comme lors de la séquence de viol d’Irréversible, nous voici totalement impuissant. Et même si Hadzihalilovic n’est pas aussi démonstrative, il n’en reste pas moins que la latence avive les spéculations les plus folles et horribles. De ce moment tant redouté mais que nous savions inéluctable, c’est dans le film que l’on commence à entrevoir dans sa tête que réside le pire.
Perturbant, La Bouche de Jean-Pierre l’est assurément mais toujours à propos, toujours à bon escient, avec la ferme intention de secouer son public. Une œuvre qui se faisait rare et que Badlands nous offre enfin à voir.
Longtemps invisible, le film persistera pourtant dans les mémoires cinphiles par sa réputation et les témoignages des passionnés l’ayant visionné et en étant durablement impressionné. Des paroles d’aficionados qui constituent le module « Les amis de Jean-Pierre » où des cinéastes et des critiques livrent leurs impressions et réflexions. Un bonus qui aurait gagné à être plus concis, pour faire la fine bouche, et où parmi les intervenants (Douglas Buck, Nicolas Boukhrief, Stéphane Derdérian, Hélène Cattet et Bruno Forzani le duo responsable du giallesque Amer, etc) Christophe Gans se taille la part du lion avec son acuité réflexive toujours intacte et passionnante. Autre module tout aussi intéressant, « Les Souvenirs de Jean-Pierre » donne la parole aux concepteurs du film, la réalisatrice, Gaspar Noé, le directeur photo Dominique Colin et les acteurs (Sandra Sammartino qui a bien grandi, Denise Schropfer, Michel Trillot) qui reviennent sur l’expérience à tous points de vue qu’a été sa confection. Ultime bonus, Badlands pare cette édition du court-métrage Good Boys Use Condoms commandé par Canal + à l’époque pour figurer au sein d’une collection d’œuvres illustrant une campagne institutionnelle pour l’utilisation du préservatif.
Enfin, est joint sous forme de livret de quarante pages l’intégralité du scénario original dont la lecture très instructive permet de mesurer l’écart avec le produit fini, de voir les légères bifurcations et changements de focalisations éprouvés par le tournage sans que la puissance du récit ne soit altéré. Bien au contraire.
En somme, du bien bel ouvrage.
Nicolas Zugasti
La Bouche de Jean-Pierre est édité par Badlands et disponible en DVD depuis le 11 mars 2013
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Abilene Town, Ann Dvorak, Bach Films, Buster Crabbe, Charles Barton, Edwin L. Marin, Esther Ralston, Henry Hathaway, Horace McCoy, Jean-Pierre Piton, Les rôdeurs de l'aube, Rage at Dawn, Randolph Scott, Rhonda Fleming, Rocky Mountain Mystery, The Thundering Herd, Tim Whelan, To the Last Man, western, Zane Grey
Les exégètes du cowboy ont tendance à ne vouloir conserver de Randolph Scott qu’une sublime série de westerns réalisés par Budd Boetticher et produits par Harry Joe Brown à la fin des années cinquante. Le reste de sa filmographie étant, pour la plupart des films à de rares exceptions près, qualifié de routinier.
On rétorquera que la routine peut être preuve de bienséance : on ne cherche alors pas à épater le péquin, juste à lui présenter une histoire de bonne facture qui a fait ses preuves à peu de choses près. Et c’est quelquefois en plein coeur de cette soi-disant routine qu’affleurent les perles.
Une preuve ? Bach Films nous offre la chance, avec le coffret Randolph Scott et les cinq westerns qu’il contient, de s’apercevoir que routiniers ou pas, ces oeuvres peuvent encore nous emballer. Certes, Rage at Dawn (1955, Les rôdeurs de l’aube, Tim Whelan, dont le scénario est dû à Horace McCoy) ou Abilene Town (1946, Règlement de comptes à Abilene Town, d’Edwin L. Marin) méritent sans doute cet adjectif. Mais que signifie routinier ? Que le film s’écarte peu des sentiers battus mais qu’il est toutefois rondement mené, sans temps morts. On peut même s’amuser, surtout pour le second, à se risquer à des lectures marxistes (les commerçants d’Abilene, c’est-à-dire le capitalisme, se rangent toujours du côté du plus fort ou de celui qui les avantagera financièrement parlant), voire sexuelle : Abilene Town est quand même l’histoire d’un cowboy que l’on découvre à la messe dès les premiers plans, au bras d’une jolie grenouille de bénitier (Rhonda Fleming). De ce gaillard, marshal du coin, on va vite découvrir le côté égrillard (il adore les parties de cartes au bordel) pour ne pas dire salace, puisqu’il va s’amouracher d’une danseuse de beuglant (Ann Dvorak).
Les deux plus anciens films du coffret, To the Last Man et The Thundering Herd (tous deux signés Henry Hathaway en 1933, soit deux ans seulement avant le premier succès de ce cinéaste, Les trois lanciers du Bengale) font partie d’une série de six films tournés entre 1932 et 1934 par Hathaway et Scott pour la Paramount. Tous sont adaptés de romans de Zane Grey, fameux romancier qui a fourni la matière à de nombreux westerns.
Thundering Herd comporte quelques séquences étonnantes, ne serait-ce que l’arrivée de l’héroïne (Judith Allen) à cheval. Le chariot conduit par Buster Crabbe (futur Tarzan et futur Flash Gordon) ne s’arrête jamais : la jeune femme saute en plein galop de sa monture pour y monter alors que, quelques minutes avant, c’est Scott, passager du chariot, qui a lui-même sauté pour descendre.
To the Last Man est encore plus passionnant. Je ne sais si Zane Grey a été un lecteur assidu de Mérimée mais la vendetta qu’il décrit aurait pu aisément trouver son origine dans la Corse de Colomba. Ici, deux familles vont s’exterminer « jusqu’au dernier », traduction du titre original avec, pour faire bonne mesure, une petite dose de Roméo et Juliette. On notera également dans ce film la présence irradiante d’Esther Ralston, actrice bien oubliée aujourd’hui, dont le jeu paraît étonnamment moderne. Autre curiosité de To the Last Man : chaque fois qu’un acteur apparaît pour la première fois dans le récit, son nom est inscrit au bas de l’image (réminiscence, rappelle Jean-Pierre Piton dans les bonus, de la façon de faire du cinéma muet). Pourtant, dans Thundering Herd (qui précède To the Last Man), Hathaway ne procède pas ainsi.
Et que dire de Rocky Mountain Mystery, connu aussi sous le titre The Fighting Westerner (1935) ? Son réalisateur, Charles Barton, restera comme l’un des cinéastes, avec Charles Lamont, ayant dirigé (avec plus ou moins de bonheur) le duo comique Abbott & Costello. Les deux nigauds (le nom français du team) aimaient affronter des ennemis extirpés du cinéma fantastique et réoxygénés à la mode comique : l’Homme invisible, Frankenstein, Jekyll et Hyde, le Loup-Garou, etc. Barton, à qui l’on doit quelques-unes de ces fariboles, s’essaie à cette veine avec Rocky Mountain Mystery. Plutôt qu’un western pur et dur et même si Randolph Scott porte ici les habituels vêtements du cowboy, nous voici plongés en plein mystère, avec une série de meurtres se déroulant dans une mine d’uranium. Il est question de téléphone dans le dialogue et la voiture qui apparaît vers la fin du film est tout aussi étrange que celle qui fait irruption dans Un nommé Cable Hogue de Sam Peckinpah. Plus qu’un western, Rocky Mountain Mystery est bien un whodunit, mystère policier avec peu de décors dans lequel les soupçons se posent tour à tour sur l’un ou l’autre personnage jusqu’au dénouement final.
Dans toutes ces oeuvres, Scott incarne un solide gaillard qui ne possède certes pas les qualités de jeu d’un autre grand cowboy de la Paramount, l’intuitif Gary Cooper. Il est malgré tout celui qui porte le film sur ses épaules, redresseur de torts imperturbable et éminemment sympathique. Un peu trop propre sur lui, c’est un fait, mais un héros. Un vrai !
Jean-Charles Lemeunier
Sortie en DVD le 4 janvier 2013
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Bach Films, Jacques Robin, Jean Carmet, Jean-Louis Trintignant, Les pas perdus, Michèle Morgan, René Fallet
Couple improbable s’il en est, Michèle Morgan et Jean-Louis Trintignant tombent amoureux dans Les pas perdus (1964, de Jacques Robin). Pourquoi improbable ? Parce que la belle Michèle a été tenue dans les bras de Jean Gabin, de Gérard Philipe, de Henri Vidal, des poids lourds du cinéma français, et que, en ce début d’années soixante, Jean-Louis Trintignant, lui-même futur poids lourd, fait office de jeunot aux côtés de la dame. Certes, il a lui-même câliné Bardot sept ans auparavant dans le mythique Et Dieu créa la femme mais, on l’admettra, ce n’est pas tout à fait comparable à tous les grands succès de Morgan.
C’est d’ailleurs par une réminiscence de Gabin et de son fameux dialogue signé Jacques Prévert que démarre l’idylle dans Les pas perdus. Trintignant parle en effet immédiatement des yeux de Morgan. Qu’elle a beaux, on sait. Ici, cela devient : « Vos yeux ressemblent à de la paille de fer à laquelle on voudrait se frotter ». Cela a beau être du René Fallet, ça sonne quand même moins fort.
Premier film de Jacques Robin, qui a démarré sa carrière comme chef opérateur, Les pas perdus est tiré d’un roman de René Fallet. L’auteur du Beaujolais nouveau est arrivé fait une apparition remarquée dans le rôle d’un bistrotier, ce qui n’étonnera pas ceux qui sont familiers de l’univers de cet ami de Brassens. Autre apparition mémorable : celle de Jean Carmet en copain de Trintignant.
Au-delà de la belle histoire d’amour, on prendra un plaisir certain à voir retranscrit le Paris de l’époque (la Nouvelle Vague est passée par là), un Paris qui a bien sûr disparu, avec cette différence appuyée entre une banlieue tranquille (Le Vésinet) et l’affluence de la gare Saint-Lazare (dont la salle des pas perdus donne son titre au film). Intérêt également de voir mentionnés des métiers engloutis depuis par la modernité, tel celui qui occupe Trintignant : peindre des affiches de films.
La salle des pas perdus de la gare Saint-Lazare est donc le noeud du récit. C’est un lieu de rencontre. C’est là que les gens s’attendent, s’épient, se draguent (et l’on pense évidemment aux Dragueurs de Mocky, tourné six ans plus tôt, où les chasseurs guettaient leurs proies dans un lieu qui ressemblait un peu à cette salle des pas perdus, les galeries du Lido).
Ce qui est important dans ces Pas perdus, c’est que jamais Robin ne met l’accent sur les fossés qui pourraient séparer Morgan et Trintignant : différence d’âge, différence sociale. Il les effleure, semblant insister sur le fait que l’amour est capable de franchir de nombreux obstacles. Près de cinquante après, Les pas perdus a gardé toute sa fraîcheur et ce film méconnu est une heureuse surprise.
Jean-Charles Lemeunier
Sortie en DVD le 18 février 2013
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Avengers, Banque, braquage, cockneys, Comédie, cousine, east end, fun, générosité, genre, Goldfinger, living-dead, london, Max Brooks, menace, morts-vivants, Pussygalore, Romero, Shaun Of The Dead, sociétale, Steed, trailer, world war Z, zombie, zombies
C’est un fait établi depuis longtemps et accepté comme une évidence que, lorsqu’un genre cinématographique a été exploité au delà du raisonnable, il sombre dans la déchéance comique de mauvais aloi avant de disparaître pour de bon.
Le phénomène zombie qui ravage les écrans avec un hallucinant nombre de productions, qui souvent ne méritent pas que l’on s’y arrête, et avant l’ultime récupération opportuniste qui s’annonce avec la méga-production World War Z dont les différents trailers dépitent déjà les amateurs du livre de Max Brooks, nous offre aujourd’hui une nouvelle comédie, terrain hautement miné dont Shaun of the Dead reste à ce jour l’un des plus beaux fleurons.
Terry et Andy, deux frères de l’East End London, décident de monter un coup : cambrioler une banque et rafler assez de pognon pour venir en aide à leur grand-père dont la maison de retraite va être démolie pour laisser place à un projet immobilier de luxe. Epaulés par leur cousine plus dégourdie qu’eux deux réunis, d’un pote à la ramasse et d’un black psychopathe revenu d’Irak avec une plaque de métal dans le crâne, la joyeuse bande de bras cassés se retrouve au beau milieu d’une invasion de morts-vivants aussi inattendue que ravageuse.
Autant annoncer la couleur tout de suite : Cockney vs Zombies ne révolutionnera pas le genre, ne mettra pas en place de nouveaux canons visuels ou dramatiques, pas plus qu’il ne faut en attendre une quelconque réflexion sociétale d’une profondeur abyssale.
Il n’empêche que le film de Matthias Hoene est d’une générosité à toute épreuve, dans ses personnages d’abord, dans son casting même puisqu’il va chercher madame Honor Blackman, ex Pussy Galore de Goldfinger mais surtout première Steed-Girl des Avengers (les vrais, pas ceux de Joss Whedon), dans le gore bien présent, et dans une ambiance générale toute britannique qui, si elle nous rappelle le film d’Edgar Wright, ne joue jamais sur le référentiel et le clin d’oeil à l’audience complice.
Les personnages identifient tout de suite la menace pour ce qu’elle est (le mot zombie est prononcé régulièrement comme s’il s’agissait d’une évidence) et adoptent les comportement appropriés : on tire dans la tête et on se méfie du copain qui s’est fait mordre.
Réjouissant de bout en bout, fun sans être bouffon, classique sans être chiant, Cockneys vs Zombie emporte l’adhésion par son univers cohérent et ses personnages attachants.
Dans un genre surexploité par des armées de tâcherons sans ambition, voilà une belle bouffée d’air frais. Le film se permettant de mettre en scène la course-poursuite la plus lente de l’histoire du cinéma, on se dit qu’il serait quand même dommage de passer à côté.
Julien Taillard
Sortie en DVD et Bluray le 17 avril.
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Alberto Moravia, All Ladies Do It, Anna Jimskaia, Ça ira - Il fiume della rivolta, Baudelaire, Bernardino Zapponi, Claudia Koll, Debora Caprioglio, Fallo !, Giulio Romano, John Steiner, Katarina Vasilissa, L'uomo che guarda, Le voyeur, Mallarmé, Monamour, Paprika, Pietro Aretino, Riz Ortolani, Tinto Brass, Valentine Demy
Après une première série de films, Bach Films poursuit sa rétrospective Tinto Brass en proposant cinq nouveaux titres. On passera rapidement sur Fallo ! (2003), film à sketches prétexte à quelques séquences érotiques sans grand contenu. On ne peut, avec Brass, se contenter de voir quelques jolis corps dénudés (qu’il filme pourtant très bien) tant ce cinéaste nous a habitués à nous proposer un commentaire sur son art, sur l’art en général et sur le sexe en particulier. Dans Fallo !, Brass nous divertit avec ce couple de Teutons SM qui embarque dans son aventure conjugale la servante de l’auberge dans laquelle ils sont descendus. Les autres séquences n’apportent pas grand chose à l’œuvre de Tinto Brass, sinon un glissement évident vers la pornographie. Une relation (érotisme/pornographie) qu’il n’a cessé d’explorer, on le verra plus loin. Dans le dernier sketch de Fallo !, Brass apparaît dans le rôle du voyeur à sa fenêtre, petite parenthèse ouverte sur son métier de cinéaste.
Le voyeur (1994, L’uomo che guarda), justement, est d’une toute autre envergure. Brass adapte à l’écran un des derniers romans du grand écrivain italien Alberto Moravia. Comme l’indique le titre, il traite du voyeurisme (que le héros mentionne sous le nom savant de scopophilie) mais aussi de la difficulté d’exister moralement et sexuellement lorsqu’on est le fils d’un grand universitaire cloué au lit. Ce qui n’empêche d’ailleurs pas ce dernier de trousser tous les jupons qui passent à sa portée. Une fois de plus, l’actrice choisie par Brass, Katarina Vasilissa, est très belle. Comme il le fait souvent, le cinéaste italien aime tout à la fois filmer l’érotisme du corps et celui que lui procure la culture. Il cite en français Baudelaire, Mallarmé et son poème La négresse, lequel est réellement troublant puisqu’il évoque les amours clandestines d’une enfant et d’une jeune femme noire.
La névrose bourgeoise de cet homme qui regarde, traduction littérale du titre original, rappelle celle du héros de La clef, dont Brass utilise quelques extraits. Chez ce cinéaste, le héros est toujours dans un état de frustration accompli. Il sait sa compagne libre de son corps (il en est donc jaloux), une connaissance qui s’accompagne d’une constatation encore plus rude : un seul amant ne peut suffire à une jolie femme. D’où le sentiment d’impuissance qui s’empare de notre bonhomme. La chair est triste, hélas, auraient commenté Mallarmé et, avec lui ,Brass. S’il a lu tous les livres, le cinéaste continuera à s’y intéresser de la même manière qu’il continue à s’intéresser au sexe et comme le trouble toujours le corps féminin.
All Ladies Do It (1992, au titre original plus mozartien : Cosi fan tutte) repart du postulat de l’opéra : la femme est par nature infidèle. Un thème inépuisable chez Brass. Et il est vrai que Claudia Koll, pourtant mariée, n’est pas farouche pour autant. Le cocu brassien n’est ni ridicule (dans le genre Escartefigue de la trilogie de Pagnol) ni inquiétant (comme peut l’être George Macready dans le Gilda de Charles Vidor). Il ne possède pas plus la dimension tragique d’un Raimu dans La femme du boulanger. Non, le cocu, chez Brass, n’a que ce qu’il mérite. Tout homme marié à une jolie femme l’est forcément et il ne peut que s’en accommoder, sous peine de la perdre. Le scénario d’All Ladies Do It est signé Bernardino Zapponi, que l’on retrouve aux génériques des plus grands films de Fellini, Risi, Comencini et quelques autres.
C’est également lui qui signe Paprika (1991), version modernisée du Fanny Hill de John Cleland, classique de la littérature érotique du XVIIIe siècle. La carrière de cette prostituée qui ira d’un bordel à un autre jusqu’à ce qu’une loi décide de les fermer est accompagnée par la musique sautillante de Riz Ortolani (un habitué des génériques brassiens, déjà l’auteur des scores du Voyeur mais aussi de Miranda et de Vices et caprices). Ortolani donne une distance humoristique à certaines séquences.
Chez Tinto Brass la société est érotique et le bordel en devient le symbole : lorsque Valentine Demy a un problème, on trouve sur place un médecin et un curé. Dans une autre séquence, ce sont le patron et l’ouvrier qui se confrontent à nouveau devant une prostituée car, comme dans la vraie vie, “il y a ceux qui baisent et ceux qui se font baiser”.
En supplément, on trouve dans le DVD quelques scènes coupées. En particulier, celle où des artistes débarquent au bordel. Un, à l’accent français prononcé, déclame du Baudelaire et annonce que “L’amour est à l’art ce que la prostitution est à la pornographie.” La mère maquerelle, quant à elle, déclare : “Mes prostituées sont des artistes.”
Si L’art d’aimer d’Ovide a été porté à l’écran par un autre grand érotomane, Walerian Borowczyk, il aurait pu tout aussi bien l’être par Tinto Brass qui transforme l’étreinte de deux corps en véritable œuvre d’art, comme l’ont été avant lui les mosaïques de Pompéi ou les estampes japonaises.
L’art quel qu’il soit (littérature, peinture, poésie) n’est en tout cas jamais éloigné du sexe. Ainsi, Paprika (Debora Caprioglio), l’héroïne qui donne son surnom au film, se retrouve au cours d’une séquence chez un prince (John Steiner) qui possède une peinture de Giulio Romano, citée dans le dialogue.
Ce peintre nous offre la liaison avec le film suivant.
Monamour (2005) s’ouvre en effet sur le détail d’une peinture de Giulio Romano reproduit sur le mur d’une chambre d’hôtel. Dans la séquence suivante, Anna Jimskaia, frustrée par ses relations décevantes avec son mari, va se promener dans le Palazzo Té, à Mantoue, recouvert des magnifiques fresques de Giulio Romano. Pourquoi Brass, que l’on sait plus habitué à Venise, a-t-il planté son décor à Mantoue ? Pas seulement à cause du festival de littérature qui s’y déroule (le mari en question est un éditeur) mais bien pour les peintures de Romano. Brass est un esthète et un intellectuel qui, en se plaçant sous le signe d’un peintre de la Renaissance, élève préféré de Raphaël, montre qu’art et érotisme (ou pornographie, quel que soit le nom qu’on lui donne) ont toujours fait bon ménage. Outres ses fresques dans lesquelles les nudités sont abondantes (curieusement, pour une fois, Brass insiste sur les représentations peintes du pénis -chez Romano, on en voit plusieurs), Romano a gravé sous le nom de I Modi (Les positions) une série de représentations érotiques qui seront les illustrations du livre de Pietro Aretino, Les sonnets luxurieux. Lesquels firent les beaux jours du cinéma érotique italien des années soixante-dix, dans la foulée du fameux Décaméron de Pasolini : on dénombre ainsi Le notti peccaminosi di Pietro l’Aretino (1972 de Manlio Scarpelli), I racconti romani di Pietro Aretino su monache, cortigiane e maritate (1972, Tulio Tosini, avec Francis Blanche et Gino Cervi, tout de même), … E si salvo l’Aretino Pietro con una mano avanti e l’altra dietro (1972, Silvio Amadio) ou encore I giochi proibiti dell’Aretino Pietro (1973, Piero Regnoli). Sans parler couramment la langue de Dante et de L’Arétin, on peut traduire ainsi les précédents titres : Les nuits dépravées de Pierre L’Arétin, Les contes romains de Pierre Arétin sur les religieuses, les courtisanes et les épouses, Et Pierre L’Arétin s’est sauvé une main devant l’autre derrière et Les jeux interdits de Pierre L’Arétin. Tout un programme !
Revenons à Mantoue. Chez Brass, les villes sont toujours un personnage important de l’histoire, il aime les filmer, que ce soit Mantoue, Venise (très présente dans ses films) ou, comme dans Transgressing, Londres.
Érotisme et pornographie : cette dualité a usé bien des salives et fait couler beaucoup d’encre. Brass fait dire à l’un de ses personnages que “pipe ou fellation, tout dépend du point de vue”.
De même, lorsque Anna Jimskaia s’exhibe sur le bateau, Brass capte tout à la fois les regards dégoûtés des rombières et l’amusement de la chanteuse (qui chante Je ne regrette rien). L’ambiguïté se retrouve jusque dans le traitement du sujet. Reprenons le pitch de Monamour : ne parvenant à trouver le plaisir sexuel avec son éditeur de mari, une femme s’endort sur le livre d’un jeune romancier. Le lendemain, en visitant le Palais du Té, elle rencontre un homme qui, sans fioriture, veut la soumettre à ses fantasmes et est arrêté par un groupe de visiteurs. Bien entendu, la femme retrouvera l’homme (qui porte le même prénom que le héros du roman qu’elle lit) et fera d’elle ce qu’il veut. Son amie, qui elle-même trompe son mari, lui conseille de ne pas hésiter à se laisser séduire par l’adultère. Quelle est la morale de tout cela ? Brass épouse-t-il le point de vue traditionnel du macho italien : toutes les femmes sont des putains sauf la mamma qui est une sainte ? Ou signifie-t-il que tout ce qu’il vient de filmer n’est que le fantasme d’une belle femme malheureuse au lit ? D’ailleurs, l’héroïne livre ses pensées sexuelles à un journal intime. Tombant dessus, son mari lui suggère de le faire publier. On comprend à quel point la lecture peut être double suivant qu’on prend le récit suivant le point de vue de l’homme ou de la femme. Quoi qu’il en soit, c’est un homme qui tient la caméra et Brass ne cache pas son bonheur de filmer sous toutes ses coutures, dans tous ses émois, le corps féminin.
Auteur, Tinto Brass tient à signer chacun de ses films par un clin d’œil : une apparition à la Hitchcock, une fresque sur un mur qui le représente ou, dans Monamour, par une séquence étrange : une vieille dame regarde la télé. Un film en noir et blanc est diffusé, avec les lettres du nom de Tinto Brass qui s’affichent à l’envers sur l’écran, comme s’il s’agissait d’une œuvre d’avant-garde. Il ne faut pas oublier que Brass a débuté en étant l’assistant de Rossellini et de Joris Ivens et qu’il a tourné, dans sa prime jeunesse, un film de montage politique (Ça ira – Il fiume della rivolta, 1964). Politique ou artistique, l’existence sera toujours pour lui érotique.
Jean-Charles Lemeunier
La collection Tinto Brass est disponible chez Bach Films depuis novembre 2012
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Ashton Dearholt, Bach Films, Bruce Bennett, Cheetah, Christophe Lambert, Don Castello, Edgar Rice Burroughs, Elmo Lincoln, Frank Baker, Frank Merrill, Herman Brix, James Pierce, Johnny Weissmuller, Lewis Sargent, Tarzan, Ula Holt
Pour un spectateur ordinaire, parmi la vingtaine d’acteurs ayant incarné Tarzan à l’écran, le seigneur de la jungle n’a pourtant qu’un visage : celui de Johnny Weissmuller. Accessoirement, Christophe Lambert arrive en second.
Le mérite du coffret qu’édite Bach Films est d’offrir à notre curiosité trois autres interprètes : Elmo Lincoln, premier d’une longue série, James Pierce et Herman Brix. Colosse mal dégrossi, Lincoln est le héros des Aventures de Tarzan (1921), un serial dont les épisodes ont été rassemblés ici en un seul film de plus de deux heures. Amusante à plus d’un titre, cette production comporte néanmoins quelques jolies scènes spectaculaires : lorsque deux lions sautent en même temps sur notre bonhomme ou quand des rocs dévalent la pente emportant sur leur passage une troupe de méchants. Pour le reste, les péripéties s’enchaînent, parfois répétitives, toujours plaisantes à suivre. Petite anecdote : quand il grimpe dans les arbres ou prend des risques, Lincoln est doublé par Frank Merrill (qui incarne également un mercenaire arabe). Merrill deviendra à son tour Tarzan à la fin de la période muette. Entre autres dans l’excellent Tarzan the Tiger (1929), que Bach Films devrait avoir la bonne idée de reprendre à son compte. Suite à un coup sur la tête, Tarzan a dans ce film perdu la mémoire et Jane (Natalie Kingston) ira jusqu’à se baigner nue devant lui pour rallumer la flamme de ses souvenirs. Un must !
Mais revenons au film qui nous occupe. Les Aventures de Tarzan offrent l’avantage d’être tournées en partie en studio mais aussi en extérieurs (aux États-Unis, bien sûr, pas en Afrique). Tout aussi anecdotique est Tarzan et le lion d’or (1927), dans lequel le rôle de l’homme-singe est tenu par James Pierce, gendre d’Edgar Rice Burroughs, le créateur du personnage littéraire.
Les nouvelles aventures de Tarzan est plus original. D’abord parce que l’action se déroule au Guatemala et que ce serial en 15 épisodes a vraiment été tourné là-bas. Voulant se débarrasser des clichés imposés par la MGM, Burroughs contacte un producteur, Ashton Dearholt, pour porter à l’écran un nouveau Tarzan. Contrairement au personnage immortalisé par Weissmuller, le héros redevient ici Lord Greystoke et, loin du sauvage, a l’allure aristocratique de Herman Brix, champion olympique de lancer de poids. On retrouvera plus tard cet acteur, sous le nom de Bruce Bennett, dans quelques grands films de la Warner, dont Mildred Pierce de Michael Curtiz, Les passagers de la nuit de Delmer Daves, Le trésor de la Sierra Madre de John Huston et La rivière d’argent de Raoul Walsh.
Par contre, la compagne de Tarzan n’est pas Cheetah mais un singe du nom de Nkima. Brix porte donc le pagne et Dearholt, non content de produire, incarne sous le pseudo de Don Castello le rôle du méchant, Raglan. Si l’on en croit Imdb, lors des premières rencontres entre Burroughs, Dearholt et la femme de celui-ci, l’actrice Florence Gilbert, l’écrivain est tombé amoureux de Mme Dearholt. Ce qui tombait finalement bien puisque, entre temps, Dearholt lui-même avait succombé aux charmes d’Ula Holt. Moralité : Ula apparaît dans Les nouvelles aventures de Tarzan dans le rôle d’Ula Vale et Burroughs épouse Florence, dont il divorcera six ans plus tard.
De poursuites en poursuites, Les nouvelles aventures de Tarzan a un rythme haletant. Les répétitions apparaissent aujourd’hui comme des running gags. Chaque fois que Tarzan et ses compagnons, le major Martling (Frank Baker), l’homme à tout faire George (Lewis Sargent) et Ula Vale (Ula Holt) partent à la poursuite des méchants par la route, Tarzan choisit la voie des lianes (dans une jungle guatémaltèque qu’il ne connaît pas). Trop fort ! Un autre détail que l’on remarque forcément : le cri de notre ami Greystoke, qui n’a rien à voir avec celui de Weissmuller et rajoute du charme au métrage.
Bref, ces trois films nourrissent un peu plus la connaissance que l’on pouvait avoir de Tarzan. Pour tous les amateurs -et ils sont nombreux- ils sont incontournables.
Jean-Charles Lemeunier
Classé dans : VIDÉO CLUB | Tags: Alice Arno, Célestine bonne à tout faire, Chasses du comte Zaroff, Dennis Price, Harry Alan Towers, Howard Vernon, James Darren, Jess Franco, Klaus Kinski, La comtesse perverse, Lina Romay, Maria Rohm, Plaisir à 3, Robert de Nesle, Robert Woods, Sacher-Masoch, Venus in Furs
Quelqu’un qui utilise comme pseudonymes les noms des grands du jazz ne peut être foncièrement mauvais. Le trompettiste Clifford Brown, le pianiste James P. Johnson, la chanteuse Betty Carter, le batteur Dave Tough, le guitariste Charlie Christian ont tous cédé, sans doute malgré eux, leur identité le temps de quelques films à Jesus Franco Manera, alias Jesus Franco, alias Jess Franco, alias Jess Franck, alias Juan G. Cabral (également un révolutionnaire mexicain), alias Jack Griffin (le véritable nom de l’Homme invisible), alias Rosa M. Almirall, Lulu Laverne et Candy Coster (le véritable nom et deux des pseudos de sa compagne et actrice Lina Romay, décédée en février 2012) alias encore tellement de noms que suivre sa filmographie devient un travail de détective.
C’est vrai qu’on a écrit beaucoup de mal sur Jesus Franco, sur l’emploi de ses zooms intensifs ou de ses images à la limite de la netteté, sur ses scénarios quelque peu décousus ou sur la qualité minime de ses interprètes. Mais le cinéaste espagnol, à la carrière aussi longue qu’un jour sans pain (Imdb lui attribue 198 titres, depuis 1957 jusqu’à aujourd’hui – et ce n’est sans doute pas terminé), a reçu encore plus de louanges car il possède de nombreux aficionados. Il s’est illustré dans de nombreux pays (là où il trouvait de l’argent pour financer ses projets, de l’Espagne à la France, de l’Allemagne au Portugal), dans de nombreux genres, avec une préférence pour l’horrifique et l’érotisme, ne craignant pas de s’installer quelques années durant dans le porno.
D’horrible docteur en sadique baron, notre homme mène sa barque jusqu’à être choisi par Orson Welles himself comme assistant réalisateur de son Falstaff. Difficile de détailler tous ses films, certains dépassant tous les échelons de l’échelle de Richter du nanar, d’autres débordant d’idées (souvent dues au manque de moyens). Cela va du génial au grand n’importe quoi.
Pour les fêtes de fin d’année, Artus Films sort quatre films de Jesus : Venus in Furs, datant de 1969, et trois films de 1974, Plaisir à 3, La comtesse perverse et Célestine, bonne à tout faire. Un petit panorama d’une riche carrière qui laisse espérer que l’éditeur ne s’arrête pas en si bon chemin.
Bien que l’héroïne de Vénus in Furs se prénomme Wanda, comme dans le roman homonyme de Sacher-Masoch, ce film connu aussi sous le titre de Paroxismus ne revendique pas à son générique la paternité de l’écrivain autrichien, à qui le mot “masochisme” doit son origine. Il semble en être une libre transposition à l’époque contemporaine puisque, outre le prénom, Franco y montre la cruauté des jeux amoureux, en épiçant son récit d’éléments fantastiques.
Le jazz, domaine de prédilection de Franco, prend ici une place primordiale. Incarné par James Darren, le héros est un trompettiste que l’on suit dans une série de concerts. Au sein de la formation avec laquelle il se produit, on reconnaît fugitivement Jess Franco lui-même au trombone et, au piano, Manfred Mann. Auréolé de succès pop tels que Ha Ha Said the Clown ou la reprise du Mighty Quinn de Dylan, Mann signe pour le film une belle musique jazzy. Comme l’explique Alain Petit dans un supplément, il existe une version italienne de Venus in Furs qui contient davantage de séquences musicales.
Franco a aligné un casting de choix : Darren sortait de la série télévisée à succès Au cœur du temps. À ses côtés, Klaus Kinski, Margaret Lee, Dennis Price et Maria Rohm font bonnes figures. Tous évoluent dans une atmosphère chargée, sombre. Cette Vénus en fourrure nous entraîne dans une histoire envoutante, d’Istanbul à Rio. Tout repose sur une ambiance étrange que Franco réussit à créer. De Masoch, on retrouve ces relations sexuelles de maître à esclave, entre plaisir et douleur, entre jouissance et mort.
Petit a raison d’insister, dans ses commentaires, sur l’importance du producteur Harry Alan Towers, qui apporta à Franco beaucoup plus de moyens qu’il ne pouvait en espérer. Et beaucoup plus qu’il n’en aura par la suite, notamment avec son autre producteur de prédilection, Robert de Nesle.
Dans Plaisir à 3 (dialogué par Alain Petit), tout se passe comme si Cécile, la jeune héroïne des Liaisons dangereuses (Tania Busselier), était invité par la comtesse et le comte de Bressac (Alice Arno et Robert Woods), protagonistes des Infortunes de la vertu de Sade. En empruntant les prénoms de ses personnages à deux chefs-d’œuvre de la littérature érotique, Franco place la barre très haut. Ajoutons à cela, pour faire bonne figure, une dose d’horreur, dans le genre Musée des figures de cire et le tour est joué. Malgré ce qui pourrait passer pour un patchwork de sujets susceptibles d’attirer le public, Plaisir à 3 séduit pour plus d’une raison, et la beauté de ses interprètes féminines (dont une jeune Lina Romay) n’y est pas étrangère. Il passe en tout cas mieux, à mon goût, l’épreuve du temps que la beaucoup plus connue Comtesse perverse.
Cette Comtesse est une variation érotique des Chasses du comte Zaroff d’Ernest Schoedsack (l’un des créateurs de King Kong) et Irving Pichel. Le plus curieux, c’est que le film de 1932 possède une charge beaucoup plus érotique que toutes ses multiples variations déshabillées confondues, que ce soit cette Comtesse perverse, Les week-ends maléfiques du comte Zaroff (1976, Michel Lemoine) ou le sympathique et intergalactique Slave Girls (1987, Ken Dixon). Repartons de l’original : sur son île perdue, le comte Zaroff recueille des naufragés pour mieux les chasser ensuite à travers les marécages. Le décor (rivages inquiétants, landes embrumées, château gothique à souhait) fait beaucoup pour planter une ambiance magique. Franco a choisi de transposer ses personnages sur une île baignée de soleil, quelque part dans les Baléares. Question atmosphère, ça se pose là ! Quant à l’histoire, elle traîne malheureusement des pieds jusqu’à l’affrontement final. Pour se rattraper, Jesus nous offre une comtesse (Alice Arno) vêtue de son seul arc (et de quelques bijoux) et une victime (Lina Romay) n’ayant pour tout secours qu’une jolie paire de chaussures. Dans quelques plans seulement parce qu’on la voit aussi courir pieds nus (mais Franco n’a jamais été obsédé par les problèmes de faux raccords). Donc, deux jolies filles entièrement nues qui se courent après pour s’entretuer, c’est joli à voir mais ça ne fait pas forcément un film. Dommage.
À tout prendre, je préfère l’érotisme bon vivant de Célestine, bonne à tout faire, un film écrit par Nicole Franco (alias Nicole Guettard), alors femme de Franco, et interprété par Lina Romay (sa future). On n’est pas chez Mirbeau pas plus que chez Renoir ou Buñuel et cette femme de chambre-là n’écrit pas un journal corrosif. Une bonne santé et une bonne humeur communicative baignent le film. Prostituée en cavale d’un bordel pris d’assaut par la police (nous sommes à la fin du XIXe siècle ou au tout début du siècle suivant), Célestine trouve un emploi de domestique dans un château et va, tel l’ange de Théorème, coucher avec tous les mâles (le jardinier, le valet, le comte, le fils du comte), avec quelques femmes aussi et faire la lecture toute nue au vieux marquis. Dans ce rôle, on retrouve Howard Vernon, acteur fétiche de Jesus Franco mais aussi de Melville, Guitry et Lang, qui s’amuse ici à grimacer. Curieusement, la chute de ce qui paraît être un hymne à l’amour libre prouve qu’il n’en est rien. Célestine n’a fait que rallumer quelques braises refroidies et le finale, où chacun retrouve sa chacune, est tout à la fois ironique et convenable.
Bien sûr, quatre films de Jess Franco sur 198 ne suffisent pas à se faire une idée correcte du bonhomme. Outre les copies que l’on pourra glaner ici ou là (La collection Gaumont Découverte propose par exemple deux titres de Franco des années soixante, Dans les griffes du maniaque et Cartes sur table), il ne reste plus qu’à espérer qu’Artus Films poursuive son fascinant travail de recherche sur ces filmographies difficiles d’accès.
Jean-Charles Lemeunier
Films sortis en DVD chez Artus Films le 4 décembre 2012
